L a s Tierras de la memoria : las

e s t éticas s in territorio de Witold

Gombrowicz y Felisberto Hernández
Marta Sierra
Kenyon College

1. Introducción

En 1939 Gombrowicz viaja a Buenos Aires desde Polonia y allı́, obligado a

exiliarse por los comienzos de la guerra, comienza la redacción de Transatlán-
tico, una novela en que vuelca sus experiencias de destierro y su nueva condi-
ción de apátrida. En la publicación Papeles de Buenos Aires (1943–1946),
Gombrowicz coincide con Felisberto Hernández y es allı́ donde se publican
fragmentos de Tierras de la memoria, novela autobiográfica cuya versión ı́nte-
gra sólo aparecerı́a en forma póstuma en 1969. Hernández y Gombrowicz
comparten no sólo este espacio de publicación propiciado por los hermanos
Obieta, sino que sus narrativas revelan una estética que tiene en común las
experiencias de dislocación espacial y ‘‘excentricidad’’.1 Me concentraré aquı́
en Tierras de la memoria y Transatlántico, libros en los cuales se niegan la

1. Aunque excede los lı́mites de este trabajo, hay una relación entre Grombrowicz y Piñera que la
crı́tica reciente ha estudiado en detalle. Esta relación es importante a fin de contextualizar la
noción de ‘‘literatura sin territorio’’ a la que me refiero en este trabajo, debido a que los textos de
Piñera comparten numerosos rasgos de los que aquı́ se describen en Hernández y Gombrowicz
(la afiliación barroca, la excentricidad narrativa, la relación ambigua entre sujeto narrativo y sujeto
autobiográfico, la deformación fı́sica y su representación literaria, el vacı́o y el duelo). Sobre las
conexiones entre Gombrowicz y Piñera, véanse entre otros los textos de Reinaldo Laddaga, Pablo
Gasparini y Carlos Espinosa Domı́nguez.

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localización espacial de la ficción y del sujeto narrativo. Es en este sentido

que ambos textos carecen de un territorio. A partir de la disolución de la
relación cohesiva entre el sujeto y su espacio circundante, la ficción de Her-
nández y Gombrowicz se caracteriza por la objetividad distanciada del satı́-
rico para explorar ciertos ideales de la cultura y la literatura, como las
nociones de patria, el formato de la relación entre autobiografı́a y ficción, o
el material y la organización de la narración. En este punto Transatlántico y
Tierras de la memoria coinciden con las propuestas estéticas del neo-barroco
y la lectura que hacen Lezama Lima y Sarduy del barroco como un arte de
cuestionamiento y de discusión paródica. Ambos autores escriben desde dos
márgenes que, aunque disı́miles, se podrı́an definir como los márgenes de la
narratividad en Hernández o de la nación en Gombrowicz. Tierras de la me-
moria y Transatlántico cuestionan una forma de entender lo literario desde
el centro. El objetivo de este trabajo consiste no en meramente comparar dos
autores con rasgos similares, sino más bien en delinear a partir de estos textos
una estética de la ‘‘a-territorialidad’’ y sus conexiones con otras respuestas
estéticas como las del neobarroco. Desde sus escrituras sin territorio, desde
la conciencia del duelo y del vacı́o, Gombrowicz y Hernández articulan una
narrativa imperfecta hecha de desechos de las tradiciones que la anteceden y
que se escapa a ciertos ideales plasmados en las nociones de ‘‘gusto’’, ‘‘tradi-
ción literaria’’ o ‘‘nacionalismo’’.

2. Geografı́as móviles: las escrituras de la memoria

Desde la perspectiva de los estudios culturales, la noción de ‘‘territorio’’ y su

representación literaria se han cuestionado a partir de la movilidad de las
escrituras de la frontera. Como nos recuerda Doreen Massey, la noción de
‘‘un lugar en el mundo’’ resulta de la doble articulación entre lo local y lo
global. La identidad de un ‘‘lugar’’ (como la más general de ‘‘espacio’’), se
forma a partir de interrelaciones sociales que lo conectan con las que se
llevan a cabo a nivel global. Cualquier caracterización de ‘‘lugar’’ tiene implı́-
citas, para Massey, las nociones de reestructuración permanente y dina-
mismo. ¿Qué ocurre, sin embargo, cuando se conecta el lugar y la memoria?
Una primera aproximación a este problema lleva a pensar que la memoria
conlleva necesariamente una carga nostálgica y una percepción estática del
tiempo y del espacio que se evocan. Sin embargo, como nos recuerdan Mas-
sey y otros crı́ticos, la interacción de lugar y sujeto implica la coexistencia de
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tiempos y subjetividades diversas: ‘‘[. . .] it is not just the present which is

characterized by, molded by, interactions with the outside World, but also
the history of the place, there is no singular origin either. There is no essential
past about which to get nostalgic. This is true in the sense that there has
never been a historical moment untouched by the world beyond; in that
sense the global has always been part of the construction of the local’’ (116).2
Los comentarios de Massey son relevantes para interpretar las relaciones
entre lugar y memoria que llevan a cabo Transatlántico y Tierras de la memo-
ria. Ya desde la perspectiva del adulto que rememora la adolescencia en Her-
nández, o del emigrado recién llegado a la ciudad de Buenos Aires, ambos
textos establecen una relación dialógica entre memoria, lugar y escritura.
La novela de Gombrowicz se inicia como el fruto de una forzada evoca-
ción, aunque desde el comienzo el narrador descarte como sin valor el relato
que va a llevar a cabo. Empleando la imagen de un caldero en el que se cuece
la sopa mal cocinada de sus memorias,3 Transatlántico utiliza el motivo del
viaje como una excusa para la burla irónica no sólo de la nación, sino tam-
bién de la condición trágica de exiliado. Es desde esta perspectiva amarga
que el viaje Transatlántico no evoca en la novela las experiencias del viajero
burgués con sus ideales de independencia y realización subjetiva, tal como
son descritos por James Clifford en ‘‘Travelling Cultures’’. Lejos de prese-
ntarse como un viajero cosmopolita y letrado, el narrador de Transatlántico
usa sus experiencias de destierro voluntario como un mecanismo de ataque
a su Polonia natal. En 1939, Witold Gombrowicz desembarca en Buenos Aires
y con la excusa del estallido de la guerra en Europa decide permanecer allı́
(por los siguientes veintitrés años). Transatlántico, escrita durante sus años
iniciales en Argentina, refleja las primeras experiencias de Gombrowicz en
Buenos Aires. La novela refiere poco o nada del viaje. Sin embargo, en la

