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Publicado por: Gregorio A. Cejas

De: “GACEJAS TEACH & BOOKS”

Miami, FL. EUA

Junio de 2017

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C U A D E R N O S AM

CÍRCULO DE INTELECTUALES Y ARTISTAS DE MIAMI

CONFERENCIA MAGISTRAL

“EL ARTE Y LA POLÍTICA EN LOS ESTADOS UNIDOS”

Impartida por el DR. SALVADOR CAPOTE

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JULIO 2016

UNA PUBLICACIÓN DE LA ALIANZA MARTIANA

EL ARTE Y LA POLÍTICA EN LOS ESTADOS UNIDOS

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Por: DR. SALVADOR CAPOT

rsión de la Conferencia Magistral impartida ante el CÍRCULO D

TELECTUALES Y ARTISTAS DE MIAMI, en la Sede de la ALIANZ

ARTIANA, el 27 de febrero de 2016)

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ROLOGO:

a mayoría de las personas consideran que el arte es algo ajeno, que está al mar

los acontecimientos, que no forma parte de la vida cotidiana. Sin embargo

erto es todo lo contrario; el arte, incluyendo el arte abstracto, como vamos a

estado siempre en el centro de la vida y de las luchas sociales y política

sempeña actualmente un papel de primera importancia en las aspiraciones a

undo mejor, de justicia social.

arte en general y las artes visuales en particular, han acompañado siempr

ombre, tal vez desde la época de su hábitat cavernario hasta la actuali

gitalizada, y lo ha utilizado en todos los movimientos de resistencia a la opres

artista ha sido, en todas las épocas, un rebelde por naturaleza, porque es

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ador, un innovador, un buscador de ideas nuevas, de verdades y bellezas ocult

or tanto, repudia todo aquello que coarta su libertad de creación, de expresión

vierto que no me estoy refiriendo solamente al arte que tiene cabida

ibiciones, en galerías y en museos. Allí se encuentran, por supuesto, obras

tenido político o social, pero raras veces acogen obras del arte comprometid

vista; éstas son excluidas sistemáticamente del mundo oficial del arte no porq

ezcan de calidad sino porque el establishment las considera peligrosas.

esta interacción entre política y arte veremos algunos ejemplos en los camp

grabado, la pintura y la escultura, a través de diversas épocas de la historia

Estados Unidos, comenzando desde los albores de su independencia.

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A MASACRE DE BOSTON” (1770). Grabado de Paul Reveré con diseño

nry Polham.

marzo de 1770 se produjo la llamada masacre de Boston. Todo comen

ndo un joven gritó un insulto a un oficial británico. Un centinela inglés,

rdia frente al edificio de la “Custom House” (Aduana) golpeó al joven en

eza con la culata de su mosquete. El joven pidió auxilio y, en pocos minutos,

nió en el lugar una muchedumbre; alguien hizo sonar las campanas de u

sia cercana, lo cual atrajo aún a más personas. Confrontado por la multitud,

tinela también pidió ayuda y acudieron 6 soldados mandados por un cabo, a l

les se unió el capitán Thomas Preston.

la plaza se reunieron alrededor de 400 personas, los que comenzaron a lanz

tra los soldados, bolas de nieve y pedazos de hielo. Crispus Attucks, un neg

pulento, de más de seis pies de estatura, mestizo de negro con india, desafió

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s soldados. Golpeado por un palo, uno de éstos cayó al suelo, donde fue golpe

uevamente. Desde el suelo, el soldado levantó el mosquete y disparó. Otro

mitaron. Cuando la muchedumbre se dispersó, quedaron en el suelo, muer

rispus Attucks y otros cuatro hombres. Seis más quedaron heridos.

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o este grabado de Paul Reveré no corresponde a la realidad de lo sucedid

amos: Reveré cambia el nombre de “British Coffehouse”, donde se reunían l

iales británicos, por el de “Butcher’s Hall” (Salón de los Carniceros).

bado muestra a los soldados disparando simultáneamente bajo las órdenes de

itán, como si fuese un fusilamiento; sin embargo, los testigos declararon que l

dados dispararon individualmente. Se muestra al capitán Preston con la espa

antada ordenando a los soldados disparar. En el juicio que siguió a los hech

ultó evidente que Preston nunca dio la orden. En el grabado se muestra q

paran del segundo piso de la Aduana, lo cual tampoco fue cierto. Pero

nipulación mayor es que Crispus Attucks, que era negro, aparece en el grabad

mo blanco, y la muchedumbre, compuesta en su casi totalidad por estibadore

eros de los muelles y marinos, aparece bien vestida, como perteneciente a

e de los propietarios blancos.

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ste otro grabado, realizado basándose en las declaraciones de los testigos, mue

realidad de lo sucedido y demuestra que los soldados actuaron en defe

opia. Pero éste fue olvidado y el que pasó a la historia y puede verse en los tex

colares, es el de Paul Reveré. De éste se hicieron originalmente 300 copias

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go fueron reproducidas infinidad de veces, pues la intención era utilizar

bado como propaganda y no era posible admitir que había sido un negro

mer mártir de la revolución norteamericana.

preciso aquí consignar un gesto noble. Como nadie quería defender a l

dados británicos, tomó la decisión de defenderlos John Adams, prim

epresidente, segundo presidente, y padre de John Quincy Adams, sex

sidente de los Estados Unidos, logrando que sólo algunos de los uniformad

bieron leves castigos.

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LIBERTAD ARMADA”, de Thomas Crawford.

o ejemplo de manipulación política del arte es la escultura que corona la cúpu

capitolio de Washington, que recibió el nombre de “Libertad Armada” y aho

lama simplemente “Libertad”.

1885, el escultor Thomas Crawford fue comisionado para crear una estatua q

onase el domo del capitolio, entonces en fase de reconstrucción y ampliació

propuesta original de Crawford fue una figura femenina con una corona

el en la mano derecha, la mano izquierda extendida en gesto generoso, y u

ro frigio como símbolo de libertad y paz. Pero el encargado de supervisar l

as de ampliación del capitolio, era nada menos que Jefferson Davis, racist

avista, partidario de anexar a Cuba, quien era entonces secretario de Guerra,

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ue pocos meses después se trasladó a Richmond como presidente de los Esta

onfederados del Sur, dando comienzo a la Guerra de Secesión.

fferson Davis quiso que no se pusiera tanto énfasis en la paz, por lo

rawford presentó un segundo proyecto en el cual añadió una espada y un escu

a escultura representaría ahora a “La Libertad en la Paz y en la Guerra”. Davis

uedó satisfecho y exigió a Crawford que eliminase el gorro frigio porque é

gún él, representaba a los que luchan por la libertad y la igualdad, y en Esta

nidos todos habían nacido libres e iguales. El esclavista de Mississippi

vidaba de los millones de esclavos que no habían nacido ni libres ni iguales.

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n la tercera y definitiva versión de la estatua, el gorro frigio fue sustituido por

sco militar del cual sale la cabeza del águila imperial, y por encima de ésta

umaje negro de ambiguo simbolismo guerrero indio, conformando un conju

orrible desde el punto de vista estético y más horrible todavía por lo que signif

sta versión final de la estatua es muy parecida a como los griegos y roma

presentaban a la diosa de la guerra, Atenea para los griegos, Minerva de

manos. Lleva no sólo el casco sino también el manto y el medallón de Aten

lo que el escultor sustituyó en el medallón la cabeza de Medusa por las le

.S.A. La estatua quedó transformada así de “Libertad para la Paz” en “Libe

ra la Guerra”, y una libertad, además, que no sería igual para todos ni s

sfrutada por una parte considerable de la población norteamericana.

o irónico del caso, o más bien sarcástico, es que los trabajos de ampliación

pitolio fueron realizados principalmente por esclavos y la estatua,

puestamente simboliza la libertad, fue fundida en bronce por el esclavo ne

hillip Reid.

hora bien, ¿qué es lo que hay debajo del domo? ¿En la parte interior? El pin

onstantino Brumidi pintó en la parte interior del domo “La Apoteosis

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shington”. La apoteosis entre los romanos era la edificación de l

peradores. Este fue el primer intento en los Estados Unidos de endiosar a uno

padres fundadores. George Washington aparece vestido con un manto de col

pura, símbolo de la realeza, rodeado de 13 vírgenes situadas en un anil

rior y, debajo de éste, en un anillo exterior, están representados los principal

ses y diosas de los panteones griego y romano. Si esto no es culto a

sonalidad, no sé qué otra forma podría llamarse.

