La Cinemateca Distrital hace parte de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño

de la Alcaldía Mayor de Bogotá D.C.

Samuel Moreno Rojas

ALCALDE MAYOR DE BOGOTÁ D.C.

Ana María Alzate Ronga

DIRECTORA FUNDACIÓN GILBERTO ALZATE AVENDAÑO

Sergio Becerra
COORDINADOR DE ARTES AUDIOVISUALES-DIRECTOR CINEMATECA DISTRITAL

Jorge Silva/Marta Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia

Retrospectiva Integral- Cinemateca Distrital, 2008

COMITÉ EDITORAL
Sergio Becerra
Juan Guillermo Ramírez

Nelson Walteros
Carlos Ramírez
DISEÑO Y ARMADA ELECTRÓNICA

FOTOGRAFÍA CARÁTULA Y CONTRACARÁTULA

Jorge Silva
(tomadas durante el rodaje de Campesinos y Chircales)

MATERIAL FOTOGRÁFICO
©Archivo Fundación Cine Documental 1 Investigación Social

FILMOGRAFÍA
Fundación Cine Documental 1 Investigación Social

BIBLIOGRAFÍA
Sergio Becerra, Karen Chávez, Adriana Cupitra, Alix Dussán y Juan Guillermo Ramírez

COLABORADORES EXTERNOS:
Lucas Silva
Margarita de la Vega

AGRADECIMIENTOS :
Marta Rodríguez, Fundación Cine Documental/Investigación Social (Henry Caicedo), Fundación Patrimonio
Fílmico Colombiano (Jorge Alberto Moreno y Alejandra Orozco), Augusto Bernal, Diego Rojas,
Sandra Sepúlveda , Juana Suárez, Margarita de la Vega , David Wood, Pedro Adrián Zuluaga.

CINEMATECA DISTRITAL
Carrera 7 No. 22-49, Bogotá, Colombia
Teléfonos : (571) 283 77 98- 284 80 76- 284 55 49- Fax: (571) 334 34 51
www.cinematecadistrital.gov.co/www.fgaa.gov.co

IMPRESIÓN
Subdirección Imprenta Distrital DDDI
 JORGE SILVA/MARTA RODRÍGUEZ

45 AÑOS DE CINE SOCIAL EN COLOMBIA

RETROSPECTIVA INTEGRAL

CINEMATECA DISTRITAL

15 AL 19 DE DICIEMBRE DE 2008

ALCALDIA MAYOR ,,,,,,,.

•••• ' i CINEMATECA
DE BOGOTÁ D.C.
CULTURA RECREACIÓN Y DEPORTE
distrito!
FUIIDACIOII
Fundación Gilberto Alzate Avendaño IIIIIIIIIE U Clllll CINE DOCUMENTAL
 COLABORADORES

Sergio BECERRA. Realizó una licenciatura en la Universidad Lumiere de Lyon y una maestría en la Universidad
Sorbonne Nouvelle de París en estudios cinematográficos y audiovisuales. Profesor de la Facultad de Artes y
Humanidades de la Universidad de los Andes desde 1999, donde ha impartido clases sobre teoría, historia y
estética del cine. Director de la Cinemateca Distrital de Bogotá .

Juan Guillermo RAMÍREZ. Realizó estudios de filosofía en la Universidad Nacional de Colombia. Profesor de
historia de cine colombiano en la Facultad de Comunicación Social del Politécnico Grancolombiano y en la
Facultad de Humanidades de la Universidad del Magdalena. Colaborador permanente de LAUD Stereo.
Programador de la Cinemateca Distrital de Bogotá .

Lucas SILVA. Fotógrafo, cineasta y etnomusicólogo. Estudió cine y fotografía en la Escuela Nacional Superior
Louis Lumiere en París, Francia . Varias de sus fotos han sido publicadas en revistas nacionales e
internacionales. Junto a su madre, Marta Rodríguez, trabajó en dos documentales: Amapola: La Flor Maldita
(1998) y Los Hijos del Trueno {1998). Posteriormente profundiza en las raíces africanas de la música
colombiana, convirtiéndose en productor musical, impulsando a diferentes grupos de música folclórica y de
champeta. Paralelo a esto ha desarrollado dos documentales que complementan su investigación musical: Los
Reyes Criollos de la Champeta {1997) y Los Hijos de Benkos {2000).