2. Ası́ como Massey, Angelika Bammer nos recuerda que las experiencias de exilio y migración
del siglo XX han movilizado la ecuación ‘‘hogar’’ y ‘‘paı́s’’ de modo que se desestabilizan las
identificaciones entre lengua, espacio y cultura nacional. Estas experiencias de la diáspora han
modificado además lo que se consideraba la identificación entre ‘‘lugar’’ y ciertas construcciones
comunitarias, como la familia.
3. ‘‘Me siento en la necesidad de comunicarle a mi Familia, a mis parientes y amigos, el comienzo
de mis aventuras, que duran ya diez años en la capital argentina. No pretendo invitar a nadie a
gustar de estos viejos Fideos mı́os, de este Nabo tal vez crudo que nada en una olla de Estaño,
Magra, Mala y Vergonzosa, en el aceite de mis Pecados, de mis Vergüenzas, de esta Cebada pasada,
Oscura, revuelta con negro alforfón. ¡Ay, cuánto mejor serı́a no llevármela a la Boca para evitar
mi Condenación eterna, mi Humillación a lo largo del interminable camino de esta Vida mı́a, que
asciende una Montaña dura y fatigosa!’’ (11, sic).
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introducción a la edición española, Gombrowicz aclara que el tı́tulo tiene

una conexión directa al viaje: ‘‘Convengo también que Transatlántico es una
nave corsaria que contrabandea una fuerte carga de dinamita, con la inten-
ción de hacer saltar por el aire los sentimientos nacionales hasta hace poco
vigentes entre nosotros. Es más, eso oculta en su interior una explı́cita pro-
puesta que tiene que ver con aquel sentimiento: ‘superar la polonidad’ ’’ (8).
Concentrándose primero en la destrucción de los ideales nacionalistas, Gom-
browicz hace referencia a los corsarios y contrabandistas quienes, amparados
en las banderas de los grandes imperios nacionales y muchas veces a pesar
de ellos, crearon un mapa alternativo de posesión y dominio territorial y
económico durante el auge de su poderı́o entre los siglos XVI y XVIII.4
Los viajes intercontinentales funcionan para Gombrowicz como metáforas
de apropiación cultural, de intercambio irreverente en que las denominadas
‘‘literaturas marginales’’ se devoran a las ‘‘grandes tradiciones’’ continentales.
Esta irreverencia se conecta de manera directa con la visión irónica del exilio.
Al ver partir a sus compatriotas en la nave que regresa a Europa, el narrador
exclama: ‘‘¡Volved, compatriotas, marchad, marchad a vuestra Nación! ¡Mar-
chad a vuestra santı́sima y tal vez Maldita nación! ¡Volved a ese Santo Mons-
truo Oscuro que está reventando desde hace siglos sin poder acabar de
reventar!’’ (15, sic). Con estos comentarios, el narrador de Transatlántico de-
muele la estatura heroica del exiliado e inicia un proceso de desdoblamiento
irónico del yo narrativo. Es desde esta perspectiva que el narrador de la no-
vela, supuestamente un renombrado escritor polaco, se niega una y otra vez
a alimentar las fantası́as nacionalistas de sus compatriotas y su conexión con
la tradición literaria. En una escena central de la novela, Gombrowicz es
invitado a un banquete en el que se dan cita los intelectuales más conocidos
de Argentina. Una vez allı́, los compatriotas polacos obligan al narrador a
entrar en un duelo verbal con el ‘‘escritor más famoso’’ de Argentina que se
encuentra en el banquete. El narrador desiste de concluir el duelo y decide
retirarse sin decir palabra, abrumado por la vergüenza que sienten sus com-
patriotas. Sin embargo, cuando está a punto de escapar sin ser percibido,
comienza a ‘‘marchar’’ acompañado por un extraño personaje que describe
en estos términos: ‘‘Al ver aquellos labios que a pesar de ser Masculinos
sangraban rouge femenino, no pude tener la menor duda de que el destino

4. Sobre la piraterı́a como una actividad de constitución del espacio nacional, ver Nina Gerassi-
Navarro.
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me habı́a unido con un Puto. Y con él habı́a yo Caminado, habı́amos Cami-
nado juntos delante de todos, como si para siempre me hubiera esposado
con él’’ (49, sic). El personaje de Gonzalo a quien se refiere la cita anterior
funciona como un alter ego o el doble del narrador y, en la segunda mitad
de la novela, ambos llevan a cabo el asesinato del padre o la ‘‘patria’’ y la
instauración de una nueva tradición que denominan como la ‘‘filiatria’’.
Al comentar los elementos del exilio en la obra de Gombrowicz, Agnieszka
M. Soltysik señala que, a diferencia del escritor exiliado que busca sanar las
heridas del pasado, o del inmigrante que abraza la nueva cultura en forma
inmediata, el narrador de Gombrowicz se ubica en la brecha que separa la
cultura adoptiva de la de origen. Mediante la performance textual y genérica,
Gombrowicz reinventa una nueva identidad personal, cultural y literaria. La
novela no sólo es una parodia de ciertos modelos nacionalistas polacos y
argentinos (en la escena descrita anteriormente el ‘‘autor celebrado’’ y todos
los participantes del banquete son parodiados por ser frı́volos y excesivamen-
te preocupados por las influencias europeas), sino también la búsqueda de
nuevas formas de identidad que incluyan otras representaciones de nación y
género. El texto de Gombrowicz es una clara denuncia de las complicidades
entre la literatura nacional y ciertas imágenes de patriotismo y heroı́smo. La
performance que cierra el fallido duelo verbal entre los autores es crucial para
comprender la importancia que Gombrowicz atribuye a la destrucción de las
formas de género que articulan los discursos literarios sobre la nación, a la
vez que ubica su producción literaria en un espacio de transición que, como
el del viaje Transatlántico, fluctúa entre las grandes tradiciones continentales.
Exilio y alegorı́a se conectan intensamente en el texto de Felisberto Her-
nández. Como se analiza en la sección siguiente, Hernández propone la crea-
ción de un ‘‘collage mnemotécnico’’ por el cual explorar no sólo cuestiones
de identidad autobiográfica, sino también fundamentalmente aspectos de la
producción de su discurso literario.

3. El lenguaje de la alegorı́a y la contemplación del yo: las Tierras de la

memoria

Es desde la experiencia del exilio que Walter Benjamı́n concibe The Origin of
German Tragic Drama. Desde la contemporaneidad de la decadencia eu-
ropea, este libro, que sobrevivió sólo gracias a las copias privadas que con-
servaron sus amigos Gershom Scholem, T. W. Adorno, Siegfried Kracauer y
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Hannah Arendt, analiza el barroco alemán. Benjamin analiza el barroco

como un cultivo de la tristeza en que la melancolı́a juega un rol fundamental
en la construcción de un lenguaje alegórico. El texto constituye una reflexión
sobre la memoria y el rol de la filosofı́a de aproximarse a las ideas como
formas primigenias de la visión, autónomas de las redes del lenguaje simbó-
lico: ‘‘But they (the ideas) are not so much given in a primordial language as
in a primordial form of perception, in which words possess their own nobi-
lity as names, unimpaired by cognitive meaning’’ (36). Benjamı́n distingue
entre dos significados básicos que se atribuyen a las ideas por medio del
lenguaje empı́rico: el aspecto simbólico, escondido, que el filósofo debe res-
taurar por medio de la memoria de las formas primordiales de percepción, y
del significado diario, profano, que aliena la aproximación al conocimiento.5
Benjamin era un bibliófilo y un coleccionista de libros de emblemas, y es a
través de los emblemas barrocos que llega al concepto de la alegorı́a barroca.
La alegorı́a, en oposición al sı́mbolo, permite al filósofo escapar a las falsas
apariencias de totalidad de lo real. Gracias a la dialéctica que estructura la
expresión alegórica, existe para Benjamin un modelo interpretativo (que se
podrı́a llamar alegórico) que está basado en el uso de la interrupción tempo-
ral y la preeminencia de lo fragmentario. En textos posteriores, estas ideas
sobre la alegorı́a se desarrollarán con otras provenientes del Surrealismo eu-
ropeo y la incipiente cultura audiovisual del cine y la fotografı́a.
David Frisby explica que un elemento central en el modelo interpretativo
de Benjamı́n es el concepto de imagen dialéctica con la cual la historia se
presenta como una acumulación de temporalidades disyuntivas y no como
un continuum histórico. En las imágenes dialécticas de la historia el presente
se revela en su tensión con el pasado y permite el despertar de la falsa con-
ciencia de la modernidad: ‘‘[. . .] En otras palabras: la imagen es dialéctica en
una interrupción. Pues mientras que la relación del presente con el pasado

