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INTRODUCCIÓN Y ADVERTENCIA
El postulado políticamente correcto según el cual la armonía sería una disciplina
que serviría para desarrollar la audición básica es aproximadamente tan poco serio como
considerar los estudios de medicina como un estudio previo para asimilar los cursos de
biología de secundaria.
El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo,
tanto más cuanto que las reglas que aquí se encontrarán expresan el buen sentido y la
búsqueda de un buen equilibrio sonoro. Para una respuesta rápida y más detallada sobre
un tema más raro o más complejo, consultad el reciente Compendio de armonía tonal de
Marcel Bitsch. En lo que concierne a la elección de ejercicios específicos, la serie
progresiva de los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan es incomparable. Para
trabajos más avanzados y el estudio de los estilos, consultad la bibliografía o dirigíos a
un profesor.
REGLAS GENERALES DE
LA ARMONIA
Tesitura de las voces
¿CÓMO ESCRIBIR?
Las claves de Do: tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se
hacen en tres claves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de
fa, como aquí encima a la derecha.
Ventajas:
Inconvenientes:
• Consumo de papel.
Ventajas:
Ventajas:
• Ahorro de papel.
• Más fácil de leer.
Inconvenientes:
REGLAS MELÓDICAS
Las reglas melódicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual,
pero una sola voz a la vez, sin considerar las otras).
Nota: a partir del estudio de las séptimas de dominante se podrá hacer un uso
musical de todos los intervalos melódicos disminuidos, seguidos de un movimiento en
sentido contrario. Al comienzo de los estudios, es preferible evitar la segunda
aumentada del modo menor, incluso cuando esté seguida de la tónica.
Precauciones:
REGLAS ARMÓNICAS
Cruzamientos y unísonos
Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aquí unas
cuantas, comentadas en los números correspondientes:
1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposición se la conoce
como posición de cuarteto. Es una posición ideal, que suena muy bien.
2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. A
esta disposición se la llama a veces la posición de piano (el bajo para la mano
izquierda, el resto para la mano derecha).
5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos voces
superiores. Más tarde se verá que incluso pueden, excepcionalmente, sobrepasar
la octava durante poco tiempo si el equilibrio de los movimientos melódicos lo
justifica.
Movimientos armónicos
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:
Movimiento paralelo:
Movimiento contrario:
Las únicas faltas que este movimiento puede generar, casi por mala suerte, son:
Una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada a señalar salvo
en el momento de un unísono: no es elegante llegar a él por parte de la voz que se
mueve. Por el contrario, es interesante salir del unísono por movimiento oblicuo.
Movimiento directo:
El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce.
Cuando se escribe un movimiento directo que finaliza en una quinta o en una octava (o
su redoblamiento), es necesario satisfacer las condiciones siguientes, destinadas
simplemente a limitar el efecto del movimiento directo.
• La voz más alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento
conjunto.
Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre
cualesquiera partes):
Nota: las reglas precedentes son una simplifición reciente de antiguas prácticas
pedagógicas particularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para más detalles, los más
curiosos pueden solicitar reglas más detalladas. Ver mi Compendio práctico de armonía
página 15, el Tratado de armonía de Dubois, páginas 14 a 16; el Tratado de armonía, I,
página 15 de Koechlin; el Curso de armonía analítica de Dupré, página 17, el Compendio de
armonía tonal de Bitsch, páginas 19 y 20, o el Tratado de armonía de Yvonne Desportes,
página 7.
Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas
obras, todas redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que existen diferencias de
detalle más o menos importantes en la concepción de las reglas. Las propuestas en el presente curso tienen la
ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al comienzo de los estudios será necesario, primeramente,
aprender a respetar estrictamente las reglas que tienen preferencia para vuestro profesor. Un poco más tarde
vuestro oído aprenderá a ser el último juez, según las circunstancias particulares. De hecho, las diferencias de
detalle en los principios de base escogidos no tendrán consecuencias reales en la calidad de vuestra escritura un v.
ACORDE DE QUINTA
“No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmación es de
George Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de
escritura destinado a alcanzar unos objetivos concretos y prácticos debe proceder de lo
más simple a lo más complejo. Hasta que todas las reglas básicas estén bien asimiladas
hay que limitarse, para comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posición
fundamental (cifrado 5, a veces 3).
Sin embargo, cuando los ejercicios están construidos únicamente con el acorde
de quinta, no se repite inútilmente el cifrado bajo cada acorde, si no únicamente en
casos particulares:
Cifrados
Semicadencia
Cadencia perfecta
Cadencia rota
Cadencia plagal
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno
de los acordes no está en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente su
eficacia de puntuación.
Cadencia evitada
TÉCNICA DE BASE
3) Escribid el resto:
Nota: ¡es solamente cuando uno se aparta de esta técnica de base cuando hay lugar
para preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y
octavas directas! Cuando hayáis adquirido rapidez y reflejos, podréis apartarvos de
esta técnica de base para buscar un soprano más expresivo (y un poco menos
conjunto).
Duplicaciones inhabituales
Ejercicio preliminar
Observaciones:
Accesoriamente se observará que, en este texto en do, las quintas directas entre
partes extremas llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los
grados IIIº y VIº, y por tono entero sobre los del Ier y Vº grados, lo que justifica
grandemente la simpificación tales reglas que muchos pedagogos enseñan hoy día.
Supresión de la quinta
Puede suceder que se esté obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que
la tercera, si no se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado
convencional del acorde es: 3. Esto sucede a veces en las cadencias perfectas, cuando el
soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la tónica (ver el último ejemplo de
las cadencias perfectas).
