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Alfayate Alicostes, José. Madrid (España), 21.01.1900;
Madrid, 1971. Actor. Uno de los cómicos más celebra-
dos entre las décadas de 1940 y 1960. Empieza su carre-
ra como meritorio en la compañía de Catalina Bárcena,
continúa como actor secundario en las de Leandro Al-
puente, José Isbert y Pedro Zorrilla, hasta que empie-
za a trabajar en la de su cuñada Aurora Redondo y Vale-
riano León. Permanece en ella quince años, casándose
con la hermana de Aurora, Isabel Redondo. En el cine
interviene como actor de reparto en Don Quintín el
amargao (M. Noriega, 1925) y Es mi hombre (B. Perojo,
1935), pero sus apariciones posteriores son muy esca-
sas. En 1940 se une al actor José Marco Davó para diri-
gir la compañía Davó-Alfayate, escribiendo conjunta-
mente la comedia No tienes arreglo, Pepe, con un gran
éxito de público; es autor de cuarenta comedias en total,
escritas en colaboración con otros autores. En 1947
Alfayate forma una nueva compañía con la actriz
Rafaela Rodríguez, junto a quien trabaja hasta finales
de los años cincuenta. En la década de 1960 vuelve al
cine con papeles de reparto casi siempre cómicos, en
títulos como Mi mujer me gusta más, (A. Román, 1960),
Crucero de verano (L. Lucia, 1964), Historias de la te-
levisión (J. L. Sáenz de Heredia, 1965), La vil seduc-
ción (J. L. Forqué, 1968) y ¡Cómo está el servicio! (M.
Ozores, 1968).
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1938: Tres anclados en París,
M. Romero; 1939: Don Floripondio, E. Fernández-Ardavín; 1964:
La cesta, R. J. Salvia; 1966: Fray Torero, J. L. Sáenz de Heredia;
1969: Españolear, J. J. Balcázar; Un adulterio decente, R. Gil.
BIBLIOGRAFÍA: DCE; DCV; LC.
MIREIA CANALS BOTINES
Alfonsín, María Mercedes. Buenos Aires (Argentina),
28.04.1968. Directora de arte. Graduada de la carrera
de Artes en la Universidad de Buenos Aires, en la espe-
cialización artes combinadas (cine, teatro y danza) y
Master of Fine Arts en dirección de arte para cine, tea-
tro y ópera por el departamento de diseño de la Tisch
School of the Arts, de la Universidad de Nueva York.
En 1994 gana la beca de la Fundación Antorchas para
estudios de postgrado en el exterior, a la que sigue otra,
en 1995, del Fondo Panamericano Leo S. Rowe, en
Estados Unidos. Tras su inicio en escenografía y ves-
tuario en el campo de la danza, comienza en el cine
como meritoria de arte en Rompecorazones de J.
Stamadianos (1992), bajo la supervisión de A. Iglesias.
A partir de ahí se orienta sólo hacia el cine y busca una
formación más sólida con estudios superiores en Estados
Unidos. También en 1995 se dedica a la investigación
de archivos fílmicos en Los Ángeles (California), para
un proyecto que ve la luz años después, en la película
documental Perón, sinfonía del sentimiento de L. Favio
(1999). En 2004 la Asociación de Cronistas Cinemato-
gráficos de la Argentina le otorga el galardón a la mejor
dirección de arte por la coproducción con España, La
puta y la ballena de L. Puenzo (2004). Ese mismo año
gana idéntico premio en el Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, por su tra-
bajo en Monobloc de L. Ortega (2004) y, al año siguien-
te el mismo festival la reconoce por su acertada labor
en otra coproducción con España, Luna de Avellaneda
Alfonso, X
de J. J. Campanella (2004). Desarrolla una amplia carre-
ra en dirección de arte en publicidad y destaca su tra-
bajo en series de televisión, como “Vientos de agua”
(2005). Además es docente de Dirección de Arte en la
escuela del Sindicato de la Industria Cinematográfica
Argentina (SICA).
OTROS TÍTULOS (todos en Argentina, si no se indica lo contra-
rio): 1994: Café Babel, J. Dapena, Estados Unidos, mediometraje;
White Roses, L. Mei, Estados Unidos, mediometraje; Wonderbread,
E. Berger, Estados Unidos, mediometraje; Chicken Livers, F. Martino,
Italia-Estados Unidos, mediometraje; 1995: Je mantiendrai / Will
Sustain, F. Sondervan, Holanda, mediometraje; 1998: Siesta, J.
Solomonoff, mediometraje; 1999: Alma mía, D. Barone; Río escon-
dido, M. García Guevara; 2001: El hijo de la novia, J. J. Campanella;
2003: Sin intervalo, T. Constantini; 2004: El juego de la verdad, A.
Fernández Armero, España; 2005: El aura, F. Bielinsky, Argentina-
España.
MARÍA VALDEZ
Alfonso, X [X Alfonso Valdés]. La Habana (Cuba), 13.
09.1972. Compositor. Comienza sus estudios musicales
a los siete años en la Escuela Elemental Manuel Saumell
y cursa estudios de nivel medio en la Escuela Nacional
de Arte. Se integra profesionalmente en 1990 al grupo
Síntesis, como tecladista, cantante, compositor y arre-
glista. Sus primeros arreglos se encuentran en varios
temas del disco El hombre extraño junto al cantautor
Silvio Rodríguez. En 1992 funda el grupo de rock Ha-
vana, muy popular entre la juventud, en el que se desem-
peña como bajista, voz, arreglista y compositor. Desde
1993 realiza presentaciones como solista de su propio
proyecto en varios teatros de La Habana, en conciertos
de multimedia que incluyen bailarines, raperos, pintores
y otros personajes. Compone música para obras de las
agrupaciones Danza Combinatoria, Danza Abierta, Cuba
X Alfonso
Transit y la compañía de danza de Pepe Hevia en
Barcelona. Junto a su padre, Carlos Alfonso, firma la par-
titura del largometraje María Antonia de S. Giral (1990),
que les proporciona el premio Coral de Música en el 12
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
Varios años después, también en compañía de su padre
y de Esteban Puebla, concibe varios temas para el filme
Miel para Oshún de H. Solás (2001). En 2003 compo-
ne para el realizador Esteban García Insausti la música
del cortometraje Luz roja, tercer segmento del largome-
traje colectivo Tres veces dos, por el que obtiene el pre-
mio Caracol en concurso convocado por la Unión de
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Alfonso, Paco
Escritores y Artistas de Cuba (Uneac). Junto al grupo
Síntesis actúa en numerosas giras internacionales y se
presenta como solista en Brasil, México, Puerto Rico,
Canadá y Estados Unidos. Incursiona a partir del año
2003 como realizador de videoclips, por los que recibe
varios reconocimientos. Su discografía como solista, en
la que se percibe el interés por fusionar los elementos de
la música popular cubana con sonoridades contemporá-
neas, la integran los álbumes Mundo real (1999), X Moré
(2000), nominado en varias categorías al Grammy Latino
2002, Delirium Tremens (2001) y Civilización (2004),
Gran Premio Cubadisco 2005, entre otras distinciones.
Es uno de los autores de la banda sonora de Habana blues
de B. Zambrano (2005), por la que obtiene en España
el premio Goya.
LUCIANO CASTILLO
Alfonso, Paco [Francisco Alfonso Hernández]. La Ha-
bana (Cuba), 29.11.1906; La Habana, 13.01.1989. Actor,
dramaturgo y director teatral. Estudia canto en la Escuela
Municipal de Música. Participa en varias óperas y zar-
zuelas españolas durante las décadas de 1920 y 1930 e
interviene en el estreno de la ópera cubana Pasión crio-
lla de B. Moncada (1929). Forma parte de numerosos
grupos dramáticos y adquiere experiencia como actor y
director, al escribir y escenificar sus propias obras. En
1926 es uno de los fundadores de la Federación de
Artistas Teatrales y después de la Federación de Espec-
táculos de Cuba. Debuta en el cine a las órdenes de M.
Orts Ramos en Alma guajira (1928) y dos años después
actúa en La serpiente roja de E. Caparrós. Con la pues-
ta teatral Reivindicación obtiene el premio especial en
un concurso, y le siguen otros éxitos como La leyenda
del beso (1939), Misión extraordinaria y La venganza
de Don Mondo. Como dramaturgo escribe los títulos
El cañaveral, Sabanimar, Ya no me dueles, luna y Hierba
hedionda, entre otras, además de obras de teatro lírico
como Borracho de amor (1932), Reivindicación (1936)
y El mango de Micaela (1965). Hacia 1940 se consa-
gra a la creación del Teatro de la Juventud y de las
Brigadas Teatrales de la Calle que lo vinculan a la com-
pañía Cuba Sono Film, del Partido Socialista Popular,
productora de El desalojo (1940), dirigido por J. Tabío,
donde personifica a un campesino despojado de sus tie-
rras. Entre 1943 y 1945 dirige el Teatro Popular; en 1946
se responsabiliza con el Cuadro de Comedias de la emi-
sora de radio Mil Diez y en 1954 la Asociación de la
Crónica Radial Impresa lo elige como el mejor actor de
carácter de 1953. Crea la sala El Sótano en 1956. Al triun-
fo de la revolución lleva a las montañas sus obras más
importantes y de tema social. En 1968 recibe la orden
30 Años dedicados al Arte. En 1971 interviene en su últi-
mo filme, Páginas del diario de José Martí de José
Massip. Se retira en la década de 1980 tras actuar en la
exitosa serie de televisión “En silencio ha tenido que
ser”, dirigida por J. Cabrera.
OTROS TÍTULOS (todos en Cuba): 1950: Rincón criollo, R.
Medina; 1953: Casta de roble, M. Alonso;
BIBLIOGRAFÍA: E. Río Prado: La Venus de bronce. Hacia una
historia de la zarzuela cubana, Colorado, University of Colorado at
Boulder /Society of Spanish and Spanish-American Studies, 2003.
LUCIANO CASTILLO
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Alfonso Boix, Raúl. La Habana (Cuba), 11.01.1912; ?
Director, guionista y maquillador. Estudia arte dramáti-
co y declamación en La Habana, y en esa ciudad comien-
za su carrera como actor de teatro. Sus primeros contac-
tos con el cine surgen a partir de su trabajo como intérprete
en varias películas del periodo mudo. El interés que mues-
tra por este medio y la llegada del sonido le llevan a tras-
ladarse, a finales de la década de 1920 a Hollywood, para
aprender las nuevas técnicas del cine sonoro. Allí empie-
za a trabajar para la Fox como ayudante de cámara, y se
especializa como técnico de sonido y maquillador, pro-
fesión esta última que ejerce durante años. Comparte esta
labor con la de corresponsal para la prensa hispanoame-
ricana y crítico de arte. Regresa a Cuba y comienza a cola-
borar como guionista, es adaptador de comedias para el
cine y escribe obras literarias. Su primer trabajo como
director es un cortometraje musical de 1945, del que tam-
bién es guionista e intérprete. En 1946 fija su residencia
en España, aunque desde principios de la década de 1940
trabaja en Barcelona como jefe maquillador y escribe
guiones para numerosas películas españolas. Un año más
tarde dirige su primer largometraje, Héroes del 95, una
coproducción hispano-portuguesa, cuyo guión escribe en
colaboración con Ramón Vaccaro. En Barcelona conoce
a Ignacio F. Iquino, con quien trabaja por primera vez
como maquillador en Ni pobre ni rico, sino todo lo con-
trario (1945). Su segunda película, Hoy no pasamos lista,
obtiene el premio de los Escritores Hispanoamericanos
de México y Buenos Aires en 1949. La productora de
Iquino (IFI), produce ésta y su siguiente película, La danza
del corazón (1951), de las que algunas fuentes señalan
que Iquino es codirector y con quien vuelve a colaborar,
en 1960, en el guión de Los claveles (M. Lluch). En 1951
inicia el rodaje de El cruzado de Oriente, inspirada en
la vida de San Francisco Javier, que no llega a finalizar
por dificultades económicas de producción. En 1954 escri-
be el guión y dirige La reina mora, supervisado por
Eusebio Fernández-Ardavín, autor de la segunda versión
cinematográfica de 1934. Se trata de la primera película
realizada en España con el sistema de color italiano
Ferraniacolor, en un periodo donde la introducción del
color supone un esfuerzo de producción. Su siguiente
película, Piedras vivas, consigue un aceptable éxito del
que se destacan la interpretación, la música y los deco-
rados. Realiza su último trabajo como director con el cor-
tometraje Forofos de la lucha libre en 1957.
FILMOGRAFÍA (todos en España si no se indica lo contrario): 1945:
¡Vaya música!, Cuba, cm; 1947: Héroes del 95, España-Portugal; 1949:
Hoy no pasamos lista; 1951: El cruzado de oriente; La danza del cora-
zón; 1954: La reina mora, col. E. F. Ardavín, España-Italia; 1956:
Piedras vivas; 1957: Forofos de la lucha libre, cm.
BIBLIOGRAFÍA: CE; DCV; HCEs; Índice cinematográfico de
España (1942-1943), año II, Madrid, 1943; Anuario del Cine español
1955-56, Madrid, SNE-Servicio de Estadística y Publicaciones, 1956;
A. Merino: Diccionario de directores de cine español, Madrid, Ed. JC,
1994; Enciclopedia del cine español, CD-Rom, Madrid, Micronet, 1996;
A. Comas Puente: “IFI, Sociedad Anónima, empresa cinematográfica
y escuela de cineastas y su artífice, Ignacio F. Iquino”, tesis doctoral,
Universitat Autònoma de Barcelona, 2002.
JENNIFER GALLEGO
Alfonso Mingo, María José. Madrid (España), 27.03.
1940. Actriz. Cursa sus estudios de bachillerato en Ma-
drid, pero se decanta desde muy joven por la Escuela de
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Arte Dramático, al mismo
tiempo que forma parte del
Teatro Español Universi-
tario en las facultades de
Medicina y Filosofía y Le-
tras. Tras un periodo de for-
mación radiofónica, debuta
en el teatro profesional en
1961, con La Calumnia de
Lillian Hellman, dirigida
por Cayetano Luca de Te-
na, en el Teatro Beatriz de
Madrid, aunque antes rea-
liza algún pequeño papel
en la compañía de Fernan-
do Fernán-Gómez y Analía
Gadé para el montaje de La
fierecilla domada. En la María José Alfonso
compañía Teatro de Juven- (Foto: J. Nuño; Filmoteca Española)
tudes Los Títeres, en la del Teatro Español y en otros
famosos montajes privados como Olvida los tambores
de Ana Diosdado o La casa de las chivas de Jaime Sa-
lom, se construye una muy sólida reputación de actriz
versátil, de sonrisa luminosa y bellos ojos muy expresi-
vos. Su primera presencia en el cine data de 1962, con
una breve aparición en la película de Fernando Palacios
Vuelve San Valentín. Ese mismo año, ya forma parte del
reparto de films como Ensayo general para la muerte de
J. Coll, o La becerrada de J. M. Forqué. Muy pronto, con
su interpretación en Llegar a más de J. Fernández Santos
(1963) y, sobre todo, con su papel protagonista en La niña
de luto de M. Summers (1963), se perfila como una de
las actrices revelación de la década de 1960. Uno de sus
más brillantes papeles en esa época es el que comparte
con Antonio Gades en Con el viento solano de M. Camus
(1965), un drama rural en el que destaca por su belleza y
expresividad. Mientras le llega otro de sus grandes per-
sonajes, en la radical película de Francisco Regueiro
Duerme, duerme mi amor (1974), en la que la actriz com-
parte protagonismo y éxito con J. L. López Vázquez, con-
tinúa su brillante carrera en las tablas (Los derechos del
hombre de A. Paso; Romeo y Jeannette de J. Anouilh; La
profesión de la señora Warren de G. Bernard Shaw, entre
otras). Sin abandonar tampoco el cine donde continúa
haciendo papeles de manera esporádica, su popularidad
se refuerza con sus apariciones en televisión: en espacios
dramáticos (“Estudio 1”), en zarzuelas televisadas (Ma-
ruxa, Gigantes y cabezudos), o en series como “Mariona
Rebull”, “Platos rotos” y “El olivar de Atocha”. Casada
en 1965 con el productor Francisco Molero, la actriz se
mantiene muy activa hasta finales de la década de 1970,
años en los que comienza a espaciar sus apariciones en
cine y televisión, aunque sin abandonar totalmente el tea-
tro donde realiza Historia de un caballo de Tolstoi, El
sombrero de copa de Vital Aza, Bailando en verano de
Friel y La cobernadora, de Benavente, entre otras mu-
chas. En 1994 su participación junto a Alfredo Landa
en la serie televisiva “Al fin solos” resucita su amable
rostro y su simpática sonrisa para el gran público, por lo
que es contratada por Antonio del Real para la versión
cinematográfica de la propia serie en 1994; y también por
Alfonso Valdés, Carlos
directores jóvenes como Miguel Albadalejo para La pri-
mera noche de mi vida (1998), donde la actriz matiza
con mucha profesionalidad un divertido papel. Desde
2000 participa habitualmente en montajes teatrales de
prestigio o ciclos de lecturas dramatizadas: para el Festival
de Almagro, Desvelos de amor o lecturas dramatizadas
del Quijote; para la Sociedad General de Autores y
Editores, Trenes que van al mar, y para la Asociación
de Autores de Teatro Los gatos blancos, Territorio ausen-
te y Dorita Mayalde, cocinera; o para el teatro comer-
cial, La Tía de Carlos y A media luz los tres.
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1962: La gran familia, F.
Palacios; 1963: Los dinamiteros, J. G. Atienza; 1964: Genoveva de
Brabante, J. L. Monter; Don Quijote, C. Rim; Dulcinea del Toboso,
C. Rim; 1965: Las últimas horas, S. Alcocer; 1966: Cuando tú no estás,
M. Camus; 1967: Crónica de nueve meses, M. Ozores; 1970: ¡Viva la
aventura!, F. Regaud; 1973: Manolo la nuit, M. Ozores; 1975: La joven
casada, M. Camus; 1978: El hijo es mío, A. Pozo; 1979: La familia
bien gracias, P. Masó; 2001: El cielo abierto, M. Albaladejo; Sólo mía,
J. Balaguer; 2008: Pretextos, S. Munt.
BIBLIOGRAFÍA: DCE; DCV; DdCE; ENC.
EDUARDO RODRÍGUEZ MERCHÁN
Alfonso Valdés, Carlos. La Habana (Cuba), 10.08.1949.
Compositor. Inicia sus estudios musicales en forma auto-
didacta y posteriormente recibe clases de profesores como
Leopoldina Núñez, Federico Smith, Leo Brouwer, Juan
Elósegui y Angela Norbert, entre otros. Se incorpora como
profesional de la música en 1970 en calidad de director
del Cuarteto Vocal Los Novas en la provincia de
Matanzas. Se traslada a La Habana y forma parte en 1972
del Cuarteto Tema 4, con el que desarrolla un interesan-
te y novedoso trabajo vocal con diferentes cantos popu-
lares, tonadas y pregones callejeros. En 1976 funda, junto
a Mike Porcel y José María Vitier, el grupo Síntesis como
bajista, cantante y arreglista. Surge así en Cuba, por pri-
mera vez, un grupo musical con peculiares característi-
cas tímbricas al trabajar la música popular cubana con
elementos del rock. Desde 1979 dirige esta agrupación,
que graba más de una decena de discos. Sus primeras par-
tituras concebidas para el cine son con destino a los docu-
mentales de H. Veitía, Microbrigadas, un diario (1975)
y Trinidad (1977), a los que siguen, Brascuba (1987), co-
dirigido por S. Álvarez y O. Senna, así como Obataleo
(1988), realizado por H. Solás. En 1990 compone junto
a su hijo, X Alfonso, la música del largometraje María
Antonia de Sergio Giral, por la que reciben el premio
Coral en su categoría en el 12 Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano. Humberto Solás los llama
en 2001 para que, junto a Esteban Puebla, elaboren la
música de su filme Miel para Oshún. Carlos Alfonso com-
pone música para seriales de televisión y también para
obras de la Danza Nacional de Cuba, el Ballet Nacional
de Cuba y el Conjunto Folclórico Nacional. Varios de los
discos grabados con Síntesis como Hilo directo, Ances-
tros, En los límites del barrio y Trilogía de Ancestros ob-
tienen premios en concursos y certámenes nacionales e
internacionales. Entre otros méritos cuenta con la dis-
tinción Por la Cultura Nacional, la medalla Alejo Car-
pentier y el diploma al Mérito Artístico otorgado por la
Rectoría del Instituto Superior de Arte (2003).
BIBLIOGRAFÍA: DMEH.
LUCIANO CASTILLO
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Alfonzo Oviedo, José Luis
Alfonzo Oviedo, José Luis. Villa Mercedes, San Luis
(Argentina) 29.06.1961. Actor. Estudia teatro con Luis
Agustoni, Hedy Crilla y Agustín Alezzo. Se presenta a
un multitudinario casting para el filme Casas de fuego
(J. B. Stagnaro, 1995) y resulta seleccionado. Por este
personaje obtiene el premio Cóndor de Plata a la reve-
lación masculina, entregado por los cronistas argenti-
nos. Mientras realiza el doblaje de esta película, es con-
vocado para el protagonista de Carlos Monzón, segundo
juicio (G. Arbós, 1995). Favorecido por su afición al
boxeo, este papel lo da a conocer a nivel más popular.
Desarrolla una carrera jalonada por destacados perso-
najes protagonistas, entre cuyos títulos destacan Un cri-
santemo estalla en cinco esquinas (D. Burman, 1997),
El secreto de los Andes (A. Azzano, 1998) y un copro-
tagonista en Cómplices (N. Montalbano, 1998). Pro-
tagoniza luego Campo de sangre (G. Arbós, 1999), thri-
ller basado en un hecho real, donde encarna con fuerza
interpretativa el ingrato personaje de un militar empu-
jado al crimen por la pasión y protegido por la impu-
nidad de su condición. En 2002 cubre un rol impor-
tante en Lugares comunes de A. Aristarain, y en 2003
coprotagoniza Los esclavos felices de G. Arbós.
OTROS TÍTULOS: 1996-97: Quereme así, piantao, R. Pagliaro;
1997: Hasta la victoria siempre, J. C. Desanzo; 2000: Los días de mi
vida, F. D’Intino; 2002: Chile 672, P. Bardauil; Sin intervalo, T.
Constantini.
JULIO AZAMOR
Alfyega PC. España. Empresa de producción. Creada
en 1956, su propietario es el realizador y guionista José
Luis Gamboa Sánchez-Barcaíztegui. Animado por su
debut tras las cámaras con Perseguidos (1952), adapta-
ción de La cárcel infinita de Joaquín Calvo Sotelo, este
experimentado script y ayudante de dirección funda su
propia empresa de producción, en cuyo seno rueda sus
posteriores largometrajes como director y guionista,
siempre dentro de los márgenes de una discreta modes-
tia presupuestaria: Minutos antes (1956), Honorables
sinvergüenzas (1960), Cerrado por asesinato (1961) y
Juego de hombres (1963), una amable fábula antibeli-
cista protagonizada por el actor infantil Pedro Mari
Sánchez. Mientras Gamboa realiza La estatua (1957)
bajo la marca Naga Films, su empresa produce dos pelí-
culas firmadas por otros realizadores, Julia y el cela-
canto (Antonio Momplet, 1959), una comedia al servi-
cio de la popular pareja integrada por Concha Velasco
y Tony Leblanc, y Vida sin risas (Rafael J. Salvia, 1959),
otra película con los mismos actores y promesa infan-
til, antes de clausurar sus actividades en enero de 1964.
ESTEVE RIAMBAU
Algara de Voroy, Gabriel. Madrid (España), 1880; Ma-
drid, 1951. Actor. Tras una inicial carrera teatral, una de
sus primeras películas es Un caballero de frac (R.
Capellani, 1931), rodada en Joinville y donde ya intro-
duce al personaje del “rico” que desarrolla básicamen-
te a partir de la posguerra, interviniendo en películas
como Manolenka (P. Puche, 1939), Éramos siete a la
mesa (F. Rey, 1942), Madrid de mis sueños /Buongiorno
Madrid, (M. Neufeld, 1942), Misterio en la marisma,
(C. de la Torre, 1943), Una herencia en París, (M. Pe-
120
reyra, 1943) y El destino se disculpa (J. L. Sáenz de
Heredia, 1945). No sólo incorpora a esos tipos munda-
nos, sino también otros personajes, como el pordiosero
de Empezó en boda (R. Matarazzo, 1944), los aventure-
ros coloniales de Bambú (J. L. Sáenz de Heredia, 1945)
y Misión blanca (J. de Orduña, 1946); un bandido en
Luis Candelas, el ladrón de Madrid (F. Alonso Casares,
1947); o el pescador de Mar abierto (R. Torrado, 1946)
o el rico terrateniente de Jalisco canta en Sevilla (F. de
Fuentes, 1948).
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1931: Entre noche y día, A.
de Courville; La incorregible, L. Mittler; El hombre que asesinó, D.
Buchovetzki; 1933: El hombre que se reía del amor, B. Perojo; 1934:
Doce hombres y una mujer, F. Delgado; 1939: Gloria del Moncayo,
J. Parellada; 1942: La rueda de la vida, E. Fernandez-Ardavín;
¡Campeones!, R. Torrado; 1944: El testamento del virrey, L. Vadja;
1947: Reina Santa, R. Gil; 1948: El marqués de Salamanca, E.
Neville; 1950: Sin uniforme, L.Vajda; 1951: La canción de Malibrán,
L. Escobar.
BIBLIOGRAFÍA: DCE; DCV.
MIREIA CANALS BOTINES
Algarrá Coma, María Luisa. Barcelona (España),
1916; Ciudad de México, 1957. Argumentista y guio-
nista. Estudia Derecho en la Universidad Autónoma de
Cataluña. En 1935 escribe su primera obra, Judith, que
gana un concurso universitario de teatro y se estrena
al año siguiente en Barcelona con la compañía teatral
de Enrique Borrás. Llega a México en 1939, donde co-
noce al pintor y escenógrafo mexicano José Reyes Me-
za, con quien contrae matrimonio. En marzo de 1944
se integra al grupo experimental del Teatro Orientación
formado por los directores y dramaturgos Julio Bracho,
Celestino Gorostiza, Xavier Villaurrutia y Agustín Lazo.