5. ‘‘The idea is something linguistic, it is that element of the symbolic in the essence of any word.
In empirical perception, in which words have become fragmented, they possess, in addition to
their more or less hidden, symbolic aspect, an obvious, profane meaning. It is the task of the
philosopher to restore, by representation, the primacy of the symbolic character of the word,
in which the idea is given self-consciousness, and that is the opposite of all outwardly-directed
communication. Since philosophy may not presume to speak in tones of revelation, this can only
be achieved by recalling in memory the primordial form of perception. [. . .] In philosophical
contemplation, the idea is released from the heart of reality as the word, reclaiming its name-
giving rights’’ (37).
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es puramente temporal, continua, la del pasado con el momento presente

es dialéctica: no es de naturaleza temporal sino imagiste. Sólo las imágenes
dialécticas son auténticamente históricas, es decir, que no son imágenes ar-
caicas’’ (citado en Frisby, 396). El método dialéctico permite al filósofo apro-
ximarse a cada objeto de la historia, aislarlo del falso continuum de la
modernidad, y aproximarse a los restos de la conciencia colectiva almacena-
dos en él.6 Es en el barroco en que Benjamı́n encuentra las raı́ces de este
método interpretativo: ‘‘That which lies here in ruins, the highly significant
fragment, the remnant, is, in fact, the finest material in baroque creation. For
it is common practice in the literature of the baroque to pile up fragments
ceaselessly, without any strict idea of a goal, and, in the unremitting expecta-
tion of a miracle, to take the repetition of stereotypes for a process of intensi-
fication’’ (178). La literatura del barroco es aquella que para Benjamı́n
enfatiza su artificialidad: ‘‘Literature ought to be called ars inveniendi. The
notion of the man of genius, the master of the ars inveniendi, is that of a man
who could manipulate models with sovereign skill’’ (179).
La pertinencia de las reflexiones de Benjamı́n para la narrativa de Her-
nández es indiscutible ya que permite interpretar el uso de la memoria en la
narración de lo extraño. La estructura fragmentaria7 de Tierras de la memoria
se explica ası́ desde la memoria, en una etapa que José Pedro Dı́az caracteriza
como ‘‘memorialista’’ en la producción hernandiana (6). La evocación se
inicia con un viaje motivado por sucesivas pérdidas (el trabajo en Montevi-
deo, la presencia de la esposa embarazada, el mundo de la infancia): ‘‘Tengo
ganas de creer que empecé a conocer la vida a las nueve de la mañana en un
vagón de ferrocarril. Yo ya tenı́a veintitrés años’’ (78). Aunque la novela con-
tiene elementos autobiográficos, es difı́cil considerarla una autobiografı́a, de-
bido a que, como en el caso de Gombrowicz, la confrontación textual con el
yo (confrontación que Silvia Molloy establece como una de las caracterı́sticas
del género), está marcada por una disociación que vuelve compleja la identi-

6. Acerca del método analı́tico de Benjamı́n, ver Frisby.

7. En palabras de Julio Prieto: ‘‘Inspirándose en las técnicas compositivas de las vanguardias
plásticas y musicales, Felisberto organiza el texto a partir de la noción de ‘acorde discordante’—
donde unas notas quedan ‘sostenidas’ y otras subvierten su armonı́a: están ‘movidas’—, practi-
cando una suerte de collage ‘emocional’ que alterna bruscamente el llanto y la risa, la melancolı́a
y la hilaridad, o bien las dos ‘maneras’ de sentir exploradas en esta narración: una manera ‘nor-
mal—dinámica, con ‘comentario’ (o ‘sentido’), donde las cosas se ‘humanizan’—y otra
‘anormal’—[. . .]’’ (270).
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ficación autobiográfica.8 La descripción de las memorias autobiográficas se

lleva a cabo a través de sucesivas sesiones de ‘‘espionaje’’ en las que el narra-
dor narra desde una perspectiva excéntrica.9 A la luz de los comentarios de
Benjamı́n, Tierras de la memoria utiliza la memoria no sólo como un meca-
nismo de evocación autobiográfica (de ahı́ la estructuración extrañada de la
narrativa), sino fundamentalmente como un método de producción de un
discurso estético compuesto por una sucesión de imágenes dialécticas que
establecen una relación disonante entre sucesivas temporalidades de la con-
ciencia del narrador. La novela es fragmentaria porque el narrador es un
coleccionista a la caza de nuevas experiencias del pasado que denomina como
‘‘recuerdos contemplativos’’:

En alguno de los momentos en que recordaba lo que ocurrı́a en Mendoza

y tenı́a ansiedad por el trajı́n de los recuerdos cuando ellos estaban ocupa-
dos en recomponer el pasado; cuando mi conciencia no podı́a percibir
todos los detalles que tan atropelladamente me invadı́an; cuando se presen-
taban recuerdos que yo no tenı́a por qué recordar, ya que pertenecı́an a los
sentimientos y los intereses de otras personas; [. . .] era entonces que
de pronto el mundo giraba unos dı́as hacia delante y se iba a detener,
llamado por alguna fuerza desconocida, ante un simple recuerdo contem-
plativo: una mujer joven comı́a uvas bajo un parral; en el momento en que
yo la habı́a encontrado habı́a poca luz; pero yo habı́a alcanzado a ver,
primero, sus ojos cuando estaban cubiertos por los párpados; después,
cuando los abrı́a lentamente, parecı́a que fuera desnudando dos grandes
uvas de sus hollejos. Entonces yo habı́a tenido el placer de pensar que ella
estaba muy necesitada de felicidad y que estuvo a punto de abandonar,
silenciosamente, las uvas y todas las penas de su casa para irse conmigo.
Después yo estaba cansado, buscaba lugares dónde detenerme, y los ojos
querı́an descansar en las montañas. (102)

Los ‘‘recuerdos contemplativos’’ son una exploración del deseo por medio
de la memoria. En la ‘‘poca luz’’ de la memoria, el deseo se presenta no sólo

8. Es válido recordar aquı́ la distinción que lleva a cabo Silvia Molloy entre textos que son auto-
biográficos y aquellos con elementos autobiográficos. Una caracterı́stica central de los primeros es
la ‘‘autoconfrontación textual’’ o bien el ‘‘Yo soy el tema de mi libro’’ en oposición a textos que
manifiestan una preocupación por el yo pero en los que la finalidad primaria no es la autobiográ-
fica. Ver al respecto ‘‘Introducción’’.
9. Sobre la poética del espionaje, ver el capı́tulo de Molloy ‘‘Juego de recortes: ‘Cuadernos de
infancia’ de Norah Lange’’.
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como un mecanismo de ‘‘gula visual’’ y de consumo sino también como un

cuestionamiento de la relación del narrador con la imagen. En otras palabras,
el texto de Tierras de la memoria reconstruye y desarma la mecánica del deseo
del narrador a través de una imagen dialéctica que expone su deseo como
consumo visual y su alienación. ¿Cuál es la relación entre la memoria y lo
siniestro? Es útil traer a colación la idea de ‘‘extrañeza’’ que Prieto analiza en
la obra de Felisberto Hernández y sus conexiones con las nociones psicoana-
lı́ticas de lo ‘‘siniestro’’ de Freud.10 En su ensayo ‘‘The Uncanny’’, Freud
establece una interesante etimologı́a del término y señala que se trata de una
expresión ambivalente en que dos significados, ‘‘lo familiar’’ y ‘‘lo oculto’’ se
intersecan. Freud define lo siniestro como una recurrencia de un objeto o
situación familiar que ha sido reprimido en lo inconsciente durante la etapa
narcisista.11 Sin embargo, es en la ficción en que la percepción de lo siniestro
se vuelve mucho más compleja debido a que, como señala Freud, el narrador
posee una serie de convenciones que cuestionan qué es lo fantástico y qué es
lo real. Debido a las convenciones de la ficción, lo siniestro puede perder su
efecto sobre el lector.12 Sin embargo, como señala Molloy, la excentricidad
común a las narrativas de Norah Lange y Felisberto Hernández transforma
el lugar de la infancia en un espacio inquietante y es desde esta perspectiva
que los textos de Hernández no neutralizan el efecto de lo siniestro sino que
lo potencian. En Tierras de la memoria, el tı́tulo resulta de por sı́ un elemento
crucial porque se aliena el locus enunciativo de la memoria (la tierra como
el espacio idı́lico del recuerdo) y de manera paralela el sistema de relaciones