Margarita DE LA VEGA. Crítica de cine en Colombia en periódicos y en televisión (El Espectador, El País, El Ssiglo,
El Tiempo y Noticiero Telediario). Participa en Cine Clubes y dicta cursos de Apreciación Cinematográfica en la
Cinemateca Distrital de Bogotá. Obtiene un Bachelor en Film Studies y un Doctorado en American Culture,
enfocado en historia y teoría de cine en la Universidad de Michigan, Ann Arbor. Catedrática en la Universidad
de Michigan, en los Programas de Film Studies y American Culture, enfocándose en cine Latinoamericano, cine
Documental y cine clásico e independiente de los Estados Unidos. Dirigió el Programa de Latino Studies de la
Universidad de Michigan. Profesor visitante de la Universidad de Santa Cruz, California. Directora Ejecutiva
durante cinco años del Robert Flaherty Film Seminar en Nueva York, organización que se dedica a realizar
encuentros internacionales de cine documental, independiente y experimental {2002-2006). Desde 2007
reside en Houston, continuando su trabajo como presentadora, conferencista y participan't e en numerosos
festivales e instituciones.
JORGE SILVA
Girardot 2 de diciembre de 1941 -
Bogotá 28 de enero de 1987
A los 6 años emigró con su madre y su
hermana a la ciudad de Bogotá. Con
solo tercero de primaria, trabajó
como albañil para ayudar a su madre,
paralelamente estudió de manera
autodidacta en la Biblioteca Luis
Ángel Arango. En 1964 se inició en el
cine gracias al cineclubismo y realizó
su primera película, llamada "Días de
Papel", junto a Enrique Forero.
En 1965 Jorge conoció a Marta
Rodríguez, quién había regresado de
Francia después de estudiar cine y
antropología, y decidieron trabajar
juntos en un proyecto sobre la
explotación infantil en los chircales
MARTA RODRÍGUEZ DE SILVA
Colombiana, licenciada en ciencias
sociales, antropóloga y cineasta.
Desde 1960 se desempeña como
realizadora independiente de
documentales y desde 1965 es la
directora de la Fundación Cine
Documental 1Investigación Social.
Ha trabajado activamente con el
movimiento agrario, movimientos
sindicales, estudiantiles, las
comunidades indígenas y las culturas
afrocolombianas. Actualmente,
realiza el proyecto documental
Testigos de un Etnocidio: Memoria de
la Resistencia.
"Chircales", en 1971, considerado un Su obra ha sido objeto de varias
clásico del Nuevo Cine de América retrospectivas en Europa: 100% Colombia, en
Latina, cuyo reconocimiento Paris - Francia (2005); lmago en Barcelona -
internacional permitió continuar con España (2007), invitada de Honor al 50-DOK
una extensa obra cinematográfica. En Leipzig en Alemania (2007).
aquella ocasión, el interés principal de
Silva fue testimoniar la realización de En su trayectoria profesional ha sido
esta película documental desde su merecedora de innumerables premios en
trabajo como fotógrafo, en ella trabajó festivales nacionales e internacionales de
junto a Hernando Oliveros, con quien cine, en el año 2008 el Ministerio de Cultura
tuvo la oportunidad de profundizar sus de Colombia le otorgó el premio Toda una
conocimientos fotográficos. Entre 1966 Vida Dedicada al Cine por su condición de ser
y 1986 realizó un importante trabajo una de las pioneras del cine de documental en
fotográfico tanto de stills como Colombia y en América Latina.
cinematográfico que encierra la
realización de sus documentales en
compañía de Marta Rodríguez, entre
ellos: Planas: Testimonio de un Etnocidio
(1972), Campesinos (1975), Nuestra voz
de Tierra: Memoria y futuro (1982),
Nacer de nuevo (1987) y Amor, mujeres
y flores (1989), en los que trabajó temas
como el movimiento agrario, la
recuperación de tierras, las masacres de
indígenas y campesinos, el estado de
sitio, los problemas ambientales dentro
de la industria de las flores y finalmente
el traspaso del discurso político a un
planteamiento más humanista y
poético.
Además de dejar un extenso archivo
fotográfico que contiene una mirada
particular al espacio arquitectónico de
aquella época, a su familia y amigos, a los
problemas políticos que lo rodeaban y a
los movimientos sociales tanto urbanos
como rurales, queda una obra
inconclusa que suspendió en los años
ochenta realizada con Arturo Alape,
juntos trabajaron la escritura de los
guiones para tres películas de ficción
sobre la violencia en Colombia.
 INTRODUCCIÓN
Pretendemos con esta retrospectiva volver a la esencia, para que toda una generación de nuevos
espectadores bogotanos puedan acceder y conectarse, de forma integral y contextualizada, por
medio de conferencias e intervenciones puntuales, a través de los formatos de origen de las
películas en la medida en que el proceso actual de conservación lo haga posible, con la visión, el
rigor, la constancia, la coherencia y la vigencia en el tiempo de lo que en estas cuatro décadas y
media de labor paciente e ininterrumpid a se ha constituido como la obra cinematográfica y
audiovisual de Jorge Silva y Marta Rodríguez, autores de primerísimo orden del cine social y
documental en Colombia. Esta obra de visión crítica estructural, compuesta por cortos, medios y
largometrajes, adquiere más valor aún, por el diciente, significativo hecho de haberse realizado
casi en su totalidad, por fuera de todo apoyo estatal, y a veces en contra de la voluntad expresa
de algunos componentes del establecimiento.

Películas esenciales no sólo por los axiomas de su temática, que los colaboradores de este
catálogo se esforzarán por interrogar en sus escritos; con fuertes líneas de trabajo, justamente
por coherentes y por constantes, construidas con claridad, sin renunciar nunca por ello a la
belleza de su planteamient o estético. La esencia de esta obra, más allá de su posicionamiento
frente al mundo en términos de opción política, y junto al valor intrínseco de sus imágenes como
manifiesto, documento y testimonio, reside en el hecho, de la mayor importancia para las
jóvenes generaciones de públicos en términos de creación, de jamás haber comprometido,
aplazado, sacrificado o cancelado el punto de vista de sus autores frente a ningún poder,
instancia u obstáculo. Cine comprometid o, pero sin compromisos. La adversidad, considerada
como un capítulo más de lo real, convertida en motor y no en talanquera o excusa frente a la
imperante necesidad de capturar verdad y belleza por la imagen. Así, al margen de los circuitos
establecidos, pero de forma muy metódica, Jorge Silva y Marta Rodríguez se dan a la tarea de
producir, distribuir y exhibir un cine que muy rápidamente se convierte, en manos de un público
creciente y múltiple, no sólo en material de goce estético sino en instrumento; de trabajo, de
pensamiento, de conciencia, de movilización.