Su primer trabajo para este movimiento es la obra La
primavera inútil que monta José de Jesús Aceves con
la compañía Proa en el teatro del Sindicato de Elec-
tricistas. Conoce al cineasta Víctor Urruchúa con quien
se da su entrada al cine en 1946 al escribir los diálo-
gos adicionales para la cinta El yugo (Encadenada). En
1949 coescribe con el director Julio Bracho el guión de
La posesión. En 1953 escribe la obra Casandra o la
llave sin puerta, y un año después estrena el drama Los
años de prueba, con el que obtiene el premio Juan Ruiz
de Alarcón del Instituto Nacional de Bellas Artes, obra
que plantea los problemas de los jóvenes de la época.
Como argumentista trabaja con Emilio “Indio” Fer-
nández en el film Nosotros dos (1954), con Miguel
Morayta en Tú y las nubes (1955) y con Gilberto Mar-
tínez Solares en Escuela para suegras (1956). Su últi-
mo trabajo es el guión de Los Santos Reyes de Rafael
Baledón (1957), coescrito con Fernando Galeana.
OTROS TÍTULOS (todos en México): 1954: Nosotros dos, E.
Fernández; 1956: Escuela para suegras, G. Solares; Las aventuras de
Pito Pérez, J. Oro; Que me toquen las golondrinas, M. Morayta; Refifí
entre las mujeres, F. Cortés; 1957: Aladino y la lámpara maravillosa,
J. Soler; Amor se dice cantando, M. Morayta; La mujer marcada, M.
Morayta; Las mil y una noches, F. Cortés; Rogaciano el huapangue-
ro /Mal de amores, M. Morayta; 1958: Échame a mí la culpa, F. Cortés;
La sombra del otro, G. Solares; La venenosa, M. Morayta.
BIBLIOGRAFÍA: DDCM; HCEs; H. Musacchio: Diccionario enci-
clopédico de México ilustrado, México, Andre’s Leon Ed., 1989; M.
González, V. Medina: Escritores del cine mexicano sonoro, México,
UNAM, 2003.
JOELMA ARMENTA ARANCETA
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121
Algars Soler, Joaquina. Barcelona (España), 11.12.
1919. Guionista. Se da a conocer en su ciudad natal
como guionista radiofónica. Durante mucho tiempo,
entre los años 1950 y 1966, es la responsable en la som-
bra de los guiones del célebre consultorio radiofónico
“Elena Francis”. Con su capacidad para encontrar pro-
fesionales a los que enrolar en su productora, Ignacio
F. Iquino la contrata como libretista para su empresa
IFI, para la cual escribe varios guiones en los que no
aparece acreditada. Dentro de esta empresa realiza la
mayor parte de su actividad cinematográfica, restringi-
da al periodo 1954-61, siempre en producciones de
género, especialmente, criminales y melodramas. Sus
dos títulos de fama son El ojo de cristal de Antonio
Santillán (1955), según el relato de William Irish A tra-
vés del ojo del muerto, y Pena de muerte de Josep Maria
Forn (1961), en el guión de la cual colaboran igual-
mente, entre otros, el dramaturgo Noel Clarasó y el pro-
ductor y guionista José Luis Dibildos.
OTROS TÍTULOS (todos en España, si no se indica lo contra-
rio): 1954: La canción del penal / Una balle suffit, J. Lladó, J. Sacha,
España-Francia; La pecadora, I. F. Iquino; 1956: Hospital de urgen-
cia, A. Santillán; 1957: Cuatro en la frontera, A. Santillán; 1958: El
niño de las monjas, I. F. Iquino.
BIBLIOGRAFÍA: GCE.
CASIMIRO TORREIRO
Algora, Jorge [Jorge de Benito Algora]. Madrid (Es-
paña), 27.01.1963. Director. Comienza su actividad pro-
fesional en Madrid. A partir de 1986 se establece en
Galicia y es allí donde realiza la mayor parte de sus tra-
bajos audiovisuales, generalmente dirigiendo y reali-
zando programas de televisión, documentales y publi-
cidad. Suyos son los documentales Emigrantes en tierra
de emigrantes (2001), “Tierra de náufragos” y la serie
de 104 capítulos “Galicia visual”, ganadora de los pre-
mios al mejor film institucional y mejor film de Festoril
2000, en el Festival Internacional del Film Turístico de
Estoril. En 2004 estrena Camino de Santiago. El ori-
gen, un documental histórico con dramatizaciones que,
comenzando su narración en el siglo XIII, descubre
algunos de los secretos de la conocida ruta y del fenó-
meno de las peregrinaciones. Grabado en alta defini-
ción, la película, conducida por el escritor Fernando
Sánchez Dragó, se comercializa en cines de España. El
director es también socio de la empresa Adivina Pro-
ducciones, vicepresidente de la Asociación de Empresas
productoras de Galicia (AEGA), pertenece a la aso-
ciación de Directores y Realizadores Asociados de
Galicia (CREA) y es fundador de la Academia Gallega
del Audiovisual.
FILMOGRAFÍA (todos en España): 2001: Emigrantes en tierra de
emigrantes, doc; 2002: Tierra de naufragos, doc; 2004: Camino de
Santiago. El origen, doc; 2005: Mintiéndole a la vida.
JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO
Algora, Paco [Francisco Javier Jiménez Algora]. Ma-
drid (España), 07.12.1948. Actor. Desempeña diversos
oficios para pagarse los estudios de teatro. En 1965
ingresa en el Teatro Estudio de Madrid (TEM) y en 1968
forma parte de la compañía Los Goliardos, una de las
pioneras del teatro independiente español. En 1984, por
desavenencias sobre la manipulación del texto de Luces
Algueró Algueró, Augusto
de bohemia, lo alejan de las tablas indefinidamente. En
1971 debuta en el cine con un pequeño papel en La cera
virgen de José María Forqué, pero es su personaje en
Habla mudita de M. Gutiérrez Aragón (1973) el que lo
convierte en un rostro habitual del cine de esa década.
En diez años trabaja en treinta películas dirigidas por
algunos de los nombres más significativos de la época:
Drove, Bardem, Betriu, Lazaga, Fernán-Gómez, Olea,
Ungría y Camus, entre otros. Inconformista, libre, con-
trario al cine y el teatro oficialista y subvencionado que
coarta la independencia del creador, ve cómo se le rele-
ga en las décadas siguientes, lo que no le impide parti-
cipar en algunas películas importantes como Fanny
Pelopaja de V. Aranda (1983), Réquiem por un cam-
pesino español de F. Betriu (1985), La guerra de los
locos de M. Matji (1986), Diario de invierno de F.
Regueiro (1988), El tiempo de la felicidad de M. Iborra
(1996), Barrio de F. León de Aranoa (1997), Lázaro de
Tormes de F. Fernán-Gómez y J. L. García Sánchez
(2000); y en los cuatro últimos títulos de J. L. Garci, El
abuelo (1997), You Are the One (2000), Historia de un
beso (2001), y Tiovivo, c. 1950 (2004). Aunque tiene
varios premios, el auténtico reconocimiento le llega en
1998 con la lluvia de galardones que le proporciona
Barrio de F. León de Aranoa, premio de la Unión de
Actores, nominación al premio Goya al mejor actor
de reparto, premio Sant Jordi. Ese mismo año recibe un
homenaje a toda la carrera en Véjer de la Frontera, ciu-
dad donde vive desde hace varios años; en 2002 obtie-
ne el premio Pepe Isbert del Festival de Peñiscola y en
2003 un premio homenaje en el Festival Llatino
Americà de Lleida. Habitual en la televisión desde el
año 1971, “el hombre de la voz rota” es también autor
de una obra de teatro titulada Me llamo Jonás... vengo
del vientre de la ballena y humildemente pido la pala-
bra, publicada en 2004.
OTROS TÍTULOS (todos en España, si no se indica lo contra-
rio): 1973: Tamaño natural, L. G. Berlanga, España-Francia-Italia-
Gran Bretaña; 1974: El buscón, L. Berriatúa; Tocata y fuga de Lolita,
A. Drove; 1975: País, S.A., A. Fraguas; Usted va a ser mamá, cm;
F. Colomo; Yo soy fulana de tal, P. Lazaga; 1976: Bruja más que
bruja, F. Fernán-Gómez; Las delicias de los verdes años, A. Mercero;
Nosotros que fuimos tan felices, A. Drove; El puente, J. A. Bardem;
La viuda andaluza, F. Betriu; 1977: Soldados, A. Ungría; Un hom-
bre llamado Flor de Otoño, P. Olea; 1979 Los fieles sirvientes, F.
Betriu; 1980: Kargus, J. Miñón; 1982: La colmena, M. Camus; 1985:
Tiempo de silencio, V. Aranda; 1986: Cara de acelga, J. Sacristán;
1987: El Dorado, C. Saura; 1992: El hombre en la nevera, V. Tamarit;
1994: Mar de Luna, M. Matji; 1995: Matías, juez de línea, La Cua-
drilla; 1996: Las ratas, A. Giménez Rico; 1998: Pepe Guindo, M.
Iborra; 2001: Nos miran, N. López Amado; 2004: Rojo sangre, J.
Molina; 2005: La vida perra de Juanita Narboni, F. Benlyazid,
Marruecos-España.
PUBLICACIONES: Me llamo Jonás... vengo del vientre de la balle-
na y humildemente pido la palabra, Cádiz, Quorum, 2004.
BIBLIOGRAFÍA: DAC; DCE; ENC.
NÙRIA VIDAL
Algueró Algueró, Augusto. Barcelona (España), 09.07.
1906; Barcelona, 09.04.1992. Compositor y editor. Es
el centro de una vasta saga familiar, ya que su padre
Manuel Algueró es el pianista de Raquel Meller, su hijo
Augusto Algueró Dasca, también es músico, director
de orquesta y autor de canciones, y su nieto, Augusto
José Algueró García, es compositor especializado en
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Algueró i d’Alberich, Salvador 122

música electrónica. Desde muy joven crece en un mas figuras del momento como Los Cinco Latinos y que
ambiente musical que le impulsa a crear a principios son también los temas principales de películas muy popu-
de la década de 1940 la Orquesta Syncopaters y des- lares de aquellos años, en una casta de españoles a punto
pués la Orquesta Bizarros, con la que es solicitado para de sufrir el tránsito hacia la adolescencia y cuya madu-
actuar en emisoras de radio de Barcelona. También es rez llega del exterior con The Beatles. Pero Algueró es
contratado por Artur Kaps, de la compañía Los Viene- también autor de una excepcional música dramática, des-
ses, y después por Joaquín Gasa para escribir la músi- criptiva y de comedia en sus películas, aspecto poco reco-
ca de las revistas del Paralelo barcelonés. Su interés nocido y que él siempre ha intentado reivindicar en sus
por el cine surge cuando el realizador Ignacio F. Iquino apariciones televisivas, estando siempre al tanto de las
busca quien pueda sustituir a su padre Ramón Ferrés últimas tendencias, utilizando coros al modo estadouni-
como músico de sus películas, ya que Algueró escri- dense en Las chicas de la Cruz Roja (R. J. Salvia, 1958)
be, junto con Durán Alemany, la música de La caja de y El día de los enamorados (F. Palacios, 1959), apor-
las sonrisas (A. Ulloa, 1948) y Si te hubieses casado tando música de jazz en films policíacos como 091 poli-
conmigo (V. Tourjansky, 1948). Se inicia así una rela- cía al habla (J. M. Forqué, 1960) e imaginando brillan-
ción con Iquino que comprende films como el policí- tes soluciones instrumentales por la carencia de samplers
aco Brigada criminal (1950), la comedia futbolística y sintetizadores en la secuencia final con los maniquís
El sistema Pelegrín (1951), la reconstrucción bíblica de Usted puede ser un asesino (J. M. Forqué, 1961) don-
El Judas (1952), junto con Casas Augé, y Fuego en la de se sirve de los bolillos que se empleaban para los enca-
sangre (1953). También colabora con el director cata- jes, a fin de producir un sonido original e inédito. Tam-
lán Javier Setó en Mercado prohibido (1952), Bronce poco duda en arreglar e instrumentar, en tiempos difíciles
y luna (1952), Fantasía española (1953) y Pasaporte para todo lo que fuera catalán, canciones populares de
para un ángel (1953); y con directores como Enrique dominio público para escenas situadas en Barcelona o
Gómez en Dulce nombre (1951), Antonio Santillán en comarcas catalanas, como L’Hereu Riera, L’Empordà,
Almas en peligro (1951), Joaquín Romero Marchent El noi de la mare y Muntanyes regalades, en films como
en Sor Angélica (1954), Eduardo García Maroto en Amor bajo cero (R. Blasco, 1960), Festival en Benidorm
Tres eran tres (1954) y Arturo Ruiz Castillo en Los ases (R. J. Salvia, 1960), Tuset Street (L. Marquina y J. Grau,
buscan la paz (1954). Como editor de música popular, 1968) y la serie televisiva “La saga de los Rius” de Pedro
es fundador de Canciones del Mundo; y es director, Amalio López.
durante varios años, de la Federación Internacional de La película que lo da a conocer es La fierecilla doma-
Festivales. da (A. Román, 1955), donde sorprende por su torrente
BIBLIOGRAFÍA: DMEH. de música descriptiva en las escenas de duelos a espadas
JOAN PADROL y el homenaje a la música del período con sus temas
heroicos y viriles, además de por la canción Amor, ¿dónde
Algueró i d’Alberich, Salvador. Véase ALBERICH, SAL- estás amor? que cantan Carmen Sevilla y Alberto Closas.
VADOR DE. Entre sus films con Marisol destacan Ha llegado un ángel
(L. Lucia, 1961), Tómbola (L. Lucia, 1962) y, sobre todo,
Algueró Dasca,Augusto. Barcelona (España), 23.02.1934; Marisol rumbo a Río (F. Palacios, 1963), donde cons-
Torremolinos, Málagua (España), 16.01.2011. Compositor, truye un ballet con el Sueño de Marisol de música narra-
arreglista, director de orquesta, pianista y autor. En sus pri- tiva por los diferentes países sudamericanos hasta lle-
meras películas figura en los créditos como Augusto Al- gar al Brasil con la melodía de Bossa nova junto a ti y
gueró hijo, para diferenciarlo de su padre Augusto Algueró, donde sobresale también el bloque musical de suspense
que también trabaja en el cine. Realiza estu- dramático en la escena final del Corco-
dios de piano, armonía y composición en vado. Su estrecha colaboración con los
el Conservatorio Superior Municipal de coreógrafos se manifiesta también en La
Música de Barcelona donde es considera- nueva Cenicienta (G. Sherman, 1964) en
do como un niño prodigio, ya que a los die- los ballets de La máscara, Me conformo
ciséis años tiene toda la carrera musical aca- y Cabriola (M. Ferrer, 1965). Con Rocío
bada. Muy influenciado por el jazz y la Dúrcal también colabora en películas co-
música estadounidense en general, se con- mo Canción de juventud (L. Lucia, 1962)
vierte a finales de la década de 1950 en una y Rocío de la Mancha (L. Lucia, 1962),
de las figuras claves de la música moder- donde presenta canciones como Quisiera
na española para toda una generación que ser un ángel –todo un hit en Italia–, Nubes
crece al lado de canciones muy populares de colores y el ballet final sobre Don
que marcan toda una época y todo un esti- Quijote. Algueró también trabaja mucho
lo en el definitivo despegue hacia el exte- para Concha Velasco y resulta todo un
rior de la música popular española. Cancio- éxito su Chica Ye Ye de Historias de la
nes como Estando contigo, Eres diferente, Televisión (J. L. Sáenz de Heredia, 1965).
Amor bajo cero, Quisiera ser un ángel, Don Su contribución a la historia musical es
Quijote, Que tengas suerte, Inseparables y enorme, y con motivo de la celebración
muchas más, escritas con su mejor letrista del centenario del cine se le concede la
Antonio Guijarro, cantadas por las máxi- Augusto Algueró (Ar. ICCMU) Medalla de Oro del Cine Español.
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OTROS TÍTULOS (todos en España): 1961: El secreto de Mónica,
J. M. Forqué; Festival, C. Ardavín; Tres de la Cruz Roja, F. Palacios;
1966: Las viudas, P. Lazaga, J. Coll, J. M. Forqué; 1967: Historias de
la frivolidad, N. Ibáñez Serrador; 1972: Experiencia prematrimonial,
P. Masó; 1974: Una chica y un señor, P. Masó; 1987: El túnel, A. Drove;
2002: Primer y último amor, A. Giménez Rico.
JOAN PADROL
Algueró Raga, José. Madrid (España), 28.09.1914; Ma-
drid, 26.09.2000. Director artístico. Hereda de su abue-
lo Martín la pasión por la escultura y trabaja como ayu-
dante de Benlliure y Blay. Entre 1939 y 1951 esculpe
diversos monumentos y obras religiosas. A partir de 1940
compagina esta actividad con la decoración de interiores
como la vivienda de Francisco Franco en Burgos y la sala
de Censura Cinematográfica. Después de intentar ingre-
sar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias
Cinematográficas (IIEC), trabaja entre 1951 y 1956 como
ayudante de Simont, Schild, Parrondo y Pérez Espinosa.
A final de la década de 1950 empieza a colaborar con
Parrondo, ya como director artístico en Simbad y la prin-
cesa de N. Juran (1957) y La noche y el alba de J. M.
Forqué (1958). A partir de entonces crea los decorados
de numerosas películas como 091, policía al habla de J.
M. Forqué (1960), Diferente de L. M. Delgado (1961) y
Vampiresas 1930 de J. Franco (1962). Trabaja también
en coproducciones de otros países con España entre ellas
Un taxi para Tobruk de D. de la Patellière (1961) y La
fuente mágica de F. Lamas (1961). A comienzos de la
década de 1960 es contratado por el departamento de arte
de películas extranjeras rodadas en España como
Lawrence de Arabia de D. Lean (1962), Cleopatra de J.
L. Mankiewicz (1963), El coronel Von Ryan de M.
Robson (1965), Mando perdido de M. Robson (1966),
Cómo gané la guerra de R. Lester (1966) y Cromwell de
Ken Hughes (1970). Gracias a sus dotes profesionales
encabeza ese departamento en las producciones extran-
jeras, El ataque duró siete días de A. Marton (1964),
Amenaza Black Box de M. Ciorciolini (1967), La marca
de Caín de H. Levin (1968), Cabezas quemadas de W.
Rozier (1968), Al infierno gringo de N. Juran (1969), El
boulevard del Ron de R. Enrico (1971), Ana Coulder de
B. Kennedy (1971) y Marco Antonio y Cleopatra de C.
Heston (1971), colaborando en esta última con Maurice
Pelling y José María Alarcón. Al mismo tiempo continúa
su labor en el cine español, sobre todo en películas diri-
gidas por Klimovsky como Doctor Jekyll y el hombre
lobo (1971), La casa de las Chivas (1972), Una libélula
para cada muerto (1973), Odio mi cuerpo (1973), El
mariscal del infierno (1974), El extraño amor de los vam-
piros, (1976) y Secuestro (1976). En 1976 trabaja ade-
más en La espada negra de F. Rovira-Beleta, Batida de
raposas de C. Serrano, Gusanos de seda de F. Rodríguez
y La menor de P. Masó. Se retira del cine para dedicarse
sobre todo a la pintura. Reconocido acuarelista, expone
su obra en Segovia, Santander y Madrid.
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1959: El inocente, J. M.
Forn; 1961: La venganza del Zorro, J. L. Romero Marchent; 1962:
Bochorno, J. de Orduña; Nuevas amistades, R. Comas; 1963: Pacto
de silencio, A. Román; Los muertos no perdonan, J. Coll; 1970: La
Lola dicen que no vive sola, J. de Armiñán; 1972: El niño es nuestro,
M. Summers; 1974: Yo la vi primero, F. Fernán-Gómez.
BIBLIOGRAFÍA: DACE.
JORGE GOROSTIZA
Alí, Paula
Alhambra Films. Véase ROMÁN, ANTONIO.
Alí, Jorge [Jorge Félix Alí Pérez]. Pinar del Río (Cu-
ba), 02.12.1959. Actor. Se gradúa en 1979 en el Instituto
Superior de Arte (ISA) en la La Habana, y se integra
al grupo Teatro Escambray, donde protagoniza algunas
de las obras más importantes de su repertorio: Los
novios, La emboscada y Molinos de viento. En ese perí-
odo también actúa en La duodécima noche de W.
Shakespeare con el grupo Teatro Estudio. En 1985 pasa
a formar parte del Teatro Musical de La Habana, donde
asume el papel protagonista de Mi solar dirigido por
Alberto Alonso. Pertenece a los grupos Teatro de Arte
Popular y Teatro del Círculo dirigidos por E. Hernández
Espinosa y Pedro A. Vera, respectivamente. En 1996
estrena en Washington la obra Fresa y chocolate, basa-
da en el cuento de Senel Paz, y en 1998 dirige y prota-
goniza de nuevo esta obra en Nueva York con el grupo
Repertorio Español. Junto a su labor en el teatro, desa-
rrolla una sólida carrera en la Televisión Cubana, donde
actúa en cuentos, series y telenovelas, que le colocan
entre los actores más populares del país. Se inicia en el
cine en 1978 en Los sobrevivientes de T. Gutiérrez-Alea
y a partir de ese momento interviene en más de una
decena de títulos, entre los que destacan: Cecilia de
H. Solás (1981), Como la vida misma de V. Casaus
(1985), Cartas del parque de T. G. Alea (1988) y Las
noches de Constantinopla de O. Rojas (2001). Recibe
premios y distinciones por su trabajo como actor en el
Festival Cinematográfico de San Luis (Brasil) en 1992
por el filme El pudor de C. Moura y en el concurso de
la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac) en
1995 por la serie de televisión “Día y Noche”, entre
otros reconocimientos.
OTROS TÍTULOS (todos en Cuba, si no se indica lo contrario):
1981: Leyenda, R. París, J. Fraga; 1986: Un hombre de éxito, H. Solás;
1991: El pudor, C. Moura, Brasil; 1994: Tiburón en La Habana, A.
Naltun, Cuba-Francia; 2000: Lista de espera, J. C. Tabío, Cuba-España;
2002: El misterio Galíndez, G. Herrero, Cuba-España; Roble de olor,
R. López, Cuba-España; 2003: Perfecto amor equivocado, G. Chijona,
Cuba-España.
ANA DE LA CARIDAD RODRÍGUEZ LEÓN
Alí, Paula [Paula Andrea Alí Rivera]. Candelaria, Pi-
nar del Río (Cuba), 26.01.1938. Actriz. Se relaciona
con el mundo del espectáculo a partir de 1959, cuando
realiza sus primeros trabajos como modelo en la tele-
visión. En 1965 forma parte del elenco del Teatro Martí,
junto a otros actores del género bufo. A partir de 1970
se integra al grupo Teatro Estudio, dirigido por Raquel
Revuelta y colabora con el grupo de Teatro El Público,
dirigido por Carlos Díaz. Interpreta en teatro papeles
en obras clásicas del teatro nacional y universal, como
La casa de Bernarda Alba, El premio flaco, La Celes-
tina, Yerma y La gaviota, entre otras. Realiza giras por
numerosos países como España, Portugal y Colombia.
Para la televisión interpreta numerosos papeles en pro-
gramas dramáticos, teleplays y series que le confieren
una gran popularidad. Entre sus más destacadas actua-
ciones en este medio están: “El año que viene” de H.
Quintero, “Las huérfanas de la Obrapía” de R. González
y “Salir de noche” de M. González. Su participación en
Cine A3 117-148.qxd 8/7/11 11:43 Página 124
Aliaga, Ignacio
el cine es amplia, incluyendo títulos destacados como
Papeles secundarios de O. Rojas (1989), Guantanamera
de T. Gutiérrez-Alea y J. C. Tabío (1995) y Lista de es-
pera de J. C. Tabío (2000) y además colabora como
actriz en los trabajos de curso de los estudiantes de la
Escuela Internacional de Cine y Televisión de San
Antonio de los Baños. Entre los premios recibidos están
el Segismundo y el premio de Teatro de la Unión Nacio-
nal de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac) en 1990
por la obra de teatro Una mujer sola; el premio Caracol
de la Uneac (1994) por la telenovela “El año que viene”;
el premio Catalina del Festival Internacional de Cine
de Cartagena de Indias (Colombia) a la mejor actriz por
el filme Nada de J. C. Cremata (2001). Posee la dis-
tinción Por la Cultura Nacional que otorga Ministerio
de Cultura de Cuba.
OTROS TÍTULOS (todos en Cuba, si no se indica lo contrario):
1988: Cartas del parque, T. G. Alea; 1994: El elefante y la bicicle-
ta, J. C. Tabío; 1997: Amor vertical, A. Soto; 2000-01: Nada, J. C.
Cremata; 2001: Miel para Ochún, H. Solás; 2004: Residencial Caribe,
A. Peláez, España-Cuba; Perfecto amor equivocado, G. Chijona,
Cuba-España.
ANA DE LA CARIDAD RODRÍGUEZ LEÓN
Aliaga, Ignacio [Ignacio Aurelio Aliaga Riquelme].
Santiago de Chile, 31.07.1950. Director, guionista y pro-
motor cultural. Es reconocido por su carácter de gran ani-
mador de la actividad cinematográfica nacional. Estudia
Historia y Geografía en la Pontificia Universidad Católica
de Chile (PUC), trasladándose posteriormente a la
Escuela de Artes de la Comunicación, donde tras cuatro
años de estudios obtiene el título de Director Artístico.
Ignacio Aliaga en el Festival Internacional de Cine de Antofagasta, 2007
Trabaja en la Cinemateca de la Universidad Técnica del
Estado (1974-81), de la que es director. Desempeña la
función de coordinador general del programa de la PUC
para el desarrollo de actividades de extensión en el campo
del cine (1982-95). Organiza festivales y cursos en
Santiago y provincias, convirtiéndose en los años de la
dictadura en uno de los grandes activistas de la promo-
ción del cine. La llamada Sala Blanca de la Universidad
que dirige, y el Teatro Normandie son en esos años cen-
tros privilegiados de encuentro para los que aprecian el
cine como un arte que va más allá del entretenimiento.