10. Para Prieto la narrativa hernandiana se caracteriza por una ‘‘poética de la penumbra’’ que
ubica en la estética de la post-vanguardia. Aunque como muestra el texto de Benjamı́n, la melan-
colı́a está presente en la vanguardia europea y las experiencias del Surrealismo y la modernidad
europea, el concepto de lo ‘‘extraño’’ trabajado por Prieto resulta útil para comprender los textos
de Hernández desde las teorı́as del psicoanálisis y del marxismo.
11. ‘‘For this uncanny is in reality nothing new or alien, but something which is familiar and old-
established in the mind and which has become alienated from it only through the process of
repression’’ (241).
12. ‘‘The creative writer can also choose a setting which though less imaginary than the world of
fairy tales, does yet differ from the real world by admitting superior spiritual beings such as
daemonic spirits or ghosts of the dead. So long as they remain within their setting of poetic reality,
such figures lose any uncanniness which they might possess. The souls in Dante’s Inferno, or the
supernatural apparitions in Shakespeare’s Hamlet, Macbeth or Julius Caesar, may be gloomy and
terrible enough, but they are no more really uncanny than Homer’s jovial world of gods. We
adapt our judgment to the imaginary reality imposed on us by the writer, and regard souls, spirits
and ghosts as though their existence had the same validity as our own has in material reality. In
this case too we avoid all trace of the uncanny’’ (250).
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familiares que se concretan en la idea de ‘‘hogar’’. Tierras de la memoria,

aunque distante de la crı́tica de las tradiciones nacionales o literarias que
hace Transatlántico, comparte el espacio disyuntivo del lı́mite, el espacio del
no-lugar presente en la novela de Gombrowicz. Como nos recuerda Homi
Bhabha al hablar de la literatura de la diáspora y del desarraigo, es justamente
en este espacio de transición donde tiene lugar la emergencia de lo siniestro.
Lo siniestro, en la definición de Freud implica la transformación del lugar
familiar, de la noción de ‘‘hogar’’, en lo que es ajeno, al ‘‘traer a la luz’’ lo
que se ha reprimido. Para Bhabha es en la exploración de este momento
familiarmente extraño que surge de la recuperación de la experiencia privada
del trauma, en que los ‘‘raros’’ (surgidos de la diáspora cultural y polı́tica, de
los desplazamientos de las culturas aborı́genes, de las poéticas del exilio o de
la prosa de los refugiados) constituyen su espacio de producción enuncia-
tiva.13
Aunque mucho anterior a las ideas postcoloniales de la crı́tica de Bhabha,
la novela de Hernández emplea un lenguaje que se produce en la frontera de
ciertos espacios emblemáticos. Es curioso que el narrador emplee dos tropos
espaciales, la ‘‘selva’’ y la ‘‘ciudad’’ para describir sus ‘‘Tierras de la memoria’’
y su indagación de la sexualidad. La aproximación al otro sexo se describe en
términos de una expedición a lugares que son poco familiares y que causan
una desorientación inicial que se repite en cada encuentro con las ‘‘mucha-
chas’’: ‘‘Yo no sabı́a ir hacia ellas como el rubio, ni me lanzaba fuera de mı́
por haber sido llamado, como le ocurrı́a al otro cetrino: yo estaba entre ellos
como si al ir caminando por una selva, de pronto me encontrara con que
habı́a cruzado su borde, habı́a entrado en una ciudad y su barullo me obli-
gaba a atenderla’’ (91). De manera similar, la escritura de la memoria se
expresa en la novela como un permanente cruce de fronteras que se represe-
ntan en la imagen de la partitura. A través de esta imagen, Hernández de-
muestra que la memoria es una aventura de adentrarse por geografı́as a veces
inhóspitas:

En los lugares donde estaban escritas las melodı́as lentas se veı́a más campo
blanco en el papel; las notas estaban sembradas en lugares caprichosos del
camino—en el centro, en los bordes o fuera de él—de pronto se llegaba a
un sitio donde habı́a un acorde y uno se detenı́a como a la sombra de un

13. Ver el ensayo introductorio en Locations of Culture.

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árbol extraño en un paı́s nuevo; y después se volvı́an a seguir las huellas de

las notas, ¡tan caprichosamente sembradas! . . . Recién entonces empezaba
a preocuparme por las otras regiones de la obra, a intentar la penetración
de los laberintos donde el papel estaba ennegrecido con el espeso ramaje
enmarañado de signos; al principio pasaba la vista por encima de aquella
selva como si cruzara con un avión y tratara de reconocer la flora de cada
paraje; y después iniciaba la marcha a paso lento. (100)

La estructura inarmónica y disyuntiva que resulta de la simultaneidad de

lo extraño guarda estrechas conexiones con el principio de la deformidad
que se plasma en una serie de imágenes textuales en la novela de Hernández.
Gombrowicz comparte esta visión de la forma literaria, y de manera análoga,
ambos autores tienen en común la vinculación de los postulados de la van-
guardia de los años 1920 y 1930 con proyectos estéticos posteriores, entre los
cuales me interesa mencionar el neobarroco. Ahora bien, ¿por qué leer a
Gombrowicz y Hernández desde movimientos literarios y artı́sticos posterio-
res? Como bien han señalado otros crı́ticos, el neobarroco latinoamericano
(y se podrı́a agregar, otros movimientos que emplearon la técnica del barroco
latinoamericano durante el siglo XX) funciona como un elemento cataliza-
dor de una larga tradición en que los intelectuales latinoamericanos con-
tinúan ‘‘el uso de elementos estilı́sticos y socio-históricos del barroco
hispanoamericano de una manera analógica en su búsqueda de una visión
sintética de las realidades heterogéneas del continente’’ (Shouse 327; cursivas
en el original). En Gombrowicz y Hernández esta búsqueda de combinar lo
heterogéneo contesta otros modelos de sincretismo cultural, y establece un
diálogo implı́cito con otras caracterizaciones del rol del intelectual en el
campo cultural, ası́ como de la práctica de la literaria latinoamericana.