LOS PRIMEROS CANTOS DADOS
Método general
Para leer, solfear y cantar el canto dado, antes de comenzar a ponerse cuestiones
sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifrado importante y puede haceros
descubrir sin esfuerzo opciones de construcción decisivas. Esto puede representar un
tercio del trabajo.
Acordes a evitar
Es el instinto musical quien debe de ser el primer guía para elegir los buenos
acordes, y no el razonamiento, el cual no conducirá estrictamente a nada a partir del
momento en el que los textos se desarrollen en musicalidad pero también en
complejidad.
Por el momento es prematuro utilizar el VIIº grado (acorde de quinta
disminuida) en los dos modos. Es de hecho una función de séptima de dominante sin
fundamental.
¡Advertencia!
Encadenamientos frecuentes
Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes
o buenos grados) se encadenan bien entre ellos.
Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados
grados débiles) se encadenan igualmente bien entre ellos.
• Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Se
puede comenzar por los ejercicios en mayor, tales como los números 1, 3, 4 (este
pide un primer esfuerzo de iniciativa en los dos últimos compases), y 6. En
menor: 2, 5,7 ,9 (punto en común: tener cuidado de no construir un soprano
monótono en la segunda mitad).
• Cantos dados: la experiencia parece enseñar que se puede saltar sin peligro a
corto plazo la fase de los cantos dados con sólo los acordes perfectos en estado
fundamental, para no abordarlos más que con la herramienta suplementaria de la
primera inversión (acorde de sexta). Sin el apremio del tiempo, esta no sería mi
elección pedagógica. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a.
Primeramente algunos en mayor: 16, 18, 19, 21, después en menor: 17, 20, 22.
ACORDE DE SEXTA
Cifrado
La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es
la de colocar una octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estén
a una distancia mayor que la tercera (ejemplo de la derecha).
Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por
cuales de las razones precedentes sus bajos han sido duplicados.
La sexta napolitana
La mejor posición del acorde II6 precediendo al Vº grado es, casi siempre, dejar
la sexta en el soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a continuación de un
intervalo ascendente.
Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del
acorde que se habrá imaginado bajo el canto.
Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales siguientes:
Empleos frecuentes
No olvidar que el bajo del acorde de sexta está frecuentemente colocado sobre el
VII grado (sobre la sensible). No obstante, el carácter del acorde es menos afirmativo
que el acorde correspondiente de quinta del Vº grado.
Se la encuentra también sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta
tienen, de hecho, idénticas funciones que los acordes de quinta de los grados I, II y IV.
Observad que el IIº grado del modo menor (acorde disminuído) pierde su
carácter quejumbroso cuando está empleado bajo la forma de sexta (II6).
Síncopa de armonía
Se tuvo que corregir las tres faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en
una situación donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado, o también canto dado).
Muchas otras modificaciones son posibles si se opta por modificar el soprano, o de,
fundamentalmente, cambiar el bajo y la armonía. Basta, a menudo, con desplazar una
sola nota (incluso si esto modifica una duplicación) para corregir el problema. Aquí, el
re del tenor era el más grande defecto y, justamente, los acordes de sexta ofrecen un
gran abanico de posibilidades de elección de posiciones usuales.
Bajos dados:
Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie 31 a 45.
Solamente los 44 y 45 son un poco más delicados. A observar: el 33 para la serie de
sextas paralelas (compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6 5, el 39, que comienza con
una marcha mozartiana muy conocida y, sobre todo, el 41, que es necesario no olvidar
por razón de la belleza de los motivos melódicos que -ya- pueden responderse de voz en
voz.
Cantos dados:
Cifrado
En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones diversas según las
familias, la duplicación buena es la del bajo.
Su bajo esta colocado sobre el Vº grado: Es, de hecho, una doble apoyatura
precediendo al acorde perfecto del vº grado, conduciendo, lo más frecuente, una
cadencia (semi-cadencia, cadencia perfecta, o cadencia rota).
En tanto que apoyatura, está colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre
un tiempo más fuerte que el de su resolución.
Bajos Dados:
Caso particular:
Los casos siguientes son más fácilmente destacables, pero son delicados de
manipular al comienzo de los estudios. Además su empleo está lejos de tener una gran
urgencia musical. Habría interés en no preocuparse por ellos antes de haber asimilado
bien lo que precede, con el fin de no perjudicar la claridad de las nociones esenciales:
Cuarta aumentada
En estos dos últimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son
percibidos como una trampa incoherente en los bajos dados, aún cuando en los cantos
dados el empleo del II6 se convierte en una elección más recomendable.
LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una
modulación puede presentarse también el cambio de modo, pero no sistemáticamente.
Se cambia de tono introduciendo notas modulantes que forman parte de la nueva
tonalidad y no de la antigua.
Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace
preceder los cifrados por las alteraciones necesarias (o indica la alteración sola si
concierne a la tercera). Por consiguiente, los cambios de tonalidad son explícitamente
indicados en los cifrados. Las facultades de observación y de análisis son las únicas
necesarias, pero vale más esforzarse en oír aquello que se lee. Se determinará también la
construcción tonal del ejercicio y se realizará como de costumbre, vigilando la
corrección de los cromatismos que pueden producirse en las modulaciones (ver más
adelante).
Bajos dados:
Bajo 97, compás 3 y 4º tiempo, se trata de una quinta disminuida. Bajo 98, línea
3, compás 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________.
Cantos dados:
Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 111 y
siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen
buscar para ser realizados de manera elegante y lograda.
FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relación a una sucesión de dos notas que producen un efecto torpe
puesto que son colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de notas que habrían
podido producir (si estuvieran en la misma voz) un movimiento cromático.