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“A VISIT FROM THE OLD MISTRESS” (1876) de Winslow Homer (18

910).

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na visita de la antigua dueña” refleja la situación que se produjo terminada

erra Civil. Ya nada volvería a ser igual. La sociedad norteamericana hab

mbiado irrevocablemente con la abolición de la esclavitud. En la pintura

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omer, la dueña ha entrado en la choza donde viven los ex esclavos. Hay

ujeres negras.

os de las mujeres, una de ellas con una niña en brazos, la reciben de pie, pero

actitud sumisa sino en plano de igualdad, mientras que la tercera mujer ne

ue también es joven, permanece sentada, lo cual hubiera sido inconcebible

rcunstancias anteriores. Obsérvese que hasta la niña de brazos mantiene

irada digna, casi desafiante. En una sola imagen el pintor logró expresar lo

ubiera exigido para un escritor un centenar de cuartillas.

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HE SHAW MEMORIAL” (1897), del escultor Augustus Saint-Gaudens.

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“Shaw Memorial”, de Boston, rinde honor al Regimiento 54 de solda

roamericanos que habían peleado para que les “permitieran” pertenecer

ército de la Unión durante la Guerra Civil. El memorial, develado en 18

uestra al coronel Robert Gould Shaw, montado a caballo, con 23 soldados neg

archando detrás, en el momento en que salían de Boston, el 28 de mayo de 18

cia la bahía, para embarcar hacia Carolina del Sur.

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tre los miles de monumentos que se erigieron después de la guerra, el “Sha

morial” es uno de los pocos, durante largo tiempo el único, que refleja

icipación armada de los negros en la Guerra Civil. El Memorial recuerda que

lición de la esclavitud no fue un regalo graciosamente concedido por u

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esidente blanco, sino el resultado del esfuerzo y del heroísmo de más de 180,

ldados negros, 37,000 de los cuales murieron durante la guerra.

“Shaw Memorial” nos recuerda que la victoria en el plano cultural sobre

cistas del Sur ha sido mucho más difícil de obtener que la victoria militar y no

lminado todavía. Después de la Guerra Civil, la ideología llamada “Lost Cau

Causa Perdida) fue diseminada por todo el territorio de los Estados Unidos

ganizaciones poderosas como “United Daughters of the Confederacy” (UDC

United Confederate Veterans” (UCV) que publicaron numerosos libros

escribieron textos escolares entre otras muchas actividades. Para la ideología

a causa perdida” el esfuerzo de guerra de los confederados había sido heroic

o se ganó debido solamente a la falta de recursos militares. Se afirmaba, adem

ue durante los 250 años de esclavitud en el Sur se había tratado a los escla

entilmente”, “como en familia”, y los esclavos eran “felices y leales a

ueños”.

n 1895, en Fort Mill, Carolina del Sur, se erigió un monumento a la fe y la lea

los esclavos del Sur durante la guerra, y esto fue sólo el comienzo. Entre 190

925, la UDC organiza una campaña para erigir memoriales en todos los estado

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mammy” o sea, a la mujer afro-americana que tan lealmente había cuidado

hijos de los amos.

eso es extraordinariamente importante el Memorial Shaw, por su caráct

co. Memorial que existe, por cierto, debido a la voluntad de la familia d

onel Shaw que alegó en contra de los que se oponían a la representación

ros en el monumento, que, si su hijo había luchado, había muerto en combate,

ía sido enterrado en una fosa común junto con soldados negros bajo su mand

se podía excluir a los negros del monumento a su hijo.

re los grandes mitos que se enseñan en las escuelas de los Estados Unidos es

ue la Guerra de Secesión se libró para liberar a los esclavos y que Abraha

coln fue el Gran Emancipador. Pero la prioridad de Lincoln era restaurar

ón, no abolir la esclavitud. De hecho, cuatro estados esclavistas continuaro

mando parte de la Unión: Maryland, Delaware, Kentucky y Missouri.

e Frederick Douglass, el gran dirigente negro estadounidense, el que convenc

incoln de que no podía ganar la guerra sin liberar a los esclavos en el Sur y s

mitir a los negros en el Norte enrolarse en el ejército; y no fue hasta 1863 que

ngreso autorizó su enrolamiento bajo las órdenes de oficiales blancos. Sin l

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si 200,000 negros que se alistaron voluntarios en el ejército de la Unión, o

ubiese sido el curso de la guerra.

ouglass honró siempre a Lincoln como presidente mártir, pero rechazó el m

l Gran Emancipador. En su “Oración en Memoria de Abraham Lincoln”

augurar el Monumento a los “Freedmen” (hombres liberados de la esclavitud

876, en Washington, afirmó: “Lincoln no fue nuestro hombre ni nuestro mod

fue, por encima de todo, el presidente de los blancos, dedicado enterament

enestar de los blancos. Ustedes [los blancos] son los hijos de Abraham Linc

osotros [los negros] somos, en el mejor de los casos, solamente sus hijastros”.

n un discurso, poco antes de comenzar la guerra (Charleston, Illinois, septiem

8 de 1858), Lincoln expresó: “No estoy y no he estado nunca en favor de fo

guna de igualdad social y política de las razas blanca y negra; no estoy y no

tado nunca en favor de que los negros voten o sirvan como jurados, ni de

lifiquen para ocupar cargos, ni tampoco de matrimonios interraciales

rsonas blancas; y diré, además, que hay una diferencia física entre las ra

anca y negra que considero impedirá para siempre que las dos razas vivan jun

condiciones de igualdad social y política. Y puesto que no pueden vivir de

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nera, mientras permanezcan juntas tendrá que haber una posición superior y ot

rior, y yo estoy tanto como cualquier otro hombre, en favor de que la posició

erior se le asigne a la raza blanca”.

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“LA TAZA DE TÉ” (1879) de Mary Cassatt (1844-1926)

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nque los términos “moderno” o “modernista” son un poco ambiguos, en

texto del arte estos adjetivos se refieren generalmente a las obras abstractas

cialmente abstractas realizadas desde comienzos del siglo XX, mientras q

ovimiento modernista” se aplica a los cambios dramáticos que comenzaro

ún algunos, con el impresionismo, según otros con Gustave Courbet porqu

que éste cultivó el realismo, fue sin embargo el primero en desafiar con su ar

stablishment. Pero la mayoría está de acuerdo en que fue Edouard Manet, co

Déjeuner sur l’herbe” de 1863, la figura central entre lo viejo y lo nuevo.

modernismo entra en los Estados Unidos en 1913 con la exhibición del “Armo

w”, como veremos dentro de poco. Es decir, que entra en los Estados Unid

un retraso de 50 años exactamente.

bo, desde luego, artistas estadounidenses que incursionaron en el modernism

o ¿hasta qué punto, artísticamente hablando, eran norteamericanos? Tomem

jemplo de Mary Cassatt. La familia de Mary era muy rica y la envió a estudi

París en 1866. Con la Guerra Franco-Prusiana de 1870 y la Comuna de Par

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vo que regresar a los Estados Unidos, a Pittsburgh, Pennsylvania, donde resid

s padres.

l año siguiente, 1871, Cassatt regresó a Europa, esta vez a Italia, con el fin

tudiar a los grandes maestros italianos. Viajó después por varios países europ

volvió a la capital francesa en 1874. Una de sus pinturas expuesta en el Salón

arís atrajo la atención de Edgar Degas y, poco después, se unió a

mpresionistas y se quedó a residir en París definitivamente, manteniendo estrec

ntactos durante más de 40 años con los impresionistas franceses.

omo en “L”Ecole des Baux-Arts” no admitían mujeres, Cassatt pagaba cla

rticulares de pintura. El mundo del Impresionismo estaba dominado por

ombres. Aprendió mucho sin embargo con Degas, con quien sostuvo una extr

lación. A Degas no se le conoció mujer alguna. En cierta ocasión declaró: “

udiera casarme con Mary, pero no podría acostarme con ella”.

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La taza de té” refleja la vida íntima, lujosa, de la alta burguesía francesa de fin

l siglo XIX. Una mujer elegante, con guantes y un vestido rosado, está sent

un butacón forrado de seda, teniendo como fondo una jardinera con jacin

ancos. El refinamiento se muestra en la forma en que toma la taza y en la cali

la vajilla.