En 2003 se incorpora al Ministerio de Educación, y crea
un activo núcleo de difusión y promoción de la activi-
124
dad cinematográfica. Entre muchas otras iniciativas crea
el Día Nacional del Cine, que convoca todos los años a
espectadores a lo largo de todo el país, gracias a un acuer-
do con los exhibidores para que ese día bajen los precios
de sus entradas a un tercio de su valor habitual. Cuando
se funda el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes,
asume la dirección del Departamento de Creación y
Difusión Artística y desde ese cargo, junto con la lla-
mada Plataforma Audiovisual, desempeña un decisivo
papel en el dictamen de la Ley de Fomento Audiovisual,
que abre a partir del 2005 nuevas perspectivas de desa-
rrollo del cine chileno. Este mismo año se crea la Cineteca
Nacional, cuya dirección asume.
FILMOGRAFÍA: 1972: Campamento Sol Naciente, Chile, doc;
1976: La tranquila muerte del Chino Ormeñ, Chile, doc.
PUBLICACIONES: La función sonora en el cine, Santiago, U.
Andrés Bello, 1995; col. VVAA: Manual-Taller de video para pro-
fesores, Santiago, Área de Cine y Artes Audiovisuales, División de
Cultura, Ministerio de Educación, 1998.
JACQUELINE MOUESCA
Aliaga Domínguez, Nieves. Valencia (España), 1905.
Actriz. Hermana mayor de las también artistas Amparo
y Emilia Aliaga, educadas por su padre, maestro de canto,
en el ámbito de la música lírica, desarrolla una extensa
carrera interpretativa dentro de la zarzuela antes de debu-
tar en el cine mudo como protagonista del drama tauri-
no El relicario (M. Contreras Torres, 1927). Recluida de
nuevo en los escenarios líricos, donde llega a formar pare-
ja con el tenor Miguel Fleta, durante los primeros com-
pases de implantación del sonoro regresa a las pantallas
con un nuevo El relicario (R. de Baños, 1933), anuncia-
do de forma explícita como zarzuela cinematográfica,
paralelamente al debut estelar de su hermana Amparo
como protagonista de Boliche (F. Elías, 1933). Todas
ellas, además, participan en las tareas de doblaje del filme
en valenciano El faba de Ramonet (L. Martí, J. Andreu,
1933), al tiempo que siguen manteniendo una intensa
actividad musical. Eficaz intérprete de personajes dota-
dos de fuerte personalidad y notables dosis de picardía,
en el periodo republicano su nombre aparece todavía
incluido en el reparto de otras dos películas: el corto-
metraje musical ¡Quién supiera escribir! (R. Chevalier,
1936) y el largometraje La canción de mi vida (M. J.
Mayol, 1936). Asentada en Barcelona durante la guerra
civil, ejerce como asesora de su hermana Emilia con moti-
vo de su debut protagonista en la adaptación fílmica de
la zarzuela Bohemios (F. Elías, 1937), y sólo retorna
fugazmente al mundo del cine, una vez terminada la con-
tienda, formando parte del elenco artístico del cortome-
traje Salomé (F. Catalán, 1940).
LUIS FERNÁNDEZ COLORADO
Aliaga Pastor, Adán. San Vicente del Raspeig, Alicante
(España), 03.10.1969. Director y docente. Licenciado en
Historia y Estética de la Cinematografía por la cátedra de
Cine de la Universidad de Valladolid y titulado en Di-
rección Cinematográfica por el Centro de Estudios
Cinematográficos de Cataluña, dirige en vídeo su primer
cortometraje, P-23 (1991), al que le siguen El último mono
y La palmera, y en 35 mm, No me jodas, que tú no lo
haces y Diana (1998). Realiza videoclips, anuncios
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publicitarios y en cine trabaja para directores como Ven-
tura Pons y Juan Luis Iborra, a la vez que imparte talle-
res de documentales y cortos en la Sociedad General de
Autores y Editores (SGAE) de Valencia. En el ámbito
de la docencia, dirige en 2006 un programa de Educación
en Cinematográfica en Alicante. En 2001 dirige un medio-
metraje en vídeo con el título de Jaibo y en 2005 el lar-
gometraje de cine documental La casa de mi abuela, con
el que obtiene los premios Tirant a la mejor película den-
tro de su categoría y al mejor sonido, así como con una
mención especial del jurado en el Festival de Internacional
de Miami y con el premio Joris Ivens del International
Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA).
FILMOGRAFÍA (todos en España): 1991: P-23, cm; El último
mono, cm; La palmera, cm; 1995: No me jodas, que tú no lo haces,
cm; 1998: Diana, cm; 2001: Jaibo; 2005: La casa de mi abuela, doc.
JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO
Alice, Mauro. Curitiba (Brasil), 14.12.1925. Montador
y director. Su tío Henrique Oliva es dueño de una cade-
na de exhibición en Curitiba y es donde se inicia su inte-
rés por el cine. De adolescente hace la carrera de Técnico
en Química. Se traslada a la ciudad de Santo André para
hacer una pasantía necesaria para completar sus estudios.
La proximidad de São Bernardo do Campo, ciudad en la
que se encuentran los estudios de la productora Vera Cruz,
lo estimula a establecerse en São Paulo en 1948. Se rela-
ciona con Carlos, hermano de Franco Zampari, y desde
1950 comienza a trabajar en Vera Cruz como auxiliar de
proyeccionista de George Pfister, además de realizar otras
tareas. En contacto con el montador Oswald Hafenrichter
y los asistentes Ladislau Babuska y Rex Endsleig,
comienza a interesarse por el montaje y deja el empleo
de químico. En 1951 realiza los primeros trabajos como
asistente de montaje en Terra é Sempre Terra de T. Payne
y Ângela de T. Payne y A. Pereira de Almeida, y en 1952,
desempeña esa actividad en Sai da Frente de A. Pereira
de Almeida y en Apassionata de F. de Barros. A partir de
entonces, casi todos sus trabajos cinematográficos son
exclusivamente como montador. Vuelve a ser asistente
de montaje en A Estrada de O. Sampaio (1956) y en la
coproducción Mistério na Ilha de Vênus de D. Fowley
(1960). Integra los equipos de rodaje de los principales
directores de la época en el género de las comedias popu-
lares. Trabaja con Watson Macedo, con Walter Hugo
Khouri y más tarde con Héctor Babenco. Otros cineas-
Mauro Alice (Cinemateca Brasileira)
Alifa, Alberto
tas con los que trabaja son Milton Amaral, Amácio
Mazzaropi y Glauco Mirko Laurelli. De sus trabajos des-
tacan Rico Ri à Toa de Roberto Farias (1957) primer
filme, Na Garganta do Diabo de W. H. Khouri (1960)
y Noite Vazia de W. H. Khouri (1964). Por A Primeira
Missa de Lima Barreto (1961) gana el premio Saci, otor-
gado por el periódico O Estado de São Paulo, al mejor
guión y al mejor montaje (1961). En este mismo año, el
montaje de la película gana el premio Governador do
Estado de São Paulo. También se le otorga el Saci de
1961 para Jeca Tatu de M. Amaral (1960). A partir de la
década de 1970 diversifica los géneros cinematográficos
a los cuales se dedica, pasando por narrativas románti-
cas, dramas, aventuras, historias infantiles y comedias.
La década de 1980 marca el comienzo de su trabajo con
Héctor Babenco en realizaciones de impacto para el cine
brasileño de esa época como en el montaje de O Beijo
da Mulher Aranha (1986) en el que el director se enfer-
ma durante la filmación y la película, coproducción de
Brasil con Estados Unidos, supone un gran esfuerzo junto
al equipo extranjero. Destaca su participación en varios
cortometrajes, como Desterro de E. Paredes (1991), A
Bela e os Pássaros de P. Gregori (2001) y Zagati de N.
Cerdeira y E. Felistoque (2003). Dirige el cortometraje
documental Rondó no Tempo-Euridyce, Vida e Obra da
Artista (1980) y varios filmes de publicidad.
FILMOGRAFÍA (todos en Brasil, si no se indica lo contrario):
1980: Rondó no Tempo-Euridyce, Vida e Obra da Artista, cm, doc.
OTROS TÍTULOS: 1954: Candinho, A. Pereira de Almeida; 1957:
Rio Fantasia, W. Macedo; O Gato de Madame, A. Martins Pereira;
A Baronesa Transviada, W. Macedo; 1958: Alegria de Viver, W.
Macedo; O Cantor e o Milionário, J. C. Burle; A Grande Vedete, W.
Macedo; No Mundo da Lua, R. Farias; 1959: Ravina, R. Biáfora;
1961: Bruma Seca, M. Civelli; A Primeira Missa, L. Barreto; Tristeza
do Jeca, A. Mazzaropi; 1962: O Vendedor de Lingüiças, G. M.
Laurelli; 1963: Casinha Pequenina, G. M. Laurelli; 1965: Grande
Sertão, G. Santos Pereira, R. Santos Pereira; Vereda de Salvação,
A. Duarte; Imitando o Sol /O Homem das Encrencas, G. Vietri; 1966:
O Puritano da Rua Augusta, A. Mazzaropi; 1967: O Corpo Ardente,
W. H. Khouri; 1968: Maré Alta, C. E. Coutin; 1970: O Palácio dos
Anjos / Le Palais des Anges, W. H. Khouri, Brasil-Francia; OSS 117
Prend des Vacances /Verão de Fogo, P. Kalfon, Francia-Brasil-Italia;
1971: As Gatinhas, A. Araújo; As Noites de Iemanjá, M. Capovilla;
Pantanal de Sangue, R. Paes de Barros; 1973: Em Cada Coração um
Punhal (episodio, Transplante de Mãe), S. de Souza; Um Caipira em
Bariloche, A. Mazzaropi, P. Zamuner; O Detetive Bolacha Contra o
Gênio do Crime, T. Teijido; 1974: O Anjo da Noite, W. H. Khouri;
As Cangaceiras Eróticas, R. Mauro; 1977: Jecão… um Fofoqueiro
no Céu, A. Mazzaropi, P. Zamuner; 1979: Alucinada pelo Desejo,
S. Hingst; 1982: Filhos e Amantes, F. Ramalho Jr.; As Aventuras da
Turma da Mônica, M. de Sousa; 1983: Retrato Falado de uma Mulher
sem Pudor, J. Correia, H. Porto; 1987: Besame Mucho, F. Ramalho
Jr.; 1989: Fogo e Paixão, M. Kogan, I. Weinfeld; Doida Demais, S.
Rezende; 1997: A Grande Noitada, D. Oliveira; 1998: Coeur Allu-
mé / Coração Iluminado / Corazón iluminado, H. Babenco, Francia-
Brasil-Argentina; 1999: Até que a Vida nos Separe, J. Zaragoza; 2003:
Carandiru, H. Babenco, Brasil-Argentina; 2006: Vinho de Rosas,
E. Cataldo.
BIBLIOGRAFÍA: ECB; T. Borges: “Entrevista com Mauro Alice”,
Associação Brasileira de Cinematografia, São Paulo, 2006.
AFRÂNIO MENDES CATANI
Alifa, Alberto. Caracas (Venezuela), ? Actor. Participa en
muchas telenovelas venezolanas desde mediados de la
década de 1990 como “Volver a vivir”, “Cambio de piel”,
“Reina de corazones”, “Calypso” y “Hechizo de amor”.
Se presenta en noviembre de 2005, junto a la actriz
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Aljure, Felipe
Francis Rueda, encarnando a Jasón en una versión híbri-
da de la Medea de Eurípides y de Jean Anouilh en la Sala
Horacio Peterson del Ateneo de Caracas. En cine apa-
rece en papeles protagonistas en varias películas. En 1999
recibe el premio de la Asociación Nacional de Autores
Cinematográficos de Venezuela al mejor actor de repar-
to en un cortometraje de ficción por su labor en Tres
monos de Carmen L’Roche (1998).
OTROS TÍTULOS (todos en Venezuela): 1997: Rosa de Francia,
C. Bolívar; 2000: Juegos bajo la luna, M. Walerstein; 2002: El tinte
de la fama, A. Bellame.
MARIO NAITO LÓPEZ
Aljure, Felipe. Girardot, Cundinamarca (Colombia),
17.04.1957. Director. Estudia publicidad y administra-
ción de empresas en Bogotá y cine en Londres. Regresa
al país y se desempeña en diferentes áreas como direc-
tor de fotografía y operador de cámara. En 1982 reali-
za su primer cortometraje, Ivetus, y al año siguiente rea-
liza el segundo corto, Percival. Participa como asistente
de dirección de Camila Loboguerrero en María Cano
(1990) y de Víctor Gaviria en Rodrigo D-No futuro
Felipe Aljure (FPFC)
(1990). En 1991 inicia el rodaje del largometraje La
gente de la Universal, un trabajo que se se exhibe en
1994. Los inconvenientes de la realización no alcanzan
a reflejarse en la película, que se convierte en una de
las mejores obras de la década de 1990 y que explora
una línea en la que poco se aventura el cine nacional en
la que se presenta una imagen de la realidad nacional
en lo que tiene de viscosa y oscura, dejando que un deli-
berado exceso campee en la visión del director. La agen-
cia del detective Diógenes Hernández se aplica a vigi-
lar la infidelidad de la amante de un mafioso español
encarcelado, mientras la traición conyugal se aposen-
ta en su casa, con la esposa y su propio sobrino, en un
ejemplo de comedia oscura que termina con un final
nada feliz y en el que el detective es cazado en su pro-
pia trampa. Los personajes que desfilan por la pelícu-
la se convierten en una extraña y curiosa galería de habi-
tantes de una ciudad inmensa, cuyo frío y soledad se
126
siente en los planos precisos y con algo de desmesura
del director. El aire de caricatura y de esperpento que
tiene la obra se crea a través de los elementos forma-
les como la óptica de los lentes, los movimientos de
cámara, el uso del sonido y el trabajo de los actores, con
una selección y unas actuaciones que insisten en un deli-
berado feísmo. Mientras prepara su segundo largome-
traje trabaja en publicidad, dirige talleres de formación
audiovisual en el programa del Departamento Adminis-
trativo de Acción Comunal de Bogotá y se desempeña
como docente y conferenciante en distintas universi-
dades. Participa en la discusión de la Ley General de la
Cultura, particularmente en el diseño de lo que es la
Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura
y el Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica, Pro-
imágenes en Movimiento, pilares de la actividad cine-
matográfica de la incipiente industria nacional en los
años siguientes y que contribuyen positivamente a
impulsar la nueva normativa de apoyo al cine repre-
sentada por la Ley 814 de 2003. Es el primer director
de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de
Cultura (1998). En su segundo largometraje, El Colom-
bian Dream (2006), el director profundiza y radicali-
za la estética del primero, crea un cuento que gira alre-
dedor del narcotráfico y de la forma como el dinero se
transforma en el país en el único motor de la vida social,
con la presencia de la violencia y la muerte que copan
literalmente todos los espacios. Mezcla aspectos for-
males provenientes de las tiras cómicas y los video-
juegos. Véase LA GENTE DE LA UNIVERSAL, en los volú-
menes 9-10.
FILMOGRAFIA (todos en Colombia, si no se indica lo contrario):
1982: Ivetus, cm; 1983: Percival, cm; 1994: La gente de la Universal,
Colombia-España-Bulgaria-Gran Bretaña; 2006: El Colombian Dream.
ORLANDO MORA
Alippi, Elías Isaac. Buenos Aires (Argentina), 20.01.
1883; Buenos Aires, 03.05.1942. Actor y director. Debu-
ta en el cine en 1912 cuando acompaña a Blanca y Pablo
Podestá en Tierra baja, de Mario Gallo, sobre el drama
de Ángel Guimerá, y en 1915 secunda otra vez a Pablo,
Pepe Podestá y Camila Quiroga en Mariano Moreno o
La revolución de mayo, que Max Glüksmann filma según
libro de Enrique García Velloso, en opinión de Horacio
Quiroga, la “primera gran película argentina”. Tratándose
de un actor teatral tan considerado, resulta evidente que
su incorporación definitiva al cine tiene lugar una vez
establecido el sonoro. Toma parte en dos títulos de M.
Soffici: Cadetes de San Martín (1936-37), donde es el tío
del protagonista (Á. Magaña, que hace teatro a sus órde-
nes), y, especialmente, Viento Norte (1937), que si bien
está basada en un sainete de Alberto Vacarezza –autor de
escaso vuelo pero aguda intuición–, resulta un rotundo
éxito de taquilla y un estimable film, en el que destacan
Magaña, Muiño y Alippi, los dos últimos, integrantes del
binomio más famoso del teatro argentino en ese momen-
to. Refiriéndose a los estilos de actuación, en su libro
La época de oro, dice Domingo Di Núbila que estos intér-
pretes, más Sandrini, Serrano y otros, representan una co-
rriente que “buscó un compromiso entre la contención
cinematográfica y la naturaleza expansiva del carácter
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argentino. Fue una com-
binación muy feliz y has-
ta un hallazgo de estilo,
porque esa exhuberancia
controlada se integró con
las necesidades específi-
cas de nuestro cine y con
los requisitos necesarios
para diferenciarlo de otras
cinematografías”.
En el caso de E. Alippi,
es evidente que entiende
las posibilidades del cine
y las suyas propias en re-
lación con ese medio; por
esa época abandona el
teatro e incluso aborda la
realización. Primero en
Callejón sin salida (1938),
con él y Maruja Gil Que- Elías Alippi (Museo del Cine
Pablo C. Ducrós Hicken)
sada como protagonistas,
incursión psicoanalítica a propósito del derrumbe moral
de un jugador vicioso. Esta película, aunque fallida, es
interesante, pues indaga en territorios jamás abordados
por el cine argentino hasta entonces; y luego interviene
con con Paulina Singerman en Retazo (1939), sobre una
obra de Darío Niccodemi, que resulta sumamente dialo-
gada, pero donde muestra su aptitud para la dirección.
Sin embargo, no vuelve a dirigir. Se pone a las órdenes
de F. Mugica en Así es la vida (1939), con gran éxito de
público, donde compone el arquetipo del cuñado solterón
y mujeriego dedicado a la peor politiquería; en Medio
millón por una mujer (1940), es baluarte interpretativo de
una obra fallida; y en El mejor papá del mundo (1941),
demuestra su compenetración con el medio sirviendo de
manera insuperable a un personaje antipático –nuevamente
un político inmoral pero, además, entreguista–, al cual
jóvenes estudiantes, entre ellos, su propio hijo, desen-
mascaran. Es ésta su última actuación.
Impulsa la fundación de Artistas Argentinos Asociados
con el propósito de atraer al público con un cine de cali-
dad y temáticas nacionales, junto a su socio artístico E.
Muiño y los más jóvenes F. Petrone, L. Demare, Á. Ma-
gaña y E. Faustín. Poco después enferma de gravedad
y es conocido el hecho de que sus socios demoran el
rodaje del que iba a ser el primer proyecto, La guerra
gaucha, para no contrariar al amigo enfermo que no
puede tomar parte en el film. Sebastián Chiola se hace
cargo de su rol.
FILMOGRAFÍA: 1938: Callejón sin salida, Argentina; 1939:
Retazo, Argentina.
RICARDO GARCÍA OLIVERI
Alís Flores, Román. Palma de Mallorca (España), 24.
08.1931. Compositor. Estudia en el Conservatorio Supe-
rior Municipal de Música de Barcelona, con Millet,
Zamacois y Toldrá, entre otros; y completa posterior-
mente su formación musical en Ginebra. Sus inicios
como músico profesional muestran su versatilidad como
pianista, compositor, arreglista y director de orquestas
de jazz. Como docente cabe destacar la cátedra de
Allen, Ralph
Contrapunto y Fuga del Conservatorio Superior de
Música de Sevilla que ejerce desde 1963 hasta 1968,
momento en que se traslada a Madrid. En 1971 es nom-
brado profesor de Composición en el Real Conserva-
torio Superior de Madrid. De sus composiciones no
cinematográficas son importantes su Sonata, op. 45
(1964) y Tema con variaciones, op. 42 (1964), ambas
para piano. De mayor envergadura musical son los
Salmos cósmicos, op. 80 (1969); el oratorio para barí-
tono, coro y orquesta Jesucristo en el desierto. Prime-
ra tentación, op. 141; el Homenatge a Antoni Gaudí.
Càntic simfònic, op. 149 (1987), y quizás su obra más
divulgada, las Cançons de la Roda del Temps, op. 138
(1983) con textos de Salvador Espriu. Su primer con-
tacto con el cine es con Josefina Molina, cuando ésta
estudia en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC)
y compone la banda sonora del Melodrama infernal
(1969), práctica de tercer curso de la directora, basada
en relatos de Ray Bradbury. En 1972 Molina, que tra-
baja en Televisión Española (TVE), le encarga el cor-
tometraje La rama seca; y al año siguiente debutan am-
bos en el formato de largometraje con Vera, un cuento
cruel, adaptación de un cuento de Villiers D’Isle-
Adam. A partir de entonces y durante menos de una
década, se encarga de hacer la música de sendos lar-
gometrajes de otros directores como La petición de P.
Miró (1976) y La espuela de R. Fandiño (1976). La peti-
ción surge también por su relación con el entorno tele-
visivo, pues Pilar Miró trabaja por aquella época en TVE,
y a partir del cuento Por una noche de amor de Emile
Zola, dirige la película que, si bien pretende ser cine-
matográfica, presenta características claras del medio
televisivo. En cuanto a La espuela, la música, dado el
ambiente andaluz de la historia, comparte protagonis-
mo con piezas de Chiquetete, El Moro y otros. Es tam-
bién uno de los colaboradores de Antón García Abril en
algunas de sus composiciones audiovisuales, como la
serie documental “El hombre y la tierra”, de TVE.
BIBLIOGRAFÍA: DMEH.
JOSEP LLUÍS I FALCÓ
Alkalay, Luna. Véase BRASIL. XIII. DIRECTORAS DE
CINE.
Allen, Ralph. España,? Director. Probable seudónimo
de un director español que americaniza su apellido para
resultar más atrayente en las salas. Según Palmira
González en su Historia del Cinema a Catalunya esa
es la práctica seguida por diversas productoras, entre
ellas la Gnomo Films, cuyo director, “... un tal Cabanes”
escoge el nombre de “Ralph Allen” para dirigir tres films
producidos en 1920: Por teléfono, Lolo y Como el perro
del hortelano, con la posible participación en esta últi-
ma de José Gaspar. Por otra parte, según parece en el
número 5 de la revista El mundo cinematográfico se
adjudica a Ralph Allen la dirección de La ninfa del río
(1923), filme de la barcelonesa Producciones Cinemato-
gráficas Castillo, que otras fuentes adjudican a Salvador
Castelló; la atribución a Allen se basa en la referencia
al “estilo americano” de la que se habla en la publica-
ción El Día Gráfico, aunque parece más consistente
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Allende Arenas, Fernando
fijarse en el hecho de que La ninfa del río está prota-
gonizada por Carol Davis Morel, que aparece también
como protagonista de dos de las películas de Gnomo
Films. Además Palmira González también cita Entre
marinos (1926) como dirigida por Ralph Allen, si bien
ella misma y Joaquín Cánovas adjudican la película a
José G. Barranco y Rafael Roca, aunque para una pro-
ductora significativamente llamada Ralph Films; el
hecho de que en el número 685 de la revista El Cine
se aluda a que Barranco ha trabajado cinco años en
Estados Unidos y Cuba o que en La Publicitat (10.01.
1926) se comenta que el reparto es todo catalán, salvo
la primera actriz, lo cual incrementa la sospecha de que
Ralph Allen sea un seudónimo utilizado en varias oca-
siones y por diversas personas.
BIBLIOGRAFÍA: CCEF2.
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Allende Arenas, Fernando. Ciudad de México, 10.11.
1954. Actor y cantante. Se inicia como cantante a los
siete años, acompañado por un grupo de mariachis.
Estudia Derecho en la Universidad La Salle. Pronto enfo-
ca su interés a la actuación. Sus primeros trabajos como
actor los realiza en comerciales de televisión. A princi-
pios de la década de 1970 ingresa a la Asociación
Nacional de Actores, y debuta como extra en el filme
Mecánica Nacional (L. Alcoriza, 1971). Su primer papel
protagonista es ese mismo año en María de Tito Davison.
Dado su físico, destaca como galán cinematográfico.
Sobresale su actuación en Negro es un bello color (J.
Soler, 1973), La virgen de Guadalupe (A. Salazar, 1975)
y Verano salvaje (E. Gómez Vadillo, 1979). Su popula-
ridad se acrecienta en programas de variedades como
“Siempre en domingo”, donde canta, y por su partici-
pación en telenovelas de gran éxito entre las que sobre-
salen: “Ana del Aire” (1973) y “Corazón salvaje” (1977),
ambas con Angélica María. A finales de la década de
1970 se muda a Los Ángeles, donde se integra a pro-
gramas y series de televisión, como “Flamingo Road”,
“Master of the Game”, “The Alamo, Thirteen Days of
Glory”, “Hart to Hart”, “Miami Vice”, entre otras.
Eventualmente regresa a México a grabar las telenove-
las “María Bonita” (1995) y “Besos prohibidos” (1999).
Participa en la serie “Qué familia más normal” (2004),
que se estrena en la televisión puertorriqueña.
OTROS TÍTULOS (todos en México): 1970: Para servir a usted,
J. Estrada; 1972: El primer amor, J. D. Morales; 1977: La Güera
Rodríguez, F. Cazals; 1978: Frontera, F. D. Rojas; 1979: La ilegal,
A. Ripstein.
CITLALITL NARES RAMOS
Aller, Lluís [Lluís Rodríguez Aller]. Toral de los Val-
dos, León (España), 1961. Director, productor, guio-
nista, intérprete, crítico y actor. Su familia se traslada a
Barcelona cuando tiene cuatro años. Sus primeros con-
tactos con el cine se remontan a interpretaciones infan-
tiles y adolescentes en cortometrajes y largometrajes de
varios directores: Los apóstoles (R. Gordon, 1968),
Setenta veces siete (F. Acaso, 1969), Adiós, Pablo Ruiz
(R. Gordon, 1972), Los hijos del día y de la noche (S.
Corbucci, 1972) y Ella (T. Demicheli, 1973) su ultima
aparición como actor es en 1990, en el largometraje
128
de Enrique Alberich, Visions d’un estrany /Visiones de
un extraño. De formación autodidacta, en la década
de 1970 comienza a rodar cortometrajes en formato
amateur. En 1979 dirige su primer cortometraje en 35
mm, Breve trayectoria de las aspas de un molino y en
1984 Salto hacia el cielo, del que también es guionis-
ta. En 1985 recibe el premio de escritura de guiones de
cortometraje de la Generalitat de Cataluña por El sis-
tema Robert Hein, mediometraje que rueda en 1986 y
por el que recibe, un año después, el premio al mejor
cortometraje del año de la Generalitat de Cataluña.