1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible,
y a menudo el uso requiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicación por
movimiento contrario:
Al contrario que en otros capítulos de esta obra, capítulos concebidos para ser
utilizados en orden progresivo, ha parecido más práctico el reagrupar diversos ejemplos
de falsas relaciones que se podrán encontrar en diversas etapas de los estudios. El
estudiante curioso podrá consultar, primero sumariamente, esto que sigue, para volver
ahí de nuevo con más atención llegado el momento.
Falsa relación de tritono
Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma
falsa relación entre bajo y soprano situada en el encadenamiento corriente IV V:
Falsa relación entre las dos formas del modo menor melódico
SÉPTIMA DE DOMINANTE
SÉPTIMA DE DOMINANTE
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental está situada sobre el quinto
grado de los dos modos.
Observaciones
El "más" en el cifrado (+) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha
del signo + es la sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay modulación).
Cuando no hay cifra a la derecha del + se trata de la tercera (misma convención que
para las terceras no seguidas por una cifra).
Duplicaciones y supresiones
Resolución natural
Se llama así a todo encadenamiento de 7ª de dominante dirigiéndose hacia el
acorde del primer grado (cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos
acordes). Las notas del tritono deben resolverse de manera natural:
Observaciones
Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado
fundamental. El acorde +4 resuelve sobre la primera inversión.
En cuanto a la segunda inversión (+6), puede tener una resolución más interesante sobre
la primera inversión (sucesión +6 6). En este caso la séptima debe subir conjuntamente
para no doblar el bajo del acorde de sexta:
Es el único caso en donde la séptima puede subir, en la resolución natural. No
es torcer el brazo a la realidad el afirmar, de manera un poco simplista, que en el curso
de la historia los compositores han preferido en este encadenamiento hacer subir la
séptima mejor que doblar el bajo del acorde de sexta.
Nota:¡prestar atención a que las notas del tritono estén bien dispuestas en cuartas para
no hacer oír quintas paralelas!
Imposibilidades
Cambios
Bajos dados: para los alumnos que tuvieran interés en aprender el estado fundamental o
una sola inversión a la vez, he aquí cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de
dificultad progresiva, pero que conllevan resoluciones naturales y excepcionales:
Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 131 y siguientes. Algunas
observaciones: el 131 presenta (¡probablemente un olvido del autor!) una resolución
excepcional. El 132 presenta una enarmonía con ocasión de una modulación. El 133 propone
imitaciones breves y simples entre el bajo y el soprano. El 134 demanda trabajar las sucesiones
+6 6, y atención a la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza en casi todo su
soprano el movimiento conjunto y el cromatismo.
Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 151 y
siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco más fáciles.
Resoluciones excepcionales
Imposibilidad
En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de
séptima completos en relación de quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en
uno de los dos acordes. Resulta de ello que en una marcha armónica de acordes de 7ª en
quintas descendentes y en estado fundamental, uno de los dos acordes estará
incompleto.
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 139 y
siguientes, de dificultad media. Podría hacérselos preceder por algunas series de ejercicios
simples (por ejemplo en marchas). En fin, los bajos 149 y 150 en el estilo de Fauré son
imprescindibles y valiosísimos, incluso si es necesario hacerlos con ayuda del profesor.
Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 159 y
siguientes, dificultad media. Igual observación que aquí arriba en cuanto al canto 170 en estilo
faureano.
Séptima de dominante
Sin fundamental
Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es también las
tres notas superiores de la séptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y,
en principio, sus reglas de resolución.
Nota: no confundir este acorde con el del IIº grado menor.
Cifrados
Observaciones
Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un
aligeramiento de la armonía o de las líneas melódicas. Se observará y retendrá sobre
todo las posiciones e inversiones más frecuentemente utilizadas (encuadradas aquí
arriba).
Duplicaciones
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, bajos 147 y
148. Trabajo bastante sostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser
consideradas como no prioritarias, por ejemplo por estudiantes que no están en la
disciplina principal de escritura
SÉPTIMAS DE ESPECIES
Se designa bajo esta curiosa apelación al conjunto de acordes de séptimas cuya
fundamental no está sobre el acorde de dominante: es un modo abreviado para no decir:
séptimas de diferentes especies. La principal diferencia con las séptimas de dominante
es que las séptimas de especies no comportan sensible.
Cifrados
Preparación
Resolución natural
Como en las séptimas de dominante, la resolución natural se hace sobre el acorde de tres
sonidos de los cuales la fundamental es una quinta más baja (o una cuarta más alta).
Como en las séptimas de dominante, igualmente, la nota de 7ª se resuelve regularmente
descendiendo por movimiento conjunto, incluso si se la puede hacer pasar antes por otra
nota del acorde (a menudo en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de
bordadura no es falta si es la segunda octava de dos octavas consecutivas).
Resoluciones excepcionales
Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la nota de
7ª desciende conjuntamente como en su resolución natural. La resolución puede
hacerse:
Imposibilidades
Nota: estos ejemplos precedentes se justifican más bien por el hecho de que no se trata
de verdaderos acordes de séptimas. Un análisis más amplio vería notas de paso en
décimas entre el bajo y el contralto.
Consejos
Para la mayor parte de los estudiantes, la audición interior de las séptimas de especies es
probablemente uno de los momentos más delicados (y decisivos) de los estudios de
armonía. Las novenas de dominante se juzgan habitualmente más fáciles de escuchar.
Es necesario, pues, no desanimarse trabajando las séptimas de especies, pues se trata
probablemente, para la mayor parte de los estudiantes, del último elemento importante
que puede presentar dificultades de asimilación.