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ARMORY SHOW” (1913)

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on alguna que otra excepción, como la de Mary Cassatt, que acabamos de ve

te norteamericano había permanecido relativamente inafectado por las nue

ndencias en el arte europeo, y el pueblo norteamericano las ignoraba. Todo e

menzó a cambiar en 1913, al tener lugar en los cuarteles del Regimiento 69

ército en New York la “Exhibición Internacional de Arte Moderno”, m

nocida como “Armory Show”.

e las obras en exhibición, 2/3 eran de artistas norteamericanos; de ellas, las

tilo más avanzado eran apenas versiones atenuadas del impresionismo, mien

ue sólo 1/3 eran de artistas europeos y abarcaban todos los estilos modern

sde el impresionismo hasta el futurismo.

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a sorpresa de todos, el 1/3 europeo acaparó casi toda la atención, y la pren

teamericana reaccionó fuertemente atacando y satirizando al cubismo y otr

los. A pesar de la mala propaganda de la prensa, el 80 % de las vent

respondió a la parte europea. Ésta se robó el show y trajo a sue

teamericano el arte moderno. Después del “Armory Show” el ar

teamericano nunca volvería a ser el mismo.

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foco principal de la exposición fue una obra titulada “Nude descending

rcase” (Desnudo bajando una escalera) del pintor francés Marcel Ducham

onces con solamente 26 años de edad. Esta pintura, supuestamente cubist

aba en realidad las reglas del cubismo porque, en lugar de mostrar una figu

eta contemplada desde diversos puntos de vista, mostraba un objeto

vimiento observado desde un punto de vista único.

o tiempo después, las investigaciones de Duchamp en la naturaleza del arte

aron a crear lo que llamó “ready mades” (ya fabricados). Tomaba objet

inarios, como una rueda de bicicleta, un peine, un perchero, cualquier cosa, l

aba de manera que su significación útil desaparecía, y les daba un nuev

mbre. Pero la intención de Duchamp no era que el “readymade” se viera

nera diferente, pues no le interesaban lo que llamó consideraciones “retinales

intención tenía mayor alcance: provocar consideraciones intelectuales

rebrales”. En otras palabras, no que el objeto se viera de una nueva forma sin

“se pensara” de una manera diferente. Su más famoso “readymade” fue u

nario de porcelana al que tituló “Fountain” (fuente). Versiones de “Fountain”

os museos han sido objeto de profanaciones. En 1993, por ejemplo, el artis

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erre Pinoncelli, se orinó en una de estas versiones, argumentando que realiz

n “performance”. Para evitar estos “performances”, están encerradas actualme

cajas transparentes de plexiglás.

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unque el “Armory Show” estimuló el desarrollo de una pequeña vanguardia

s Estados Unidos, no condujo a una redirección radical del arte norteamerica

os estilos modernistas nunca ocuparon un nicho significativo en la cul

orteamericana antes de la Segunda Guerra Mundial.

tacada continuamente por la prensa e incapaz de establecer un mercado para

bras abstractas, la vanguardia norteamericana no logró el despegue necesario.

orteamericanos ricos interesados en el arte contemporáneo compraban obras

atisse, de Picasso y de otros artistas extranjeros.

demás, el momentum creado por el “Armory Show” para el arte moderno en

stados Unidos fue aplastado por el regionalismo, un estilo conserva

gurativo, que enfatiza los temas regionales como sujeto de la obra de arte.

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“EL GÓTICO AMERICANO” (“AMERICAN GOTHIC”) (1930), de G

ood (1891-1942)

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no de los grandes exponentes del regionalismo fue Grant Wood. Su obra “Gó

mericano” es la pintura más conocida del arte norteamericano del siglo XX y

s demás siglos también. Ha sido reproducida millones de veces en lib

vistas, anuncios comerciales, caricaturas, sellos de correo, etc. Es, sin emba

n cuadro pequeño, de apenas 74 x 62 centímetros, un retrato sencillo de

reja de granjeros de Iowa.

granjero sostiene en la mano una horquilla, de las que se usaban para recoge

no, y detrás se ve una casa típica de la región del medio oeste estadounidense

época, con una ventana ojival al frente. A este estilo de fabricación de casas

adera se le llamaba “gothic carpenter”, de ahí el título del cuadro: “Gó

mericano”.

cuadro ha sido tan popular porque siguió la línea pura del regionalismo

cir, el rescate de las costumbres, la tradición y la cultura regionales. En e

anjeros, descendientes de los pioneros del medio oeste se observa fortal

solución, dignidad, austeridad. Son granjeros que leen la Biblia y van a la igl

dos los sábados. La pintura es una imagen casi religiosa, es como

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tificación del granjero de la región norte central de Estados Unidos, sin q

e, no obstante, un sutil toque humorístico, los cual es también mu

teamericano.

debemos confundir en pintura el “regionalismo” con el “realismo social”.

ismo social se identificaba con la crítica social; casi todos los que practican es

lo eran judíos que reaccionaba así a la pintura glorificante, apologétic

esivamente nacionalista de la Alemania de Hitler. Moses Soyer, uno de s

ncipales maestros, cuyos padres emigraron a los Estados Unidos en 191

resó en cierta ocasión a sus alumnos: “Sí, pinten América, pero con los oj

ertos. No glorifiquen la calle. Píntela como es: mediocre, sucia, avariciosa. L

o-glorificación es un suicidio artístico. Testigo es la Alemania nazi”.

mpoco debemos confundir el “realismo social” con el “realismo socialista” (d

l hablaremos más adelante) porque eran extremos opuestos. El realism

ialista soviético era optimista, demasiado optimista. El realismo soci

teamericano era pesimista, demasiado pesimista.

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MURALES DE DIEGO RIVERA EN LOS ESTADOS UNIDOS (1930-1934)

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1930, Diego Rivera, uno de los grandes muralistas mexicanos junto con Oroz

iqueiros, fue invitado a pintar algunos murales en los Estados Unidos. En S

ncisco pintó uno en el Pacific Stock Change con el título de “Alegoría

ifornia”.

pués de tres meses en México, Rivera regresó a los Estados Unidos en 193

a una exhibición de sus obras en el Museo de Arte Moderno de New York, q

todo un éxito y lo consagró como uno de los mejores pintores del mundo.

New York Rivera pasó a Detroit, Michigan, a comienzos de 1932, para pint

mural en el Instituto de Artes de esa ciudad. Allí, en la capital de la fabricació

automóviles, hizo amistad con Edsel Ford, hijo de Henry Ford y uno de l

ncipales apoyos financieros del Instituto. El mural “Industria de Detroit” f

erto al público en marzo de 1933.

nque tuvo una buena aceptación tanto del público como de la crítica, vari

res religiosos objetaron como sacrilegio que en uno de los paneles se veía

sto niño, o sea, al niño Jesús, que era vacunado por un médico, y acusaron

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vera de ateo y comunista, lo cual no añadía nada nuevo pues ambas cosas e

ertas. Lo que no deja de ser curioso es que un comunista haya pintado un m

la bolsa de valores de San Francisco y otro en Detroit representando una lí

producción continua de la industria capitalista del automóvil.

e Detroit Rivera regresó a New York contratado por Nelson Rockefeller p

ntar un mural en el recién construido edificio de la RCA en el Cen

ockefeller. El mural tendría un título tan largo que más bien parece broma:

ombre en la encrucijada mirando con incertidumbre, pero con esperanza y

sión la elección de un camino que lo conduzca a un nuevo y mejor futuro”. E

cisión de contratar a Diego Rivera, a pesar de su conocida filiación comuni

fluyó seguramente el hecho de que Abby Aldrich, esposa de John D. Rockefe

a la mayor coleccionista en el mundo de las obras de Diego, así como la só

osición de éste en el mercado internacional del arte.