4. La ‘‘a-territorialidad’’: la deformación como proyecto estético

Gombrowicz y Hernández escriben textos en que cuestionan la noción de

que es posible ‘‘localizar’’ el lenguaje. Hay dos elementos que en ambas nove-
las son sintomáticos de la trascendencia de este ataque a la ‘‘territorialidad’’:
la construcción de una subjetividad doble y la proliferación, a nivel textual,
del principio de la deformidad. Ambos elementos se conectan con la retórica
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barroca de deformación y representación transgresora de modelos culturales

preexistentes, ası́ como con el uso del artificio carnavalesco y la hipérbole.14
El tropo de la deformidad se concreta en Tierras de la memoria en una
continua alteración del orden de lo real a través de la incisiva mirada del
narrador. La indagación sobre la morfologı́a sirve al narrador como un me-
canismo para indagar estrategias del arte y la literatura. El narrador, caracte-
rizado por una voracidad visual, desarticula emociones, objetos y personas y
presenta una visión extrañada de lo real.15 Ası́ como la novela es un despertar
en su capacidad de narrar artı́sticamente la realidad por medio de una com-
binación de lo visual y lo literario, en Tierras de la memoria el narrador se
inicia en la exploración de su sexualidad. De manera curiosa, este despertar
a la sexualidad se narra desde la enajenación de la experiencia corporal: ‘‘Yo
nunca tuve mucha confianza con mi cuerpo; ni siquiera mucho conocimien-
to de él. Mantenı́a con él algunas relaciones que tan pronto eran claras u
oscuras; pero siempre con intermitencias que se manifestaban en largos olvi-
dos o en atenciones súbitas. Lo conocı́an más los de mi familia’’ (93). La
escisión del yo autobiográfico caracteriza la narrativa de Hernández en lo
que la crı́tica ha agrupado como la serie de las nouvelles que utilizan la me-
moria de la infancia y la adolescencia como tema central. De acuerdo con
Hugo Verani, Por los tiempos de Clemente Colling (1942), El caballo perdido
(1943) y Tierras de la memoria (escrita en 1944), son novelas que exploran el
tema de la memoria desde una perspectiva autobiográfica caracterizada por
la anomalı́a de lo habitual.16 El cuerpo se transforma en ‘‘otro’’, lo que per-
mite la creación de una conciencia narrativa en el texto separada de la sub-
jetividad autobiográfica.17 Ası́, el narrador es más bien una máquina de

14. De acuerdo con Corey Shouse, los componentes estilı́sticos del arte barroco le sirven al
escritor latinoamericano para desarrollar un proyecto literario vinculado a la realidad del mestizaje
y la heterogeneidad cultural del continente. De hecho, Shouse vincula el barroco y sus recursos
técnicos con lo que Rama denomina la ‘‘transculturación narrativa’’. Es justamente a nivel de lo
estilı́stico que las novelas del boom alcanzan, por ejemplo, una perspectiva transculturadora. Entre
estos recursos estilı́sticos del barroco, Shouse señala: ‘‘1. El uso de la metáfora que sincretiza varios
niveles de significado simultáneamente; 2. La mezcla de diversos estilos, géneros y momentos
históricos; 3. La densidad de la imagen barroca que estructura una armonı́a difı́cil de un mundo
aparentemente caótico y lleno de contradicciones; 4. La deformación y representación transgre-
sora de modelos clásicos o canónicos; 5. La importancia del artificio carnavalesco y la hipérbole’’
(328).
15. Al respecto, ver Porzecanski.
16. Ver Hugo J. Verani.
17. De acuerdo con Freud, lo siniestro se manifiesta además en la construcción del doble, una
creación del yo que surge como un mecanismo de autodefensa en la etapa narcisista y que luego
subsiste en la forma de una autoconciencia del yo: ‘‘The idea of the ‘doble’ does not necessarily
disappear with the passing of primary narcissism, for it can receive fresh meaning from the later
 Sierra : l as tier ra s de l a mem orıa j 71

narrar y de explorar la realidad circundante por medio de los sentidos. Refi-

riéndose al modo en que su familia se encarga de su cuerpo, el narrador
señala: ‘‘ellos me cuidaban el cuerpo y yo podı́a enfrentarme a lo que me
llegaba a los ojos: los ojos eran como una pequeña pantalla movible que
caprichosamente recibı́a cualquier proyección del mundo. Y también podı́a
entregarme a lo que me venı́a a la cabeza, que también eran recuerdos de los
ojos o inventos de ellos’’ (93). Es desde esta posición distanciada que el narra-
dor se aboca a la exploración de las morfologı́as del cuerpo y del lenguaje.
Por ejemplo, numerosas escenas de la novela tienen que ver con el análisis
de las caras de otros personajes en los que el narrador ensambla piezas como
si fueran parte de un rompecabezas: ‘‘Su cara era muy distinta a la de nuestro
jefe. Las partes de la cara de la recitadora no parecı́an haberse reunido espon-
táneamente: habı́an sido acomodadas con la voluntad de una persona que
tranquilamente compra lo mejor en distintas casas y después reúne y aco-
moda todo con gusto y sin olvidarse de nada: allı́ estaba todo lo necesario
para una cara’’ (108). En otra escena, el narrador se demora en una reflexión
sobre la palabra ‘‘abedules’’ y piensa que ‘‘abe serı́a la parte abultada del
brazo blando y los dules serı́an los dedos que lo acariciaban’’, una reflexión
que lo lleva a fantasear acerca de la posibilidad de ‘‘hacerle abedules’’ a su
maestra (84, cursivas en el original). La exploración de las morfologı́as es
parte de un proceso por el cual el cuerpo se disuelve. En una escena, el
narrador percibe el grupo de sus amigos y sus jefes, durante el viaje a Men-
doza, como una experiencia grupal en la que, motivados por el uso del alco-
hol y la ‘‘luz artificial’’ y el ‘‘murmullo de las conversaciones’’, ‘‘parecı́a que
sus destinos se ablandaran y salieran un poco más allá de los lı́mites acostum-
brados y se confundieran entre ellos’’. Y agrega: ‘‘Aunque todo fuera confuso,
es posible que lo poco que los seres humanos supieran unos de otros pudiera
comprenderse mejor en esos instantes. Los caminos por donde se hubieran
cansado los destinos de cada uno, los caminos por donde habrı́an venido y
por donde seguirı́an después, convergerı́an de pronto, y todos harı́an una
parada’’ (104).
La disolución del cuerpo está directamente relacionada con la reflexión
sobre el estilo literario. No es sólo el cuerpo, percibido como otro, el que
se deforma o se transforma de acuerdo con las manipulaciones visuales del

stages of the ego’s development. A special agency is slowly formed there, which is able to stand
over against the rest of the ego, which has the function of observing and criticizing the self and of
exercising a censorship within the mind, and which we become aware of as our ‘conscience’ ’’
(253).
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narrador, sino que abundan en la novela las reflexiones sobre un estilo com-
positivo. Al comentar uno de sus conciertos, el narrador señala que antes
que la ‘‘pieza clásica’’ que esperaba la audiencia, él se decide a tocar la ‘‘ ‘Se-
renata’ de Schubert en un arreglo donde la serenata aparecı́a despedazada y
uno reconocı́a los trozos tirados al descuido entre yuyos y flores artificiales’’
(90). Su estilo musical parece más bien una invitación al silencio: ‘‘Después
toqué mi Nocturno: al principio tenı́a acordes grandes, de sonidos graves,
que yo hacı́a con las manos abiertas y con la lentitud de un espiritista al
ponerlas sobre la mesa y mientras espera que lleguen los espı́ritus, y aquellos
acordes provocaban un silencio expectante; el ambiente se cubrı́a de gruesos
nubarrones sonoros y yo tenı́a la emoción del dibujante que aprieta el lápiz
y pone mucho negro’’ (90). Más aún, la estética de la deformación es eviden-
te en una de las representaciones más curiosas de la novela: la casa de las
maestras francesas, el primero de los recuerdos que evoca Tierras de la memo-
ria, que se caracteriza por una compleja estructura. El doble fondo, los dos
escritorios y las dos bibliotecas, señalan el ordenamiento del espacio que
refleja la retórica doble y laberı́ntica de la memoria.
Tierras de la memoria se inscribe dentro de la tradición vanguardista de
representar al artista, tradición que Vicky Unruh ha descrito detalladamente
en Latin American Vanguards: The Art of Contentious Encounters. Aunque se
trate de un texto posterior a lo que la crı́tica ha clasificado como la ‘‘etapa
vanguardista’’ de Felisberto Hernández,18 es casi imposible no establecer se-
mejanzas entre Tierras de la memoria y una novela como La casa de cartón
de Martı́n Adán, publicada por primera vez en 1928. La estructura fragmenta-
ria, la conjunción de los géneros de Bildungsroman y Künstlerroman, el des-
doblamiento de la figura del narrador, la intersección constante entre el
relato de la vida y el relato sobre el relato, por una parte, y el arte, por otra,
ponen la narrativa de Hernández en la lı́nea de una escritura de vanguardia
en que lo autobiográfico y lo artı́stico se entremezclan. El hecho de que la
casa de la memoria se presente como un espacio de desintegración, fragilidad