En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7ª puede pasar por otra nota del acorde,
generalmente la fundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer el cambio en
este caso, pues no se podría resolver la otra séptima sin hacer incorrección.
Cuando se escribe una síncopa simultánea en el bajo y en el soprano, hay ocasiones en
las que la mejor armonización del tiempo más fuerte conlleva una disonancia de séptima
de especie.
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 4a, ejercicios 171 y
siguientes. Dada su dificultad creciente y los diversos giros que hacen descubrir, sería
interesante trabajarlos en el orden dado sin hacer demasiadas excepciones, al menos en
los seis o siete primeros que, por otra parte gozan de un gran interés musical. El 172
ofrece una posibilidad de interesante elemento temático en negras-blancas en el
soprano. El 174 aporta la ocasión de trabajar la bordadura de la séptima antes de su
resolución. Más que nunca es necesario velar por que la música que se escribe sea
interesante, y esto siempre es posible, sobre todo en estos ejercicios.
Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 4a, ejercicios 191
y siguientes. Igual observación en cuanto a la sutileza y a la dificultad creciente con
bastante regularidad. El 192, que permite imitaciones entre el soprano y el bajo, podría
ser escogido como primero de la lista.
Posición
En estado fundamental se puede admitir que la novena esté colocada por debajo de la
sensible si una de estas dos notas está preparada.(nota: poco frecuente).
Cifrados
En las dos últimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar
obligatorio de la novena: por encima de la sensible.
Supresiones
Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena puede, entonces,
permanecer inmóvil, o subir conjuntamente.
Cambios
Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.
Movimientos directos que conducen a una novena de dominante
En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que la novena
esté oida en el acorde precedente.
En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 211 y
siguientes. Si el tiempo determinado por los programas no permite profundizar cada
encarnación de los acordes de novena, es necesario, por lo menos, ejecutar uno o dos
ejercicios de cada clase. Nota respecto a las erratas: ejercicio 215, 3ª línea, compás 2,
primer tiempo, ningún becuadro delante del 6. Línea 4, compás 1, ningún becuadro
delante de los 5.
Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 217
y siguientes.
Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oída por encima de la
sensible. La última inversión hace, forzosamente, excepción a la regla, puesto que la 9ª
se encuentra en el bajo. Pero como en una especie de compensación, esta nota debe de
estar preparada.
Cifrados
Resolución (particularidades)
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 229 y
siguientes.
Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 235
y siguientes.
Posición
La nota de novena debe ser oída siempre por encima de la la fundamental, a distancia de
9ª al menos, pero no es necesario que esté por encima de la sensible.
Cifrados
Observar, en las dos últimas inversiones, que las cifras están dispuestas verticalmente
en orden decreciente, contrariamente a los de la 9ª de dominante mayor (comparad).
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 223 y
siguientes.
Es un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre la sensible
del modo menor. Se trata de la 7ª disminuida y de sus inversiones.
Posición
Cifrados
Cambios
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a (conjunto de los
acordes), ejercicios 241 y siguientes.
Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a (conjunto de
los acordes), ejercicios 251 y siguientes.
ALTERACIONES
Precauciones
1.) Evidentemente, jamás duplicar una nota alterada.
2.) Jamás hacer oír simultáneamente la alteración y la nota no alterada.
3.) Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una alteración y otra
Nota del acorde: el oído tiene tendencia a escuchar ahí, por enarmonía, un intervalo
De segunda mayor y la comprensión es confusa. Por el contrario, la inversión en
Sexta aumentada resulta clara:
SEXTAS AUMENTADAS
Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteración de su bajo y/o de su sexta. Preceden
inmediatamente la función dominante, la cual conducen, reforzándola, a grados
diversos.
La llegada a la función dominante puede, teóricamente, ser expresada tan bien por el
acorde de de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido
del acorde de quinta. Los únicos impedimentos son constreñimientos de escritura, según
las disposiciones.
El estudio de todas las disposiciones posibles en las páginas siguientes no tiene por qué
ser memorizado. Basta con que el análisis de las mismas sea bien comprendido y sobre
todo que la audición sea muy clara: vuestro oido reconstruirá su mecánica cuando se
presente la ocasión de escribir una sexta aumentada.
Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2º
tiempo del primer compás por el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la
presencia del acorde no alterado inicial, evidentemente, no es obligatoria: el acorde
alterado puede ser empleado solo.
SEXTA ITALIANA
Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposición necesita la sexta y cuarta.
SEXTA FRANCESA
Se la puede considerar como una sexta francesa con, además, una alteración ascendente
de la fundamental (aquí, el re). Si esto puede ayudaros, aunque no sea el verdadero
análisis, su característica es la enarmonía con un acorde completo de séptima de
dominante que estaría colocado un semitono por encima de la dominante principal.
Ejemplo 2: resolución sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posición, salida del
ejemplo 1, se admiten las quintas consecutivas de este encadenamiento, incluso si se
emplea a menudo esta escritura enarmónica que enmascara la cuarta doble-aumentada
entre bajo y tenor, para transformarla en quinta justa (se reconoce la enarmonía posible
con el acorde de séptima de dominante).
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a, ejercicios 261 y
siguientes.
Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a, ejercicios 266
y siguientes.
RETARDOS
Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde siguiente.
Es, pues, una nota extraña a este último acorde, hasta que resuelve sobre una nota real
de este acorde.
La nota que constituye el retardo superior debe de formar parte del tono y del modo del
acorde durante el cual se produce este retardo.
El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior.
Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo
superior el que resuelve descendiendo.
Preparación
El retardo debe estar preparado según los mismos principios que prevalecen para las
séptimas de especies; la duración de la nota de preparación debe de ser, por lo menos,
igual a la duración del retardo.