Durante estos años compagina sus labores de director
con las de escritor, guionista y crítico de cine en varias
publicaciones. Entre 1982 y 1985 es colaborador habi-
tual de la revista Dirigido por, es autor de un libro sobre
Fritz Lang y coguionista de la película Capitán Esca-
laborns (C. Benpar, 1990). En 1987 obtiene una beca
para la realización del guión de su primer largometra-
je, Barcelona Lament, que rueda entre 1989 y 1990, al
tiempo que crea su propia productora, Films de Gatsil-
glín. La película es seleccionada, entre otros, para los
festivales de San Sebastián, Moscú y La Habana y, final-
mente, es galardonado en 1991 con el premio Sant Jordi
de Cinematografía de Radio Nacional de España a la
mejor ópera prima. Este mismo año escribe, dirige y
produce el cortometraje Miniaturas. En 1993 comien-
za el rodaje de su segundo largometraje, Transeúntes,
que concluye en 2004. En 1994 coproduce la película
de Gerardo Gormezano Sombras paralelas / Ombres
paral.leles. Desde 1991 es profesor de cursos de direc-
ción cinematográfica, guión y montaje en el Centro de
Estudios Cinematográficos de Cataluña y en la Univer-
sidad Autónoma de Barcelona.
FILMOGRAFÍA (todos en España): 1979-80: Breve trayectoria de
las aspas de un molino, cm; 1984: Salt fins al cel /Salto hacia el cielo,
cm; 1986: El sistema Robert Hein, cm; 1991: Barcelona, lament /Bar-
celona, lamento; Miniaturas, cm; 2004: Transeúntes.
BIBLIOGRAFÍA: VVAA: El cine en Cataluña: una aproximación
histórica, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universita-
rias / Centro de Investigaciones Film-Historia, 1993; A. Merino:
Diccionario de directores de cine español, Madrid, Ed. JC, 1994;
A. López Yepes: Enciclopedia del cine español, CD-Rom, Madrid,
Micronet, 1996; F. M. Benavent: Cine español de los 90. Diccionario
de películas, directores y temático, Bilbao, Mensajero, 2000.
JENNIFER GALLEGO
Alma Delfina [Alma Delfina Martínez Ortega]. Ciu-
dad Camargo, Chihuahua (México), 05.11.1956. Actriz.
Hermana del cineasta Gonzalo Martínez Ortega y de
las actrices Evangelina Martínez y Socorro Bonilla.
Realiza sus estudios preparatorios en la Prepa 8 de la
Ciudad de México. Estudia teatro en la Academia
Andrés Soler y en el Instituto Nacional de Bellas Artes
(INBA), con la maestra Soledad Ruiz, y canto y baile
en la escuela de Televisa. Debuta en el cine con la cinta
Para servir a usted de José Estrada (1970) al lado de
Héctor Suárez y Norma Lazareno, filme al que le siguen
Ratero (1978), dirigida por Ismael Rodríguez, En la
trampa de Raúl Araiza (1978) con Gloria Marín y
Carmen Montejo y El hombre de la mandolina (1982),
bajo la dirección de Gonzalo Martínez, por la que reci-
be la Diosa de Plata a la mejor actriz de cuadro en 1986.
Continúa con El tonto que hacía milagros de Mario
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129
Hernández (1982), Mexicano… tú puedes de José Es-
trada (1983), mismo año en que se integra al elenco de
Estos locos, locos estudiantes /Cachún cachún ra ra diri-
gida por René Cardona Jr., basada en la exitosa serie
de televisión homónima, donde interpreta a Baby, la
chica más conocida de la preparatoria, personaje que
la hace popular entre el público. De nuevo bajo la direc-
ción de Mario Hernández actúa en La portera ardiente
(1987), seguida de El costo de la vida de Rafael Montero
(1988), donde alterna con Rafael Sánchez Navarro.
Realiza estudios de producción y dirección televisiva en
la Universidad de California Ucla (1989-91). Regresa a
México y en 1993 se une al reparto de la película Una
maestra con ángel, dirigida por Juan Antonio de la Riva.
Participa en diversas obras de teatro y en exitosas tele-
novelas de Televisa como: “Colorina”, “El hogar que yo
robé”, “Vanessa”, “Chispita”, “Guadalupe”, “El vuelo
del águila”, “Cañaveral de pasiones”, “Pueblo chico, in-
fierno grande” y “Marionetas”, por la que recibe el pre-
mio Testimonio de Calidad como mejor actriz, que otor-
ga la revista TV y Novelas. En 2004 es actriz secundaria
en dos producciones estadounidenses: Silver City de
John Sayles, junto a Chris Cooper, Richard Dreyfuss y
Daryl Hannah, y Sueño de Renee Chabria. Forma parte
del reparto de la primera telenovela en coproducción de
Televisa y Fonovideo, “Inocente de ti”, grabada en Mia-
mi bajo la dirección de Miguel Córcega. A partir de 1994
se establece entre Ciudad de México y Los Ángeles,
California.
OTROS TÍTULOS (todos en México): 1975: Longitud de gue-
rra, G. Martínez; 1985: El trailer asesino, A. Gurrola; 1986: Olor a
muerte, I. Rodríguez Jr.; 1987: ¡Casos de Alarma! SIDA, B. Escamilla.
BIBLIOGRAFÍA: CACM; DDCM.
CAMELIA LUNA FLORES
Almada, Nuno. Portugal ? Productor. En 1904 viaja a
Francia con João Freire Correia para adquirir el pro-
yector que instala en el Salão Ideal, la más antigua sala
lisboeta fundada por ellos en el mismo año y explota-
da por ambos hasta 1908, fecha en la que pasa a Júlio
Costa. En la misma ocasión financia la compra de dife-
rentes equipos cinematográficos usados por Correia en
los años siguientes. En 1909 financia nuevamente a João
Freire Correia cuando éste funda en la misma ciudad la
productora Portugália Film en la Rua da Palma, nº 37,
la primera con ese nombre, responsable de algunos de
los primeros filmes de ficción portugueses y de diver-
sas canciones filmadas.
BIBLIOGRAFÍA: FFF; M. F. Ribeiro: Invicta Film, Uma Organiza-
ção Modelar. Seu Nacimento e Ocaso, Lisboa, SEIT / Cinemateca
Nacional, 1973.
TIAGO BAPTISTA
Almada Negreiros, José de. São Tomé (Portugal), 07.
04.1893; Lisboa (Portugal), 15.06.1970. Pintor, escri-
tor y actor. Es uno de los nombres más importantes de
la cultura y de las artes de Portugal en el siglo XX. En
la década de 1910 es uno de los más provocadores e irre-
verentes modernistas portugueses, que lucha contra la
retrógrada, mediocre y consensual corriente dominan-
te tanto en la literatura como en la pintura portugue-
sas. En 1915 es uno de los fundadores de la polémica
Almada Otero, Fernando
revista Orfeu. Es de ese año
su Manifesto Anti-Dantas,
un texto demoledor contra
el escritor Júlio Dantas, que
origina gran escándalo.
Vive dos cortos períodos
fuera del país, uno entre
1919 y 1920 en París y en-
tre 1927 y 1932 en Madrid.
Es muy criticado por algu-
nos sectores de la oposi-
ción al régimen, debido a
su trabajo para el gobierno
dictatorial de Salazar. Entre
sus obras más significati-
José de Almada Negreiros vas y conocidas están las
pinturas del café de Lisboa
“A Brasileira” (1925), las pinturas de la Gare Marítima
de Alcântara para la Exposição do Mundo Português
(1943), el retrato de Fernando Pessoa (1954) y la pin-
tura del atrio de la Fundación Gulbenkian (1966). No
escapa de la fascinación del cine y durante su estancia
en París es actor y bailarín en un dancing. En 1920 en
Portugal, desempeña uno de los papeles principales
en el filme O Condenado de A. Gaio y M. Huguin
(1921). Por desgracia la película ha desaparecido, pero
por lo que consta, su participación no se limita a la repre-
sentación del referido papel, sino que también colabo-
ra en la concepción de los escenarios e incluso del pro-
pio argumento. Otra importante contribución suya al
cine portugués es la creación de los dibujos de los car-
teles publicitarios y promocionales de A Severa de L.
de Barros (1931) y de A Canção de Lisboa de C. Telmo
(1933). En 1970, poco antes de morir, António de
Macedo le dedica el documental Almada Vivo Hoje, en
el cual el artista tiene una importante intervención.
Como personaje, Almada Negreiros es interpretado por
el actor Miguel Guilherme en el filme Máscara de Aço
Contra o Abismo Azul de Paulo Rocha (1988).
JOÃO PEDRO BÉNARD
Almada Otero, Fernando. Ciudad de México, 26.02.
1929. Actor, productor y director. Estudia Ingeniería
Mecánica en el Politécnico Nacional, carrera que aban-
dona para inscribirse en la Escuela de Actuación de la
Asociación Nacional de Actores (ANDA), donde es
alumno de Andrés Soler durante seis meses. Toma cla-
ses de canto y vocalización con Noé Quintero y con
Consuelo de Guzmán, quien lo orienta a la ópera. Se
inicia en el cine con un pequeño papel en El correo
del norte de Zacarías Gómez Urquiza (1960). Su pri-
mer rol importante es en Milagros de San Martín de
Porres de Rafael Baledón (1963). Ese mismo año, aso-
ciado con su hermano Mario Almada, establece la
empresa Producciones Almada, cuya primera produc-
ción es Nido de águilas dirigida por Vicente Oroná
(1963). Bajo la dirección del mismo Oroná protagoni-
za con Mario Almada Los jinetes de la bruja (1966)
cinta a raíz de la cual trabajan en pareja, identificados
como “los hermanos Almada”. Actúa en ciento ocho
películas entre las que predominan los chili westerns
Cine A3 117-148.qxd 8/7/11 11:43 Página 130
Almada Otero, Mario
como Los desalmados de Rubén Galindo (1970), El va-
lle de los miserables de René Cardona Jr. (1974), filme
enviado por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias
Cinematográficas, a la preselección del premio Oscar
como mejor película extranjera. En 1968 escribe su pri-
mer argumento adaptado por Ramón Obón para Todo
por nada de Alberto Mariscal. Debuta como director
y guionista en 1975 con El hechizo del pantano. A par-
tir de la década de 1990 su trabajo histriónico se centra
en videohomes.
FILMOGRAFÍA (todos en México): 1975: El hechizo del pantano.
OTROS TÍTULOS (actor): 1965: Crisol, A. Mariscal; 1971: Los
desalmados, R. Galindo; 1974: Pistoleros bajo el sol, R. Galindo;
1980: Pistoleros famosos, J. Loza; La venganza de un matón, A. B.
Crevenna; 1981: Treinta segundos para morir, R. Benavides; 1988:
Pasaporte a la muerte, I. Rodríguez; 1991: El corrido de los Pérez,
H. Name; 1996: El Cartel de Michoacán, H. Name; 1998: El último
cartucho, C. Alejandro.
BIBLIOGRAFÍA: DDCM.
PERLA CIUK
Almada Otero, Mario. Huatabampo, Sonora (México),
07.01.1923. Actor, director, guionista y productor.
Siendo niño debuta junto a su hermano Fernando como
extra en la película Madre querida (J. Orol, 1935). A
partir de 1960 se instala en Ciudad de México. Trabaja
como productor ejecutivo en la empresa Producciones
Almada, donde participa en varios papeles secundarios
de los filmes realizados por su hermano. En 1963 pro-
duce la cinta Nido de águilas de V. Oroná. Su debut for-
mal como actor es en la película Los jinetes de la bruja
(V. Oroná, 1965). En la cinta Todo por nada (A. Ma-
riscal, 1968), sobre un guión que escribe con su herma-
no, realiza su primer papel protagonista, por el que
obtiene la Diosa de Plata como la revelación del año
(1969), y que le asegura un lugar importante en el cine
mexicano como uno de los actores y productores más
taquilleros de las décadas de 1970 y 1980. Dentro del
western actúa en largometrajes como El Tunco Maclovio
(A. Mariscal, 1969) Todo el horizonte para morir (R.
Galindo, 1970) y Por eso (R. A. González, 1970), entre
otras. Fuera de este género participa en La isla de los
hombres solos (R. Cardona, 1973) y La viuda negra (A.
Ripstein, 1977). En 1976 filma la película La banda del
carro rojo de R. Galindo. A partir de este momento, su
participación como actor se centra en el género cabri-
to western o chili western, cuyos temas son el narco-
tráfico, la inmigración ilegal y la violencia en la fron-
tera norte. Actúa en cintas como 357 Magnum (R.
Galindo, 1979), Pistoleros famosos (J. Loza Martínez,
1981) y El fiscal de Hierro (D. Acosta Esparza, 1988).
Desde finales de la década de 1980 participa como pro-
ductor y actor en más de trescientas películas y casi mil
videohomes.
OTROS TÍTULOS (todos en México): 1966: El tesoro de Ata-
hualpa, V. Oroná; 1970: Emiliano Zapata, F. Cazals; 1971: Los hom-
bres no lloran, R. de Anda, hijo; El sabor de la venganza, A. Mariscal;
1975: Longitud de guerra, G. Martínez; 1977: Divinas palabras, J.
Ibáñez; 1980: Emilio Varela vs Camelia la Texana, R. Portillo; 1982:
El extraño hijo del sheriff, F. Durán Rojas; 1984: Asalto en Tijuana,
A. Gurrola; Siete en la mira, P. Galindo III.
BIBLIOGRAFÍA: DDCM; HDCM; N. Iglesias: Entre yerba, polvo
y plomo. Lo fronterizo visto por el cine mexicano, vol. I., México,
El Colegio de la Frontera Norte, 1991; H. Musacchio: Milenios de
130
México. Diccionario enciclopédico de México, México, Hoja Casa
Editorial, 1999; El Universal, 15.09.2001; M. González: Escritores
del cine mexicano sonoro, CD-Rom, México, UNAM, 2003; El Siglo
de Torreón, 24.01.2005.
CITLALITL NARES RAMOS
Almánzar Rodríguez, Armando. Santo Domingo, 22.
05.1935. Crítico. Abandona sus estudios de Derecho para
dedicarse a actividades diversas, y se centra en la publi-
cidad, en la que trabaja hasta 1986. Desde 1963 escribe
crítica y artículos varios sobre cine en por lo menos cinco
de los principales diarios de Santo Domingo. Desde 1965
hace programas de radio sobre cine y presenta además
películas comentadas por televisión, donde marca su esti-
lo en los espacios “Pantalla 10”, “Cine para desvelados”,
“Cinema 11”, “Cinema 47” y “Estudio Elite”. En ese sen-
tido, su trabajo posee un indudable carácter didáctico que
contribuye de manera significativa a la formación de un
amplio público del cine. Como escritor publica libros de
cuentos y novelas, siendo uno de los principales repre-
sentantes de la generación de la década de 1960. Gana
dos veces el premio anual de cuento de la Secretaría de
Educación con Marcado por el mar (1995) y Ciudad
en sombras (2003).
FÉLIX MANUEL LORA ROBLES
Almasirio. Véase PRODUCCIONES ALMASIRIO DE CINE-
MATOGRAFÍA SA.
Almeida, Abílio Pereira. São Paulo (Brasil), 26.02.
1906; São Paulo, 11.05.1977. Productor y director. Dra-
maturgo cuya obra teatral mezcla la comedia popular
con la crítica a la aristocracia rural. A partir de media-
dos de la década de 1930 participa en actividades tea-
trales de aficionados y profesionales en la formación
del Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), donde se po-
nen en escena sus obras Paiol Velho y Santa Marta Fa-
bril. En cine contribuye al surgimiento del mayor estu-
dio brasileño, la Companhia Cinematográfica Vera Cruz,
de la cual es una figura destacada. Comienza como actor
secundario en los primeros filmes del estudio, los dra-
mas Caiçara de A. Celi (1950) y Terra é Sempre Terra
de T. Payne (1951), interpretando en ambos filmes pape-
les de hombres rudos y de carácter débil. En Caiçara
interpreta a un pescador que
vive en una pequeña loca-
lidad y “adopta” a una joven
esposa. En Terra é Sempre
Terra, adaptación de Paiol
Velho, colabora en el guión
e interpreta el papel del ca-
pataz de la hacienda deca-
dente. En el tercer filme de
la empresa, el drama Ânge-
la, sustituye, con Tom Pay-
ne, al productor Alberto Ca-
valcanti y al director Eros
Martins Gonçalves en la pro-
ducción y dirección de la
película, basada en el cuen-
Abílio Pereira Almeida to Sorte no Jogo, del escritor
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131
alemán Auguste Hoffman. Propone a la empresa Vera
Cruz la realización de filmes de mayor gusto popular,
es el responsable del lanzamiento en cine del artista
cómico Amácio Mazzaropi en las comedias que escri-
be y dirige, Sai da Frente (1952), Nadando em Dinheiro
(1952) y Candinho (1954), esta última, una adaptación
libre de Candide de Voltaire. También participa como
actor en Appassionata de F. de Barros (1952) y Sinhá
Moça de T. Payne y O. Sampaio (1953). Con el cierre
de la empresa Vera Cruz, asume el cargo de director
superintendente de la Cinematográfica Brasil Filme,
que tiene sus estudios en São Bernardo do Campo.
Durante su gestión son lanzados varios directores bra-
sileños como Walter George Dürst, los hermanos
Geraldo y Renato Santos Pereira, Carlos Alberto Souza
Barros, César Memolô Jr. y Rubem Biáfora. También
concreta coproducciones y localizaciones en estudio.
Cineastas noveles como Agostinho Martins Pereira y
Walter Hugo Khouri reciben una segunda oportunidad
de filmar. También es autor del argumento de otra come-
dia de Mazzaropi, O Gato de Madame. Luego del cie-
rre de Brasil Filme se establece como productor inde-
pendiente y se dedica a la adaptación de sus obras, el
drama Moral em Concordata (1959) y la comedia Dona
Violante Miranda, protagonizada por la artista cómica
Dercy Gonçalves. Su hijo, Antônio Pereira de Almeida,
es el productor del primero, mientras que Abilio
Almeida produce el segundo. Ambos son dirigidos por
Fernando Barros. Funda el Consórcio Paulista, res-
ponsable por la coproducción ítalobrasileña Copaca-
bana Palace de Steno (1962), comedia dirigida por el
cineasta italiano. Realiza otras adaptaciones para el cine
como las comedias Em Moeda Corrente no País, que
llega al cine con el nombre de Sonhando com Milhões
de E. Ramos (1963) y Rua São Luiz, 27, 8º andar, trans-
formada en O Mundo Alegre de Helô de C. A. Souza
Barros (1967).
FILMOGRAFÍA (todos en Brasil): 1951: Ângela, codir. T. Payne;
1952: Sai da Frente; Nadando em Dinheiro, codir. C. Thiré; 1954:
Candinho.
OTROS TÍTULOS (productor): 1957: O Gato de Madame, A.
Martins Pereira; 1958: Estranho Encontro, W. H. Khouri; Rebelião
em Vila Rica, G. Santos Pereira, R. Santos Pereira; 1960: Dona
Violante Miranda, F. de Barros.
LUIZ FELIPE MIRANDA
Almeida, Acácio de. Souto, Beira Alta (Portugal), 29.
06.1938. Director de fotografía, productor y director. En
1959 se traslada a Lisboa, donde estudia cine en el Centro
Universitario de Lisboa, y obtiene la licenciatura en 1962.
Hace luego un curso de cine realizado en el Centro
Universitário de Cinema Experimental de Lisboa (1962-
64). Inicia su carrera como ayudante de cámara en As
Ilhas Encantadas de Carlos Vilardebó (1965). Entre este
debut oficial en el medio cinematográfico y su debut
como director de fotografía en 1967, con el filme Sete
Balas para Selma de António de Macedo, adquiere prác-
tica y trabaja como asistente de varios filmes, entre los
cuales se cuentan Domingo à Tarde de António de
Macedo (1966) y A Cruz de Ferro de Jorge Brum do
Canto, estrenado en 1969. Por su trabajo el largometra-
je Sete Balas para Selma obtiene una beca de la Fundação
Almeida, Acácio de
Acácio Almeida detrás de la cámara
(Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema)
Calouste Gulbekian para París. Es el principio de una
carrera compuesta por más de medio centenar de pelí-
culas portuguesas e internacionales. A pesar de haber lle-
gado en poco tiempo a la máxima altura en su profesión,
tanto en términos objetivos como subjetivos de aprecia-
ción crítica, en Portugal como en otros países, no deja
de vez en cuando de volver a la modesta actividad de
asistente de fotografía, aunque lo haya realizado con
nombres de peso como Néstor Almendros en L’amour
en fuite de François Truffaut (1979) y Henri Alekan en
The Territory de Raúl Ruiz (1981). Actor ocasional, tra-
baja con Jean-Louis Brisseau en Gardien de la nuit
(1982) y es director puntual en 1975, cuando firma un
documental sobre las elecciones legislativas en coauto-
ría con Manuel Costa e Silva, Elso Roque y António
Escudeiro, titulado Eleições 75. Forma parte del grupo
de artistas y profesionales del cine que crea el Centro
Português de Cinema en 1970, desde donde se producen
la gran mayoría de las películas inscritas en el movi-
miento cultural Cinema Novo en el primer lustro de la
década de 1970. Vive su primer contacto con el cine espa-
ñol en 1971, cuando hace la fotografía de Queridísimos
verdugos (garrote vil) de Basilio Martín Patino (1977),
filme que debe esperar al final del régimen franquista
para poder ser estrenado. Al finalizar la revolución de
los claveles en 1974 funda con varios directores, entre
otros, Seixas Santos y Jorge Silva Melo, la Cooperativa
Grupo Zero. Funda en 1987 la empresa Inforfilmes para
la cual desarrolla una continuada actividad como produc-
tor, cuya aceptación no es tan unánime como el aprecio
demostrado por su talento como director de fotografía,
habiendo incluso quien lo acusa de tener responsabilidad
en los graves problemas de producción que perjudican
al filme Coitado do Jorge de Jorge Silva Melo, que lle-
gan a un juicio en los tribunales, y de la incapacidad para
estrenar en plazo los filmes que produce y para dirigir
su promoción internacional. Pero su trabajo de productor
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Almeida, Adriano Antônio de
no sólo vive de ataques y reproches ya que Inforfilmes
es igualmente responsable por la producción de Rosa de
Areia de A. Reis y M. Cordeiro (1989), Segno di fuoco
de N. Bizzarri (1990), Vertigem de L. Ferreira (1991), El
rey pasmado de I. Uribe (1991); de la producción eje-
cutiva de Las huellas del lince de A. Gonzalo (1989), y
de las escenas filmadas en Lisboa de The Russia House
de F. Schepisi (1989). No ocurre lo mismo con su tra-
bajo como director de fotografía que es elogiado de forma
unánime, constantemente ensalzado, incluso como ele-
mento de valorización de filmes en los que a veces, poco
más que su trabajo se puede alabar. Muchas veces los
críticos resaltan especialmente su trabajo o tienen por lo
menos, una palabra de respeto para su fotografía. Entre
los ejemplos destaca la relevancia dada a su trabajo en
el filme Terra Fria de A. Campos (1992); la frecuente
referencia a los muchos extranjeros que se desplazan a
Lisboa después de haber visto Dans la ville blanche de
Alain Tanner (1983), atraídos, entre otras cosas, por la
luminosidad de su fotografía que presenta la ciudad bajo
sus mejores vestimentas. Con Tanner, además del filme
citado, que es punto de partida para su reconocimiento
internacional, trabaja también en Une flamme dans mon
coeur (1987), donde todo funciona de la misma forma,
en un entendimiento perfecto sobre aquello que se
encuentra delante de la cámara, sobre la función y sig-
nificado de la luz en relación a cada escena y a la tota-
lidad del filme. Pero, según afirma el propio Acácio de
Almeida, mientras que en Dans la ville blanche la ima-
gen y el aspecto técnico tienen un cierto valor narrativo
y le es permitido subrayar determinadas acciones dra-
máticas del filme, en Une flamme dans mon coeur es
todo lo contrario: Tanner le pide discreción, neutralidad,
un trabajo en 16 mm, en blanco y negro con poca luz y
pocos medios, en el que Almeida y su asistente hacen de
todo, desde la cámara a la electricidad. Así es que, con
la cámara impasible, imperturbable, dejando que las cosas
asuman su valor propio, sin subrayar nada, dejando todo
el espacio a los actores, responde a la exigencia del direc-
tor, incluso a costa de aquello que confiesa, es “un gran
ejercicio de control” sobre él mismo y sobre la tenden-
cia que eventualmente tendría de sobrecargar el filme
con elementos demasiado personales. Más allá de Tanner,
siente esa complicidad con Raúl Ruiz, el cineasta con
quien más trabaja en filmes como La Ville des pirates
(1983), Point de fuite (1984), Les Destins de Manoel
(1985), Régime sans pain (1985), Combat d’amour en
songe (2000) y Ce jour-là (2003), entre otros, y también
con la esposa de Ruiz, Valéria Sarmiento, con quien cola-
bora en Notre mariage (1985) y L’inconnu de Strasbourg
(1998). La lista de los cineastas portugueses a quien pres-
ta una relevante colaboración se lee como una especie
de quién es quién, del más significativo reciente cine por-
tugués; con Rita Azevedo Gomes en O Som da Terra a
Tremer, (1990), Frágil Como o Mundo (2000), A Con-
quista de Faro (2005), con João César Monteiro en
Fragmentos de um Filme-Esmola (1972), Que Farei eu
com esta Espada? (1976), Veredas (1978), Silvestre
(1982), À Flor do Mar (1986); con Jorge Silva Melo en
Ninguém Duas Vezes (1985), Agosto (1991), Coitado do
Jorge (1993); con Pedro Costa en O Sangue (1990); con
132
el dúo formado por António Reis y Margarida Cordeiro
en Jaime (1974), Trás-os-Montes (1976), Ana (1984),
Rosa de Areia (1989); con João Botelho en Conversa
Acabada (1982), Um Adeus Português (1986); con José
Álvaro Morais en Quaresma (2003); con José Fonseca
e Costa en A Balada da Praia dos Cães (1987), O
Fascínio (2003); con Paulo Rocha en A Pousada das
Chagas (1971), A Ilha dos Amores (1991); con Manoel
de Oliveira en O Passado e o Presente (1972). Ningún
otro director portugués de fotografía puede presentar
una lista más completa y variada. Si se le agregan toda-
vía nombres de extranjeros como Eduardo de Gregorio
en Aspern (1982), Benoît Jacquot en Les mendiants
(1987), Fiorella Infascellie en La maschera (1988), Peter
del Monte en Étoile (1988), Jacques Rozier en Maine-
Océan (1986) y Mario Camus en La ciudad de los pro-
digios (1999), se puede tener una idea del impresionante
currículo de este director de fotografía a quien el cine
europeo en general y el portugués en particular, deben
mucho. A finales de la década de 1980 la revista Présen-
ce du Cinéma Français lo señala como uno de los mejo-
res del cine europeo contemporáneo. Se resalta en esa
distinción que aunque siendo conocido por su trabajo
en el cine portugués y por cineastas de otros países que
filman en Portugal (Ruiz, Tanner, Christine Laurent),
desempeña un papel señero en el cine francés de la déca-
da de 1980.