Al igual que en otros países de América Latina de los años iniciales de su obra, las redes y circuitos
alternativos de exhibición en universidades, sindicatos, juntas comunales y demás grupos
organizados de población, hicieron que las películas de Silva y Rodríguez, surgidas de la urgencia
y la dificultad, encontraran a pesar de su no circulación tradicional una enorme resonancia y
aceptación colectivas. Como parte de este espíritu latinoamericano jugaron un papel
determinante en la divulgación de los trabajos de nuestros documentalistas y de otros autores
ciertos encuentros académicos, publicaciones y festivales, que haciendo circular obras e ideas
entre nuestros países, logrando que aquello que parecía una marginada iniciativa individual
deviniera un movimiento coordinado de clara trascendencia continental. Surgido en
Latinoamérica, este esfuerzo encontró muy rápidamente en Europa, más allá de su partición en
dos, sobre todo en las Alemanias, relevo y apoyo permanentes.
Este reconocimiento merecido y necesario, venido de más allá de las fronteras, puso por primera
vez en el mapa creativo al cine colombiano a través de su documental. Desde entonces, la obra
de Jorge y Marta no ha dejado de trascender, convirtiéndose en esencial dentro del contexto
latinoamericano, y siendo altamente apreciada y estudiada en más de un escenario mundial,
como lo evidencia muy claramente la bibliografía que aquí proponemos.

Como una labor permanente e implacable de cartografía social, de creac1on de nuevas

coordenadas de identidad a través de la afirmación y las creación fílmica, así podría considerarse
el trabajo de nuestros cineastas que, registrando la huella de la frontera agrícola, la lucha por la
tenencia de la tierra, la masacre, el etnocidio y el destierro; visibilizando poblaciones, y
territorios, desenterrando memorias, persiguiendo el olvido en marchas, ríos y caminos, han
ensanchado de manera definitiva el marco de nuestra conciencia visual, en donde ahora caben y
aparecen los sin voz. Esta retrospectiva integral, compuesta por películas amplias en su
humanidad y generosas en su belleza, algunas de las cuales ya son obras de referencia para la
posteridad, añora como posibilidad que la más nueva generación de nuestro público,
desconocedor en su conjunto y en su trascendencia de esta obra esencial, asuma como propia la
búsqueda y los planteamientos, de enorme actualidad, que en ella residen.

Sergio BECERRA
Director Cinemateca Distrital.
 ,
RTA RODRIGUEZ
Nuestro voz de imágenes
La situación actual del documental realizado en Colombia como
prueba del mundo, legitima su utilización como fuente de
conocimiento. Las pruebas visibles que ofrece apuntalan su valía
para el conocimiento de lo social, de lo humano y del tiempo. Los
documentales registran situaciones y sucesos que son parte
reconocible de una esfera de experiencia compartida: el mundo
histórico tal y como lo conocemos, tal y como nos lo encontramos
o como creemos que otros se lo encuentran. Provocan o
estimulan respuestas, conforman actitudes y suposiciones.
Cuando el documental se muestra en plena forma, una sensación
de urgencia hace que nuestros intentos de contemplar la forma o
analizar la retórica queden a un lado. Este tipo de películas y sus
variantes tienen un impacto poderoso y omnipresente.

El documental de Marta Rodríguez, refleja una fascinación por la realidad, es un escrutinio de la organización de la vida y
tiene como uno de sus objetivos la puesta en cámara de los valores individuales y humanos. Sus documentales son
modelos de pasión disciplinada, ejerce fuerza para un posible cambio en la sociedad y por lo tanto, es la que presenta más
exigencias en su rodaje.

Uno de los mayores placeres para los ojos del espectador de todo documental y en particular de aquellos realizados
por Marta Rodríguez, reside en su capacidad para hacer que situaciones atemporales parezcan temas actuales. Se
contemplan imágenes de la realidad colombiana y lo que éstas ponen ante nosotros son cuestionamientos sociales,
humanos y políticos.

Marta Rodríguez produce con su marido Jorge Silva y su hijo Lucas Silva una obra importante desde 1972
con Chircales, seguido por decenas de documentales retratos de denuncia sobre los indios, los campesinos
y las luchas políticas. Comenzó a dar un paso adelante en el desarrollo del documental colombiano, en la
elaboración estética, como en la investigación documental, En Chircales, por ejemplo, por primera vez se
utiliza en Colombia el cine como medio de investigación. Durante un periodo de cinco años los realizadores
trabajaron entre los habitantes de una fábrica de ladrillos, construyendo un universo a partir de objetos,
espacios, entrevistas, incluyéndose en la vida de la comunidad y haciendo que la cámara también participe.
También existe una argumentación retórica, pero se cede el control a los acontecimientos que se
desarrollan en frente de la cámara. Pese a que utiliza un narrador que hace interpretación, lo fundamental
en el documental son las imágenes de observación, sincronizadas con sonido tomado en directo, que llegan
a estructurar verdaderas escenas en el sentido del modelo clásico de ficción, tratando de captar la vida al
interior de la comunidad documentada.

Durante dos años, Rodríguez y Silva visitaron continuamente la zona marginal de Tunjuelito, hoy en día
incorporada plenamente a la zona urbana de Bogotá, observaron la vida, trabajo y explotación del trabajo
de los fabricantes de ladrillos. Luego del trabajo de observación, recopilación de datos por medio de
entrevistas y convivencia en el sector, los directores optaron por elevar una denuncia social por medio del
relato fílmico-documental de la historia de la familia Castañeda. Como lo manifiestan Rodríguez y Silva, su
trabajo estaba altamente ligado a las luchas políticas de ese tiempo y su origen fue el trabajo político que
Rodríguez realizara en ese tiempo junto al sacerdote guerrillero Camilo Torres.
 Mientras la producción de cine colombiano de ficción, gracias a la Ley 814 que lo reglamenta, comienza a
tener una constante, la realización de en cine y video del género documental, ha sostenido su continuidad
desde la época de los documentales etnográficos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, que empezó a finales
de los años 60. Es sobre todo en video donde ha cristalizado esa necesidad de investigar, interpretar,
denunciar o simplemente mostrar la realidad de un país complejo.