Cifrados
Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del retardo
se vuelve a menudo más explícito cuando se lo compara con el de su resolución. He
aquí algunos ejemplos que muestran en cada vez el retardo de la fundamental, el de la
tercera, y al final, el de la quinta.
Observaciones:
Precauciones
Para no empobrecer el efecto, jamás se debe de hacer oir simultáneamente el retardo y
su nota de resolución, salvo en los dos casos siguientes:
Observaciones: los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una convención
de tipo "escolar"; obedecen a una exigencia máxima y ofrecen todas las garantías de
calidad en una escritura donde las cuatro voces tienen importancias equivalentes. Estas
reglas representan, también, un buen seguro en caso de trabajo a someter a un jurado del
cual no se está muy cierto de sus exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones
a estas reglas estrictas cuando esto no no perjudica las líneas o la claridad armónica.
Pero en ningún caso se puede hacer escuchar la nota de resolución por encima del
retardo.
Consejos para los bajos dados cifrados
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 7a, ejercicios 271 y
siguientes.
Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 7a, ejercicios 283
y siguientes.
APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las mismas
que para los retardos. La apoyatura se presenta normalmente en el tiempo fuerte, y debe
formar disonancia, tanto como sea posible, con otra nota del acorde.
Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una apoyatura
están, en principio, permitidas, como con todas las notas no armónicas (llamadas notas
extrañas).
Salvo excepciones, el estilo del bajo dado no comporta apoyaturas.
Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 7a, ejercicios 291
y siguientes. En los seis primeros ejercicios las apoyaturas y las novenas que tienen el
caracter expresivo de las apoyaturas están indicadas por pequeñas flechas. El 300 versa
sobre la doble apoyatura.
BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejándola y luego volviendo a ella, de una
nota real. Puede producirse por tono o semitono, inferior o superior. Contrariamente al
retardo y a la apoyatura, se produce sobre un tiempo (o una parte del tiempo) más débil
que aquel en donde se encuentra la nota real.
Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraña a la tonalidad.
En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta o una segunda octava
producida por una bordadura está permitida, incluso si este segundo intervalo está
formado por notas aparentemente reales (Caussade, Vol. I, par. 334 p.229). Se puede
parangonar este caso con el de la segunda octava formada por la bordadura superior de
la séptima de especies antes de su resolución.
Precauciones
2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada está mantenida por encima. Por el
contrario, en el mismo caso se puede bordar por tono entero.
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 301 y
siguientes. El 304 es un canon a la 16ª. El 315 trata sobre la doble bordadura.
Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 306
y siguientes. 307: bordadura truncada - bordadura del retardo. 308: doble bordadura.
310: bordadura de la bordadura.
LA ESCAPADA
Una escapada es una bordadura sin resolución. Puede ser superior o inferior. Conviene a
los estilos libres, no clásicos. Es, también, una mala excusa para los armonistas
mediocres que no encuentran buenos acordes convenientes con el canto dado, en el
comienzo de los estudios...
NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extrañas que marchan conjuntamente entre dos notas, bien
diatónicamente, bien (más raramente) por semitono. Se presentan, lo más frecuente,
sobre el tiempo débil o parte débil del tiempo, pero pueden, ocasionalmente, presentarse
sobre el tiempo fuerte.
Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del acorde, o
incluso con otras notas de paso. Es necesario, pues, controlar cuidadosamente la calidad
de estos encuentros de notas. Su variedad es muy grande; la disposición del acorde y la
distancia relativa entre las notas influyen ampliamente en el resultado sonoro más que
las notas mismas: sería arriesgado contar con reglas definitivas. He aquí, no obstante,
dos criterios más o menos universalmente válidos:
1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones emparentadas por semitono (séptima
mayor y novena menor) entre la nota de paso y otras notas del acorde, y evitarlas si:
2) Si una nota de paso engendra una relación de tercera o de sexta (o sus inversiones)
con otra nota real (o de paso), hay una fuerte presunción de que el encuentro de notas no
sea demasiado duro.
Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser evitadas, a veces, añadiendo otra
nota extraña en otra voz. El último juez es el oído.
Observación concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas extrañas
en un cifrado dado, si forman parte del acorde precedente deben de ser consideradas,
evidentemente, como retardos que han sido preparados. En caso contrario pueden ser
notas de paso o bordaduras. Por convención, nunca son apoyaturas.
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 311 y
siguientes. Examinar también los bajos 327 y 328.
Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 315
y siguientes. 316: notas de paso cromático. Examinar también los números 323 a 326,
329 y 330, que versan sobre diversas clases de notas extrañas.
PEDALES
Pedal en el bajo
Es una nota esencial a la tonalidad (tónica, dominante) que no forma parte de la armonía
en curso, salvo cuando es atacada y cuando se la deja. Si la nota pedal está mantenida en
el bajo, es entonces el tenor el que se convierte en el verdadero bajo y debe ser tratado y
cifrado en consecuencia. Pero el pedal puede también sobrevenir en las otras partes.
La función tonal de un pedal colocada en el bajo es considerable. El sentimiento de la
función general (tónica, dominante) hace que quede bien este del pedal: todas las
modulaciones que sobrevienen en el curso del pedal deben de ser analizadas como
pasajeras.
Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, según la duración del
pedal. Sobre un pedal de dominante el único tono incorrecto es la tonalidad menor que
tiene el pedal por tónica: se tendría entonces la impresión de que el episodio de pedal se
ha terminado, habiendo perdido las primeras funciones de la sensible y la dominante.
Elementos temáticos
+7 6
+7
6 +7
La disposición irregular de este último cifrado (aquí arriba) precisa que se trata de la
novena mayor en posición obligada.