18. Verani señala que ‘‘Felisberto Hernández inicia dos veces su vida literaria y entre uno y otro
ciclo creador transcurren once años. Su prehistoria literaria data de fines de la década de los veinte
e incluye una serie de cuatro cuadernos, publicados en pleno auge del modesto vanguardismo
uruguayo: Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La envenenada
(1931). La década de los cuarenta señala el definitivo nacimiento de Felisberto como escritor,
cuando a partir de Por los tiempos de Clemente Colling (1942) publica sus relatos más sobresalien-
tes’’ (58).
 Sierra : l as tier ra s de l a m em orıa j 73

extrema o espacio laberı́ntico en constante fluctuación, se vincula con una

subjetividad fluctuante de un artista que cuestiona su rol como sujeto de la
cultura.19
Una observación importante de destacar en el análisis que Unruh lleva a
cabo es que en la representación del artista en la prosa de vanguardia, hay
un cuestionamiento irónico de los legados del modernismo, hasta el punto
que la vanguardia pone en tela de juicio la separación de arte y vida de sus
predecesores. De este modo, los relatos con contenido autobiográfico ex-
presan con ironı́a la autoreferencialidad del arte y la fascinación del artista o
del poeta con su construcción autorial. Ası́, el desdoblamiento del sujeto
narrativo en Tierras de la memoria va de la mano con la preocupación por la
forma y lleva a cabo una lectura irónica de las convenciones literarias que
proponen al narrador y a la diéresis como productos acabados y sin fisuras.
En Transatlántico la retórica de lo doble y la perspectiva desencantada de
la evocación cuestionan no sólo la memoria como un mecanismo individual,
sino también colectivo. La movilidad de los viajes desestabiliza las nociones
de ‘‘localidad’’ y ‘‘extranjerı́a’’, y es desde este espacio móvil y fluctuante
que Transatlántico cuestiona, por ejemplo, la relación entre las categorı́as de
‘‘campo’’ y ‘‘ciudad’’, o bien ‘‘localidad’’ y ‘‘extranjerı́a’’. En la novela, estos
espacios adquieren interesantes representaciones. La novela tiene lugar en la
ciudad de Buenos Aires y se desplaza, en la segunda mitad, a la estancia del
personaje que se identifica como ‘‘el puto’’ y que funciona como el doble del
narrador, Gonzalo. Las primeras impresiones de Buenos Aires que recuenta
el narrador evocan las de cualquier emigrado que deambula por primera vez
en la ciudad que lo ha acogido. Las primeras imágenes de la calle Florida y el
enjambre de la muchedumbre que mira escaparates en busca de un nuevo
producto importado, abruman al narrador. Sin embargo, la representación
más curiosa es la estancia de Gonzalo. Cuando el narrador, junto con Ignacio
y su padre Tomás, llega allı́, la descripción revela la deformidad del lugar:
‘‘Dos horas después llegamos a la verja de un gran Jardı́n que, en la planicie
inmensa de la Pampa, dispara al cielo sus penachos de Palmeras, Baobabs y

19. En palabras de Unruh: ‘‘In La casa de cartón as I have shown, the sites of those meetings and
the boundaries that define artist and world are constantly shifting. Vacillating between aestheticist
image making and interactions with others, the artist portrayed in this work is defined neither by
name nor by autobiography. We recognize him instead by the shifting walls of his cardboard
house: the contentious and ambivalent relationship with his literary antecedents and, through the
vagaries of a critical vision, with the changing Peruvian world through which he moves’’ (113).
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Orquı́deas. Y cuando se abrió la reja, apareció una Avenida penumbrosa,

sofocante que conducı́a a un Palacio pesadamente dorado, de arquitectura
Morisca o Renacentista, Gótica o también Románica, todo en una vibración
de Colibrı́es, Moscas grandes, doradas, Mariposas multicolores y distintas
clases de Papagayos’’ (100–01, sic). La estancia de Gonzalo no es sino una
expresión acabada de la anomalı́a formal que Gombrowicz utiliza como me-
táfora de sus ideas estéticas. Todo, en la estancia de Gonzalo, desafı́a la iden-
tificación formal. Seres y objetos presentan formas anómalas que hacen
duda a quienes los observan acerca de su posible identidad. El ‘‘ataque a la
patria’’ o la ‘‘instauración de la Filiastria’’ que lleva a cabo el narrador en
conjunción con Gonzalo, tiene lugar en una hacienda en medio de la pampa
y no en la ciudad. Gombrowicz regresa ası́ a una tradición de utopı́as alterna-
tivas que se construyen fuera del espacio urbano como las que llevan a cabo
en la literatura argentina Sarmiento en Argirópolis o Piglia en La ciudad
ausente. Sin embargo, y a diferencia de estos textos en los que la utopı́a tiene
lugar en una isla del Delta, Gombrowicz utiliza la Pampa, un espacio cargado
de representaciones en el imaginario argentino. Gombrowicz transforma a la
Pampa en un espacio de mezcla, en un lugar de acumulación de elementos
heterogéneos, en el espacio de la ‘‘anti-forma’’ o de la experimentación for-
mal. Gombrowicz utiliza el campo, no para construir una mitologı́a de lo
nacional, sino para destruirla y llevar a cabo lo que los letrados argentinos
intentaron a finales del siglo XIX y comienzos del XX: en su novela, Gombro-
wicz usa lo rural como un espacio en el que reinscribe la lectura de las nar-
rativas sin territorio que atacan las mitologı́as de lo local. El hecho de que
Gombrowicz emplee paródicamente el tropo de la estancia guarda una rela-
ción con lo que Graciela Montaldo describe como la existencia de la litera-
tura gauchesca y el cosmopolitismo. En palabras de Montaldo, los escritores
no sólo hicieron literatura sobre el campo sino que también, debido a su
participación polı́tica, ‘‘lo diseñaron como un espacio desde el cual otorgar
sentidos a la historia, la polı́tica, los discursos y las prácticas nacionales; pen-
saron en darle alguna forma de sutura a esos dos mundos tan próximos y
diferentes que se separan en el Fin de Siglo’’ (29). Gombrowicz realiza el
mismo gesto a fin de destruir el idilio del patriotismo y la masculinidad que
funcionan como tropos del ruralismo a través de la figura del dandy, Gon-
zalo. La estancia no es sino una construcción de un estilo de mezcla que lleva
a cabo Gonzalo, un espacio de lo deforme y lo anómalo. Ası́ el protagonista
hace con el espacio de su estancia lo que el narrador lleva a cabo en la novela:
reformular los espacios narrativos como campo de batalla cultural. Ası́, como
 Sierra : l as tier ra s de l a m em orıa j 75