FILMOGRAFÍA (todos en Portugal, si no se indica lo contrario):
1975: Eleições 75, codir. M. Costa e Silva, E. Roque, A. Escudeiro, doc.
OTROS TÍTULOS (director de fotografía): 1970: O Cerco, A. da
Cunha Telles; 1972: Fragmentos de um Filme-Esmola: A Sagrada
Familia, J. César Monteiro; 1974: India, A. Faria; 1978: Nem Pássaro
nem Peixe, S. Nordlund; 1982: A Ilha dos Amores, P. Rocha; Le cercle
des passions, C. D’Anna, Francia-Italia-España; 1983: A Estrangeira,
J. M. Grilo; 1986: Régime sans pain, R. Ruiz, Francia; 1985: Vertiges,
C. Laurent; 1988: El placer de matar, F. Rotaeta, España; Il maestro,
M. Hansel, Francia; L’autre nuit, J. P. Limosin, Francia; 1994: Setembro
e uma Ternura Confusa, A. da Cunha Telles; 1995: Fugueuses, N.
Trintignant, Francia; La leyenda de Balthasar el Castrado, J. Miñón,
España; 1997: La novia de medianoche, A. Simón, España; 1998: Os
Mutantes, T. Vilaverde, Portugal-Francia; Yerma, P. Távora, España; A
Sombra dos Abutres, L. Vieira; 1999: La ciudad de los prodigios, M.
Camus, España-Francia-Portugal; Mal, A. Seixas Santos; 2001:
Rasganço, R. Freire; 2002: Rosa la china, V. Sarmiento, Cuba-Francia-
España-Portugal; 2003: Ce jour-lá, R. Ruiz, Francia-Suiza; 2004: O
Estratagema do Amor, R. Aibéo; 2005: Entre o Desejo e o Destino, V.
Alves do Ó; A Conquista de Faro, R. Azevedo Gomes; 2006: Lavado
em Lágrimas, R. Coutinho Cabral; La mémoire des autres, P. Anguita-
MacKay, Suiza.
(Productor): 1989: Mar à Vista, J. Nascimento; Rosa de Areia, M.
Cordeiro, A. Reis.
BIBLIOGRAFÍA: CNP.
RUI SANTANA BRITO /
GUIDO CORTELL HUOT-SORDOT
Almeida, Adriano Antônio de. Véase REYS, ADRIANO.
Almeida, Amylton de [Amylton Dias Almeida]. Afon-
so Claudio (Brasil), 21.03.1946; Vitória (Brasil), 11.10.
1995. Crítico. Escribe las novelas Blissful Agony (1972)
y A Passagem do Século (1977). Es autor de las obras de
teatro Os Homens Verdes (1969), Mamãe Desce ao Inf-
erno (1982) y otras censuradas por el régimen militar. Di-
rige los documentales São Sebastião dos Boêmios y Os
Pomeranos, filmados en 16 mm. En su única incursión
Cine A3 117-148.qxd 8/7/11 11:43 Página 133
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en el formato 35 mm, dirige el largometraje O Amor Es-
tá no Ar, trabajo que reúne actores de televisión con
actores locales de su estado, Espíritu Santo. La pelícu-
la concluye después de su muerte sin que pueda parti-
cipar en su montaje. También trabaja para televisión. Su
principal actividad desde la década de 1960 es el perio-
dismo. Destacado crítico de cine, escribe para varios
periódicos, entre los que se encuentra A Gazeta. Tiene
un gusto ecléctico; admira el cine clásico de Douglas
Sirk y de cineastas modernos como Arnaldo Jabor y
Rainer Werner Fassbinder, cultores del melodrama.
Aprecia las películas del eterno experimentador Carlos
Reichenbach; no tiene preconceptos respecto al cine
erótico, como se puede comprobar cuando escribe sobre
la producción pornográfica de la productora Boca do
Lixo de São Paulo.
FILMOGRAFÍA (todos en Brasil): 1976: São Sebastião Dos Boê-
mios, cm; 1977: Os Pomeranos; cm; 1997: O Amor Está no Ar.
BIBLIOGRAFÍA: L. Nagib: Cinema da Retomada, São Paulo,
Editora 34, 2002.
LUIZ FELIPE MIRANDA
Almeida, António Victorino d’ [António Victorino
Goulart de Medeiros e Almeida]. Lisboa (Portugal),
21.05.1940. Compositor, director, actor y pianista. To-
davía adolescente, debuta como pianista, componiendo
paralelamente sus propias obras para ese instrumento.
En 1962, inmediatamente después de la edición de su
primer disco con composiciones propias, parte para Viena
como becario del Instituto de Alta Cultura. En la Escuela
Superior de Música de esta ciudad finaliza en 1968 la
carrera de composición. Trabaja en Portugal como crí-
tico de música sin mucho éxito; retorna a Viena pero
mantiene Portugal como país de segunda residencia.
Prácticamente desconocido por el público, comienza a
ganar gran popularidad a través de la televisión donde,
a partir del comienzo de la década de 1970, presenta con
creciente éxito programas de música. Desarrolla parale-
lamente una intensa actividad como compositor, reali-
zando también diversas incursiones en teatro, no sólo
como compositor sino incluso como director. Destaca
en esta actividad su trabajo con Carlos Avilez en el Teatro
Experimental de Cascáis, para cuyas obras trabaja algu-
nas veces como compositor. También en Viena, donde
es Agregado Cultural de la Embajada de Portugal entre
1974 y 1979, ejecuta algunas de su obras originales com-
puestas expresamente para el montaje de El jardín de los
cerezos de Chéjov. El cine utiliza igualmente su talento
de compositor destacando entre otros, su trabajo en O
Cerco de A. da Cunha Telles (1970) y A Estrangeira de
J. M. Grilo (1983). Escritor de éxito, es con la adapta-
ción cinematográfica de uno de sus libros, A Culpa, con
la que debuta como realizador y compone también la
música de esta película. Mal recibida tanto por la críti-
ca como por el público, A Culpa es su más destacada
experiencia como realizador, mientras que las restantes,
a excepción de una coproducción luso-austríaca llama-
da Marmor Tische (1986), de escasa circulación, se limi-
tan a diversos episodios para series televisivas realiza-
das en la década de 1980 (“Histórias da Música”, “Tema
e Variações”, “A Música e o Silêncio”, “A Nota Sensí-
vel”, “As Fontes do Som” y “Contos e Vigários”). Reali-
Almeida, Bruno de
za también esporádicos trabajos como actor. Es el padre
de las actrices Maria e Inês de Medeiros.
FILMOGRAFÍA (todos en Portugal, si no se indica lo contrario):
1981: A Culpa; 1986: Marmor Tische, Portugal-Austria.
OTROS TÍTULOS (compositor): 1972: Lotação Esgotada, M.
Guimarães; 1977: O Princípio da Sabedoria, A. de Macedo; 1994:
Três Palmeiras, J. Botelho.
(Compositor y actor): 1988: Em Obsessão, R. Goulart; 2000:
Capitães de Abril, M. de Medeiros.
(Actor): 1988: A Mulher do Próximo, J. Fonseca e Costa.
RUI SANTANA BRITO
Almeida, Avelino de. Sintra (Portugal), 10.11.1873;
Lisboa (Portugal), 02.08.1932. Periodista y crítico.
Habiendo realizado sus estudios en el seminario, pole-
miza con los medios católicos y la jerarquía de la igle-
sia, especialmente en el semanario A Lanterna, funda-
do por él. Es conocido por los reportajes objetivos sobre
las apariciones de Fátima que publica en O Século en
octubre de 1917. Colabora con A Aurora, Correio Na-
cional, A Capital, O Século, Jornal de Notícias, O Pri-
meiro de Janeiro y A Lanterna. Hace crítica de teatro y
en forma progresiva se interesa por el cine. Funda en
1928 la revista Cinéfilo, propiedad de O Século, una de
las revistas de cine de mayor tirada y más larga dura-
ción publicadas en el país. La revista, al comienzo quin-
cenal y luego semanal, se publica hasta 1939, dirigida
por A. Simões Dias y en el último año por Augusto
Fraga, uno de sus colaboradores. Bajo su dirección,
“cuyos artículos de fondo a veces causan sensación”
como dice Alves Costa (Breve História da Imprensa Ci-
nematográfica Portuguesa, 1954), Cinéfilo procura apo-
yar al filme sonoro portugués. A la memoria de la revis-
ta se organiza una nueva serie publicada entre 1972 y
1974, también bajo la égida de O Século, dirigida por
Fernando Lopes y con António-Pedro Vasconcelos co-
mo jefe de redacción.
ANTÓNIO ROMA TORRES
Almeida, Bruno de. París (Francia), 11.03.1965. Direc-
tor. De origen portugués, crece en Lisboa, y se estable-
ce en Nueva York entre 1985 y 2006, consolidando su
obra en el ámbito del cine independiente y experimen-
tal. Se desempeña como camarógrafo y montador hasta
Bruno de Almeida
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Almeida, Duarte de
Dirigida por Bruno Almeida, 2007 (Arco Films)
fundar Arco Films en 1990, para dirigir y producir pro-
yectos propios. Filma su primera película de ficción en
blanco y negro en el género de la comedia negra, The
Debt, con la que gana ocho premios, entre ellos el de
mejor cortometraje en el Festival de Cannes (1993). Por
invitación de Tino Navarro realiza On the Run, también
hablado en inglés, filme que designa como un “buddy
movie” neoyorquino influenciado por el cine de Cassa-
vetes y por Il Sorpasso de Dino Risi, con el que gana
el premio al mejor largometraje del Festival de Cinema
Independente de Ourense (1999). La cantante de fado
Amália Rodrigues es el centro de The Art of Amália,
distribuido en Estados Unidos y editado en DVD en
Portugal con éxito de ventas, y también de “Amalia Live
in New York City” (1990), en la serie de televisión
“Amália, Uma Estranha Forma de Vida” (1995) y en
“Amália Expo 98”. El cantante pop parodista Manuel
João Vieira inspira “The Candidate Vieira” y “Ena Pá
2000”, editados en DVD en el año 2005. Realiza otros
proyectos para televisión, publicidad, música y danza.
Uno de los últimos es “Live Evil-Evil Live” para una
performance del coreógrafo Francisco Camacho.
Desarrolla The Collection, un trabajo en formato digi-
tal con actores neoyorquinos, que tras cinco años es pre-
sentado como largometraje.
FILMOGRAFÍA: 1993: The Debt / A Dívida, Portugal-Estados
Unidos, cm; 1998: On the Run /Em Fuga, Estados Unidos-Portugal-
Francia; 1999: The Art of Amália /A Arte de Amália, Portugal-Estados
Unidos, doc; 2005: The Collection New York Stones, Estados Unidos-
Portugal; 2007: The Lovebirds, Estados Unidos-Portugal.
MARIA JOÃO MADEIRA
Almeida, Duarte de. Véase BÉNARD DA COSTA, JOÃO.
Almeida, Guilherme de [Guilherme de Andrade e Al-
meida]. Campinas (Brasil), 24.07.1890; São Paulo
(Brasil), 11.07.1969. Crítico. Elegido en 1958 “Principe
de los poetas”, proviene de una familia tradicional pau-
lista. Obtiene título en Derecho en 1912. Participa de la
134
Semana de Arte Moderna en 1922. Su estilo se aproxi-
ma más al del lirismo parnasiano que al del modernismo.
Además de poeta y traductor, desarrolla una importante
trayectoria en la prensa, trabaja en periódicos como O
Estado de São Paulo, Diário de São Paulo y Folha da
Manhã. En 1926 comienza a escribir crítica de cine en
O Estado de São Paulo, firmando como “G.” o “G. de
A.” Escribe casi tres mil crónicas, publicadas hasta 1943.
Es uno de los principales críticos de la época, con gran
popularidad entre los lectores. Publica el libro Gente de
Cinema (1929), en el que traza el perfil de artistas extran-
jeros, entre ellos Lilian Gish, Louise Brooks, Charles
Chaplin y Emil Jannings, adoptando un estilo entre poé-
tico y mundano. Redacta los letreros del filme patrióti-
co Às Armas de Octavio Gabus Mendes (1930) y el texto
de la narración en el cortometraje institucional O Estado
de S. Paulo de William Gerick (1935). En 1933 presen-
ta en la Rádio Cruzeiro do Sul el programa de crítica cine-
matográfica “Preview da Semana”. En la década de 1950
escribe para la productora Vera Cruz los diálogos de Terra
é Sempre Terra de Tom Payne (1951) y Tico-Tico no Fubá
de Adolfo Celi (1952), colaborando en los diálogos adi-
cionales de Appassionata de Fernando de Barros (1952)
y Sinhá Moça de Tom Payne (1953).
PUBLICACIONES: Gente de Cinema-I Série, São Paulo, Socie-
dade Impressora Paulista, 1929.
BIBLIOGRAFÍA: F. O. P. de Barros: “Cinematógrafo de Almeida
volta a funcionar”, O Estado de Sâo Paulo, 20.09.1995.
LUCIANA CORRÊA DE ARAÚJO
Almeida, Joaquim de. Lisboa (Portugal), 15.03.1957.
Actor. Es el sexto de ocho hijos de una familia de quí-
micos farmacéuticos pertenecientes a la burguesía. A
los dieciséis años viaja a París. En 1974 regresa a Portugal
y se inscribe en la Escuela de Teatro del Conservatório
Nacional. Con el cierre del Conservatorio por causas polí-
ticas en 1975, se va de la casa paterna, trabaja como figu-
rante en el Teatro São Carlos y en la ópera de A. V. de
Almeida, Canto da Ocidental Praia Lusitana, dirigida
por C. Hannesmayer. Vive con un grupo de compañeros
en casa de la actriz Teresa Ricou; es cocinero en la Fa-
cultad de Ciencias; viaja con el grupo a París y en Roma
hace teatro callejero. Regresa con la rebelión izquier-
dista del 25 de noviembre, pero vuelve a viajar, esta vez
sólo por Italia, Yugosla-
via y Austria. En Viena se
aloja en la casa del maes-
tro António Victorino de
Almeida y a través de C.
Hannesmayer integra la
Companhia Kunstlerha-
us Theater como actor y
constructor de escenarios.
También trabaja como jar-
dinero de la embajada de
Zaire. A través del maes-
tro, conoce a la mujer con
la que se casa en 1976.
Viaja por Estados Unidos,
Joaquim de Almeida (Cinemateca y Estudia en la Columbia
Portuguesa-Museu do Cinema) University y entre 1976 y
Cine A3 117-148.qxd 8/7/11 11:43 Página 135
135
1980 en el Lee Strasberg Theatre Institute de Nueva York;
también hace un curso con Nicholas Ray y figura en su
último filme, We Can’t Go Home Again. En 1980 es
gerente del restaurante La Gamele y al mismo tiempo
integra el Nameless Theatre, donde participa en la obra
A Christmas Carol. G. Rennel, directora de casting de la
Paramount lo vincula al cine y pasa a ser representado
por la agencia de actores Feefee Oscard Agency. Es acep-
tado en las dos primeras audiciones que realiza. Actúa en
su primer filme importante, The Soldier de J. Glickenhaus
(1981), e inmediatamente después participa en Beyond
the Limit /Consul Honorario de J. Mackenzie (1982). A
pesar del cambio que sufre su vida profesional, sólo aban-
dona la gerencia del restaurante en 1984. En ese año se
convierte en una estrella internacional con Good Morning
Babilonia de P. y V. Taviani (1983-84). Participa en varios
filmes en Hollywood y España y debuta en la ficción por-
tuguesa con Repórter X de José Nascimento (1987), sobre
la figura del célebre periodista y cineasta Reinaldo
Ferreira. A partir de ese año prosigue su carrera interna-
cional entre los estudios de Santa Mónica y los de Lisboa
y Madrid, participando en algunos de los mayores éxitos
comerciales del cine español y portugués, como Retrato
de Família de Luís Galvão Teles (1991), con el que gana
el premio al mejor actor en el Festival de El Cairo. Entre
los premios que recibe destacan en 1993 el premio
Bordalo de la prensa al mejor actor; en 1995, recibe el
premio a la personalidad del año otorgado por la Asso-
ciação da Imprensa Estrangeira en Portugal. Obtiene tres
Globos de Oro como mejor actor en los años 1995, 1997
y 2001. Como reconocimiento por su carrera, recibe tres
homenajes, en Benalmádena, España y en Punta del Este,
Uruguay (2001) y en Badajoz (2004). En 2005 recibe
otros tres homenajes en el Festival de Salento (Italia), en
el Festival de Orense (España) y en el Festival de Manresa
(España). En 1995 recibe la Orden del Infante de manos
del presidente de la república de Portugal. Entre 1976 y
1992 participa frecuentemente en teatro: Savages, The
Count of Monte Cristo, Talk to Me Like the Rain y The
Marriage Proposal, A Christmas Carol, The Sign in
Sidney Brustein’s Window, What Would Jean Moreau
Do?, Roosters-Intar y Blood Wedding en el New York
Shakespeare Festival (1992) son algunos ejemplos. En
televisión aparece en series como: “Lifetime”, “A Phan-
tom Wolf”, “Miami Vice”, “Love at First Sight”, “The
Art of Amália”, “Fatima” de F. Costa, “Até Amanhã Ca-
maradas” de J. Leitão, “Falcone” o “Wanted”. Trabaja en
diversos países y cinematografías y es uno de los actores
más conocido de Portugal.
En su trayectoria destaca su participación en el cine
español. Su primer papel importante es en El rey pasma-
do (I. Uribe, 1991), al que le siguen filmes como El maes-
tro de esgrima (P. Olea, 1992), entre otros, donde se
aprovecha su fuerte presencia y la solidez de sus inter-
pretaciones. Sin embargo, gracias a una efectiva inter-
pretación, su actuación más relevante de este periodo es
su papel protagonista, el de un terrorista fracasado, en
Sombras de una batalla (M. Camus, 1993). Mientras con-
tinúa su carrera internacional, con títulos como Only You
(N. Jewison, 1994) o Sostiene Pereira (R. Faenza, 1996),
el actor participa en el cine español a través de dos come-
Almeida, José de
dias de coproducción franco-hispano-portuguesa: Adão
e Eva /Adán y Eva (J. Leitão, 1995) y la estimable Co-
razón loco (A. del Real, 1997). Aprovecha cualquier opor-
tunidad para apoyar el cine portugués, como en la copro-
ducción hispano-portuguesa sobre la revolución de los
claveles Capitanes de Abril, dirigida por Maria de
Medeiros (2001). Tiene un pequeño papel en 53 días de
invierno (J. Colell, 2006).
OTROS TÍTULOS (todos en Estados Unidos, si no se indica lo con-
trario): 1981: Un uomo americano, N. Marino, Italia; 1983: The Sun
and the Moon, K. Conway; 1984: Priceless Beauty, C. Finch; Milan
noir, R. Chammah; Tierra sagrada, E. Paccul, Francia; 1985: Disa-
mistade, G. Cabiddu, Italia; 1986: Les deux fragonard, P. L. Guay,
Francia; 1987: Signe de feu, N. Bizarre, Italia-Francia-Portugal; 1989:
Sandino, M. Littin, Chile-España-México-Nicaragua; 1990: A Idade
Maior, T. Villaverde, Portugal-Alemania; 1991: Amor e Dedinhos de
Pé, L. F. Rocha, Portugal-España-Francia; Aqui D’El Rey, A. P. Vas-
concelos, Portugal-España-Francia; 1992: Amok, J. Farge, Francia-
Portugal-Alemania; Terra Fria, A, Campos, España-Portugal-Francia;
El día que nací yo, P. Olea, España; Estación de paso, G. Querejeta,
España; 1993: Uma Vida Normal, J. Leitão, Portugal-España; 1994: El
baile de las ánimas, P. Carvajal, España; Clear and Present Danger, P.
Noyce; 1995: Desperado, R. Rodriguez; 1997; Elas /Elles, L. G. Telles,
Bélgica-Francia-Luxemburgo-Portugal-España-Suiza; Tentação, J.
Almeida, Portugal; On the Run, B. Almeida, Estados Unidos-Portugal-
Francia; 1999: One Man’s Hero, L. Houl, España-Estados Unidos-Mé-
xico; La cucaracha, J. Perez; No Vacancy, M. Balchunas; Il fuggiasco,
A. Mani, Italia; 2001: La voz de su amo, E. M. Lázaro, España; Água
e Sal, T. Villaverde, Portugal-Italia; O Xangô de Baker Street, M. Faria;
The Shelter, G. Demick; Behind Enemy Lines, J. Moore; 2002: Os
Imortais, A. P. Vasconcelos, Portugal; Sueurs, L. P. Couvelaire, Francia;
Yo, puta, M. Lidón; 2003: Um Tiro no Escuro, L. Vieira, Portugal-Brasil;
Entre Chiens et Loups, A. Arcady, Francia-Estados Unidos; The Ce-
lestine Prophecy, A. Mastroianni; 2004: Thanks to Gravity, J. Kavana;
Posdata, R. Escolar; 2005: The Life and Death of Bobby Z, J. Hertzfeld;
Moscow Zero, M. Lidón, Estados Unidos-España-Reino Unido; 2007:
El corazón de la tierra, A. Cuadri, España-Gran Bretaña; Call Girl,
A. P. Vasconcelos, Portugal; 2008: Che / Guerrilla, S. Soderbergh,
España-Francia-Estados Unidos; The Burning Plain, G. Arriaga, Estados
Unidos; La conjura del Escorial, A. del Real, España.
JOÃO CARLOS VIANA / RUTH POMBO
Almeida, José de. Brasil, ? Director de fotografía y
camarógrafo. Junto con Gabriel Queiroz son los únicos
directores de fotografía afrobrasileños, siendo Almeida
el primero en hacer carrera en largometrajes. Debuta
con David Neves, cineasta vinculado al Cinema Novo,
para quien hace la iluminación del filme intimista
Memória de Helena (1970). Vuelve a trabajar con ese
cineasta, como iluminador de Lúcia McCartney, uma
Garota de Programa (1971), adaptación de cuentos de
Rubem Fonseca. Otra obra de autor en la que colabora
es el drama Um Homem sem Importancia de Alberto
Salvá (1971), director con quien filma la película infan-
til As Quatro Chaves Mágicas (1972). En ese año, junto
con Cláudio Portioli hace la fotografía de algunos cor-
tometrajes documentales institucionales para el Serviço
Nacional do Comércio (Senac), O Arquivo; Estoque y
Loja, dirigidos por José Eduardo Alcazar, y Expedição
dirigido por Sanin Cherques. Junto con Roque Araújo
dirige la fotografía de otro documental, Subúrbio Pessoa,
realizado por Sebastião França. Cierra esta etapa con la
fotografía de BNH e Desenvolvimento Brasileiro de C.
A. Souza Barros (1972). En esa época se encarga de la
iluminación y cámara del filme de aventuras A Volta
pela Estrada da Violencia de Aécio de Andrade (1971),
rodado en la región del nordeste, estrenado cuatro años
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Almeida, Lourdes
después y premio Coruja de Ouro del Instituto Nacional
de Cinema a la mejor fotografía en blanco y negro. A
partir de 1974 hace la fotografía de una serie de filmes
de tipo popular, varios en episodios, siguiendo la moda
de la época, con las comedias eróticas y las “porno-
chanchadas”, principalmente las producidas, protago-
nizadas y dirigidas por Carlo Mossy. Se encarga de la
iluminación de Confissões de Uma Viúva Moça de A.
Pitanga (1975), basado en el cuento de Machado de Asís.
OTROS TÍTULOS (todos en Brasil): 1974: As Mulheres que Fazem
Diferente (episodio, Uma Delícia de Mulher), A. Pitanga; 1975: O
Fraco do Sexo Forte, O. Parcifal de Figueroa; Um Varão entre as
Mulheres, V. Di Mello; Com as Calças na Mão, C. Mossy, 1976: A
Volta pela Estrada da Violencia, A. de Andrade; 1977: O Garanhão
no Lago das Virgens, M. Lyra; 1978: Manicures à Domicilio, C.
Mossy; As Taradas atacam, C. Mossy; Elke Maravilha contra o
Homem Atómico, G. Pereira; As 1.001 Posições do Amor (episo-
dios, O Mijão; Quizumba no Bilhar; Eu não sou Bicha; As 1.001
Posições de Amor), C. Mossy; 1979: Bonitas e Gostosas, C. Mossy;
Quanto mais Pelada Melhor, I. Porto; 1980: O Namorador (episo-
dio, O Namorador), L. Ottoni; Insônia (A Prisão de J. Carmo Gomes),
L. P. dos Santos.
LUIZ FELIPE MIRANDA
Almeida, Lourdes. Ciudad de México, 02.06.1952. Di-
rectora de arte. Estudia fotografía en Florencia (1972-
73). Entre 1978 y 2004 realiza ochenta y cinco expo-
siciones individuales en museos de México y otros
países de Latinoamérica, Estados Unidos, Europa y
Asia. Participa en trescientas exhibiciones colectivas
en todo el mundo. Publica cuatro libros monográficos
de su trabajo personal y otros cinco de trabajos por
encargo. Como fotógrafa colabora en cuarenta publi-
caciones de museos en México y el extranjero, entre los
que destacan Esplendores de 30 siglos, del Museo
Metropolitano de Nueva York, El arte de la platería
mexicana 500 años y Cuatro siglos de imágenes gua-
dalupanas, de la Fundación Cultural Televisa. Incur-
siona en el cine como directora de arte en cuatro lar-
gometrajes de Jaime Humberto Hermosillo: De noche
vienes, Esmeralda (1996), trabajo que le merece tres
premios Ariel por mejor ambientación, vestuario y esce-
nografía; continúa con Exxxorcismos de 2002, El Edén
y Dos Auroras, ambas en 2004.