En los ejercicios, en particular los cantos dados fáciles o de dificultad mediana, una
pedal distinta que en el bajo debe poder ser analizada como una nota integrante de la
armonía o, por lo menos, como una disonancia que se resuelve manteniéndose. No se
deben contornear las dificultades de armonización bautizando pedal superior una nota
que no se ha sabido armonizar.
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicio 319:
divertida pedal perpetua de dominante que pasa por todas las voces. Ejercicios 320 y
321: el autor indica los acordes donde hay una posibilidad de pedal.
Cantos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicio 322:
pedal perpetúa en el tenor.
BAJOS NO CIFRADOS
En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente, cuando entre de nuevo
debe de hacerlo haciendo oír un motivo temático bien evidente.
Bajo libre
Bajos dados: Henri Challan, 380 bajos y cantos dados. La compilación 9a versa
enteramente sobre los bajos no cifrados, llamados "lecciones libres".
EL CORAL DE ESCUELA
Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es uso
corriente completar el estudio de la armonía con ejercicios que desarrollen el estilo
contrapuntístico. Contrariamente a los corales tratados por Bach, el coral de escuela
respeta unas reglas a la vez más simplistas y más estrictas: sobre todo conviene
considerarlas como un útil de flexibilización, preparatorio para el coral según Bach, o a
otras formas de coral libre de estilo moderno. Una vez bien dominado, con maestría, el
coral de escuela, o también si no se desea trabajar el coral en la tradición "de escuela",
se podrá atenuar el rigor de las reglas siguientes de modo que haya un acercamiento al
estilo de Bach. Basta con trasladarse, en el fondo de esta página, a las notas
concernientes al estilo del coral según Bach.
Reglas melódicas
Reglas armónicas
Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia perfecta, una
cadencia rota o una semicadencia. Por tanto, en principio, las paradas se producen sobre
acordes en estado fundamental (nota 2).
Es necesario obligarse a evitar dos paradas consecutivas sobre un mismo acorde, salvo
si sus funciones tonales son diferentes (nota 2).
Todos los acordes de séptima deben estar preparados. En lo que respeta a las séptimas
de dominante, basta con que una de las dos notas que forman la disonancia esté
colocada cuando la otra se presenta. En otras palabras, es mejor no atacar (placar) los
acordes de séptima de dominante (nota 2).
Las segundas inversiones están proscritas, a menos que se produzcan como resultado de
encuentros de notas de paso (nota 3).
Después de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se puede,
igualmente, ser tolerante en lo que concierne a las síncopas de armonía, con la
condición de que el interés contrapuntístico lo justifique.
Reglas rítmicas
La sobriedad es la regla. Se utilizarán negras, algunas blancas y corcheas tanto como sea
posible: a título escolar y únicamente para desarrollar la destreza de escritura, todos los
tiempos deberían estar ocupados por dos corcheas en, al menos, una de las voces (nota
El empleo de las semicorcheas debe de ser moderado, y bajo forma de corchea a tiempo
seguida de dos semicorcheas, las tres seguidas (nota 4).
Nota 1: Ninguna obligación de este tipo en Bach. Existen todas las eventualidades.
Nota 2: Bach, ocasionalmente, hace excepciones a este principio.
Nota 3: Bach utiliza muy ocasionalmente la cuarta y sexta de apoyatura, y
eventualmente sobre el 1er. grado (ver capítulo: cuarta y sexta de apoyatura).
Nota 4: Se encuentra más raramente: dos semicorcheas a tiempo seguidas de corchea.
Jean Gallon, 80 ejercicios de temas de armonía, tercera serie. Buena herramienta para
enseñar o trabajar el coral de escuela para los estudiantes que tienen tiempo e incluso
para los curiosos autodidactas. Entre otros, veintiseis ejercicios de coral y cantos dados,
con sus trabajos preparatorios de bajos dados. El último es un coral "de trabajo"
constituido por cuatro periodos: los dos primeros sobre las repetidos, el tercero sobre
dos y el último sobre las. Sí, es necesario tener algo que decir para poder tener éxito en
este tipo de ejercicio.
Para encaminarse hacia el "verdadero" estilo, se entiende que siempre se puede trabajar
con las melodías de los 371 corales a cuatro partes realizadas por Bach, escogiendo
primeramente aquellos que se conocen bien y, seguidamente, los otros.
ESTILOS
EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMÁNTICO
He aquí un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar después de haber asimilado
el conjunto del curso. Entonces se habrán adquirido todas las herramientas técnicas
necesarias para lanzarse a la imitación de los diferentes estilos.
Primeramente transcribid esta alternación de canto dado y bajo no cifrado,
preferentemente en un sistema de cuatro pentagramas, con el fin de no estar sometido a
estrechez en la escritura gráfica de las voces.
Como guía en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual práctico
para la aproximación a los estilos, de Bach a Ravel, de Yvonne Desportes y Alain
Bernaud. Para los trabajos se encontrará un amplio abanico de estilos en las 90
lecciones de armonía sobre la evolución armónica desde el siglo XIII hasta nuestros días
de Yvonne Desportes, así como en las Melodías instrumentales para armonizar en
algunos estilos armónicos característicos de Henri Challan. Para más información.
He aquí un ejemplo de realización. Cae por su peso que muchas otras realizaciones
podrían ser completamente satisfactorias, incluso alejándose sensiblemente de las
opciones de esta, que no es propuesta más que a título de ejemplo. Es posible escucharla
en directo clicando sobre el botón MIDI.