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medida que el mural progresaba, Rivera fue incluyendo figuras y escenas

salzaban el socialismo y condenaban el capitalismo. En la parte izquierda

adro, que correspondía al socialismo, todo era positivo: deportes, sa

ucación, obreros y campesinos marchando con banderas rojas; en la p

recha, dedicada al capitalismo, todo era negativo: guerras, vicios, jue

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empleo, represión. El escándalo iba creciendo, pero lo que colmó la copa fue

usión de un retrato de Lenin.

ckefeller decidió intervenir y le exigió a Rivera que eliminase a Lenin d

ral. Rivera se negó alegando que hacerlo iría contra sus principios, pero ofrec

mpensar añadiendo un retrato de Abraham Lincoln en el lado capitalist

ckefeller se puso furioso, entregó un cheque a Rivera en pago por el traba

izado hasta ese momento y ordenó que lo sacaran del edificio.

mural fue cubierto con bastidores de tela y Rockefeller prometió no destruirl

embargo, nueve meses más tarde, en la madrugada del 11 de febrero de 193

mural fue removido, partido en pedazos y convertido en polvo. Rivera se veng

pués, pintando en otro edificio de New York un mural que representaba

italismo decadente, donde se veía a Rockefeller borracho, con una copa

tini en la mano.

y que recordar que John D. Rockefeller, el padre de Nelson, promovió

hibición de alcohol, por lo que la escena era doblemente injuriosa. Este mur

poco existe actualmente porque desapareció al ser demolido el edifici

entan que Rockefeller lo compró con el propósito de destruirlo.

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e todos modos, las fotos tomadas a escondidas por Lucienne Bloch, ayudante

vera, al mural de “El hombre en la encrucijada”, dieron la vuelta al mun

rmitiendo que lo conocieran millones de personas, muchas más de las que

ubieran visto en el edificio de la RCA. Por otra parte, a su regreso a Ciu

éxico, Rivera reconstruyó el mural en el Museo de Bellas Artes.

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“SERIE LA MIGRACIÓN” (“THE MIGRATION SERIES”) (1940

lante), de Jacob Lawrence (1917-2000)

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cob Lawrence, afroamericano, vivió en Harlem, New York, a partir de 1930

scribe dentro del regionalismo, pero desarrolló un estilo que es en p

gurativo y en parte abstracto. Con frecuencia pintaba series de cuadros que en

njunto contaban una historia. Así lo hizo con Toussaint L’Ouverture, Har

ubman, Frederick Douglass y John Brown. Comenzando en 1940, pintó la s

La Migración”, que consta de 60 paneles y en ellos narra uno de los movimien

igratorios más importantes en la historia de los Estados Unidos.

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artir de 1915, más de 2 millones de afroamericanos del Sur emigraron hacia l

dades industrializadas del Norte: Chicago, New York, San Luis, etc., en bus

rabajo y escapando del racismo sureño, de las leyes de Jim Crow y del Ku Klu

n. Esa fue la primera migración; luego vinieron otras y, en total, emigraro

ia el Norte, empujados por el hambre y la discriminación, cerca de 5 millon

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negros norteamericanos. Lawrence tenía solamente 23 años cuando comenz

ntar esta serie.

cob Lawrence fue el primer artista negro al que le permitieron expo

dividualmente en una galería y el primero representado en la colección

useo de Arte Moderno de New York (1941). Fue el primer pintor ne

orteamericano que logró romper la barrera racista del color de la piel. Sus ob

ue expresan sincera preocupación por la dignidad humana y por la justicia soc

disputan hoy los grandes museos de los Estados Unidos.

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“AQUILOO Y HÉRCULES” (1947) de Thomas Hart Benton (1889-1975)

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homas Hart Benton, uno de los grandes maestros del regionalismo, fue en

empo el mejor y el más conocido de los muralistas norteamericanos. En “Aqu

ada que ver con Aquiles) y Hércules”, un mural de 22 pies de largo por más d

es de alto, recrea un antiguo mito: la explicación grecorromana del origen d

rnucopia o cuerno de la abundancia agrícola, y lo extrapola a la reali

orteamericana tal como él la percibe. Benton sitúa la escena en la época d

secha en Missouri, en el medio-oeste de los Estados Unidos.

egún el mito grecorromano, Aquiloo, dios de los ríos, quien puede tomar la fo

un toro, es el prometido de una bella ninfa, Deyanira. Pero Deyanira prefie

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cules. Este, lucha con Aquiloo por Deyanira y lo vence, arrancándole un cuern

se convierte en el cuerno de la abundancia. Aquiloo queda muy triste porque

a el cuerno. Deyanira siente lástima y le pega uno. De este mito viene “peg

cuernos” como sinónimo de infidelidad.

la época en que Benton pinta el mural, el Cuerpo de Ingenieros del Ejérci

ía comenzado obras para dominar las crecidas del río Missouri, y Bento

ginó un futuro sin inundaciones y con grandes cosechas.

figura central es Hércules (un Hércules con “blujeans”) agarrando al to

uiloo) por los cuernos. A la derecha el cuerno convertido en cornucopia. Ot

mbre, también en blujeans y sin camisa, sostiene una cuerda que va hacia el ot

mbre situado detrás. La cola del toro apunta hacia un bosque que se ve

ananza. A la derecha se divisa un granero y un silo. La línea ondulante de

a del toro y de la cuerda, conecta el bosque con el lugar donde cortan l

ncos. Una embarcación navega por el río. A la izquierda, un neg

teamericano no participa como protagonista, pero observa la escena en actitu

sa, como el que espera el desarrollo de los acontecimientos para entrar

ón.

66
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tros murales de Benton fueron muy controversiales. En un mural sobre la vida

diana, incluyó escenas irreverentes del KKK cuando, por esa época, el 30 %

s adultos blancos de Indiana pertenecían al Klan y dominaban la política

stado.

n cierta ocasión, Benton declaró: “Los comunistas dicen que soy un fascista, y

nservadores que soy comunista. En realidad, yo sólo trato de presentar un cua

bjetivo de la sociedad norteamericana”.

n 1935 Benton dejó New York donde vivía, alegando que los homosexuale

bían apoderado del mundo del arte en esa ciudad, y se trasladó a Missouri. E

pitolio estatal, en Jefferson City, pintó un mural titulado “Una historia socia

issouri”. Este mural fue también controversial porque incluyó escenas de

clavitud, del bandido Jesse James y, lo más grave, del caudillo político corru

om Pendergast, quien dominaba la política mediante el fraude y fue qu

mpulsó la carrera política del senador y luego presidente Harry S. Truman. Por

amaban a Truman “el senador de Pendergast”.

n una parte de este mural, Benton incluyó la historia de Frankie y Johnny,

storia real recogida en más de 300 canciones populares. Johnny abusa de Fran

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traiciona. Frankie mata a Johnny disparándole con un revólver, calibre 44, tr

as por el trasero. Los protagonistas, además, eran negros. Se podrán imagin

escena en el salón de los senadores de Missouri.

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tra de las pinturas terribles de Benton es una alegoría de la diosa griega Perséf

roserpina para los romanos). Un historiador de arte la calificó como “una de

bras maestras de la pornografía americana”. Perséfone era la diosa del mundo

s muertos, y en el cuadro Benton se representa a sí mismo, escondido detrás

n árbol, rascabuchando a Perséfone desnuda.

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LA UNIÓN SOVIÉTICA DEJA EL CAMPO LIBRE AL ENEMIGO.

mos visto que la pintura moderna entra tardíamente en los Estados Unidos;

idad con un atraso de cincuenta años. Esto ocurre en 1913 con el “Armo

w”; y hemos visto también que, en los años subsiguientes hasta la Segun

erra Mundial, su desarrollo se ve eclipsado por el movimiento regionalis

teamericano.

Europa, sin embargo, sucedía todo lo contrario. La revolución rusa de 1917

convulsiones políticas que tuvieron lugar en el continente al finalizar la Prime

erra Mundial, provocaron que muchos artistas e intelectuales se sintier

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 71

raídos por el radicalismo político de izquierda. Las circunstancias sellaron

ianza entre las vanguardias artísticas y las fuerzas revolucionarias.

pesar de la guerra civil y las invasiones extranjeras, Moscú era un centro do

eaban y debatían artistas pertenecientes a lo más avanzado en el arte, co

nstructivistas, suprematistas, dadaístas, surrealistas, etc., y Moscú contaba co

oyo de los más notables intelectuales y artistas del mundo, como Pablo Picass

s muralistas mexicanos. Sin embargo, como veremos, esta situación se v

vertir completamente, en parte por la ceguera de los dirigentes estalini

viéticos y en parte porque, con el comienzo de la Guerra Fría y aprovechand

rreno abandonado por la Unión Soviética, Estados Unidos decidió promove

te moderno como elemento sustancial de la propaganda por la democra

pitalista y tomó el poder rector en el movimiento cultural artístico internacion

suprematismo fue un tipo de arte abstracto que floreció a partir de 19

rmulado por el pintor ruso Kasimir Malevich (1878-1935). Malevich reduj

rma a un mínimo: un pequeño número de contornos geométricos en colo

lidos sobre un fondo blanco. Malevich argüía que estas pinturas

presentativas podían proporcionar un “sentir puro”.