El documental ha escrito, escribe y seguirá escribiendo el capítulo más importante del patrimonio
cinematográfico colombiano. Además de ser letra viva de otros tiempos, ha producido imágenes que
muestran elevados niveles estéticos y miradas reveladoras. No se puede asegurar si antes de los años
sesenta se hicieron películas que merezcan catalogarse como documentales en el estricto sentido
cinematográfico.

Marta Rodríguez expresa en imágenes y sonidos su visión de un mundo que incluye al colombiano. Sus
obras se han hecho en video, ausentes de las salas, se han presentado alguna vez por televisión, ninguna
ha trascendido al gran público y, sin embargo, son las creaciones más importantes del audiovisual en el
país.

Con más de treinta y cinco años de trabajo ininterrumpido, Martha Rodríguez es la directora colombiana
con mayor trayectoria en el cine nacional. Es el icono del cine político y de denuncia más importante de
los años sesenta y setenta. Trabajó el cine etnológico, propuesta que trascendió el sólo hecho de registrar
grupos marginales o minorías, su búsqueda apunta a lo más profundo de las comunidades mediante una
investigación paciente, permitiéndole mostrar la esencia y los problemas de grupos indígenas y obreros.
Su trabajo ha ido cambiando con el tiempo y se ha ido transformando en una lucha más social con una
mirada poética hacia los pueblos olvidados. En la actualidad su carrera se enfoca en la producción de
video y su interés consiste en proporcionarle las herramientas y los conceptos de la imagen a indígenas
para que ellos mismos narren sus historias.

Entre sus documentales más representativos se pueden destacar: Chircales realizada entre 1965 y 1972; Campesinos
{1972-, retratos testimoniales que cuentan cómo fue el período de la reforma agraria de los años treinta; Nuestra voz de
tierra: memoria y futuro (1973-1980), los indígenas del Cauca asumen el deber de recuperar sus tierras en los años
sesenta, época de la creación del Consejo Regional Indígena del Cauca, y volver a andar pro el camino emprendido por
Quintín Lame; Amor, mujeres y flores (1984-1990), en el altiplano cundiboyacense se cultivan las flores más bellas de
Colombia y algunas de las más bellas del mundo (zona en donde trabajó María la que estaba llena de gracia). Las mujeres
que trabajan allí viven entre el color y los pesticidas, entre el amor, el matrimonio y la familia, conceptos siempre
relacionados con las flores; Nacer de nuevo (1986-1987), es la historia conmovedora de dos ancianos damnificados por
causa de la erupción del Volcán Arenas del Nevado del Ruíz. Vivían a orillas del río Gualí y perdieron todo, después de la
tragedia fueron trasladados al estadio de Honda, alojados en carpas con otras familias, Amapola, la flor maldita (1994-
1998), trabajó con su hijo Lucas y con los indígenas guambianos del Cauca que habían recibido de Martha Rodríguez un
taller de realización de documentales en video.

En 1991 los medios de comunicación denuncian que los indígenas guambianos son cultivadores de amapola y son
acusados por el gobierno con operaciones policiales y fumigaciones masivas con herbicidas de alta toxicidad como el
glifosato, sorprendiendo a los indígenas que no sabían para qué se utilizaba la amapola que estaban sembrando, ni para
qué estaba destinada; Nunca más (1999-2001), imágenes y testimonios de las comunidades del Urabá de Antioquia y
Chocó, que fueron víctimas de los actores armados: paramilitares, guerrilleros y ejército lo que llevó a que fueran
expulsados de sus tierras.

Juan Guillermo Ramírez

Programador Cinemateca Distrital
 RECORD ANDO A
JO GE SILVA
Jorge Silva tenia una vieja cámar~
•canon FT•, que usó durante '20
años. luego de su fallecimiento, la
seguí usando hasta que un día sacó
la mano definitivamente y no fue
posible repararla.

Cuando pienso en mi padre y su obra fotográfica, los primeros recuerdos que vienen a mi
mente son los de las clases de fotografía que me daba, cuando yo a los 15 años me quise
dedicar a este oficio.
Él tenía su laboratorio, donde revelaba y copiaba sus trabajos. Allí me instalé y empecé a revelar y copiar en
ese lugar que él intensamente habitó, donde pasó miles de horas en la oscuridad, frente al espejo negro,
viajando por mundos interiores dedicado a pensar en las imágenes, porque el laboratorio de fotografía era su
profesión de artesano.

Allí encontraba sus negativos, las copias que él o su amigo Pedro Salamanca, laboratorista que lo acompañó
durante casi 20 años, hacían de temas que iban desde los chircales del sur de Bogotá, hasta personajes de la
política, pasando por fotos de familia, de indígenas y campesinos y retratos.

Recuerdo sus primeras clases. Me insistía en que lo más importante para entender la composición de la
imagen, el manejo de la luz y las sombras, era la pintura -los cuadros de Rembrandt o van Gogh-. Era un
fanático de Néstor Almendros director de fotografía cubano y del italiano Vittorio Storaro, que realizó muchas
de las películas de Bernardo Bertolucci. Además, me hablaba insistentemente de la construcción de un mundo
visual, lo que yo ya intuía contemplando la cinematografía europea o cubana.

Su gran influencia era 1a del fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson. Jorge me cantaba que Cartier-Bresson salía
a la calle con su cámara a captar instantes de la vida, instantes que luego se volverían símbolos, íconos que
acompañarían a generaciones enteras y que usaba exclusivamente el lente normal, pues era el que mejor
transmitía la realidad, de la forma más parecida al ojo huma no, sin ninguna distorsión o efecto.

Con el tiempo me daría cuenta, por mi experiencia, que Jorge era un fotógrafo del instante, dotado de un
inmenso talento para agarrar ese momento justo en el tiempo. Su estética giraba alrededor del ojo humano,
del lente normal- de transmitir la realidad sin distorsión alguna.