los intelectuales argentinos utilizan la idea de lo local que representa el

campo y le superponen nociones de cosmopolitismo y urbanismo, Transatlán-
tico reinscribe lo local en la experiencia de lo transcultural. Este procedimien-
to se lleva a cabo a través del collage, o la yuxtaposición de elementos di-
versos que tan bien expresa la descripción inicial de la estancia de Gonzalo.
Esta formulación estética de Gombrowicz refleja lo que la crı́tica ha deno-
minado la ‘‘estética de basurero’’, o bien la importancia atribuida por Gomb-
rowicz a los desechos de las tradiciones culturales y el empleo de estos
desechos en la constitución de espacios de transformación utópica.20 La cues-
tión de que Gombrowicz elija en su novela al dandy y al apátrida como los
artı́fices de una nueva tradición, la ‘‘filiastra’’, es fundamental en comprender
el ataque en contra de la idea de ‘‘patria’’ y los ideales de heroı́smo y masculi-
nidad que la sustentan. En un segundo nivel, la ‘‘filiastra’’ es un estilo litera-
rio y un paradigma estético que se nutre de lineamientos similares a los del
neobarroco, la relectura del barroco que Carpentier, Lezama Lima y más
tarde Sarduy llevaron a cabo. En el ensayo que Sarduy publica originalmente
en 1972 en el volumen colectivo América Latina en su literatura editado por
César Fernández Moreno y que culmina una larga reflexión de este autor
sobre el barroco latinoamericano,21 Severo Sarduy señala:

Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economı́a bur-

guesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y
fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico
de la sociedad, garantı́a de su funcionamiento, de su comunicación. Malgas-
tar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función de placer—y no,
como en el uso doméstico, en función de información—es un atentado al
buen sentido, moralista y ‘‘natural’’—como el cı́rculo de Galileo—en que
se basa toda la ideologı́a del consumo y la acumulación. El barroco subvier-
te el orden supuestamente normal de las cosas, como la elipse—ese su-
plemento de valor—subvierte y deforma el trazo, que la tradición idealista
supone perfecto entre todos, del cı́rculo. (60)

De este modo, Sarduy enfatiza su interpretación del barroco como una con-
testación a la economı́a del lenguaje burgués. Más adelante señala que ‘‘[l]a

20. Ver Grzegorczyk.

21. Ver al respecto el artı́culo de Guerrero.
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constatación del fracaso no implica la modificación del proyecto, sino al con-

trario, la repetición del suplemento; esta repetición obstinada de una cosa
inútil—puesto que no tiene acceso a la entidad simbólica de la obra—, es lo
que determina el barroco en tanto que juego en oposición a la determinación
de la obra clásica en tanto que trabajo’’ (61). El barroco se basa en una retó-
rica del erotismo que para Sarduy ‘‘[. . .] refleja estructuralmente la inar-
monı́a, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la
carencia que constituye nuestro fundamento epistémico’’ (62). En su lectura
del barroco que se alimenta en una relectura de Lezama Lima y su práctica
paródica y carnavalesca de la intertextualidad, Sarduy establece la estética
del neobarroco como una proliferación y un mestizaje textual que contesta
tradiciones anteriores en un mecanismo textual inarmónico y conflictivo.
En Transatlántico es el dandy quien mejor representa este mecanismo es-
tético. Para Lidia Santos, el neobarroco nutre la narrativa latinoamericana del
post-boom. Severo Sarduy, Luis Rafael Sánchez y Denzil Romero, conectan
la estética neobarroca, el kitsch y la cultura de masas. En gran parte de esta
narrativa el dandismo del protagonista está en directa relación con una con-
cepción del ‘‘gusto literario’’ que desafı́a cánones tradicionales. Es el dandy
quien posee la capacidad de seleccionar lo ‘‘mejor del mal gusto’’ para formar
un código personal caracterizado por el artificio y la exageración. Gonzalo es
lo que el narrador en la novela: un dandy que presenta cualquier construc-
ción de identidad como una ficción, aspecto que señala a través del manie-
rismo y la teatralidad de la postura, o lo que Sylvia Molloy denomina la
‘‘poética de la pose’’ y que en América Latina es una representación alterna-
tiva a las construcciones ‘‘viriles’’ de las literaturas nacionales. Aunque, como
señala Molloy, la literatura latinoamericana ha tratado esta poética como una
simple imitación o caricatura y ha disminuido su valor estético, Transatlán-
tico la transforma en el eje central de su formulación narrativa. En la novela,
la imagen que mejor concita esta ‘‘degradación cultural’’ es la escena de la
biblioteca de Gonzalo que lejos de otras representaciones es un espacio ca-
ótico en que las obras han sido devaluadas por su acumulación excesiva y
donde la lectura no es un ejercicio de goce intelectual, sino una actividad
paga: consciente de que nunca va a ser capaz de leer su innumerable colec-
ción de volúmenes, Gonzalo contrata a unos lectores flaquı́simos que a cam-
bio de un generoso sueldo se devoran interminables pilas de libros. Esta
biblioteca que bien presenta una imagen masiva de la literatura, es además
un espacio de lucha feroz ya que, como admite Gonzalo, ‘‘[. . .] los libros se
Muerden como Perros, se muerden hasta darse Muerte’’ (103, sic). Esta bib-
 Sierra : l as ti erra s de la m em or ıa j 77

lioteca se transforma ası́ en un campo de batalla y de aniquilación de tradi-

ciones literarias allı́ representadas.
El tı́tulo de Transatlántico refiere al sistema micro-cultural y micro-polı́tico
que Paul Gilroy identifica en los viajes transatlánticos. Para Gilroy, los barcos
y sus itinerarios transatlánticos no son sino una metáfora de sistemas cultura-
les contrarios al proyecto de la modernidad europea porque es en esta micro
unidad que ideas y artefactos polı́ticos y culturales circulan al cruzar los océa-
nos: libros, gramófonos, discos, objetos de arte, gente. Este pasaje interoceá-
nico estructura ası́ un imaginario cultural en que lo local y lo extranjero
dialogan activamente. Es conocida la imagen del cosmopolitismo que estos
viajes interoceánicos fundaron en la literatura latinoamericana. Sin embargo,
esta noción de cosmopolitismo implica en gran medida un acto de traduc-
ción de lo otro, un mecanismo de apropiación de lo extranjero en lo nacio-
nal. Se puede pensar en la figura del coleccionista que tan bien describe
Benjamı́n, un inequı́voco producto del internacionalismo de fines del siglo
XIX y comienzos del XX. Al escribir este trabajo no puedo evitar la referencia
al viaje de regreso de Augusto Xul Solar a Argentina luego de doce años con
sus más de doscientos libros de filosofı́a, historia de las religiones, ciencias
esotéricas, y una valiosa colección de objetos de arte de Europa, Asia y África
que incluı́a noventa y dos de sus pinturas. Gran parte de la literatura latino-
americana ha sido, en gran medida, el descomunal esfuerzo de crear esa co-
lección imposible de objetos y libros transatlánticos. Sin embargo, la
perspectiva de Gombrowicz puede leerse a su vez como una crı́tica a tal
intento cosmopolita. En este sentido se trata de un cosmopolitismo que dis-
crepa, una empresa de contacto cultural en que el contacto no es el armo-
nioso ejercicio del coleccionista de fines del XIX y comienzos del XX, sino la
conciencia de que tal proyecto es imposible sin el acto de violencia simbólica
por el que una cultura se devora a la otra. Mientras ciertos proyectos en la
literatura latinoamericana buscaron crear por el collage una versión univer-
salista que legitimara la idea de una cultura nacional en el nuevo contexto
de las relaciones internacionales, Transatlántico señala que tal empresa es
simplemente un acto de alienación cultural, un gesto vacı́o de contenido.
Gombrowicz pone el énfasis en el carácter virtual de su proyecto y lo sitúa
en un espacio en el que, como un barco en el medio del océano, el narrador
navega en la precariedad de este mundo entre dos culturas. De ahı́ la consta-
nte referencia al vacı́o en la novela: la transculturación se presenta como una
empresa difı́cil de llevarse a cabo. Quizás de allı́ provenga la obsesión de
Gombrowicz con traducir sus textos, para lo cual ensamblaba un grupo deli-
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rante de traductores que durante semanas se dedicaban a la imposible tarea.