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cubismo y el futurismo, desde 1909, había reducido el espacio pictórico

mas geométricas e intersección de líneas, pero Malevich llevó esta tendencia

extremo, el cual reveló al público ruso en una presentación de arte

guardia en Petrogrado en 1915. Su obra “Cuadrado Negro” era simplemente

ura de un gran cuadrado de color negro rodeado por un margen blanco.

rencia del cubismo y del futurismo, las formas pictóricas del suprematism

n enteramente abstractas e independientes del mundo real.

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constructivismo, representado principalmente por Vladimir Tatlin, debu

juntamente con el suprematismo en la misma exhibición en Petrogrado,

5. Aunque ambos estilos utilizaban la abstracción geométrica,

structivismo difería en su ideología: se inspiraba en estructuras funcionales

nologías. Su énfasis en el propósito social lo hicieron el estilo favorito d

ado soviético en la década del veinte del siglo XX.

imir Malevich, suprematismo, y Vladimir Tatlin, constructivista, se enfrentaro

uñetazos en la exhibición en Petrogrado en que ambos participaron, porq

levich pensaba que el arte abstracto debía renunciar al mundo real, mientras q

in quería abrazarlo. Con su pelea en Petrogrado, Malevich y Tatlin sentaron

cedente de lo que sería muy pronto una trágica lucha por la función del arte

ociedad. La obra de Tatlin resultó cada vez más utópica. Trabajó en diseñ

onarios para una torre, el Monumento a la Tercera Internacional, planificad

a el Congreso de la Internacional Comunista en 1921, de 400 metros de alto,

iral, con estructuras flotantes, que nunca se llegó a construir.

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ero la luna de miel de la Unión Soviética con los intelectuales y artistas no d

ucho y, en corto tiempo, de la aceptación se fue pasando a la tolerancia, d

lerancia al rechazo, y del rechazo a la represión. Las autoridades soviét

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 76

esitaban un arte que la población analfabeta pudiese comprender, un arte q

iese para educar a las masas en las ideas del socialismo, al igual que los fresc

itrales de las Iglesias cristianas habían servido para enseñarles la histor

rada y los misterios de la fe, un arte académico al servicio de la Revolución.

nque los artistas, en general, consideraban que su arte era esencialmen

olucionario, éste no servía para los propósitos –creían las autoridades-

struir una nueva sociedad. Además, estos artistas no eran, en su gran mayorí

origen proletario y, por tanto, su arte era fácilmente identificado con

adencia burguesa, en el mejor de los casos con una pérdida de tiempo y

ursos, y se creyó que tenía un potencial altamente subversivo.

sily Kandinsky, uno de los grandes pintores rusos, el primero en el mundo qu

1910, pintó un cuadro totalmente abstracto, fue también uno de los primer

, en 1921, abandonó la Unión Soviética.

pensamiento de Lenin en relación con el arte, al igual que, en mayor o men

do, el de casi todos los dirigentes políticos de la época, era bastan

servador, como se revela en una conversación con Clara Zetkin, fundadora d

tido Comunista Alemán: “Somos demasiado iconoclastas en la pintura [le di

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enin]. Lo bello tiene que ser preservado, tomado como ejemplo, aunque

iejo’. ¿Por qué rechazar lo que es realmente hermoso, abandonarlo de entr

lo porque es ‘viejo’? Hay aquí mucho de hipocresía y, por supuesto,

consciente deferencia a las modas artísticas que prevalecen en Occidente. Som

uenos revolucionarios, pero, en cierto sentido, nos sentimos obligados a pro

ue estamos ‘al día’ en la cultura moderna. Yo, sin embargo, me atrev

clararme bárbaro”.

eón Trotsky, por su parte, concebía el arte y la tecnología siempre al servicio

tado revolucionario. En 1924 publicó “Literatura y Revolución”, donde plan

ue el sitio del arte en la sociedad revolucionaria es el de una libertad relativa b

na “vigilante censura revolucionaria”. Sin embargo, 14 años después, en 19

tando ya en México, publicó el manifiesto “Hacia un Arte L

evolucionario”, bajo las firmas del intelectual francés André Breton, a qu

amaron “el Papa del Surrealismo”, y del muralista mexicano Diego Rivera; p

vera no tuvo parte en la redacción del documento. Este fue redactado

otsky y por Breton, lo cual se sabe por declaraciones de Breton y por

anuscrito que lo verifica. Fue firmado por Rivera y no por Trotsky por razo

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icas y de seguridad. El manifiesto demandaba de los artistas que, siguiend

emente su espíritu radical, tomasen parte en la transformación radical de

iedad. Pero Trotsky estaba ya en el exilio y poco podía influir sobre l

ntecimientos en la Unión Soviética.

1922 se fundó en Moscú la “Asociación de Artistas de la Revolución” cuy

ogan era “el arte para las masas”, es decir, arte figurativo con fines didácticos

pagandísticos.

atoli Lunacharsky, Comisario del Pueblo a cargo de las Artes, era un homb

o, dominaba varios idiomas, fue el creador del Teatro Bolshoi de Moscú

ró proteger los edificios antiguos de valor histórico o arquitectónico, en cont

aquellos interesados en destruirlos. Funcionó hasta cierto punto como protect

os artistas de vanguardia, pero, cuando el Partido decidió que el nuevo arte n

ba funcionando bien desde el punto de vista político, lanzó, en lo que pare

una maniobra conciliadora, el eslogan “Regresar a los Peredvizhniki”, o se

resar a los “errantes” (no a los “vagabundos” como con frecuencia se tradu

óneamente).

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os “errantes” constituían un grupo de artistas del siglo XIX cuyo nombre ofi

a “Sociedad de Exhibiciones del Arte Viajero”, porque iban presentando

bras en distintas zonas del país. Sus pinturas eran realistas al estilo del fran

ourbet pero con temas rusos y, en ocasiones, revolucionarios y anti zaris

odujeron algunas obras maestras como “Ellos no lo esperaban” de Ilya Repin

884, que muestra el regreso inesperado de un exiliado político y las reaccio

ferentes de cada uno de los miembros de su familia, como la expresión asust

la niña más pequeña que no reconoce al padre porque ya no lo recuerda.

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n 1925 se funda la “Asociación de Pintores de Caballete” (OST por las siglas

so), llamada así en riposta a los pintores modernistas que consideraban

ballete innecesario. La OST realizó cuatro exhibiciones entre 1925 y 1928 y

ríodo de actividad coincide con la lucha entre Trotsky y Stalin por el control

artido. Típico de este grupo es “La Defensa de Petrogrado” de Alexan

eineka, de 1927. Las obras de la OST constituyen una transición hacia

ealismo Socialista, pero se muestra en ellas cierto carácter expresionista.

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l928 Stalin se decidió por el Realismo Socialista, y se entra en una fase

hazo al arte de vanguardia, pero todavía no hay represión abierta. La labor

nacharsky se hace cada vez más difícil hasta que, en 1929, Stalin lo envía

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spaña como Embajador. Pero muere en el camino, atravesando Francia,

trañas circunstancias.

n su forma más completa, el Realismo Socialista fue impuesto por An

hdánov a fines de los años 30, y revisado como una directiva de la Guerra Fría

947. En ese año, 1947, la prensa soviética marca tal vez el punto de no retorn

ndenar a Picasso como decadente. Zhdánov fue responsable de la polí

ltural de la Unión Soviética, creó la “Doctrina Zhdánov” conocida co

hdanovismo”, con la consigna: “El único conflicto que es posible en la cul

viética es el conflicto entre lo bueno y lo mejor”, y llegó a ser considerado co

sucesor de Stalin, pero murió prematuramente, en 1948, después

sobedeció una orden de su jefe. No obstante, murió Zhdánov pero

danovismo continuó vigente hasta 1953, año de la muerte de Stalin.