BIBLIOGRAFÍA: CACM; DDCM.
CAMELIA LUNA FLORES
Almeida, Luis. Véase CARTELISMO. VI. MÉXICO.
Almeida, Neville d’ [Neville Duarte de Almeida]. Belo
Horizonte (Brasil), 1941. Director, actor y productor.
Marcado por los temas de la marginalidad y del erotis-
mo, asiste a la iglesia Metodista antes de estudiar, en
1958, en el Centro de Estudios Cinematográficos en
Minas Gerais. Posteriormente realiza cursos de forma-
ción actoral en la Universidad Federal de Minas Gerais
y también en el New York College, en 1965. Vive en
Londres y Nueva York en las décadas de 1960-70. En
1966 realiza su primer cortometraje O Bem Aventurado
(1970), premiado en el Festival de Cinema Amador JB-
Mesbla. Filma su primer largometraje, Jardim de Guerra
(1972), vinculado al Cinema Marginal; en él aborda
temas como la droga y el sexo, constantes en su carrera.
136
Neville d’Almeida
Sus filmes posteriores en este período como Piranhas
no Asfalto (1970) y los largometrajes en 16 mm, Mangue-
Bangue (1971) y The Night Cats, son vistos en general
como manifestaciones del Cinema Marginal. Filma A
Dama do Lotação, su mayor éxito de público hasta el
momento, y uno de los más grandes de taquilla del cine
brasileño. El filme está basado en la historia del drama-
turgo Nelson Rodrigues, con música de Caetano Veloso,
producido por el cineasta Nelson Pereira dos Santos,
veterano del Cinema Novo, y protagonizado por Sonia
Braga. En este filme, una especie de versión pequeño-
burguesa de La belle de jour de Luis Buñuel (1967),
Sonia Braga pasa las tardes buscando amantes dentro de
un autobús, el lotação. Dos años después vuelve a diri-
gir otra historia de Nelson Rodrigues, Os sete gatinhos,
tragedia suburbana y crítica a la familia patriarcal en
disolusión. A comienzos de la década de 1980 continúa
explorando esos temas que son la base de Rio Babilônia
(1982), panel corrosivo de la vida mundana de Río de
Janeiro, tomado como la metáfora del desatino de un
país, filme repleto de sexo, escándalo, frivolidad, tra-
vestismo y sátiras políticas, de la que dice haberse ins-
pirado en La dolce vita de Federico Fellini (1960). Flma
el documental Música para Sempre (1980) sobre el I
Festival de Jazz de São Paulo. A comienzos de la siguien-
te década propone un diálogo con la producción de su
juventud, en la época del Cinema Marginal y rehace uno
de los filmes más prestigiosos de este período, Matou a
Família e Foi ao Cinema de Julio Bressane (1969). En
este filme, que no obtiene el mismo éxito de los ante-
riores, no sólo retoma lo clásico marginal, sino también
varios temas de sus largometrajes basados en Nelson
Rodrigues. Estrena Navalha na Carne, basado en la pres-
tigiosa obra teatral escrita por el dramaturgo “maldito”
Plínio Marcos. El filme, como la obra en que se basa,
trata nuevamente de temas como violencia, sexo, pros-
titución y miseria. Su elenco está encabezado por Vera
Fischer, actriz y “mito sexual” del cine y de la televisión
brasileña y por el actor cubano Jorge Perugorría. Es el
lanzamiento más importante del cine brasileño de 1997,
con 101 copias distribuidas en 56 ciudades.
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Participa como actor en Fome de Amor de N. Pereira
dos Santos (1968) del cual es también productor, O
Bandido da Luz Vermelha de R. Sganzerla (1969), O Anjo
Nasceu de J. Bressane (1973), el cortometeraje Blablablá
de A. Tonacci (1975), Areias Escaldantes de F. de Paula
(1985), Noite de G. Loureiro (1987), Luar sobre Parador
de P. Mazursky (1988) y Sermões-A História de Antônio
Vieira de J. Bressane (1990). Es productor del filme O
Lobisomem de Elyseu Visconti (1976). Su currículo inclu-
ye más de ochenta filmes en súper 8 mm. También tra-
baja como artista plástico. Su trabajo más conocido lo
concreta junto con Hélio Oiticica y es el proyecto Cos-
mococa, realizado en Nueva York en 1973-74, una ins-
talación ambiental basada en los conceptos de “no-narra-
ción”, “fragmentación de lo acabado” y “rastro-plagio”,
reforzado por las llamadas mancoquilagens de Neville.
En las series CC1 Trashiscapes, CC2 Onobject y CC3
Maileryn, carátulas de libros, discos y periódicos se mez-
clan con objetos de uso diario del loft neoyorquino de
Oiticica, generando imágenes de gran impacto visual. En
un curioso cambio de papeles, mientras el cineasta dibu-
ja sobre los objetos seleccionados, Hélio hace las foto-
grafías. También con Oiticica realiza la instalación Quasi-
cinemas /CC5-Hendrix War, 1973. El cineasta y el artista
se conocieron en 1968, cuando él hace una exhibición de
su primer filme Jardim de Guerra. Cosmococa y Quasi-
cinemas que son presentadas entre 2001-02 en Alemania,
Inglaterra y Estados Unidos. Continúa trabajando como
artista plástico, vive en Río de Janeiro desde 1967. Ha
estado casado con Liège Monteiro, que se desempeña
como productora, asistente de dirección y diseñadora de
vestuario de Rio Babilônia, con quien tiene dos hijos.
Padre nuevamente a los sesenta años, vive con la actriz
Ana Maria Tavares y asiste con frecuencia a la iglesia
Presbiteriana Bethesda. Recientemente, al anunciar la
preparación de Rio Babilônia 2, declara a una revista,
Dirigida por Neville d’Almeida, 1975 (Embrafilme)
Almeida Domínguez, Sebastián
“Dios quiere a los artistas libres. No voy a dejar de fil-
mar mujeres desnudas”. En 2005 inicia la finalización
del largometraje Maksuara-O Crepúsculo dos Deuses,
una fábula sobre el conflicto del indio con la civilización
contemporánea. Finaliza tres documentales y comienza
el proyecto para rehacer A Dama do Lotação.
FILMOGRAFÍA (todos en Brasil): 1966: O Bem Aventurado, cm;
1970: Piranhas do Asfalto; 1971: Mangue-Bangue; 1972: The Night
Cats; Jardim de Guerra; 1973: Surucucu Catiripapo; 1975; A Dama
do Lotação; 1977: Os 7 Gatinhos; 1980: Música para Sempre, codir.
D. Guper, G. Rodrigues; 1982: Rio Babilônia; 1991: Matou a Família
e Foi ao Cinema; 1997: Navalha na Carne.
AFRÂNIO MENDES CATANI
Almeida, Paulo Sérgio. Petrópolis (Brasil), 1945. Di-
rector. Realizador de filmes comerciales, con diversas
actividades en el mercado cinematográfico. Se inicia en
el cineclub y en la crítica en Río de Janeiro. Es asisten-
te de dirección de Carlos Diegues en Chuvas de Verão
(1977), de Neville d’Almeida en Os Sete Gatinhos (1980)
y Arnaldo Jabor en Eu te Amo (1981). Debuta como direc-
tor de largometrajes con el policial Beijo na Boca. En la
siguiente película, Banana Split, se dirige al público
joven; el filme trata sobre la juventud de Río de Janeiro
de la década de 1960. Realiza Sonho de Verão con acto-
res de la televisión, los presentadores Sérgio Mallandro
y Faustão. Después de diez años sin filmar, retorna a la
dirección con una serie protagonizada por Xuxa, estre-
lla de programas de televisión destinados al público infan-
til y responsable de éxitos comerciales del cine brasile-
ño. Sufre un infarto durante la filmación de Xuxa Popstar,
y es sustituido por Tizuka Yamasaki. Xuxa e os Duendes
y Xuxa e os Duendes 2 inauguran la tecnología digital en
la filmación; en estas películas Almeida comparte la direc-
ción con Rogério Gomes. En el periodo en que está lejos
de las cámaras participa de la distribuidora estatal
Riofilme, de la cual es director de comercialización y
presidente. Es director de la distribuidora Top Tape en la
década de 1990 y en 1998, crea Filme B Comunicações,
empresa especializada en análisis del mercado cinema-
tográfico, la cual tiene boletín informativo en internet.
Publica los libros Cinema, Desenvolvimento e Mercado
y Quem é Quem no Cinema…
FILMOGRAFÍA (todos en Brasil): 1980: Dale Rigoni, cm; 1981:
Sobrenatural de Almeida, cm; 1982: Beijo na Boca; 1988: Banana
Split; 1990: Sonho de Verão; 2000: Xuxa Popstar; 2001: Xuxa e os
Duendes, codir. R. Gomes; 2002: Xuxa e os Duendes 2-No Caminho
das Fadas, codir. R. Gomes.
PUBLICACIONES: Cinema, Desenvolvimento e Mercado, Río de
Janeiro, Aeroplano /Banco Nacional de Desenvolvimiento Econômico
e Social, 2003; col. J. M. Oliveira (eds.): Quem é Quem no Cinema:
de A a Z os 500 Profissionais Mais Atuantes do Mercado de Cinema
no Brasil, Río de Janeiro, Espaço Z, 2004.
FATIMARLEI LUNARDELLI
Almeida, Perilúcio José de. Véase SALLES, PERRY.
Almeida Cavalcanti, Francisco de. Véase CAVALCANTI,
FRANCISCO.
Almeida Domínguez, Sebastián. Salamanca (España),
08.05.1915; Madrid (España), 01.01.1997. Director. En
1932 se traslada a Madrid, donde inicia estudios de
Cine A3 117-148.qxd 8/7/11 11:43 Página 138
Almeida Faria, Benigno
declamación en el Real Conservatorio. Su vocación por
el teatro lo lleva a desempeñar diferentes funciones
como meritorio hasta llegar a ejercer como director de
escena. En 1942 abandona el teatro para trabajar en el
cine y en la televisión, donde desempeña diversas labo-
res con una trayectoria que va desde ayudante de direc-
ción y coguionista a realizador. Sus primeras interven-
ciones son como script en las películas Serenata
española (1947) y Locura de amor (1948), ambas de
Juan de Orduña. Desde finales de la década de 1940
hasta finales de la de 1970, trabaja como ayudante de
dirección de realizadores tan destacados como Florián
Rey (Polvorilla, 1956), Antonio del Amo (Saeta del rui-
señor, 1957) o Ana Mariscal, directora esta última con
la que participa en dos películas y colabora en el guión
de Occidente y sabotaje (1963). Destaca su valiosa labor
como ayudante y asesor de numerosos directores debu-
tantes y en prácticamente todas las películas de la pro-
ductora Compañía Industrial del Film Español SA
(Cifesa). Es ayudante de dirección de Ignacio F. Iquino
y otros directores que trabajan con la productora IFI,
propiedad de éste, lo que supone un importante apren-
dizaje para su carrera como realizador. Durante este
periodo escribe numerosos guiones, trabaja como rea-
lizador de televisión, colabora en la revista Fantasía y
en varias revistas cinematográficas. En 1956 hace su
debut como director cinematográfico con el documen-
tal Alcalá de Henares, estrenado en la Universidad de
Alcalá. Dos años más tarde, estrena su primer largo-
metraje Canto para ti, musical de carácter folclórico y
la primera de las dos películas que realiza la cantante
Marifé de Triana. En 1959, y siguiendo en la línea del
musical folclórico, dirige El emigrante, con Juanito
Valderrama. En los años siguientes viaja a Alemania e
Hispanoamérica. En 1965 escribe y dirige en Colombia
el largometraje Alborada en Cartagena, de producción
colombiana y técnicos y artistas extranjeros, y al año
siguiente El secreto de las esmeraldas, en coproduc-
ción con España. En 1969 vuelve a dirigir una copro-
ducción, esta vez con Puerto Rico. Dentro de la pro-
ducción documental sobre viajes iniciada por Televisión
Española (TVE) a principios de los setenta, codirige
Hombres y tierras de España y en 1976, también pro-
ducido por TVE, escribe y dirige el cortometraje
Mensajeros de la paz. Tras una larga carrera como ayu-
dante de dirección, en 1982 dirige su última película,
una coproducción con Estados Unidos.
FILMOGRAFÍA (todos en España, si no se indica lo contrario):
1956: Alcalá de Henares, doc, cm; 1958: Canto para ti; 1959: El emi-
grante; 1965: Alborada en Cartagena, Colombia; 1966: El secreto
de las esmeraldas, España-Colombia; 1967: El agua que has de beber,
doc, cm; 1969: Vacío en el alma, España-Puerto Rico; 1971: Hombres
y tierras de España, col. A. Navarro, J. Briz, O. Cabezas, B. Moro,
doc, cm; 1976: Mensajeros de la paz, cm; 1982: Gorilas a todo ritmo,
España-Estados Unidos.
BIBLIOGRAFÍA: CE; DCV; HCEs; A. Merino: Diccionario de
directores de cine español, Madrid, Ed. JC, 1994; Enciclopedia del
cine español, CD-Rom, Madrid, Micronet, 1996; A. Comas Puente:
“IFI, Sociedad Anónima, empresa cinematográfica y escuela de cine-
astas y su artífice, Ignacio F. Iquino”, tesis doctoral, Universitat
Autònoma de Barcelona, 2002.
JENNIFER GALLEGO
138
Almeida Faria, Benigno. Montemor-o-Novo (Portu-
gal), 06.05.1943. Distribuidor y escritor. Es uno de los
más destacados novelistas de Portugal. Se gradúa en
Filosofía en la Universidad de Lisboa y publica en 1962,
a los diecinueve años, su primera novela, Rumor Bran-
co, cuyo prefacio está a cargo del destacado escritor
Virgílio Ferreira y que crea en la época una gran polé-
mica con los fervorosos defensores del neorrealismo.
La novela obtiene el premio Revelação otorgado por la
Sociedad Portuguesa de Autores. Entre 1965 y 1970,
vive y estudia en Estados Unidos y en Berlín. Es pro-
fesor de Estética de la Universidad Nova de Lisboa. Su
obra está traducida y publicada en varios idiomas, sien-
do entre los novelistas portugueses contemporáneos uno
de los más estudiados. Es gerente de la distribuidora
Doperfilme entre 1972 y 1981, año que es adquirida por
la empresa Lusomundo. Durante ese período, Do-
perfilme mantiene una política de adquisiciones que ya
viene de atrás, responsable por la exhibición en Portugal
de lo más interesante que produce cinematográficamente
Europa.
JOÃO PEDRO BÉNARD
Almeida Fleming, Francisco de. Véase FLEMING,
FRANCISCO DE ALMEIDA.
Almeida Glória Viana, Helena Maria de. Véase
GLÓRIA, DARLENE.
Almeida Gonzaga, Adhemar de. Véase GONZAGA,
ADHEMAR.
Almeida Lemos, Maria de Lourdes. Véase MILÚ.
Almeida Lima, Heloisa Helena de. Véase HELOÍSA
HELENA.
Almeida Magalhães, Renata. Véase MAGALHÃES,
RENATA DE ALMEIDA.
Almeida Prado, Guillerme. Véase PRADO, GUILLERME
DE ALMEIDA.
Almeida e Silva, Fernando. Mozambique, 03.12.1945;
Amadora (Portugal), 28.07.1999. Director y director de
fotografía. El cine entra en su vida a través del cineclub
de Lourenço Marques, al que frecuenta desde joven. En
Mozambique dirige sus primeros filmes de aficionado,
en 8 mm. En 1968 viaja a Londres, donde asiste a la
London Film School. Allí realiza su primer cortome-
traje en 1973. De regreso en Mozambique, en 1974 codi-
rige con Helena Nogueira el documental Seremos
Poetas? en homenaje al poeta Reinaldo Ferreira. Luego
de la independencia de esa colonia portuguesa comien-
za a trabajar como periodista, filmando varios de los
acontecimientos más destacados de ese periodo histó-
rico. El material filmado es compilado en el documen-
tal de largometraje Moçambique um Ano de Indepen-
dência (1976). En 1977 es, junto con Ruy Guerra, uno
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139 Almendros Cuyás, Néstor

de los miembros fundadores del Instituto Nacional de Francia, donde sintoniza con los nuevos aires que a
Cinema de Mozambique. Entre 1979 y 1980 trabaja mediados de la década de 1960 experimenta esa cine-
como director de fotografía de los dos filmes que Ruy matografía con la irrupción de la Nouvelle Vague, y par-
Guerra filma en Mozambique. A comienzos de la déca- ticipa como cámara en el film colectivo Paris vu par...
da de 1980 acompaña a Guerra en su regreso a Brasil, y (1964), fotografiando el episodio realizado allí por Eric
en ese país, firmando como Fernando Silva, dirige su Rohmer, Place de l’Étoile y en algunas producciones
primer largometraje de ficción, Amenic (1984); sobre de la televisión escolar (1964-67). A partir de entonces,
este filme, más allá de la participación de la actriz Denise conecta particularmente con las sensibilidades creati-
Dumont, no se dispone de más información. Su cola- vas de Eric Rohmer y François Truffaut, junto a los que
boración con Ruy Guerra continúa, trabajando en fun- forma un provechoso grupo creativo. Con el primero
ciones de director del segundo equipo en A Ópera do rueda los cortometrajes Nadja à Paris (1964) y Un étu-
Malandro (1986) y “Me alquilo para soñar”, serie para diant d’aujourd’hui (1965), y los largos La coleccio-
televisión que Ruy Guerra dirige en Cuba en 1992. A nista / La collectionneuse (1966), Ma Nuit chez Maud
mediados de la década de 1990 se establece en Portugal, (1969), La rodilla de Clara /Le genou de Claire (1979),
donde dirige otros dos filmes. El primero, A Carga L’Amour, l’après-midi (1972), La marquesa de O /Die
Infernal (1995), una producción luso-francesa, especie Marquise von O (1975), Perceval le Gallois (1978) y
de policial centrado en la corrupción vinculada a las ayu- Paulina en la playa /Pauline à la plage (1982). Para el
das humanitarias para Angola. El filme nunca se estre- segundo hace la iluminación de El pequeño salva-
na comercialmente. El segundo, A Tempestade na Terra je /L’Enfant sauvage (1970), Domicilio conyugal /Do-
(1997), es una coproducción con Mozambique y tiene micile Conjugal (1970), Las dos inglesas y el amor /Les
como actores protagonistas a Maria de Medeiros y João Deux anglaises et le continent (1971), Diario íntimo de
Grosso. La acción está ambientada en Mozambique, Adela H. /L’Histoire d’Adele H. (1975), El amante del
durante la época colonial. El filme se estrena en diciem- amor /L’Homme qui amait les femmes (1977), La habi-
bre de 1998, pocos meses antes de su muerte. tación verde /La Chambre vert (1977), L’Amour en fuite
FILMOGRAFÍA: 1974: Um voo Cego ao Nada, Gran Bretaña, cm; (1978), El último metro / Le Dernier metro (1980) y
1974: Seremos Poetas?, codir. H. Nogueira, Portugal, cm; 1976: Vivamente el domingo /Vivement Dimanche (1983). En
Moçambique Um Ano de Independência, Mozambique; 1984: Amenic,
Brasil; 1995: A Carga Infernal, Portugal-Francia; 1997: A Tempestade Francia colabora también, entre otros, con Barbet Schro-
na Terra, Portugal-Mozambique. eder en More (1968), con Maurice Pialat en La gueule
JOÃO PEDRO BÉNARD ouverte, 1973) o con Jean Eustache en Mes petites
amoureuses (1974). Pone en práctica sus teorías sobre
Almeida Vasconcelos, Anselmo Carneiro de. Véase la iluminación, basadas en una constante investigación
VASCONCELOS, ANSELMO. que le lleva a apostar por un trabajado realismo, el apego
a la luz natural y la utilización de una única fuente arti-
Almendros Cuyás, Néstor. Barcelona (España), 30.10. ficial, rechazando la expresión forzada o la sobreilu-
1930; Nueva York (Estados Unidos), 04.03.1992. Di- minación. Desde 1974 alterna su trabajo en Francia y
rector de fotografía y director. Perteneciente a una fami- Estados Unidos, donde aporta su talento a títulos como
lia de españoles republicanos exiliados, se traslada en Cockfighter de M. Hellman (1974), Días del cielo /Days
la adolescencia a Cuba, donde se of Heaven de T. Malick (1976) o
licencia en Filosofía y Letras. Par- Kramer contra Kramer /Kramer vs.
ticipa en la fundación del primer Kramer de R. Benton (1979), lo-
cineclub de La Habana, y en el ro- grando así un prestigio internacio-
daje de películas de aficionados con nal refrendado por numerosos pre-
compañeros de la facultad, entre mios, incluido el Oscar a la mejor
ellos Tomás Gutiérrez Alea. Realiza fotografía por el film de Malick. A
estudios en el Institute of Film Tech- lo largo de su carrera, efectúa sólo
niques de Nueva York (1955-56) y dos incursiones en el cine español;
en Centro Sperimentale di Cine- la primera, sin embargo, resulta alta-
matografia de Roma (1956-57). En mente insatisfactoria, pues su desen-
Nueva York filma su primera pe- cuentro con Sara Montiel provoca
lícula como director, el corto 58-59 su retirada de Tuset Street de J. Grau
(1959), pero regresa a Cuba, donde y L. Marquina (1968). Su posterior
rueda una veintena de documenta- colaboración con Vicente Aranda en
les, producidos por el Instituto Cu- Cambio de sexo (1977), aplica su
bano del Arte e Industria Cinema- técnica lumínica al naturalismo
tográficos (Icaic) como operador y emanado del relato. Es corealizador
varios cortometrajes como realiza- de dos largometrajes documentales:
dor. Desencantado con el rumbo de Conducta impropia /Mauvaise con-
la revolución cubana, y teniendo pro- duite (1987) con O. Jiménez Leal,
blemas con la censura, abandona la y Nadie escuchaba (1988), con Jor-
isla poco después. Se establece en Néstor Almendros (Foto: I. Puig) ge Ulla, donde reflexiona sobre la
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Almendros Pérez, Gregorio
situación político-social cubana con un planteamiento
anti-castrista. Trabaja también junto a Richard Avedon y
Martín Scorsese en algunos spots publicitarios. Deja escri-
to el guión de un mediometraje titulado El Abencerraje,
adaptación de una novela de Antonio Villegas. En 1992
se filma un documental sobre su trabajo, titulado Visions
of Light: The Art of Cinematography, realizado por
Arnold Glassman, Todd McCarthy y Stuart Samuels.
FILMOGRAFÍA: 1951: Un monólogo de Hamlet, codir. R. Suárez,
Cuba, cm; Saba, Cuba, cm; Nunca, Cuba, cm; 1956: The Mount of
Luna, Estados Unidos, cm; 1959: 58-59, Estados Unidos, cm; 1960:
Escuela rural, Estados Unidos, cm; 1961: La tumba francesa, codir.
O. Jiménez Leal, Cuba, cm; Gente en la playa, Cuba, cm; 1965: Jardin
public, Francia, cm; La Gare, Francia, cm; La Journée d’un savant,
Francia, cm; La Journée d’un médecin, Francia, cm; La Journée d’un
journaliste, Francia, cm; La Journée d´une vendeuse, Francia, cm;
1966: Aux Pays Basque, Francia, cm; En Corse, Francia, cm; La
Gréce, Francia, cm; La Vie économique au XIII siècle, Francia, cm;
Holiday in London Town, Francia, doc; 1970: El bastón, Francia, cm;
1982: Conducta impropia /Mauvaise conduite, Francia; 1988: Nadie
escuchaba, codir. J. Ulla, Francia.
OTROS TÍTULOS (director de fotografía): 1971: La Vallée, B.
Schroeder; 1974: General Idi Amin Dada, B. Schroeder; 1975:
Maîtresse, B. Schroeder; 1976: Des journés entières dans les arbres,
M. Duras; 1977: Le Centre Georges Pompidou-Beauburg, R. Rosse-
llini; 1978: Camino del sur /Goin’ South, J. Nicholson; 1979: El lago
azul /The Blue Lagoon, R. Kleiser; La decisión de Sophie /Sophie’s
Choice, A. Pakula; 1980: Outre-Mer, J. Fieschi; 1984: En un lugar del
corazón / Places in the Heart, R. Benton; 1986: Se acabó el pas-
tel /Heartburn, M. Nichols; 1987: Nadine, R. Benton; 1989: Apuntes
del natural (episodio dirigido por M. Scorsese, dentro del film Historias
de Nueva York /New York Stories); 1990: Billy Bathgate, R. Benton.
PUBLICACIONES: Días de una cámara, Barcelona, Seix-Barral,
1982; Cinemanía. Ensayos sobre cine, Barcelona, Seix-Barral, 1992.
BIBLIOGRAFÍA: VVAA: Néstor Almendros, Barcelona, U. Autò-
noma de Barcelona, 1993; A. Gosálvez: Néstor Almendros en Sevilla,
Sevilla, Filmoteca de Andalucía, 1999; VVAA: Néstor Almendros,
Las Palmas, Filmoteca Canaria, 2003.
PABLO PÉREZ RUBIO
Almendros Pérez, Gregorio. España, ? Director y guio-
nista. Comienza su carrera cinematográfica a mediados
de la década de 1960 como guionista en los largometra-
jes Los cuatreros de M. Torrado (1964), Pascualín de E.
R. Eguiluz (1965) y Las cicatrices de P. Lazaga (1969).
En este periodo realiza numerosos cortometrajes de temá-
tica andaluza, entre los que destaca una trilogía de docu-
mentales dedicados a los bailes folclóricos que escribe
y dirige en 1964: Alegría y sentimientos, Duende y sole-
dad y Embrujos del sur. En 1965 dirige su primer largo-
metraje, Luna en la serranía, y un año más tarde El mejor
tesoro, del que también es guionista junto a Heriberto S.
Valdés. Durante las dos décadas siguientes se aparta tem-
poralmente del cine y trabaja en el teatro y la televisión.
En 1984 dirige y escribe su tercer y último largometraje
La tercera luna, del que también es productor.