MIDI (Cobres)
MIDI (Coro)
No sería imposible que propusiera aquí, a medio plazo, otras sugerencias de trabajos en
diferentes estilos, pero, a priori, esto me parece superfluo dada la gran cantidad de
excelentes publicaciones sobre este tema, algunas de las cuales están citadas aquí arriba.
Preferiría mejorar y pulir el aspecto pedagógico y redaccional de estas páginas. Vuestro
punto de vista sobre la cuestión será siempre bienvenido, si la tomáis el tiempo de
hacérmelo conocer por correo electrónico.
TABLA DE CIFRADOS
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han guiados los
primeros pasos, y con cierto éxito, a personas como D`Indy, Debussy (!), Pierné,
Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen,
Françaix, Dutilleux, y muchos otros, ciertamente.
En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las
modulaciones sean dejadas a la comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón
para considerar estos cifrados como una tara histórica o pedagógica, bajo el
pretexto de que ellos no son más que "números de la seguridad social" destinados a
catalogar el "material vertical". De la misma manera que un clavecinista comprende lo
que debe de realizar a partir de su bajo cifrado, un armonista puede, debe comprender, y
sobre todo oir, lo que el autor del ejercicio de armonía desea hacerle construir.
Se aprende armonía, sobre todo, con uno o varios profesores. Bajo su dirección, el
recurso a un tratado completo y voluminoso no es indispensable para progresar
rápidamente. Inversamente, es probablemente ilusorio esperar estudiar seriamente la
armonía sin profesor, con la única ayuda de los libros: muchas cuestiones diversas
pueden venir al espíritu del estudiante. Para progresar rápido le son necesarias dos
herramientas: respuestas inmediatas, que el retendrá mejor pues vienen al caso, y una
asistencia regular en sus trabajos. Además, debe evitar caer en el exceso consistente en
consagrar demasiado tiempo a la adquisición de conocimientos librescos en detrimento
de ejercicios de escritura: se convertiría rápido en alguien que puede hablar de escritura,
en lugar de hacerla, lo cual no significa, por tanto, que supiera enseñarla.
Al contrario, los tratados pueden revelarse como un pozo de información cuando el
estudiante ha adquirido al menos una sólida base, o aún mejor: después de una
formación poco más o menos completa. Nada es más intimidante y descorazonador que
zambullirse solo o demasiado temprano en la masa de informaciones y ejemplos
propuestos por estas obras, a menos que un profesor sepa indicaros cuales son los
puntos esenciales, para ahorraros las consideraciones secundarias, con las cuales es
preferible, desde el punto de vista práctico y pedagógico, no enredarse en el «b-a-ba» de
los estudios.
En fin, sin querer faltarles al respeto a sus ilustres autores, es necesario convenir que, en
la mayor parte de los casos, los tratados siguientes, voluminosos o antiguos,
difícilmente se ajustan a las exigencias de la pedagogía apresurada de hoy en día. Son a
veces, por otra parte, muy desaconsejables tanto para una buena pedagogía como para
los mejores estudiantes.
“Hoy existen varias obras más o menos recientes, en francés, de volumen modesto y de
aproximación voluntariamente práctica, como el presente curso. La mayor parte están
impresos en Francia, y es lamentable que las costumbres de publicación no nos den al
menos un breve resumen relativo a los autores y a su formación. Algunas de estas obras
podrían, ciertamente, aportar mucho a los estudiantes e incluso a las vocaciones
tardías, frecuentemente condenadas a convertirse en "autodidactas librescos
solitarios".
“Por el contrario, otras obras son francamente guasonas y difunden con desenfado (¿es
ignorancia o arrogancia?) ciertas confusiones de vocabulario yendo a la contra de
todos los usos claramente establecidos. En uno de ellos puede bautizarse el IIº grado
como "subdominante" simplemente porque precede bien al Vº grado. Otro afirmará que
una cadencia perfecta presenta obligatoriamente la sucesión sensible - tónica en el
soprano. Otro curso, y universitario si os parece, invierte pura y simplemente las
definiciones de la semicadencia y de la cadencia imperfecta, pero el tema se convierte
en tabú. He aquí trampas de las cuales el difícil estudio de la música no tiene
necesidad, verdaderamente. Conservad, pues, vuestro espíritu crítico en guardia
cuando consultéis obras de enseñanza de la armonía y, ante todo, consultad esto que
sigue”.
Charles Koechlin, Étude sur les notes de passage, 6ª edición, Eschig. Fascículo 15½ x
24 cm, 75 páginas. Obra ejemplar que trata también este tema de manera distinta en el
contrapunto y en la fuga de escuela. Las secciones que aquí nos conciernen son: Notas
de paso en las lecciones de armonía y Notas de paso en el coral. Obra muy discursiva,
como es muy frecuente en este compositor y pedagogo. Numerosos ejemplos. Lectura a
recomendar fuertemente al alumno después de haber estudiado correctamente las notas
de paso con su profesor.
Charles Koechlin, Étude sur le Choral d'école, d'après J.-S. Bach, avec les thèmes de
Gabriel Fauré. Éd. Heugel, formato18 x 27 cm, 80 páginas. Distingue afortunadadmente
el coral de escuela, los corales llamados "de Bach" y los corales libres. Obra discursiva
magistral recomendable en este momento de los estudios.
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc. En dos volúmenes, textos
(formato 20 x 29 cm, 72 páginas) y ejemplos musicales (gran formato poco práctico 26
x 34 cm, 62 páginas). Publicado en 1944. Su mención aquí en una lista de obras
concernientes a la armonía clásica está ampliamente fuera de materia, pero es,
evidentemente, una obra de referencia única en su género.