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“BLUE POLES” (BARRAS AZULES) (1952), de Jackson Pollock (191

6)

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discípulo más famoso de Benton fue Jackson Pollock, fundador del movimie

amado “expresionismo abstracto”. Este movimiento incluye a los pinto

orteamericanos que a partir de 1947 y durante la década de 1950 se propusie

presar emoción a través de la abstracción. Se divide en dos grupos: el d

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ntura de acción”, liderado por Jackson Pollock, y el de la “abstracció

mática” cuyo máximo representante fue Mark Rothko. La mayoría de est

ores residía en New York, constituyendo la Escuela de New York.

lock, nacido en Wyoming en 1912, fue un alcohólico con un record de conduc

esiva. Llegó a simbolizar, sin embargo, al artista norteamericano como rebel

mántico. Su fogoso temperamento y su estilo propio de pintar, lo convirtieron

mito de creatividad. Experimentando continuamente, en 1947 comenzó s

osos “drip paintings” (pinturas a chorro). Sobre un gran lienzo colocado en

lo, Pollock, después de inspirarse con una buena dosis de whisky, y utilizand

celes, brochas, espátulas, otros objetos o, simplemente, con la mano, derramab

zaba, salpicaba, esparcía la pintura sobre la superficie, mientras camina

dedor y escuchaba música de jazz. El resultado de este método puede verse

maraña de líneas de “Blue Poles”. El nombre de esta obra se debe a que Pollo

izó varas de madera, bañadas en pintura azul, para producir las marcas que

ervan en el cuadro.

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“estilo drip” de Pollock no fue sólo una forma original de abstracción sino

ueva forma de arte. Aunque se relacionaba con los experimentos surrealistas

étodos “automáticos”, no había precedentes de trabajos en tan gran escala y

nta pasión.

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estilo de trabajo de Pollock era más importante que el estilo de sus pinturas.

ceso era más importante que el producto. Pollock eliminó el caballete, l

odos tradicionales de aplicar la pintura, y aceleró el proceso de realizar la ob

arte. Una pintura tenía que realizarse en un sólo período de tiempo, en una so

ón, pues cualquier interrupción hubiera roto el “spell”, o sea, “el hechizo”.

acto de pintar se convertía en un evento psicológico. Se eliminaban todas l

genes, símbolos y la composición racional, de modo que nada se interpon

e el mundo subjetivo del sentir del artista y el mundo objetivo de la pintura y

zo. Los descubrimientos de Pollock llevaron al primer estilo de origen nacion

teamericano, el expresionismo abstracto.

e estilo floreció en la década del 50, convirtiéndose en una escuela establecid

mada a veces “New York School”. A esta forma de pintar se le llamó “actio

nting” (pintura de acción), y “action painters” (pintores de acción) a los q

izaban este estilo.

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3) El ARTE Y LA GUERRA FRÍA

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inales de la década del 40, el Departamento de Estado y los servicios

ligencia de los Estados Unidos habían llegado a la conclusión de que la pintu

tracta se relacionaba en gran parte con una cultura existencialista disidente, co

“nuevo radicalismo”, una tercera vía que podría ser útil para captar la simpat

ia los Estados Unidos de los intelectuales y artistas europeos, principalmente

a y Francia y, posiblemente, de la propia Unión Soviética. Un factor q

oreció esta política fue que, después de la muerte de Stalin en 1953, la izquier

opea comenzó a tomar distancia de la Unión Soviética al tener conocimiento

violaciones de los derechos humanos bajo el régimen estalinista.

Bienal de Venecia, una de las instituciones culturales más importantes d

ndo, después de una pausa de seis años durante la Segunda Guerra Mundia

ó de nuevo sus puertas en 1948 con una renovada atención a los movimient

vanguardia. En una movida insólita, El Departamento de Estado de los Estad

dos compró 150 obras de pintores norteamericanos abstractos, 75 óleos y 7

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uarelas, con el fin de exhibirlas en la Bienal de Venecia. El intento fracas

nstatarse la ideología comunista de más de la mitad de los pintores.

mbajador soviético expresó con sarcasmo: “Felicito al gobierno de los Esta

nidos porque al fin reconoce el talento de nuestros camaradas artistas”.

ero entre 1950 y 1956, aproximadamente, se produce en los Estados Unidos

steria anticomunista cuyo principal impulsor es el senador Joseph McCarth

ue por eso recibe el nombre de macartismo. Para los extremistas anticomunis

arte moderno se asociaba con el radicalismo marxista, porque casi todos

ntores de vanguardia, abstractos, habían tenido inclinación hacia las ideas

quierda. De manera que, en este período del macartismo, más o menos entre

chas indicadas, los pintores abstractos son reprimidos tanto en la Unión Sovié

mo en los Estados Unidos.

aradójicamente, en esta misma década de los 50, se desarrolla lo que serí

incipal carta de triunfo para los Estados Unidos: el expresionismo abstra

yo fundador y figura más conocida, como hemos visto, era Jackson Pollock.

n, Estados Unidos tenía en sus manos un estilo artístico que no era import

no netamente norteamericano y que podía presentarse como lo más avanzado

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arte de la pintura. Utilizar a Pollock tenía grandes riesgos, debido a

oholismo y a su carácter fogoso e inestable. Pero Pollock muere mu

venientemente en un accidente de tránsito en 1956 haciendo posible entonc

izar su obra y su nombre sin temor a conductas o declaraciones inapropiadas.

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n 1958, pasado ya el macartismo, la Agencia de Información de los Esta

nidos (“U.S. Information Agency”) (USIA) y el Consejo Internacio

International Council”) (IC) del Museo de Arte Moderno, creado “ad hoc”

elson Rockefeller, coordinaron exposiciones de expresionismo abstra

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teamericano en Europa. Se promociona a Pollock como el pintor más famo

expresionismo abstracto y la prensa calificó su muerte como “suicid

stencialista” (el existencialismo estaba de moda).

trataba en realidad de dos exposiciones gemelas, que se exhibieron en

dades europeas, incluyendo Madrid, Amsterdam y Berlin. Una con el nomb

e New American Painting” y la otra con el nombre “Jackson Pollock 191

6”.

la primera, “La Nueva Pintura Americana” salió a relucir el verdadero objetiv

tico, pues en la propaganda y en los catálogos se asociaba el estilo de Pollock

e los demás expresionistas abstractos con la democracia. Pollock se convirt

el favorito de las galerías europeas principalmente alemanas.

de este modo que la Agencia de Información de Estados Unidos le arrebató

opa Occidental (ya lo había perdido la Unión Soviética), el liderazgo del ar

derno y convirtió a Estados Unidos en el centro principal del arte progresista.

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n lo adelante, el arte abstracto se promocionaría como representante

dividualismo en contra del colectivismo y de la democracia en contra

talitarismo.

n 1959, la USIA exhibió las pinturas del expresionismo abstracto norteameric

da más y nada menos que en el propio Moscú.

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“CONTRIBUTION OF NEGRO WOMAN TO AMERICAN LIFE AN

UCATION”

n Biggers nació en Gastonia, Carolina del Norte, en 1924. Fue un muralis

oamericano que alcanzó prominencia hacia el final de la Segunda Guer

ndial y reflejó en sus obras la angustia de los que sufrían debido al color de

o a sus creencias religiosas.

gers se trasladó a Houston en 1949 para crear el departamento de arte de

mada entonces “Texas State University for Negroes”; ahora se llama “Tex

thern University”.

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urante 1952 y 1953 pintó el mural titulado “Contribución de las mujeres negr

vida y a la educación americanas”, en el “Blue Triangle YWCA”, un edif

cién construido cercano al campus de la Universidad. El mural representa

archa de la mujer negra hacia la libertad y la educación, pero en éste, a diferen

otros murales, Biggers abandona la narrativa lineal y se enfoca en las figu

incipales: Sojourner Truth y Harriet Tubman, logrando una síntesis que pu

mpararse con las obras maestras de Diego Rivera.