Con él descubrí también a Robert Franck, con sus imágenes que peleaban por salirse del marco de lo
estrictamente visual. Con el paso del tiempo me di cuenta que se podía ser un gran fotógrafo, pero lo m
importante era el tema y la realidad que se fotografiaba.
Jorge pasó años recorriendo las heridas de Colombia con su
cámara, los caminos del infortunio de donde arrancó su
propia vida. Su mirada construyó historias, rodó películas
subterráneas que llenaron sus fotos de caminos inesperados,
de mensajes y visiones.

Fotografió a los niños de un hogar infantil de ICBF en los años

70; muchachos recogidos en las calles de la ciudad que vivían
en orfelinatos donde él mismo había pasado parte de su
infancia. A los obreros de los chircales, a los indígenas que
recuperaban tierras, a los campesinos de Boyacá y
Cundinamarca o a los hippies de la calle 60. Sus fotos eran un
retrato de su alma y de su manera de mirar, no era esa mirada
clasista o de "agarrando pueblo" que tanto reinaba en los 70.

Sus fotos eran una apuesta para buscar otro país, otra
manera de vivir y pensar en una sociedad en metamorfosis.
Miles de negativos con la imagen virtual de una Colombia
subterránea, desconocida, mal juzgada o deformada.

Con los 24 cuadros por segundo llega la dramaturgia, la

construcción de historias que como en Nuestra voz de
tierra ..., arrancan de lo real para entrar en lo místico y lo
surreal, en la cosmogonía de los pueblos originarios. Los plano
secuencia de sus películas, eran como extensos murales
vivientes, obras de pintura visual y poética donde los
conflictos estallan y los factores se enfrentan en la eterna
historia sin fin de lo que entonces era una pobre República
Cuando Jorge se dedicó al cine y
Bananera, gobernada por payasos de una ciudad de hierro
abandona parcialmente la
estilo Turbay Ayala, con su corbatín de subalterno.
fotografía, su cámara Bolex se
Lo que alimentaba su arte y su ojo, eran las vivencias vuelve una extensión de su ojo,
propias y las de sus personajes, los libros de Alejo de esa pupila fotográfica ahora
Carpentier, las películas del neorrealismo italiano y en movimiento.
quizás miles de referencias invisibles a películas, libros,
sentimientos, ideas que quedaron allí plasmadas, días de su vida que quedaron guardadas
en imágenes de otros hombres, otras historias que se volverían, sin embargo, la historia de
él mismo, el accionar de los chulavistas, de la violencia en Colombia, los hombres invisibles
o el coreguaje, que están en los libros de Arturo Alape. Me decía que el realizador era como
un espejo, un transmisor de una historia, un puente entre lo inédito y la realidad, un revelador
de mundos, un ojo transmisor.

Jorge pasó su vida pensando y soñando imágenes imposibles, que él persiguió sin renunciar
durante años y años de largos rodajes y trabajo de campo. Sólo alguien con esa dedicación podía
aproximarse a esos retratos tan luchados, tan de difícil acceso para un país en letargo.

Jorge me decía que en la vida había que leer
mucho, ver mucho cine, para luego olvidar
todo eso y construir su propia obra, que la
cultura era lo que quedaba después de olvidar
todas esas influencias, para partir en la
búsqueda de un lenguaje propio.
Quién mire con atención, las podrá ver en sus fotos, en su ojo y en su visión a través del lente, de aquel eterno
lente normal.
La cámara fue su amiga y parte de su cuerpo durante tantos años en que recorrió el país, buscando el origen
de muchas historias, de nuestra historia.
Sus fotos son 1iteratura, son pintura, versos
escondidos, olvidados en pedacitos de
papel a través de tantos caminos
recorridos. Imágenes de un mundo que yo
pensaba solo podía existir en blanco y
negro, calles sin salida, retratos de un
hombre o un país que se desangra sin
darse cuenta. Versos escritos con
imágenes, cargados de tanto peso para
cualquiera que los mire hoy en día.
Muchas de sus imágenes no pudieron
existir, como su proyecto de largo en
ficción sobre la violencia en Colombia,
rechazado por FOCINE en una época en que
se juzgaban más importantes las aventuras
del Gordo Benjumea y miles de ideas más
que quedaron en el tintero de un creador
prolífico y apasionado.
LUCAS SILVA
DOCUMENTALISTA
EL CINE DOCUMENTAL DE MARTA RODRIGUEZ Y JORGE SILVA: LA COMPLEJA EXPRESION DE LA REALIDAD
NACIONAL
{VIDAS DEDICADAS AL DOCUMENTAL)

Durante la Primera Muestra de Cine Documental

Latinoamericano en Mérida (Venezuela) en septiembre de
1968 se proyectaron mas de 60 películas de largo y
cortometraje, incluyendo La Hora de los Hornos, de
Fernando Solanas y Octavio Getino (Argentina, 1968), Por
Primera Vez de Octavio Cortázar (Cuba, 1967), Me Gustan los
Estudiantes de Mario Handler (Uruguay, 1968), Ukamau de
Jorge Sanjinés (Bolivia, 1966), y muchos mas. Colombia
irrumpió en ese encuentro con un número inusitado de
participantes y documentales, pero el foco de la atención fue
la presentación del primer corte de Chircales, codirigido por
Marta Rodríguez y Jorge Silva. La película sorprendió y
cautivó al público por la belleza de sus imágenes, la fuerza de sus personajes y su representación de una faceta
desconocida de la realidad colombiana, a pesar de no tener aún banda de sonido terminada. Habían otros
documentales colombianos de carácter político, como los de Carlos Alvarez, o antropológico como el de
Gabriela Samper claramente políticos, pero el primer film de Marta Rodríguez y Jorge Silva era claramente
excepcional y así se comprobó cuando lanzaron la obra terminada en 1971, obteniendo numerosos premios
internacionales; esta opera prima permanece como una obra maestra del cine continental.