Clifford nos recuerda que los viajes Transatlánticos no son sino una metáfora
de la violencia de la traducción en que los objetos y los sujetos de la cultura
ajena buscan incorporarse en el lenguaje de lo propio. Gombrowicz nos re-
cuerda una y otra vez por medio de su burlesco acto de piraterı́a, que en
el medio del océano no existen lealtades nacionales ni lingüı́sticas, y que
Transatlántico no es sino la manifestación más acabada de este carácter in-
traducible de la cultura. Reinaldo Laddaga caracteriza a los textos de Gombro–
wicz como un ejemplo de ‘‘literatura indigente’’ y es incuestionable el hecho
de que desde la marginalidad de este espacio de pérdida todo es posible.
Duelo, acumulación y parodia toman la forma de lo informe y lo siniestro
en estos relatos en que lo familiar se transforma en extraño y en que el
narrador juega con las falaces identificaciones y las trampas de la ficción.

5. Los espacios vacı́os: acumulación barroca y duelo

Recientemente estuve en Córdoba, España. Voy mucho a Córdoba, donde

visito religiosamente la casa de Góngora. Hay un fenómeno que me im-
presiona extraordinariamente en esa casa, y que lo deja a uno atónito, pues
tiene el fulgor de una paradoja: esa casa está puramente vacı́a, desnuda,
blanca. Conservada en la misma manera en que era. O sea, Góngora escri-
bió en primer lugar con un calor aterrador, y en una casa inmensa, que
forma parte hoy del patrimonio de la ciudad. Desnuda, blanca y encalada.
Esto me hizo reflexionar que, en medio de la vacuidad y del blanco más
agresivo, surge la proliferación más incontrolable. (Severo Sarduy, entrevis-
ta con Jorge Schwartz, citada por Guerrero 154).

Idelber Avelar señala que la poética del duelo es profundamente alegórica.

Debido a que es una figura marcada por la temporalidad (a diferencia de la
eternidad del sı́mbolo), la alegorı́a permite recuperar las contradicciones del
pasado. Sin embargo, como señala Avelar, el que lleva a cabo la tarea del
duelo está abocado a una tarea imposible, ya que el duelo nunca es tarea de
recuperación; es siempre imperfecta debido a que la tarea del duelo nunca se
completa: ‘‘[. . .] the substitution proper to the work of mourning, always
includes the persistence of an unmourned, unresolved remainder, which is
the very index of the interminability of mourning’’ (5). Freud denomina esta
 Sierra : l as tier ra s de l a m em orıa j 79

caracterı́stica como la ‘‘recurrencia de lo siniestro’’.22 A nivel literario, esta

conformación alegórica de lo siniestro da forma a la interrupción narrativa y
al distanciamiento irónico que caracteriza los textos de Hernández y Gomb-
rowicz.
Textos hechos de fragmentos y de espacios imposibles donde ejercer la
memoria, no como evocación, sino como necesidad vital de constituir un
sujeto y un lenguaje literario que lo represente, las estéticas sin territorio
de Gombrowicz y Hernández nos presentan con los lı́mites de su proyecto.
El lı́mite, la frontera interna, el espacio interoceánico, las transiciones de
lo privado a lo público, son los espacios de las subjetividades de ambos
narradores en que la memoria retorna obsesivamente por los recovecos
del pasado, integra y recorta fragmentos y se burla, de manera paródica
(Gombrowicz), o bien elegı́aca (Hernández), de las ficciones que ponen un
territorio a la producción literaria. De ahı́ que ambos textos concluyan con
una referencia al vacı́o. En el caso de Transatlántico, el vacı́o se transforma
en una danza carnavalesca en que la ‘‘flor’’ de la comunidad de exiliados
polacos se mueve entre la risa y sus propios excrementos. Tierras de la memo-
ria vuelve a la afirmación con que se habı́a iniciado el relato, aunque ahora
el narrador reconoce, en un tono desencantado, que lo que ha cambiado en
su vida en aquel vagón de ferrocarril, es la experiencia de la angustia: ‘‘[. . .]
no sólo volvı́ a reconocer esa angustia, sino que me di cuenta de que la
tendrı́a conmigo para toda la vida’’ (110). La escena final de Tierras de la
memoria es probablemente la que elabora con más detalle el mecanismo de
la emergencia de lo siniestro, ya que conecta el deseo sexual no correspon-
dido del protagonista por la recitadora, con historias de horror como la de
la fiambrerı́a europea que utiliza sangre humana para sus encurtidos. La se-
cuencia final es una larga asociación de contenidos de la conciencia que van
emergiendo de acuerdo con la lógica compositiva de los sueños. El cuarto
vacı́o, la cueva oscura y la taberna son las formas que usa el narrador en esta
secuencia final para describir su conciencia. Tierras de la memoria demuestra
que este ejercicio de la memoria encuentra sus lı́mites en lo que el narrador
denomina como la imposibilidad del amor, concebido no como un sentimien-
to romántico, sino más bien como la integración de lo reprimido a la es-

22. ‘‘In the first place, if psycho-analytic theory is correct in maintaining that every affect belon-
ging to an emotional impulse, whatever its kind, is transformed, if it is repressed, into anxiety,
then among instances of frightening things there must be one class in which the frightening
element can be shown to be something repressed which recurs’’ (241, cursivas en el original).
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tructura del yo: ‘‘A pesar de que yo jamás tolerarı́a que ella me acomodara el
cuarto, sentı́ por unos instantes que habı́a perdido la idea de mi propia inti-
midad; ahora mi cuarto no estaba acomodado ni por mı́ ni por ella; y lo que
menos podrı́a acomodar en él serı́a la idea del amor’’ (113).
Las imágenes de Hernández conducen a pensar el sistema literario desde
el mundo de las sombras y es en este punto que Tierras de la memoria com-
parte con Transatlántico una visión desencantada—y se podrı́a agregar,
alegórica—de la literatura y del rol del narrador en el relato. Resulta signifi-
cativo que esta perspectiva desde el vacı́o se lleve a cabo en dos textos en los
que el elemento autobiográfico tiene un rol fundamentalmente irónico.
Desde este punto de vista, el proyecto en ruinas de Gombrowicz y Hernández
demuestra los vulnerables contactos narrativos de lo público y lo privado, y
demuestra, por medio de la anulación de la territorialidad, los lı́mites de la
escritura. Al final de Tierras de la memoria, el narrador menciona sus dos
cuadernos de memoria: ‘‘[. . .] uno era chico y contenı́a el relato escueto y
en forma de diario;—ası́ lo habı́a ordenado nuestro jefe—; después del viaje
alguien, en nuestra institución, lo habı́a encuadernado con tapas de ‘un color
serio’, creo que sepia. El otro cuaderno era grande, ı́ntimo, escrito en dı́as
salteados, y lleno de inexplicables tonterı́as. Tenı́a tapas color tabaco muy
grasientas’’ (120). Es sin lugar a dudas este segundo cuaderno del que Her-
nández (y por qué no Gombrowicz) eligen seleccionar sus pasajes más
memorables.

Obras citadas

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