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YWCA (‘Young Women’s Christian Association”) es un movimiento

eres que luchan por cambios económicos y sociales, con sede principal

ebra, Suiza. Es la mayor organización de mujeres del mundo. “Blue Triangl

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riángulo Azul) es una rama de la YWCA que ofrece programas de mús

letismo y educación para jóvenes afroamericanas.

ojourner Truth (1797-1883), Isabella Baumfree hasta 1843, nació en la esclavi

ro escapó con una pequeña hija en 1826. Abolicionista y luchadora por

rechos civiles de la mujer, se hizo famosa por un discurso improvisado sobre

sigualdades raciales, conocido como “Ain’t I a Woman (¿Acaso no soy muj

una Convención sobre los Derechos de la Mujer que tuvo lugar en Ohio

851. En 1850 publicó sus memorias bajo el título “La historia de Sojourner Tr

na esclava norteña”, dictadas a un amigo porque ella no sabía leer ni escribir.

arriet Tubman (1820-1913) escapó de la esclavitud en el Sur para convertirse

der abolicionista antes de la Guerra Civil. Nació en Maryland en 1820 y esc

1849, pero regresó muchas veces para rescatar tanto a familiares como a

miliars, del sistema de plantación. Condujo a cientos de esclavos hacia la libe

el Norte, como la más famosa “conductora” del “Underground Railroad” o

andestino, una red secreta de casas de seguridad organizada con este propósito

n 1850 fue promulgada la Ley de los Esclavos Fugitivos que obligaba a

toridades en el Norte a capturar a los esclavos fugitivos y devolverlos al S

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bman reaccionó reorganizando el “Underground Railroad” hacia Canadá, q

hibía categóricamente la esclavitud. Tubman colaboró con John Brown,

licionista del asalto armado a “Harper’s Ferry”. Durante la Guerra Civil actu

mo exploradora y espía y condujo una expedición armada que liberó a más

esclavos en el Sur.

o John Biggers no sólo pintó murales. “Shotgun, Third Ward # 1” es un ól

re tela. “Shotgun” significa en inglés escopeta de caza, pero “Shotgun hous

una casa de madera rectangular, de no más de 12 pies de frente, con los cuart

puestos uno detrás del otro, una puerta de entrada al frente, otra al fondo, y u

na detrás. No tenían instalaciones de plomería. Este tipo de casa se convirtió

bolo de pobreza hacia mediados del siglo XX.

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cuadro representa una escena del Tercer Distrito de Houston, un barrio po

bitado por afroamericanos, donde vivió John Biggers.

cuadro presenta tres símbolos que Biggers utilizará reiteradamente en sus ob

casa “shotgun”, el farol encendido y la rueda. La casa “shotgun” ya sabemos

gnifica la pobreza.

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el cuadro se ve la iglesia ardiendo, que era uno de los blancos preferidos d

K y, como las casas eran de madera, seguramente se quemaría todo el barrio.

ol encendido significa la esperanza, la confianza en que todo sería restaurado

drían días mejores. Por último, la rueda, con su movilidad y su form

métrica circular pura simboliza el movimiento eterno de un progreso espiritua

nos a la tragedia, los niños juegan y bailan en medio de la calle haciend

star con su presencia que una nueva generación viene en camino.

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5) NANCY SPERO Y LEON GOLUB

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ncy Spero (1926-2009) nació en Cleveland, Ohio, pero vivió la mayor parte

vida en New York. Era la esposa de otro gran pintor, Leo Golub, y trabajaro

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ntos durante cerca de 50 años. Nancy fue una artista comprometida con la lu

olítica, social y cultural de su tiempo. Pionera del arte feminista, en sus obra

ujer ocupa un lugar protagónico.

ntre 1966 y 1970 pintó “La Serie de la Guerra: Bombas y Helicópteros”, ob

ue condenaban la invasión de los Estados Unidos en Vietnam.

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n Golub (1922-2004) nació en Chicago en 1922. Formó parte en esa ciudad d

po de pintores llamado “Monster Roster” (lista de monstruos) que proclamab

era esencial una conexión observable con el mundo externo y con l

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ontecimientos actuales para que el arte tuviera alguna relevancia para

pectador o para la sociedad. Golub fue fiel a este criterio durante toda su carre

esde 1959 hasta 1964, Nancy y León vivieron en Europa, esperando que

ropeos fueran más receptivos a sus trabajos sobre el poder, la sexualidad y

olítica. Cuando regresaron a los Estados Unidos, se producía una escalada e

uerra de Vietnam, y ambos reaccionaron con series de pinturas que

ndenaban. Golub produjo dos series: la titulada “Napalm”, comenzada en 19

la serie “Vietnam”, a partir de 1972, y él y Nancy participaron como activista

grupo “Artists and Writers Protest”, el primero que tomó partido contra

uerra. En 1967, Golub organizó el “Collage de la Indignación”, un trabajo

lectivo, contra la agresión a Vietnam, en el que participaron 150 artistas.

mediados de los años 70 Golub cayó en un profundo estado depresivo, destr

uchos de los cuadros que había pintado y abandonó la pintura. Finalizando

cada, comenzó a pintar en forma frenética. En muy poco tiempo pintó más

en retratos de numerosos líderes políticos y religiosos. Pintó retratos de Ho

inh, de Fidel Castro, pero también de Francisco Franco, Richard Nixon, Nel

ockefeller y Henry Kissinger.

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teriormente, apoyado por su esposa Nancy, logró recuperarse totalmente

izó como temas de importantes obras las guerras sucias de la CIA, las tortura

desigualdad racial, la opresión, la exclusión, etc. Su óleo “Napalm Hea

beza de napalm), la cabeza de un ser humano quemada por el napalm,

resionante.

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“DIARIO; 12 DE DICIEMBRE DE 1941” (1980) Acrílico sobre lienzo, 127

52.4 cm. De Roger Shimomura.

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ger Shimomura nació en Seattle, estado de Washington en 1939. Tie

ualmente 77 años. En su pintura utiliza los estereotipos raciales con el objetiv

hacer pensar y provocar el debate sobre temas de identidad y de percepció

ial. Shimomura es un “sansei”, es decir, un japonés de 3a. generación; s

res eran “nisei”, o sea, de 2a. generación; y sus abuelos “issei”, 1a. generació

idos éstos en Japón y emigrantes en los Estados Unidos a comienzos del sig

o durante la Segunda Guerra Mundial, tanto los isei, como los nisei, como l

sei (de ichi, ni, san: 1, 2, 3) fueron internados en campos de concentració

diante la Orden Ejecutiva 9066.

de 1969 y durante 35 años, hasta su retiro en 2004, Shimomura trabajó com

fesor de arte en la Universidad de Kansas en Lawrence. Es uno de los m

onocidos artistas de los Estados Unidos.

las pinturas de Shimomura que componen la “Serie del Diario” el artista

pira en el diario escrito por su abuela Toku cuando estaba internada en u

mpo de concentración en los Estados Unidos durante la Segunda Guer

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undial. De este modo, Shimomura da forma visual a eventos que afecta

ofundamente a la comunidad japonesa en los Estados Unidos durante la guerr

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esta obra, titulada “Diario: 12 de diciembre de 1941”, o sea, cinco días despu

Pearl Harbor, aparece una mujer sentada dentro de un cuarto estilo japoné

nsparentandose en la pared posterior se ve la silueta de Superman,

erhéroe que salva a los norteamericanos de todas las calamidades.

momura crea de este modo un híbrido entre el estilo japonés Ukiyo-e (final

siglo XVIII, comienzos del XIX) y personajes de las tiras cómicas, creando u

lo único de fina y punzante ironía que puede observarse también en casi toda

ducción, como en “Crossing the Delaware”, donde se ve a Washingto

zando el Delaware con una tripulación de japoneses.

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“LA MUERTE DE RUBÉN SALAZAR” (1986), de Frank Romero.

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ank Romero, nacido en 1941, formó parte, con otros tres pintores chica

Carlos Almaraz, Gilbert Luján, y Beto de la Rocha) del Grupo de los Cuatro,

ponían en conjunto y denunciaban la opresión contra la comunidad chicana.

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La muerte de Rubén Salazar”, óleo sobre tela de unos 180 x 300 cm, conmem

muerte de un periodista de Los Ángeles Times que defendió con pasión la ca

los chicanos, muy activo en la década del 60 en las grandes manifestaciones

s derechos civiles. El 29 de agosto de 1970, Salazar fue asesinado, junto

ros dos chicanos, durante una manifestación pacífica contra la guerra en Vietn

en protesta por el alto porcentaje de soldados chicanos que habían muerto en e

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azar trabajó en México, Cuba y Vietnam como corresponsal del periódico L

geles Times, pero fue, a su regreso a los Estados Unidos, su trabajo com

ctor de noticias de la estación de televisión en español KMEX y su columna

nión semanal para los Ángeles Times, que llegaba a públicos diferentes en d

mas, y donde combatía el racismo institucional y denunciaba los abusos de

cía contra la comunidad mexicano-americana, lo que determinó su muert

a los chicanos, la muerte de Salazar simboliza el sacrificio personal en aras

usticia social.

go de pintar “La muerte de Rubén Salazar”, Frank Romero expresó que

ura norteamericana era la cultura del McDonald pero que, su cultura, era

ura Aztlán, en referencia al lugar de origen del pueblo Azteca. La ubicación

lán, voz náhuatl que significa “lugar de garzas” no se ha podido precisar;

e que estaba en la región de Nayarit. A Romero se le considera un gr

ralista, y en 1981 fue curador de la exhibición “Los Murales de Aztlán”, pe

ualmente trabaja principalmente en su estudio en la ciudad de Los Ángeles.