Desde entonces, Marta Rodríguez ha continuado haciendo documentales originales y extraordinarios, 14 en

total. Inicialmente en estrecha colaboración con su esposo, Jorge Silva, hasta 1986 y, después de su muerte en
enero de 1987, con diversos directores de fotografía y colaboradores. Ha permanecido siempre fiel a la visión
de hacer un cine para "darle voz a los que no la tienen," para mostrar la realidad ignorada, dolorosa y
contradictoria, de Colombia y de América Latina. Cuarenta años más tarde, se encuentra dedicada a finalizar
un proyecto que abarca uno de los temas consta ntes de toda su filmografía: Testigos de un Etnocidio:
Memorias de la Resistencia (2004-2009), síntesis de su visión de la historia de las comunidades indígenas y
negras de nuestro país. Durante este tiempo he seguido la obra de Marta Rodríguez, he visto su cuidadoso
método de trabajo, su compromiso político, social y humano. No ceso de admirar su integridad, su fortaleza, la
claridad de sus ideas, la pureza de su estilo y su profunda empatía con los protagonistas de sus películas.

Este ensayo presenta un panorama de la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva, haciendo un análisis de su
método de trabajo y las características de su estilo, situando la obra dentro del marco de la historia y la
tradición del documental, específicamente como una propuesta dentro dei"Tercer Cine," del cual hizo parte
el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano que se define precisamente a partir de los encuentros de Viña
del Mar (1967) y Mérida (1968). Cuarenta años después, Marta Rodríguez sigue fiel a esos principios, en una
búsqueda incesante por autenticidad, empleando nuevas formas de verosimilitud, que hacen del documental
"la memoria viva del proceso de resistencia de un país destrozado por la violencia." (Marta Rodríguez:
resentación oral en ell Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del Siglo XXI, noviembre 2008).
Es casi un lugar común iniciar un comentario de la obra de Rodríguez y Silva
enfocándose en la influencia del cinéma-verité y de Jean Rouch, quien fue
profesor de Marta Rodríguez en París (Musée de I'Homme, 1961-1964) y
con quien comparte la antropología. Hay que ir más allá y ver la importancia
de Robert Flaherty, de Dziga Vertov, y de un olvidado documentalista, ,__,.,,_.,
admirado por Rodríguez y Silva: Luis Buñuel. También es importante ver su
desarrollo dentro del clima ideológico, social, y político de la época,
influenciado por la educación de los cine- clubes. Todo estos factores
permanecen constantes en la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva, y se manifiestan en la trilogía de las
mujeres ante la guerra (Nunca Más, Una Casa Sola se Vence, Soraya, Amor no es Olvido, 2001-2006}.
Flaherty y Vertov experimentaron con el cine y la realidad, buscando nuevas formas de representación para
captar la autenticidad y la diversidad de la vida, la importancia de la cotidiano para todos los seres humanos, y
la expresión de la compleja verdad . En su tercera película Buñuel se enfrenta a la realidad española cambiando
la subjetividad por el imaginario colectivo de una región marginal y desconocida de su país. Para Flaherty lo
importante es convivir con los sujetos, conocer su entorno y después narrar una historia ejemplar. Vertov
quiere reconstruir la multiplicidad de ánguloscaptados por la cámara a través del montaje. Buñuel realiza
un contrapunto entre la imagen, la ironía de la narración y la música en Tierra sin Pan: Las Hurdes (España,
1933). A estas tres influencias podríamos añadir la atracción de Jorge Silva hacia el neorrealismo italiano, que
bien se evidencia en su primer cortometraje Días de Papel (1964).
Jorge Silva era un camarógrafo extraordinario, cuya visión captaba todos los ángulos de su entorno. Cinéfilo
empedernido era la encarnación del Hombre con la cámara de que habla Dziga Vertov. Su primer cortometraje,
Días de Papel, refleja sus sensibilidad y su interés por la infancia y la pobreza. A través de un niño y un barrilete
vemos a la capital en una forma diferente, poética e inalcanzable como la cometa de los sueños. Es un cine
alegórico y realista, de carácter eminentemente dialéctico.
Estos antecedentes cinematográficas se suman a la experiencia de Marta 1
Rodríguez en Tunjuelito, donde trabajó como socióloga, bajo la dirección
de Camilo Torres, y conoció a las familias de los alfareros que fabrican
ladrillos a mano (tema recurrente en el documental latinoamericano,
como lo anota Paulo Antonio Paranaguá). Chircales parte del encuentro de
esas dos concepciones de la vida y el cine, de su relación personal y de su
concepto de cómo hacer un cine documental diferente.
La filmación de Chirca/es parte del método antropológico y se basa en el conocimiento de la comunidad (tal
como lo practicaron Robert y Frances Flaherty) . Durante más de seis meses Marta y Jorge se relacionan con la
comunidad, viven en el barrio y crean una relación estrecha con la familia Castañeda, quienes serían los
protagonistas de la película. Después empiezan a tomar fotos fijas, dejándolos familiarizarse con la cámara,
hasta que esta se convierte en un elemento más del trabajo circular e incesante -la 'mosca en la pared' del cine
directo- y los realizadores se tornan en observadores partícipes de la vida diaria familiar y de la comunidad .
Tres años después Marta y Jorge presentan la primera versión del documental en Mérida (90 minutos, con
sonido que proviene de una grabadora) y en 1971 se lanza el mediometraje final (42 minutos). Este montaje
fue el resultado de un trabajo de colaboración entre los realizadores, diversos colaboradores y la familia cuya
historia se narra.
Chircales abre con un comentario que suministra un análisis histórico, político
y social de las condiciones de Colombia, narrado en off, por un locutor con la
tradicional voz divina, enunciando claramente el contexto mientras la cámara
recorre la plaza de Bolívar durante las elecciones, mostrando la vigilancia
militar, la opulencia de la clase dirigente; poco a poco, el discurso panfletario
es desplazado por las voces de los personajes, la familia y la comunidad y las
imágenes nos muestran la vida diaria de una familia de alfareros, quienes
viven dentro de condiciones semifeudales en la zona de chircales al sur de
Bogotá. Las maravillosas imágenes captadas por la cámara de Jorge Silva nos
muestran el proceso del trabajo incesante, en un proceso circular como el
molino que tritura el barro y el molino de maíz que prepara el alimento de la
familia. La película muestra todo el proceso de trabajo, incluyendo las labores
domésticas, para luego trascender más allá de la monotonía diaria a sus
relaciones con la comunidad, la sociedad, la religión, los sueños, la vida y la
muerte, incluyendo la dimensión poética de su existencia en las secuencias
del sueño del padre y la Primera Comunión.
En este documental excepcional la belleza plástica de las imágenes contrasta con el sonido, sincrónico o no, que
añade complejidad a la narración. Los episodios de la radionovela, el sonido de los aviones contrastan la
modernidad con la primitiva y ardua labor manual de la ladrillera, ejecutada por toda la familia. Pero son los