FILMOGRAFÍA (todos en España): 1964: Alegría y sentimientos,
cm, doc; Duende y soledad, cm, doc; Embrujos del sur, cm, doc; La
guitarra marca, cm; Notas andaluzas, cm; Voz y baile, cm; 1965:
Luna en la serranía; 1966: El mejor tesoro; 1984: La tercera luna.
BIBLIOGRAFÍA: CE; A. López Yepes: Enciclopedia del cine espa-
ñol, CD-Rom, Madrid, Micronet, 1996.
JENNIFER GALLEGO
Almiñana Campadaball, Manel. Barcelona (España),
19.09.1953. Director, guionista, montador y director de
fotografía. Comienza su carrera en 1983 como foquista,
140
auxiliar de cámara y efectos especiales, operador, mon-
tador y sonidista. Aficionado al cine de animación, es
guionista y montador de sus cortometrajes. En 1986 rea-
liza su primer cortometraje de animación. Colabora con
los directores José Luis Guerín, Gerardo Gormezano y
Héctor Faver en Los motivos de Berta (1983), El vent de
l’Illa (1987) y El acto (1985), respectivamente, con quie-
nes continúa trabajando en la década de 1990. Ayudante
de dirección y montaje en Innisfree (J. L. Guerín, 1990),
realiza el montaje y el sonido en La memoria del agua
(H. Faver, 1991), es sonidista en Blue Gin (S. Lapeira,
1992) y montador de Sombras paralelas (G. Gormezano,
1994). En 1996 colabora con Guerín en el montaje de
Tren de sombras y dirige su primer y único largometra-
je, El clot d’en grau, del que es guionista y montador. Es
director de fotografía en el documental El olvido de la
memoria de I. Elizalde (1999), nominado a los premios
Goya. Este mismo año vuelve a trabajar con Héctor Faver
en el montaje y sonido de Invocación y es director de
fotografía del cortometraje Alicia retratada de P. García
(2002), seleccionado en el Festival de Cannes.
FILMOGRAFÍA (todos en España): 1984: Somni d’un dia /Sueño
de un día, cm; 1986: Jocs d’escenari /Juegos de escenario, cm, anima-
ción; 1987: El cotxe vell /El coche viejo, cm, animación; L’aranya /La
araña, cm, animación; 1991: Solstici /Solsticio, cm; 1995: Terra Cuita,
doc, cm; 1996: El clot d´en grau, doc; 2003: El rei d’Assíria /El rey
de Asiria, cm, animación; 2006: Haiku, cm.
BIBLIOGRAFÍA: F. M. Benavent: Cine español de los 90. Diccio-
nario de películas, directores y temático, Bilbao, Ed. Mensajero, 2000.
JENNIFER GALLEGO
Almirall, Rosa María. Véase ROMAY, LINA.
Almirante, Enrique [Enrique Ricardo Almirante Se-
gredo]. La Habana (Cuba), 07.02.1930; La Habana,
30.09.2007. Actor. En 1952 comienza su trayectoria artís-
tica en Cadena Oriental de Radio y en 1953 inicia su carre-
ra como actor en la televisión. Posteriormente, en 1968,
forma parte del grupo Teatro Estudio dirigido por Raquel
Revuelta. Interpreta papeles de envergadura en obras
como Un tranvía llamado deseo, Madre Coraje, Santa
Juana de América y Don Gil de las Calzas Verdes. Su tra-
bajo como actor de teatro y de cine lo lleva a Nueva York,
Rusia, Bulgaria, Panamá y Alemania, entre otros países.
Goza de gran popularidad en Cuba por encarnar para la
televisión roles protagonistas en series dramatizadas como
“En silencio ha tenido que ser”, “La frontera del deber”
y “Julito, el pescador”; en telenovelas como “El viejo
espigón”, “Entre mamparas”, “Tierra Brava” y “Destinos
prohibidos”; para el cine colabora en coproducciones
como Tupac Amaru de Federico García (1984), Mascaró
el cazador americano de Rapi Diego (1992) y Pata Negra
de Luis Oliveros (2001). Recibe numerosas distincio-
nes por su labor artística, como la orden Fundador de la
Televisión Cubana, la medalla Alejo Carpentier y la dis-
tinción Por la Cultura Nacional. Es miembro emérito de
la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac). Alterna
su carrera profesional con la dirección ejecutiva de la pro-
ductora audiovisual Caricatos, de la Uneac.
OTROS TÍTULOS (todos en Cuba, si no se indica lo contrario):
1958: Cerebro del mal, J. Rodríguez; Nuestro hombre en La Habana,
C. Reed; 1962: Historias de la Revolución, T. Gutiérrez- Alea; 1967:
Cine A3 117-148.qxd 8/7/11 11:43 Página 141

141 Almodóvar Caballero, Pedro

El bautizo, R. Fandiño; Los tres soldados; El huésped, E. Manet; una breve estancia en Londres, se introduce en los
1975: Mella, E. Pineda; 1977: Río Negro, M. Pérez; 1979: Aquella ambientes que dan lugar, tras la muerte del dictador
larga noche, E. Pineda; 1981: Cecilia, H. Solás; 1984: Jíbaro, D. Díaz
Torres; Una luz en la horca; 1985: Tiempo de morir, J. Alí Triana, Franco, a la movida madrileña. Armado con una cámara
Colombia-Cuba; 1986: El socio de Dios, F. García, Perú-Cuba; 1997: de súper 8 mm se entrega entre 1974 y 1978 a la fil-
Zafiros, locura azul, M. Herrera; 2000: Mala Habana, G. Giansoldati, mación de una serie de cortometrajes de ficción roda-
Italia; 2001: Soñando con Julia, Estados Unidos; 2002: El misterio dos con la complicidad de un grupo de amigos y reali-
Galíndez, G. Herrero, España-Cuba; 2004: El loco soñador, A. Rizzo,
Italia-Cuba. zados “por pura necesidad de narrar una historia”.
ANA DE LA CARIDAD RODRÍGUEZ LEÓN
Algunos de sus títulos adelantan, en su sana desver-
güenza, en su afirmación de la mezcla de dimensiones
que se contaminan entre sí, elementos futuros de la per-
Almodovar Caballero, Agustín. Véase DESEO SA, EL.
sonalidad del cineasta en ciernes: Dos putas, o Historia
de amor que termina en boda (1974), Sexo va, sexo
Almodóvar Caballero, Pedro. Calzada de Calatrava, viene (1974), pero sobre todo Folle… Folle… Fólleme...
Ciudad Real (España), 24.09.1949. Director y guionista. Tim! (1978), especie de ensayo general de casi hora y
I. Los cortos y otras actividades iniciáticas. II. El estilo de la movi-
da madrileña: películas entre 1980 y 1984. III. Desde los barrios obre-
media de duración en el que colaboran actores profe-
ros al glamour estilizado: 1984-1988. IV. De mujeres… y otros melo- sionales que luego forman parte de la “cuadra Al-
dramas: 1988-1997. V. Todo sobre Almodóvar: el reconocimiento modóvar”, como Carmen Maura o Kity Manver, y que
definitivo. presenta una ocurrente reflexión sobre los “engaños de
I. LOS CORTOS Y OTRAS ACTIVIDADES INI- la vida en pareja” a través de la relación entre una ciega
CIÁTICAS. Nace en el seno de una familia rural man- que finge ver y un antiguo ciego que oculta que ha recu-
chega, hecho que utiliza en el futuro al componer su perado la visión. Paralelamente, se mueve en los
personaje público cuando se autocalifique, en la estela ambientes artísticos de la capital en una incesante y
de Buñuel, como “el mejor cineasta manchego”. Tras variada actividad que se prolonga en paralelo con el
el nacimiento del último de los hermanos, Agustín, que campo del cinematógrafo y que le lleva a colaborar con
le acompaña como inseparable productor a lo largo de el grupo de teatro independiente Los Goliardos; formar
su carrera, se traslada a vivir a un pequeño pueblo de la con Fabio McNamara un grupo musical de punk-glam-
provincia de Cáceres. Cursa rock; escribir relatos breves
el bachillerato elemental y el aparecidos en la revista Star,
superior en colegios religio- varios de los cuales son reco-
sos de Cáceres y ecos de esas gidas por su autor en 1975 en
estancias se escuchan en va- una edición propia, mientras
rias de sus películas como que otros, protagonizados y
Entre tinieblas (1983) y La relatados en primera persona
ley del deseo (1987), hasta por la pornostar Patty Di-
desembocar en el ajuste de phusa, aparecen en La luna,
cuentas de La mala educa- una de las revistas esenciales
ción (2004) regidos por los de aquellos años, calificada
padres salesianos y francis- por su “colaboradora” como
canos “despectivamente”, co- “la revista más pretenciosa de
mo se señala de forma gráfi- todos los tiempos”; diseñar
ca en su página web oficial. guiones de cómics o fotono-
El joven Almodóvar, que se velas, alguna de las cuales se
ha construido en soledad incluyen en la revista El Ví-
–según declara años después bora, como es el caso de To-
cuando expresa “mi infancia da tuya, fotonovela pornográ-
está hecha a base de monólo- fica que se publica en el extra
gos”–, muestra una forma- de verano de 1982 de la cita-
ción en la que se combina la da revista, cuando ya el nom-
lectura de los best sellers del bre de su autor empieza a ser
momento (Lajos Zilahy y ampliamente conocido en el
Mika Waltari, entre otros) mundo del cine profesional.
con la frecuentación indiscri- En 1976 realiza un corto-
minada de las salas oscuras. metraje en 35 mm titulado
Se traslada a Madrid en 1969 Muerte en la carretera, pero
para trabajar como empleado suele considerarse como su
en la compañía Telefónica, Pedro Almodóvar en el rodaje de Todo sobre mi madre primer intento profesional el
(Foto: T. Isasi, El Deseo DA SLU)
con la intención de entrar en cortometraje en 16 mm Salo-
la universidad y cursar estudios cinematográficos. Am- mé, realizado en 1978, con Isabel Mestre como prota-
bos deseos se frustran, por falta de dinero y por los con- gonista, y que cuenta la historia del origen de la impo-
flictos que sacuden a la Escuela Oficial de Cinemato- sición, por parte Jehová, a las mujeres de cubrirse la
grafía (EOC) para entonces en crisis permanente. Tras cabeza en las ceremonias religiosas.
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Almodóvar Caballero, Pedro
II. EL ESTILO DE LA MOVIDA MADRILEÑA: PE-
LÍCULAS ENTRE 1980 Y 1984. El trabajo creativo de
Almodóvar en esos años no se puede entender sin hacer
referencia al hecho de que, tras la muerte de Franco,
le sigue un periodo de extraordinaria eclosión creativa
que encuentra su expresión más epidérmica en la deno-
minada movida madrileña y cuyos años de gloria pue-
den situarse entre 1977 y 1983. Movimiento que, a par-
tir de una concepción de la cultura que se niega a
mantener la vieja muralla que separa la “alta” de la
“baja” cultura, procede a la revisión del legado cultu-
ral español partiendo de varias ideas centrales: la utili-
zación privilegiada de una serie de materiales de des-
hecho procedentes de la cultura popular, de la fotonovela
al bolero, del tebeo al sainete costumbrista, del cuplé al
género arrevistado y de la música pop a la paraferna-
lia carnavalesca y estrafalaria de corte punk; materia-
les que, debidamente sometidos a una operación de esti-
lización y cruzados con las prácticas del underground
estadounidense y europeo, son puestos al servicio de
nuevos significados, en los que se encarnan toda una
serie de valores emergentes provenientes tanto de sec-
tores sociales que hasta entonces habían sido manteni-
dos en la marginalidad –homosexuales y mujeres–,
como de áreas conceptuales –lo grotesco y lo escato-
lógico– tradicionalmente excluidas, so pretexto del buen
gusto, del discurso establecido. Para buena parte de los
creadores adscribibles a este movimiento de fronteras
lábiles, la dimensión lúdica del arte y la cultura, el gusto
por la ocurrencia ingeniosa, la fascinación por una esté-
tica del artificio y la frivolidad, el eclecticismo y mes-
tizaje de sus opciones estilísticas, son tanto la manera
privilegiada de hacer entrar en crisis las expectativas
de un espectador al que se busca sorprender, como
modos privilegiados de afirmar una identidad tribal fun-
dada sobre la heterodoxia. Años después, apagados los
ecos del movimiento, un sólo nombre y un conjunto de
obras siguen bastando para ejemplificar adecuadamen-
te el territorio desbrozado por aquellos artistas, entre
ellos Pedro Almodóvar; su cine tal y como se desen-
vuelve entre 1980, fecha de la aparición de Pepi, Luci,
Bom y otras chicas del montón, y 1988, momento del
estreno de Mujeres al borde de un ataque de nervios.
En este contexto creativo comienza la preparación de
su primer largometraje, que tiene como punto de par-
tida el interés de la revista Star por un proyecto de foto-
novela obscena que iba a llamarse “Erecciones gene-
rales”, rápidamente convertida en guión cinematográfico
titulado Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón; ésta
al decir de su autor, se inspira con libertad y desenfa-
do en las películas protagonizadas por María José
Cantudo, Ágata Lys y Bárbara Rey. Con la ayuda de
Félix Rotaeta y Carmen Maura se pone en pie una coo-
perativa que permite rodar un filme en 16 mm, de unos
cuarenta minutos de duración. La conversión de la his-
toria en un largometraje, al grito de “hacen falta cua-
renta y cinco minutos de insertos”, se lleva a cabo de
la mano del productor Pepón Corominas que con su
aportación económica permite no sólo llevar a buen
puerto la ampliación del metraje de la película además
142
de su “hinchado” a 35 mm. Pepi, Luci, Bom y otras chi-
cas del montón pone en escena, en palabras del propio
Almodóvar, “El inicio de la época dorada del pop madri-
leño, el punk, los cómics y el petardeo general. Lo
moderno mezclado con la mesa camilla y los modelos
disparatados unidos a la soledad de dos chicas mientras
comen bacalao al pil-pil”. El filme presenta, retroacti-
vamente, un inventario suficientemente notable de las
que van a ser las marcas de identidad del Almodóvar
por venir: “las relaciones matrimoniales turbulentas, la
chica supermoderna, ingeniosa, autónoma, amoral, a
prueba de todo, los anuncios de publicidad, la música,
las fotos…”. Sus mayores atractivos provienen de la
jocosa desvergüenza, del desenfado contumaz del que
hace gala su autor al proponer un retrato instantáneo de
un cierto submundo. Veinticinco años después de su
estreno, el certero diagnóstico de José Luis Guarner
sobre la película continúa ofreciendo la mejor base en
la que sustentar cualquier acercamiento a la misma:
“Majestuosamente fea, definitivamente informe, heroi-
camente amateur, calculadamente grosera”. Este vere-
dicto sirve de irónica anunciación de la emergencia de
una nueva forma de entender el cine que va a alimen-
tarse de todo lo marginal, que frecuenta territorios poco
hollados por el arte “serio”, que se nutre de la lógica de
lo grotesco. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón
acumula sin rubor elementos que toma prestados de los
tebeos más cutres, del pop más delirante, de las foto-
novelas más horteras. La remisión al folletín más des-
carnado, al serial radiofónico de rulos y boatiné debe
tomarse al pie de la letra: como ensayo de una estética
que proviene en línea recta de los consultorios de doña
Elena Francis y que da forma a un mundo en el que con-
cursos de pollas, oportunamente denominados “Ereccio-
nes Generales”, coexisten con mujeres barbudas y en
el que muñecas que sudan y tienen la regla son con-
vertidas en objetos de consumo con la misma desfa-
chatez (e inocencia) con la que se publicitan esas bra-
gas que transmutan el olor de los pedos en incitantes
aromas eróticos. Auténtico patchwork o, más castiza-
mente dicho, verdadero cuerpo fragmentario compuesto
con retales tomados de aquí y de allí hasta el punto de
que el carácter “frankensteniano” del filme proviene
tanto de la variedad de universos genéricos convoca-
dos, como de la sorprendente manera en que son com-
binadas las piezas que constituyen ese nuevo ser, pro-
ducto de la hibridación del melodrama primordial,
mediante toda una serie de injertos provenientes de los
campos más impensables. Pepi, Luci y Bom... vapulea
con plena conciencia, y hasta el punto de volverla irri-
soria, una de las reglas sacrosantas que fundamentan
los relatos tradicionales: la lógica de la causalidad dra-
mática en una narración, hecha de retazos, descosida,
formada por bloques yuxtapuestos que no pocas veces
funcionan como cortometrajes independientes. Todo
termina desembocando en un producto que hace suyas
las calificaciones de deformidad, extravagancia y excen-
tricidad que suelen predicarse de lo grotesco. Partiendo
de un microuniverso bien localista y reducido, consi-
gue en su ópera prima poner a punto una obra que
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143 Almodóvar Caballero, Pedro

conecta con toda una serie de movimientos artísticos gresivamente refinado en el futuro, se convierte en uno
que por aquellos días todavía no han comenzado a reci- de los mecanismos sustanciales de sus ficciones: la casua-
bir el calificativo de postmodernos, no repudia su clara lidad. Por algo el filme se abre y cierra con idéntica frase,
inserción en una tradición cultural bien definida por “¡Qué casualidad!”.
Baudelaire, cuando señala que lo cómico en España Inestable combinación entre una idea personal del
encuentra muy a menudo la vía de la fantasía grotesca. cineasta y una película de productor, en este caso Hervé
Hachuel, que se plantea la película como un
regalo muy especial para su esposa Cristina
Sánchez Pascual que interpreta a la prota-
gonista del filme, Entre tinieblas (1983) se
sumerge de lleno en el espacio clausurado
de un convento de monjas en el que parecen
convivir sin mayor problema Zurbarán y
Genet. De hecho, las peripecias de las “Re-
dentoras Humilladas” giran en torno al apa-
ratoso ingreso en el convento de la citada
orden de Yolanda Bel, una cantante de night-
club heroinómana que desata la pasión amo-
rosa de la madre superiora, abeja reina en
torno a la que gira un variopinto grupo de
monjitas que responden a los improbables
nombres de sor Víbora, sor Perdida, sor Es-
tiércol o sor Rata de Callejón, papel que
Fabio McNamara en Pepi, Luci, Bom marca la aparición en el cine de Almodóvar
y otras chicas del montón (Fígaro Films SA)
de la que se convierte de inmediato en una
El segundo largometraje conoce una producción más de sus actrices fetiches, Chus Lampreave. En esta ver-
normalizada. Producida por Alphaville-Musidora, roda- sión sacrílega de la película de L. Vadja Marcelino Pan
da con su autor ya en excedencia de la Telefónica y con y Vino (1955), la irrupción de un cuerpo extraño altera
la voluntad de superar los que se pensaba eran defectos el equilibrio ecológico del convento, en la que la parte
de amateurismo (“por fin una película de Almodóvar que musical se presenta adobada lo mismo de boleros que
se puede ver y oír”, comenta cierta crítica) que conta- de cantos litúrgicos y donde su autor “empieza a tomar
minan la anterior. Laberinto de pasiones (1982) acaba conciencia de lo que es el lenguaje cinematográfico”,
siendo el filme,“donde todo pasaba o de todo se pasaba”, el kitsch domina la escena y la religión católica es vista
menos representativo de su autor y ello pese a que se bajo el ángulo de sus dimensiones carnavalescas.
puede ver como una “especie de glorificación de Madrid III. DESDE LOS BARRIOS OBREROS AL GLA-
un poco estúpida en la que se resume lo que era ser MOUR ESTILIZADO: 1984-1988. Tras explorar, de
‘moderno’ en esa ciudad”. Como en el caso del filme pre- forma directa o indirecta, el mundo disparatado de los
cedente, la mezcla indiscriminada de géneros, estilos y aledaños de la movida madrileña, ¿Qué he hecho yo
temas prevalece: novela rosa, cuento de hadas, historias para merecer esto? (1984) se sumerge en la triste vida
de espías, musical, comedia disparatada habitada nada diaria de un ama de casa de una de las barriadas obre-
menos que por una fauna formada por el hijo del derro- ras de Madrid ubicada en los aledaños de la M-30, papel
cado emperador de un país árabe adecuadamente apela- interpretado por Carmen Maura. La película está con-
do Tirán, lo que permite la grotesca deformación de per- cebida como una derivación de ciertas prácticas neo-
sonajes de la crónica rosa bien reconocibles tras sus rrealistas, sobre lo cual Almodóvar dice que en su filme
paródicos nombres (Riza Niro, Toraya); por una ninfó- “se trata de adelgazar la práctica neorrealista de sus ele-
mana (Sexilia), que se presenta como hija de un célebre mentos más melodramáticos y sustituirlos por el humor
especialista en inseminación artificial y cliente de una negro”; pero también de toda una tradición esperpénti-
psiquiatra lacaniana argentina (por supuesto); por la ex ca, bien representada en el cine español por la obra de
emperatriz de Tirán repudiada en su día por infértil, por las parejas formadas por Ferreri-Azcona y García Ber-
jóvenes estupradas por sus propios padres; por estudiantes langa-Azcona, debidamente polinizada tanto por mes-
islámicos (Antonio Banderas al frente de los mismos) tizas referencias cinefílicas (por ejemplo ese crimen con
y, en fin, por grupos musicales de todo pelaje. Esta alo- la pata de jamón que luego se usa para el caldo, cita
cada concurrencia no deja de proporcionar momentos directamente uno de los más célebres trabajos televi-
estelares, pero para la memoria posterior queda la exhi- sivos de Alfred Hitchock; Vanessa, la niña con poderes
bición del cineasta a dúo con Fabio McNamara en la glo- telekinésicos remite a una obra como Carrie), como por
riosa interpretación de la no menos gloriosa canción Suck los diversos elementos de la cultura de masas y, de
It to Me, la aparición del mismo McNamara en la piel de manera muy específica, de la publicidad que “forma
Patty Diphusa, más de un año antes del debut literario parte del atrezzo de las historias que cuento”, señala
del personaje en la revista La Luna y, sobre todo, el uso Almodóvar, y de la televisión. Esta última pareja le ofre-
por parte del cineasta de un elemento narrativo que, pro- ce la posibilidad de dar rienda suelta a su gusto por lo
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Almodóvar Caballero, Pedro 144

grotesco y las digresiones (menos logradas cuando hacen funcionan lo mismo como comentario de determinadas
referencias a historias colaterales como la que reúne a escenas que como “disparadores” conceptuales. Almo-
Cristal, la prostituta, con Lucas, el escritor interpretado dóvar pone de manifiesto los vínculos existentes entre
por Gonzalo Suárez, o la que se desliza por la vía “ale- ambas películas al declarar que “Matador habla del pla-
mana”) a través de una serie de spots y números musi- cer sexual, que es algo muy concreto, de un modo muy
cales entre los que es injusto no citar el memorable play- abstracto muy metafórico, y La ley del deseo habla del
back que Almodóvar y McNamara llevan a cabo a partir deseo, que es algo muy abstracto, pero sin embargo de
de la copla La bien pagá de Perelló y Mostazo, inter- un modo mucho más concreto, más realista”. Con estas
pretada por Miguel de Molina. Si el filme continúa con dos obras su cine recibe, por vez primera, el reconoci-
vigor la exploración del universo femenino a la que miento internacional. Si Matador obtiene los premios
Almodóvar nunca deja de ser fiel, tampoco declina los al mejor director y a la mejor película del Festival de
temas favoritos de sus anteriores películas como son la Oporto, La ley del deseo obtiene el premio al mejor
homosexualidad y la droga. A estos se les añade el de la director en Río de Janeiro y un más que notable reco-
lucha de la mujer por su supervivencia en un universo nocimiento por parte de la crítica de Estados Unidos.
en el que la insatisfacción sexual, económica y afecti-
va se convierte en la única seña de identidad posible.
Esta alienación femenina, vinculada de manera expresa
en el filme con la inserción proletaria de Gloria, la prota-
gonista, ama de casa que completa los magros ingresos
familiares como trabajadora de la limpieza por cuenta
ajena, recibe una expresión cinematográfica memorable
a través de una opción visual llamada a convertirse en
una marca de su estilo al elegir repetidas veces el “punto
de vista de los objetos” para filmar las peripecias de su
heroína, como son esos planos que filman a Gloria desde
el interior de la cuba de la lavadora o el horno y que
expresa con claridad meridiana el “extrañamiento” en
que vive aquélla y la imposibilidad de salida del mundo
en el que malvive.
Las dos películas que prolongan su carrera cinema-
tográfica tras el paréntesis que supone el mediometra-
je televisivo Trailer para amantes de lo prohibido
(1985) marcan un punto de inflexión decisivo en la ca-
rrera de su autor. En el tránsito entre las dos se da el pa-
so de la producción ajena (Matador, 1986, es produci-
da por la Compañía Iberoamericana de Televisión,
propiedad de Andrés Vicente Gómez) a la propia, res-
ponsabilizándose su compañía El Deseo de la produc-
ción de La ley del deseo (1987), como en adelante se De Pedro Almodóvar, 1986
hace ya cargo de todo su cine futuro, permitiéndole el (XYZ Desarrollos SA)
control absoluto sobre los productos cinematográficos
que emprenda. Además, estas dos películas marcan el IV. DE MUJERES… Y OTROS MELODRAMAS:
desplazamiento creativo de su autor hacia territorios de 1988-1997. Corresponde a Mujeres al borde de un ata-
una mayor cualidad cinematográfica. El “gusto por el que de nervios (1988) hacer de su autor una figura mun-
mal gusto” deja paso a un mayor refinamiento de indu- dialmente admirada por la crítica al tiempo que un autor
dable aire esteticista y, aunque buena parte de sus obse- seguido masivamente por el público. Concebida como
siones temáticas ha ido declinando, las de los inicios de un “gazpacho” fílmico en el que las influencias bien
su carrera permanecen intactas, éstas se hacen visibles asimiladas de George Cukor o Billy Wilder se codean
de una manera mucho más estilizada en estos filmes. con las explícitas referencias al desaforado romanti-
Ambas películas se abren con una secuencia mastur- cismo de Johnny Guitar de Nicholas Ray (1954), Muje-
batoria y en los dos se pone de manifiesto la cada vez res... muestra a la “factoría” Almodóvar funcionando a
mayor tendencia de su autor a hacer explícitos los lazos pleno rendimiento. En la película no dejan de compa-
que su cine mantiene con otras obras cinematográfi- recer las particulares obsesiones de su autor, aunque
cas o teatrales: Duelo al sol de K. Vidor (1946) y, sobre determinada crítica no deja de notar que si esto sucede,
todo El imperio de los sentidos de N. Oshima (1976) no es menos cierto que pasa con un cierto compromi-
en el caso de Matador; La voz humana de T. Kotcheff so con las “buenas maneras”. Lo más relevante de la
(1966) en La ley del deseo, sin que esto suponga renun- obra reside en la combinación que propone entre el
ciar al uso, como una de sus marcas, de todo tipo de gusto que manifiesta por una estructura narrativa en la
canciones populares (Fred Bongiusto, Los Panchos y que juegan idéntico papel la casualidad y la voluntad
Bola de Nieve en el segundo de los filmes citados) que de no dejar un solo cabo suelto (lo que se convierte, a
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medida que avanza su carrera, en una nueva “marca de
la casa”) con la alta estilización visual, tanto figurativa
como cromática, facilitada por la práctica unidad de
lugar en que se suceden los variopintos acontecimien-
tos de la película. Se añade el especial rol que deter-
minados objetos juegan en el desarrollo de la trama hasta
adquirir la dimensión de personajes al lado de los acto-
res de carne y hueso, como las fotos que Iván (Fernando
Guillén) dedica a Pepa (Carmen Maura) y Carlos (An-
tonio Banderas) o, sobre todo, el contestador telefóni-
co al que se le confiere el ambivalente rol de deposita-
rio y barrera de la comunicación. Mujeres al borde de
un ataque de nervios obtiene numerosos premios a lo
largo y ancho de todo el mundo; entre otros, cinco pre-
mios Goya, de quince nominaciones, el premio al mejor
argumento y guión cinematográfico del Festival de
Venecia (1988), es declarada mejor película del año por
el Círculo de Escritores Cinematográficos de Nueva
York y nominada para los premios Oscar de Hollywood,
confirmando el idilio abierto entre Almodóvar y la crí-
tica de cine.