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8) KEHINDE WILEY Y LA PINTURA FOTORREALISTA.

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uiendo inmediatamente al arte pop, surgió en 2001 un nuevo estilo de pintu

ista, llamado “fotorealismo” (“Photo-Realism”) que consiste en copi

ografías, a veces de manera muy exacta. Uno de los argumentos de los fot

istas era que si Lichtenstein imitó las historietas, los “cómics”, ellos podrían

al modo imitar fotografías. Pero no se trataba de otro resurgir del realism

icional sino de un intento de utilizar las características únicas de las imágen

ográficas.

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ehinde Wiley nació en Los Ángeles, California, en 1977, de madre afroameric

padre Yoruba, de Nigeria. Durante un tiempo estudió en una escuela de arte

usia. Es graduado de la Escuela de Arte de la Universidad de Yale. Vive y trab

tualmente en New York.

iley desarrolla un tipo de trabajo muy original. Se acerca en las calles de Har

jóvenes afroamericanos con determinadas características físicas y los invita a

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udio donde les pide que hojeen libros de arte y escojan alguna de las obr

estras de la historia de la pintura. Una vez escogida la obra maestra, Wil

ata al joven afroamericano en la misma postura que el personaje del cuadro. L

o le sirve a Wiley como base para una pintura fotorrealista con el mismo títu

la pintura que sirvió de fuente.

esultado es que recrea las obras de los grandes maestros de la pintura, pero co

tagonistas negros. Estos, como se sabe, fueron siempre excluidos del mundo d

occidental.

a de las poses se tomó del cuadro de 1801 de Jacques-Louis David titulad

apoleón cruzando los Alpes”. En la versión fotorrealista de Wiley se perci

ta burla a la teatralidad del cuadro de David.

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tro ejemplo lo tenemos en la pose tomada de “Napoleón I en su trono imperi

1806, obra maestra de Jean Auguste Dominique Ingres.

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9) “LO QUE NO PUEDES COMPRAR”, de Rosa Naday

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arte contemporáneo, al dar al concepto, a la idea, un sitio protagónico en

anifestaciones creativas, ofrece todos los grados de libertad posibles para qu

tista pueda cumplir con lo que, viviendo en New York, expresó Piet Mondr

El arte no sólo tiene que marchar en paralelo con los objetivos del hombre, s

ue tiene que adelantarse”. Creía Mondrian que el artista debía convertirse en “

erza de la evolución” y hacer todo lo que esté a su alcance para el logro de

undo mejor.

sto es justamente lo que hace la artista contemporánea Rosa Naday Garmen

ue nació en Cuba y, siendo una niña, emigró con su familia a los Estados Unid

osa Naday, según ha declarado ella misma, se interesa en un arte que haga pen

la gente en sí mismas y en su relación con el mundo.

aday utiliza métodos y estrategias relacionados con el arte conceptual,

rticular una inteligente utilización de los textos, que han tomado un lugar cen

sus obras, y maneja magníficamente las técnicas mixtas en sus instalaciones.

n “Lo que no puedes comprar” instalación expuesta en 2012 en la esquina

ncoln Road y Meridian, Miami Beach, utilizó clavos, plásticos, cintas adhesi

colores y otros materiales para conformar palabras como “charm”, “passio

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mour”, “longevity”, “empathy”, “courage”, etc., es decir, todo aquello, lo m

oso para el ser humano, que no se puede adquirir con dinero.

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ntre sus trabajos más recientes se encuentra “¿Viajando a Cuba?, proyecto

ostales”. Básicamente consiste en entregar las tarjetas postales que ella diseñ

rsonas que viajan a Cuba para que las envíen de vuelta desde la Isla contando

mpresiones. Otro proyecto que ha tenido un gran impacto comunitario es

stalación “Rituales de Conmemoración”, que consiste en la edificación de

uro en el cual cada ladrillo lleva el nombre de un afroamericano y la fecha

ue, desarmado, fue asesinado por la policía en los Estados Unidos desde 1

sta el presente. En este proyecto a veces participa el público colocando, c

rsona, un ladrillo. Después de un tiempo de exhibición, se desmonta y

construye en otra parte de la ciudad, en museos o espacios artísticos

eferentemente en los lugares donde ocurrieron los hechos. Con cada nu

ctima, el muro sigue creciendo. De este modo, quiere Naday crear una obra “

a relevante en las conversaciones que tienen lugar en todo el país en relación

papel que desempeña la policía, con los actos de racismo, con la pobreza y

militarización de la policía en los Estados Unidos”.

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FI

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Secuencia de imágenes

magen 1: “La masacre de Boston” según Paul Revere.

magen 2: “La masacre de Boston’ según testigos.

magen 3: “Libertad para la Guerra”.

magen 4: “Una visita a la antigua dueña”, de Winslow Homer.

magen 5: “El Memorial Shaw” de Augustus Saint-Gaudens.

magen 6: “La taza de te”, de Mary Cassatt.

magen 7: “Desnudo bajando una escalera”, de Marcel Duchamp.

magen 8: Marcel Duchamp.

magen 9: “Fountain”, por Marcel Duchamp.

magen 10: Grant Wood.

magen 11: “Gótico Americano”, de Grant Wood.

magen 12: Diego Rivera.

magen 13: “El hombre en la encrucijada”, mural de Diego Rivera.

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gen 14: Jacob Lawrence.

gen 15: “La Migración”, de Jacob Lawrence, panel # 1.

gen 16: “Aquiloo y Hércules”, de Thomas Hart Benton.

gen 17: Frankie y Johnny.

gen 18: “Cuadrado Negro”, de Kasimir Malevich.

gen 19: Proyecto de Monumento a la Tercera Internacional, por Vladimir

in.

gen 20: “Ellos no lo esperaban”, de Ilya Repin.

gen 21: “La Defensa de Petrogrado”, de Alexander Deineka.

gen 22: Jackson Pollock.

gen 23: “Blue Poles”, de Jackson Pollock.

gen 24: Jackson Pollock en frenesí pictórico.

gen 25: “Contribución de las mujeres negras”, mural de John Biggers.

gen 26: “Casuchas, Tercer Distrito # 1.

gen 27: Nancy Spero y Leon Golub.

gen 28: DE “La Serie de la Guerra: Bombas y Helicópteros”, por Nancy Sper

gen 29: “Cabeza de Napalm”, de Leon Golub.

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magen 30: Roger Shimomura.

magen 31: “Diario: 12 de Diciembre de 1941”, de Roger Shimomura.

magen 32: “Cruzando el Delaware”, de Roger Shimomura.

magen 33: Frank Romero.

magen 34: “La muerte de Rubén Salazar”, de Frank Romero.

magen 35: Kehinde Wiley.

magen 36: “Napoleón cruzando los Alpes”, Jacques-Louis David y Kehinde

iley.

magen 37: “Napoleón I en su trono imperial”, por Jean Auguste, Dominique

gres y Kehinde Wiley.

magen 38: Rosa Naday.

magen 39: “Traveling to Cuba? postcard project”.

magen 40: “Rituals of Commemoration”.

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Síntesis biográfica del Autor:

alvador Capote, nació en Cruces, provincia de Cienfuegos. Estudió en C

edicina, y Filosofía y Letras. Fue profesor de Bioquímica en la Escuela

encias Biológicas y en la Facultad de Medicina Julio Trigo, de La Habana.

alizado cursos de posgrado en Ciencias Políticas en París, Francia, y en Mo

ntigua Unión Soviética. Desde hace más de veinte años se dedica al periodis

ctualmente reside en los Estados Unidos y colabora con Radio Miami.

esidente del Círculo de Intelectuales y Artistas de Miami.

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MIAMI, FL. EUA

Junio 2017

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