monólogos de los personajes los que dan la verdadera dimensión de su realidad cuando expresan sus anhelos
religiosos, sus deseos por una vida justa, desplazando el discurso teórico, convirtiendo el documental en una
auténtica expresión de la subjetividad e los protagonistas, una representación digna de su imaginario y su visión
cosmogónica. Presenta las imágenes inolvidables de una infancia inexistente, de unos niños que sólo conocen el
trabajo manual y las duras condiciones de vida pero que pueden volar del barro y aspiran a realizar un sueño de
inmortalidad, que flota por encima de sus circunstancias existenciales. Rodríguez y Silva utilizan las limitaciones
técnicas, la reconstrucción de ciertas secuencias y emplean imágenes fijas para lograr reconstruir la realidad y su
verdad, en un extraordinario ejemplo de Kino Pravda, el ojo cinematográfico que postulaba Vertov.
La película recogió numerosos premios internacionales y sigue siendo ejemplar del cine latinoamericano,
mencionándose en todos los estudios sobre cine documental, incluyéndola entre las mejores, y destacando su
profunda originalidad. En su reciente obra sobre documental y política, Michael Chanan la caracteriza así:
"Situada entre la observación y la interioridad, Chircales es una fusión excepcional de política, poesía visual, y
documental etnográfico."
Este documental traza la pauta de trabajo y de estilo en la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva, su
colaboración con los sujetos de sus películas en una combinación única de autoría cinematográfica y de
compromiso sociopolítico con la realidad y la historia, la cual le da voz e imagen a quienes no han sido
representados, preservando su autonomía y dignidad. Las características de los documentales de Rodríguez y
Silva son: el largo método de filmación, la colaboración con los personajes 1 sujetos en todo el proceso de
realización del documental, el enfoque en el trabajo y lo cotidiano, el empleo de un cine directo para captar las
imágenes y sonidos de la realidad. el uso de un montaje específico para recrear la veracidad, y la sincera
empatía y el respeto por los seres humanos quienes comparten su vida con los realizadores, transmitidos a
través de la película a los espectadores. Y continúan siendo indicativos dentro de la obra actual de Marta
 Al finalizar Chircales Rodríguez y Silva planean abordar la "Violencia" política y social, tema central de la
historia de Colombia en el siglo XX, en un tríptico que cubriría tres períodos históricos de las luchas por la tierra
desde los inicios del siglo XX hasta el período contemporáneo, enfocándolo sobre el desarrollo de
organizaciones agrarias y luchas sindicales en el campo. Este había sido un tema de interés permanente para
Jorge Silva; a la pareja se une Arturo Ala pe, quien había estado envuelto en las luchas de liberación campesina.
El marco de referencia se basa en una investigación rigurosa de la explotación de la tierra, de los problemas
agrarios del país y de la evolución de campesinos e indígenas de un sistema arcaico de explotación a un
proceso de organización y reclamo de las tierras que trabajan desde tiempos
ancestrales. El proyecto constituía presentar un panorama de todo el proceso
histórico y político de la lucha por la tierra para quien la trabaja. Campesinos
(1973-1975) había sido planteado como el primer segmento de este proceso. El
documental intenta reconstruir la memoria de los años 30, por medio de los
ancianos de la comunidad. Aquí la interacción no es con individuos o una familia
sino con una comunidad campesina de Cundinamarca y el resultado es una
reconstrucción de la memoria colectiva.
Pero los sucesos contemporáneos irrumpen el proceso de trabajo cuando la
noticia de una masacre a una comunidad indígena en Planas (Meta) en 1971
provoca -a instancia del sacerdote Gustavo Pérez, director del ICODES- la
intervención directa de los cineastas para dar un testimonio del genocidio de los
Guahibos por los colonos de la región con instigación y complicidad del ejército.
Planas, Testimonio de un Etnocidio (1972) se enfoca en las torturas y la
persecución sufrida por los indígenas, denunciando los abusos del poder por
parte de los colonos y de los militares. Es un trabajo hecho rápidamente, filmado en dos semanas, con urgencia
política para apoyar el testimonio de los indígenas ante el Senado colombiano. Así filmaban sus declaraciones
en el apartamento, durante el día, para que comparecieran en el Congreso en las noches. Simultáneamente los
realizadores finalizaban la .edición de Chircales, trabajaban en Campesinos y concluían Planas, en un trabajo
continuo.
El objetivo de Planas era capturar los hechos, la memoria de
los sobrevivientes y plasmar la realidad ignota antes de que
desparecieran los rastros de la tortura y el abuso. Este
cortometraje marca el encuentro definitivo de los cineastas
con los problemas de los indígenas y traza la segunda línea de
su obra: la producción de testimonios para su utilización en la
denuncia y la lucha política, el uso del cine como arma de
resistencia (acorde con las corrientes de la época). Seguirá
esta siendo una línea de acción paralela a los documentales
profundos, analíticos, que revelan la complejidad de la vida de los seres ignorados y ocultos. Pero eso no quiere
decir que Planas no logre las cualidades estéticas del resto de su obra; al contrario, va más allá de la denuncia y
cumple con el propósito de darle voz a quienes no tienen acceso al público.
Cuando se termina Campesinos la idea del fresco sobre la lucha por la tierra quedará en sólo el primer
segmento. La película tiene un enfoque colectivo, un contexto político específico, con imágenes épicas,
utilizando el testimonio de los participantes de la lucha por la tierra en ese período en zonas del altiplano
colombiano. obtiene un gran éxito en festivales internacionales, especialmente en Europa. En Colombia
circula dentro de las redes de distribución alternativa que existen en el país a través de salas comunitarias,
universidades, cine-clubes para presentar cine político latinoamericano. Al verla de nuevo, se destacan sus
secuencias épicas, la fuerza narrativa, las admirables cualidades visuales y la complejidad de su envergadura
histórica, política y estética.
Al finalizar estas primeras obras, Marta Rodríguez y Jorge Silva empiezan una cadena de éxitos en festivales
internacionales como Leipzig, Oberhaussen, Tempere (Finlandia), Berlín, México y de ventas a las televisiones
de esos países que permiten mejorar su equipo técnico y obtener financiación para seguir trabajando en su
cine independiente, con el método que habían diseñado. A partir de este momento nace también un trabajo
con comunidades indígenas de diferentes regiones de Colombia, en una verdadera práctica antropológica y de
artista donde los personajes tienen participación activa en la creación del guión, la filmación y el montaje de
los documentales, de tal manera que las películas no sólo muestran su realidad externa sino que expresan el
imaginario de esas comunidades marginadas (indígenas, campesinos, obreros, mujeres y niños).