Convertido en una figura de relevancia mundial, dedi-
ca más de un año a la promoción internacional de
Mujeres al borde de un ataque de nervios. Cuando retor-
na al set es para rodar una película cuyo mensaje, de
hacer caso al press-book de la misma, va dirigido direc-
tamente al corazón y a los genitales del espectador. El
filme lleva por título ¡Átame! (1989) y reune al cine-
asta con una nueva actriz que sustituye a la hasta enton-
ces predilecta Carmen Maura; se trata de Victoria Abril.
Ésta encarna a la actriz porno Marina Ozorio, de nom-
bre claramente paródico como sucede con el del direc-
tor cinematográfico interpretado por Francisco Rabal y
que responde al nombre de Máximo Espejo, raptada en
la ficción por el joven Ricki (Antonio Banderas) toxi-
cómano y enfermo mental, con la intención de consti-
tuir con aquélla una familia normal. Pese a que Almo-
dóvar afirma que ¡Átame! representa el amor como
terapia, la película conoce, como más tarde sucede con
Kika y con Hable con ella, no pocos malentendidos
empezando por ciertos jurados del Festival de Berlín
que creen ver en la misma un cierto contenido antife-
minista y terminando por la Motion Picture Association
of America que se empeña en calificarla con la omi-
nosa “X” de la pornografía que amenaza con dejarla
al margen de cualquier publicidad en los medios de
información. Como en buena parte de su obra anterior,
da rienda suelta a la contaminación de géneros (come-
dia, thriller, melodrama, porno soft, géneros que se
hibridan y parodian unos a otros), a la reflexión meta-
lingüística (el filme dentro del filme), sin que eso supon-
ga renunciar, sino todo lo contrario, a la estilización más
depurada.
Para su siguiente obra, se asocia con la productora
francesa Ciby 2000, lo que le permite superar con cre-
ces los presupuestos de sus filmes precedentes, así como
asumir la producción de obras de otros cineastas, tal es
el caso de Acción mutante de Álex de la Iglesia, la pri-
mera obra ajena financiada. Tacones lejanos (1991) nace
de una escena central, en la que el personaje de Rebeca
Almodóvar Caballero, Pedro
(de nuevo, Victoria Abril) se confiesa en directo en un
telediario como autora del homicidio de su marido. Un
marido que había sido amante de su madre, la cantan-
te Becky del Páramo, encarnada por Marisa Paredes,
y con la que las relaciones desde la infancia habían esta-
do presididas por una mezcla de envidia, complejo de
inferioridad y culpa, pues siendo una niña, Rebeca pudo
haber causado la muerte del que era entonces amante
de Becky. Si a esta combinación femenina de claras
resonancias melodramáticas y cuya relación se cierra
con un sacrificio final, que sutura las viejas heridas, se
unen las andanzas, a un tiempo policiales y musicales,
de un juez travestido y se mixtura con un tono para nada
ajeno al que puede detectarse en tantos y tantos cule-
brones latinoamericanos, junto con el peculiar sentido
del humor de su autor, se está cerca de captar el aroma
que destila una obra, en la que brillan por derecho pro-
pio el uso de determinadas canciones populares, en par-
ticular Piensa en mí y Un año de amor.
Kika (1993) es uno de los filmes más discutidos por
la crítica reticente a aceptar el cine Almodóvar y, al
mismo tiempo, una de sus obras más serias. Es una pelí-
cula en la que cada una de las historias parciales que
la componen pertenecen en sí mismas a áreas genéri-
cas diferentes (del serial killer film al psicodrama edí-
pico, pasando por el porno y el sainete de recia rai-
gambre hispánica), cuya yuxtaposición acaba anulando
los posibles efectos específicos de cada una de ellas,
hasta el punto de que el espectador no sabe si está ante
un “polar” desactivado, un drama jocoso, una comedia
seria o un melodrama estilizado. Pero siendo Kika como
es un film descentrado, como conviene a los tiempos
en que nace, no carece de equilibrio gracias a esos
momentos privilegiados que son las admirables repre-
sentaciones a las que se entrega Andrea “Caracortada”
(interpretada con brío por Victoria Abril) y en los que
se combina una escenografía que proviene del teatro
más culto, con una gestualidad tomada del cuplé esce-
nificado y una puesta en escena construida sobre la idea
misma del vacío (véase las interpelaciones de Andrea
a un público ostentosamente ausente). Que por lo demás
Andrea es presentada como una depredadora de la rea-
lidad, que su hábito es el de una cazadora audiovisual
(de hecho es una representación del fenómeno de los
stringers, verdaderos buscadores del horror noticioso
para luego venderlo a las cadenas de televisión), o que
ese personaje-eco que es Kika, sobre la que rebotan
todas las acciones del film, vea quebrada su entereza,
no por la violación que sufre, sino por la exhibición
pública de las imágenes de la misma, no deja lugar a
dudas sobre la postura que la película toma ante el fenó-
meno de la progresiva conversión de la vida en imá-
genes con las que comerciar. Kika es una fascinante
transposición fílmica de la práctica artística del colla-
ge. En el terreno narrativo, mediante la proliferación de
historias que se entrecruzan, en el genérico mediante la
adscripción de cada personaje a un territorio diverso y
en el ámbito plástico, a través de un acabado trabajo
de estilización basado en la superposición sobre el nivel
del relato de un patrón visual, geométrico y cromático,
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Almodóvar Caballero, Pedro 146

destinado a enfatizar la “superficialidad” de la imagen que los españoles de hoy han perdido el miedo que ate-
cinematográfica y a dotar al film de un design que hace naza a sus compatriotas veintiséis años antes. En medio
difícil encontrar parangones homologables en la his- de estas dos escenas, se desarrolla un intriga que mues-
toria del cine, si no se mira hacia la década de 1930 y tra el creciente gusto de Almodóvar por los guiones
el ciclo Marlene Dietrich dirigido por Josef von alambicados, donde las casualidades se dan la mano
Sternberg para la Paramount. con las causalidades y en los que la construcción tipo
Si las dos películas anteriores muestran al Almodóvar puzle desemboca en el encaje de todas las piezas mani-
más ecléctico, en La flor de mi secreto (1995) elige una puladas. En fórmula sintética (cortesía de Antonio
vía más austera, sobria y sintética. Contra la multidi- Elorza) es un “universo cerrado, en cuyo interior se cru-
reccionalidad, la linealidad narrativa es muy clara con zan trayectorias vitales que el azar funde en una trama
una acción estructurada en capítulos; en lugar de un cada vez más tupida hasta la nueva fractura de la que
filme de ideas, es uno de personajes; en vez de sofisti- emerge el desenlace feliz”.
cados sets, decorados naturales. En un claro homenaje V. TODO SOBRE ALMODÓVAR: EL RECONO-
a uno de los géneros que fecundan su cine; Almodóvar CIMIENTO DEFINITIVO. Las dos obras siguientes lo
convierte a su protagonista en escritora de novelas rosa llevan al ápice de su carrera. No tanto porque ambas
sin que eso suponga que la película no traspire influen- son recompensadas con el premio Oscar: Todo sobre mi
cias de más altos vuelos como por ejemplo, la de madre (1999), a la mejor película extranjera, también
Dorothy Parker, bien patente en la escena que confronta galardonada con el premio a la mejor dirección en el
a Leo /Amanda Gris (Marisa Paredes) con Paco, su Festival de Cannes y, de mayor impacto aún, Hable con
marido (Imanol Arias), durante el fin de semana en que ella (2002), con el Oscar al mejor guión original, sino
este último retorna de permiso de su misión militar porque se presentan con todos los atributos de las obras
humanitaria en Bosnia. Toda la crí-
tica ha subrayado una secuencia en
el filme, aquélla en la que Leo
retorna a los lugares de su infancia
junto a su madre. En el fondo, esta
escena se halla anticipada en los
finales de ¡Átame! o de Kika y
anunciada ya en un filme como
¿Qué he hecho yo para merecer
esto? a través del personaje que allí
interpreta Chus Lampreave; si bien
ahora aparece dotada del valor aña-
dido que le confiere el hecho de
que la nueva película es un dúpli-
ce retorno a los orígenes, el del per-
sonaje y el de su creador. Película,
en palabras suyas, “de buenos sen-
timientos” –se dice que los perso-
najes de Almodóvar participan de
un notable angelismo–, La flor de Pedro Almódovar y Penélope Cruz en el rodaje de Volver, 2006
mi secreto es, también, un filme (Foto: M. Biacho; El Deseo DA SLU)
sobre el dolor y la soledad, sobre la necesidad de ancla- de madurez. La primera explora el universo teatral, con
je y sobre las deudas filiales. Almodóvar ha doblado continuas referencias cruzadas al mundo de la escena
con esta obra su particular Cabo de Hornos. tal y como es absorbido por el cine, de tal manera que
Tras estos antecedentes el cineasta busca la distan- Tennessee Williams convive con García Lorca, John
cia con su implicación sentimental y acude a la adap- Cassavetes con Joseph L. Mankiewicz, de la misma
tación de una novela de corte policial de la escritora bri- forma en que Bette Davis se codea con Romy Schneider,
tánica Ruth Rendell (Live Flesh). Las novedades no pero debidamente contaminado con las obsesiones recu-
terminan porque Almodóvar, siempre tan ajeno en su rrentes de su autor, desde la exploración de las diver-
cine, que no en su vida, a los avatares de la política, sas formas de la sexualidad hasta la pasión de (por) la
no vacila en enmarcar Carne trémula (1997) entre dos maternidad. Obsesiones que retornan, de manera depu-
escenas significativas. La primera tiene lugar en el rada en Hable con ella en la medida en que esta últi-
Madrid de 1970 y coloca el nacimiento del protago- ma película propone una compleja metáfora sobre la
nista, Víctor, hijo de una prostituta que nace en un auto- mirada masculina (fetichista), sin por ello renunciar a
bús, bajo el signo de la voz autoritaria de un Fraga la forma del melodrama-puzle, ni a la habitual orfe-
Iribarne que anuncia por radio la suspensión de las esca- brería gráfico-colorista de la que suele hacer gala su
sas libertades de las que por aquel entonces gozan los autor, pero colocando su anécdota en el límite mismo
ciudadanos españoles. La postrera secuencia se cierra, de lo decible y lo visible, en el territorio fantástico del
ya en 1996, mientras el mismo Víctor, en el taxi que le cuento de hadas, pues se trata, a todas luces, de una som-
conduce al hospital en que va a nacer su hijo, comenta bría versión de La bella durmiente. Los protagonistas
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masculinos del film, Benigno (Javier Cámara), un nuevo
Norman Bates, benigno, virgen y hablador, y el melan-
cólico Marco (Darío Grandinetti), digno personaje de
bolero, doblemente abandonado, se conjugan y funden,
literalmente superpuestos en la conversación final en la
prisión, para dar auténtica vida a la Mujer (creada, en
magistral metáfora, por la pantalla en blanco; la cáma-
ra cenital muestra la impoluta sábana bajo la que, poco
a poco dibujada, surge la forma femenina). En el fondo,
estas dos películas, como todo el resto de su obra, decli-
nan hasta la exasperación aquella frase que se oye en
Pepi, Luci Bom y otras chicas del montón y cuya cua-
lidad de declaración de intenciones creativas es más que
evidente: “El cine no tiene nada que ver con la vida. En
el cine todo es falso”.
Mientras tanto el reconocimiento artístico de Almo-
dóvar alcanza su máximo nivel. Si en 1994 se le nom-
bra Oficial de las Artes y las Letras del Ministerio de
Cultura de Francia, en 1997 accede al rango de Caba-
llero de la Legión de Honor, también en Francia, y en
1998 recibe la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas
Artes de España. En 2003, coincidiendo con el rodaje
de La mala educación (2004), la Universidad de Cas-
tilla-La Mancha auspicia la realización del Primer
Congreso Internacional Pedro Almodóvar que sancio-
na su definitiva instalación en el panteón de los cineas-
tas contemporáneos que cuentan y que muestra, a tra-
vés de la nómina de ponentes, el diferente aprecio que
su obra recibe por parte de la crítica internacional y
española. Mientras tanto, comparece en las pantallas su
obra más autobiográfica, un ajuste de cuentas, pese a la
insistencia de su autor en negarlo, con su infancia. La
mala educación (2004) intenta un equilibrio, quizás
imposible, entre el naturalismo de un recuerdo candente
y una puesta en forma del mismo, que busca someter-
lo a todas las torsiones de un estilo marcadamente irre-
alista, al que no es ajena la compleja estructura de un
relato que juega con historias que se esconden unas en
el interior de otras. Se trata de una película a la que no
le sientan mal las palabras del personaje del transe-
xual Agrado en Todo sobre mi madre: “Una es auténti-
ca cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí
misma”.
El año 2006 supone el ingreso de Almodóvar en el
Olimpo de los cineastas: el homenaje y la exposición
que le dedican la Cinemateca Francesa le ubican entre
los clásicos vivos del cinema contemporáneo. Al mismo
tiempo alcanza las pantallas su filme Volver en el que
no sólo se permite poner en solfa manchego-vallecana
la pasión que el cine del comienzo del siglo XXI mues-
tra por los revenants, sino que profundiza en la cons-
trucción de un universo exclusivamente femenino del
que los hombres son violentamente expulsados por el
fuego, el cuchillo o, de manera más radical, por las
meras necesidades de la gestión del relato. Bajo la apa-
riencia de desarrollar una matriz que se hace patente en
La flor de mi secreto, esta película afronta la construc-
ción de un mundo en el que cualquier equilibrio se
encuentra minado por la presencia agónica de la pul-
sión de muerte. Véase HABLE CON ELLA; LA LEY DEL
DESEO; MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS;
Almodóvar Ronda, Ramón
PEPI, LUCI, BOM Y OTRAS CHICAS DEL MONTÓN; ¿QUÉ HE
HECHO YO PARA MERECER ESTO?; TACONES LEJANOS; TODO
SOBRE MI MADRE, en los volúmenes 9-10.
FILMOGRAFÍA (todos en España, si no se indica lo contrario):
1976: Muerte en la carretera, cm; 1978: Salomé, cm; 1980: Pepi,
Luci, Bom y otras chicas del montón; 1982: Laberinto de pasiones;
1983: Entre tinieblas; 1984: ¿Qué he hecho yo para merecer esto?;
1986: Matador; 1987: La ley del deseo; 1988: Mujeres al borde de
un ataque de nervios; 1989: ¡Átame!; 1991: Tacones lejanos; 1993:
Kika, España-Francia; 1995: La flor de mi secreto, España-Francia;
1997: Carne trémula, España-Francia; 1999: Todo sobre mi madre,
España-Francia; 2002: Hable con ella; 2004: La mala educación,
España-Francia; 2006: Volver, España-Francia.
PUBLICACIONES: Fuego en las entrañas, Barcelona, La Cúpula,
1981; Patty Diphusa y otros textos, Barcelona, Anagrama, 1991 (4ª
ed. ampliada, 2005).
BIBLIOGRAFÍA: N. Vidal: El cine de Pedro Almodóvar, Madrid,
ICAA/ Ministerio de Cultura, 1988 (reed. ampliada, Barcelona, Destino,
1989); M. A. García de León, T. Maldonado: Pedro Almodóvar, la otra
España cañí. Sociología y crítica cinematográfica, Ciudad Real,
Diputación de Ciudad Real /Área de Cultura, 1989; D. Aronica: Pedro
Almodóvar, Milán, Il Castoro, 1994 (2ª ed. ampliada 2000); F. Strauss:
Pedro Almodóvar. Un cine visceral (Conversaciones con Pedro
Almodóvar), Madrid, El País-Aguilar, 1995; K. Vernon, B. Morris (eds.):
Post-Franco, Postmodern: The Cinema of Pedro Almodóvar, Westport,
Greenwood Press, 1995; A. Yarza: Un caníbal en Madrid. La sensibi-
lidad “camp” y el reciclaje de la historia en el cine de Pedro Almodóvar,
Madrid, Libertarias, 1999; F. Strauss: Conversaciones con Pedro
Almodóvar, Madrid, Akal, 2001; A. Elorza: “El sexo de los ángeles”,
El País, 19.02.2003.
SANTOS ZUNZUNEGUI
Almodóvar Ronda, Ramón. Mayagüez (Puerto Rico),
16.11.1951. Productor, director y guionista. Desde 1983
es profesor de Español y Comunicaciones en el depar-
tamento de Humanidades de la Universidad Metro-
politana de Puerto Rico. Imparte cursos de redacción
de guión en la Universidad del Sagrado Corazón y en
el Ateneo Puertorriqueño. Es comisario de la muestra
“Idilio Tropical: la aventura del cine puertorriqueño”
(1994-95), auspiciada por el Banco Popular de Puerto
Rico para conmemorar el centenario del cine. Es posee-
dor de treinta créditos doctorales del departamento de
Estudios Hispánicos de la Facultad de Humanidades de
la Universidad de Puerto Rico, donde obtiene un
Bachillerato en Arte en Estudios Hispánicos, además
de contar con una licenciatura en Filología Románica
(Hispánica) de la Universidad Central de Barcelona.
Durante más de un cuarto de siglo trabaja en proyectos
para la televisión y la industria de cine de Puerto Rico.
Su trabajo incluye la producción y redacción de libre-
tos de diversas series educativas para televisión, por los
que recibe varios premios del Instituto de Ética de
Televisión y Radio de Puerto Rico, entre ellas, “Hacia
una visión positiva del puertorriqueño” (1980-81) y
“Análisis de contraste” (1981-82). Como productor aso-
ciado, en 1983 gana el premio Peabody por el docu-
mental Portrait of America de Kevin McKarey produ-
cido para Turner Broadcast Station y en 1988 el premio
especial del jurado de documentales en el X Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La
Habana por el documental El 30 de agosto, que escri-
be y produce. Como guionista participa en talleres inter-
nacionales de profesionales como Jean-Claude Carrière,
Frank Daniels y Gabriel García Márquez. Integra el
jurado de varios festivales internacionales, La Habana
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Almoina Fidalgo, Helena
(1989 y 1996); Cartagena, Colombia (1994 y 1999);
Gramado, Brasil (1996) y Santo Domingo (2002). Des-
de el 1988 a 2003 forma parte de la junta de directores
del San Juan Cinemafest de Puerto Rico (Festival Cine
San Juan) y lo preside entre 1992 y 1996 y de 1999 a
febrero de 2003. En 1998 ayuda a fundar la Asociación
de Productores Cinematográficos y Audiovisuales de
Puerto Rico (APCA) y desde 2000 preside esta orga-
nización de profesionales del cine. Trabaja como con-
sultor para varias compañías de producción en Puerto
Rico en el área de financiamiento y realiza un estudio
sobre la viabilidad y necesidad de crear una escuela
de cine en este país. Forma parte del grupo de trabajo
de Tropical Visions Entertainment Group, Inc. como
vicepresidente, productor, guionista, asesor literario y
técnico de proyectos cinematográficos. Su filmografía
la conforma como productor y director del documental
El legado de Arturo Alfonso Schomburg (1983); direc-
tor, productor y guionista de los documentales Al Hawai
(1984), Rafael Tufiño: pintor del pueblo (1985) y Un
impulso insurreccional: la plástica puertorriqueña en
los 50 (1995); es productor y guionista de varios docu-
mentales. Desde enero de 2003 es miembro de la junta
de directores de la Fundación Puertorriqueña de las
Humanidades. En noviembre de 2003 es nombrado
miembro adscrito de la Asociación ProDocumentales
Cine y Televisión (España). Coordina la postproduc-
ción del largometraje de ficción Cayo de Vicente Juarbe
(2004-05).
FILMOGRAFÍA (todos en Puerto Rico, doc): 1983: El legado de
Arturo Alfonso Schomburg; 1984: Al Hawai, codir. M. Hernández;
1985: Rafael Tufiño: pintor del pueblo; 1995: Un impulso insurrec-
cional: la plástica puertorriqueña en los 50.
OTROS TÍTULOS (productor): 1989: Los cuentos de Abelardo,
L. Molina; 1994: La Composta: el oro marrón del agricultor, D.
Martínez.
LUCIANO CASTILLO
Almoina Fidalgo, Helena. Benavente, Zamora (Es-
paña), 19.09.? Investigadora. Como consecuencia de la
guerra civil española (1936-39), llega a México con sus
padres en 1947. Se instalan en Ciudad de México, donde
asiste a colegios privados hasta su ingreso en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autó-
noma de México (UNAM). Su carrera como investi-
gadora se inicia en 1966 trabajando en la Hemeroteca
Nacional por encargo de la Dirección General de
Difusión Cultural de la UNAM, consistente en buscar
información sobre el cine mexicano en el período de
1895 a 1925. En 1980 se publica este trabajo con el títu-
lo Notas para la historia del cine en México, esta obra
se convierte en los dos primeros volúmenes de la Co-
lección de Documentos de Filmoteca. Durante el mismo
año, es responsable de la organización de la Biblioteca
de la Filmoteca de la UNAM, utilizando por vez pri-
mera en México los sistemas de clasificación y catalo-
gación propuestos por la Federación Internacional de
Archivos Fílmicos (FIAF). A partir de ese momento su
carrera la lleva a publicar diversos libros y ensayos,
en 1985 publica el libro Bibliografía del cine mexica-
no, y en 1988 publica una investigación elaborada para
el Consejo Universitario Iberoamericano (CUIB) titu-
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lada Hacia una bibliografía en castellano del cine. En
1996 dentro del CD-Rom Cien años del cine mexicano
1896-1996 escribe el ensayo Comentarios bibliográfi-
cos sobre cine mexicano (publicado por Conaculta/ Im-
cine y por la Universidad de Colima).
CITLALITL NARES RAMOS
Almorós, Antonio [Ramón Antonio Pérez Almorós].
Madrid (España), 25.01.1922; Madrid, 30.11.1977. Ac-
tor. Estudia en el Conservatorio de Música de Madrid
y luego ingresa en el Teatro Español como meritorio,
incorporándose a la Compañía de María Bassó-Enrique
Navarro y debutando cinematográficamente muy poco
después en Alhucemas y Don Quijote de la Mancha
de José Pérez Rubio y Rafael Gil, respectivamente, am-
bas en 1947. Su mejor etapa cinematográfica abarca los
diez primeros años de su tra-
yectoria, siempre alternando
con interpretaciones teatra-
les, muy especialmente en la
compañía de Vicente Soler,
aunque no participe en mu-
chas películas de primera
línea. Entre éstas destacan La
mies es mucha (J. L. Sáenz
de Heredia, 1948), La patru-
lla (P. Lazaga, 1954), Cuerda
de presos (P. Lazaga, 1955)
y Mensajeros de la paz (J. M.
Elorrieta, 1957). Luego su
Antonio Almorós
(Filmoteca Española)
carrera va languideciendo,
tanto en la importancia de
sus papeles como en la significación de los directores
para los que trabaja, con especial mención a los her-
manos Balcázar y José María Elorrieta. Así también
se puede remarcar su presencia de Rosa de Lima (J. M.
Elorrieta, 1962), Los palomos (F. Fernán-Gómez, 1964)
y No somos ni Romeo ni Julieta (A. Paso, 1969). Sus
últimos films son Deseo carnal (M. Iglesias) y Unidas
por el destino/ Las dos huerfanitas (L. Savona), ambas
de 1977, el mismo año de su muerte.
OTROS TÍTULOS: (todos en España): 1948: El Marqués de Sala-
manca, E. Neville; Jalisco canta en Sevilla, F. de Fuentes; 1953:
Juzgado permanente, J. Romero-Marchent; 1956: Carta a Sara, E.
Manzanos; 1958: Venta de Vargas, E. Cahen-Salaberry; 1959: Muer-
te al amanecer, J. M. Forn; 1960: La rosa roja, C. Serrano de Os-
ma; 1961: Adiós, mimí pompón, L. Marquina; 1967: Crónica de un
atraco, J. J. Balcázar; 1971: Un dólar de recompensa, R. Romero-
Marchent; 1976: El chiste, E. Manzanos.
BIBLIOGRAFÍA: ENC.
MIREIA CANALS BOTINES
Almuedo, Juan José. Véase ARCHIVOS FÍLMICOS. VIII.
ESPAÑA.
Aloguín, María Antonia. Véase CRÍTICA. VII. ESPAÑA.
Alonso, Alicia [Alicia Martínez del Hoyo]. La Habana
(Cuba), 21.12.1920. Bailarina, coreógrafa y pedagoga.
Prima ballerina assoluta, y directora del Ballet Nacional
de Cuba. Personalidad relevante de la historia de la danza
y una de las figuras cimeras del ballet clásico del siglo