Los ejercicios
Marcel Bitsch, Vingt-quatre leçons de concours, Leduc. En dos fascículos : textos solos
(formato 15 x 22 cm) y realizaciones presentadas en claves de do (25 x 32 cm).
Contiene alternados, bajos, cantos y corales, algunos difíciles. Se debe de tener cubierto
el conjunto del tratado.
Henri Busser, Vingt-cinq leçons d'harmonie, Leduc. En dos fascículos, bajos y cantos
dados, realizaciones (formato 20 x 29 cm) presentados en claves de do. Ejercicios muy
construidos (temas revertibles, imitaciones, etc.), comportando seis alternados.
Ejemplos musicales
Los profesores reprochan con gusto a la mayor parte de los tratados clásicos el no
presentar ejemplos musicales constituidos por extractos de "verdadera" música. Hay
muchas razones para esto.
Muchos autores de tratados desean abordar sus explicaciones gramaticales del lenguaje
musical respetando una "neutralidad" estética. Por honestidad intelectual se evita
comenzar a juzgar lo que es bello, lo que no es digno de ser juzgado bello, etc...
Efectivamente, no se acabaría nunca y se desviaría de la tarea objetiva que consiste en
catalogar y explicar lo que existe. El alumno menos cultivado en el dominio de la
música clásica sabe siempre, instantáneamente, establecer el vínculo entre una pieza que
él conoce, quizás incluso interpretada por él mismo, y el nuevo elemento del lenguaje
armónico explicado por el profesor. Si es necesario, y para que esto sea particularmente
impactante y fácil de memorizar, sería mejor que el profesor optase por dar al piano
ejemplos tocando parte de la música que el estudiante conoce ya muy bien, al menos
como melómano experto. La ausencia de conocimientos generales a este nivel sería,
evidentemente, un handicap para efectuar el vínculo entre los ejercicios y las obras.
Si es deseable que el estudiante conozca de antemano la música de la que el profesor se
sirve como ejemplos, es necesario a su vez desear a este último, al mismo tiempo, una
memoria tipo "catálogo" y una rapidez de búsqueda del tipo "base de datos". Es, pues,
práctico, recurrir a colecciones de ejemplos escritos en cantidad satisfactoria, que
habrían hecho pesados los tratados clásicos, ya voluminosos y suficientemente
costosos.La confección de tales catálogos exige un trabajo fastidioso (de la simple
elección de los ejemplos a la búsqueda de sus referencias precisas, pasando por las
demandas de autorizaciones de reproducción), trabajo problabemente juzgado poco útil
o poco rentable por la mayor parte de los profesores, a menos de estar completamente al
servicio de un establecimiento, reservando una parte normal de la carga profesoral a la
investigación y a la publicación. He aquí por qué las obras en inglés propuestas más
abajo provienen de profesores de los Estados Unidos, donde existe un enorme mercado
de difusión (lo que permite producir publicaciones especializadas al menor costo) y
donde se ha comprendido que la investigación y los trabajos anejos son difíciles de
llevar a cabo cuando se tiene una tarea semanal comparable a la de un profesor de
secundaria.
Una advertencia, no obstante: aunque la consulta de estas obras por parte del propio
estudiante, no puede ser más que provechosa, a veces le será útil obtener el parecer de
un profesor a propósito de los ejemplos que, a primera vista, pudieran parecer
complejos o incluso poco apropiados. Es que la percepción y el análisis de un mismo
fenómeno armónico no se presentan siempre con la misma evidencia a todas las
personas. Sugerimos, pues, simplemente, al estudiante aislado, sacar provecho por él
mismo de todos los ejemplos que le parezcan claros y evidentes, y al contrario, no
inquietarse desmedidamente bloqueándose en ciertos ejemplos que pudieran parecerle
extraños. A veces es materia de opción personal la comprensión analítica, y no
olvidemos que la verdadera música no ha sido escrita primeramente para ser analizada.
Enfin, muchos ejemplos escogidos por nuestros colegas universitarios anglosajones no
se presentan a cuatro voces iguales, pero son reducciones de orquesta o extractos de
literatura pianística. Ello lleva consigo, a veces, aparentes desviaciones con las
disposiciones de escritura a cuatro partes, que será necesario explicar a los estudiantes
"inquietos". En este sentido, estos textos parecen más apropiados para ilustrar cursos
donde se habla de música, que para ilustrar un saber-hacer específico de la escritura a
cuatro partes.
Howard A. Murphy, Robert A. Melcher, Willard F. Warch, Music for study, A Source
Book of Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 205 páginas. Conviene, particularmente, al
comienzo de los estudios y a los estudiantes más jóvenes. Trata con detalles los acordes
de tres sonidos y sus inversiones, las modulaciones, las sextas aumentadas y también la
escala por tonos, las armonías por cuartas, la politonalidad y el dodecafonismo. La
mayor parte de los extractos son fáciles de leer o de tocar. Hay 289 ejemplos.
Robert A. Melcher and Willard F. Warch, Music for advanced Study, A Source Book of
Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 182 páginas. El complemento del precedente a un nivel
más avanzado. Trata los acordes a partir de la séptima disminuída, las sextas alteradas y
más, así como trece textos completos. Un total de 177 ejemplos.
T. Benjamin, M. Horvit, R. Nelson, Music for Analysis, Houghton Mifflin Company,
360 páginas. Obra muy completa. Asimismo los ejemplos están clasificados por
elementos armónicos.
Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, Holt, Rinehart and Winston, 382
páginas. Esta última obra está compuesta de piezas completas, clasificadas por épocas
(barroca, clásica, romántica e impresionista, siglo XX), además dispone de un índice
según los acordes, permitiendo escoger en función del elemento a ilustrar.