Nuestra Voz de Tierra, Memoria y Futuro (1974-1980)

Es la culminación de esas dos vertientes de la obra de Rodríguez y Silva: la denuncia política y la representación
de la multifacética realidad de una comunidad marginada y desconocida. Es un largometraje épico sobre
comunidades indígenas del Cauca y su lucha a través del CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca), su
enfrentamiento con los terratenientes y las fuerzas militares en la lucha por la recuperación de la tierra y de los
derechos a su explotación. Producida con mejores recursos económicos, gracias al patrocinio de la televisión
europea, este film, el resultado de cinco años de elaboración y participación con los protagonistas, es una
evocación de la múltiple realidad transculturallatinoamericana, expresada a través de todos los elementos
cinematográficos, combinando las palabras de los indígenas con la representación teatral de sus memorias y
temores, la denuncia de la combinación de fuerzas represivas y las imposiciones militares y políticas del
momento.
En Nuestra Voz de Tierra, Memoria y Futuro se conjugan el testimonio y el impulso estético, se logra el objetivo
de la búsqueda de un cine político "tan bello como sea posible" -como abogaba Jorge Silva- que expresa el
mito, la memoria ancestral de las luchas de los indígenas por sus derechos y simultáneamente rinde
testimonio de los enfrentamientos contemporáneos. El documental emana de la memoria ancestral, de una
cosmogonía donde se mezclan los elementos naturales, míticos e históricos de la realidad de la lucha indígena.
Rodríguez y Silva utilizan los recursos clásicos del montaje soviético para combinar la plasticidad de las
imágenes fantasmagóricas de los picos volcánicos del Cauca, los hermosos rostros de los protagonistas con los
recursos de una representación teatral y simbólica, enmarcada por una rica banda sonora de sonidos
naturales, efectos sonoros y fragmentos musicales, unidos a la narración directa y lacónica de los personajes.
Aquí se utilizan en forma magistral todos los recursos cinematográficos disponibles para representar la
complejidad de un imaginario construido en base a la experiencia histórica, vivencia! y cotidiana de la
comunidad que constituye su realidad multifacética y polifónica. El renombre internacional y los múltiples
galardones que obtiene este film son simplemente el reconocimiento de su originalidad y excelencia.
Durante el proceso de rodaje y creación de Nuestra Voz, los realizadores producen La Voz de los Sobrevivientes
(1980), un testimonio del CRIC para presentar ante Amnistía Internacional la denuncia de las consecuencias de
su lucha por recuperar las tierras. El cortometraje documental es un testimonio dedicado a Benjamín Dindicué,
líder paez asesinado en 1979, producido en forma similar a Planas.
En 1984 Rodríguez y Silva deciden hacer un documental sobre los cultivos industriales de flores que han
proliferado en la Sabana de Bogotá, permaneciendo en la capital para estar ceca de sus dos hijos, Lucas y Sara
Milena. Sería su primer film en color, enfocándose en la transformación de la región de una agricultura
tradicional a la producción industrial para la exportación de bellísimas flores, sembradas y recolectadas por
mujeres de la región. Cuatro años más tarde, Amor, Mujeres y Flores {1984-1989), interrumpida por una
intensa y profunda crisis personal y emocional, será terminada por Marta después de la muerte repentina de
Jorge, a causa de una hemorragia estomacal en enero de 1987.
Antes de concluir el documental sobre las flores y sus efectos deletéreos en la salud y la vida de quienes las
trabajan, Marta Rodríguez realiza en 1987 Nacer de Nuevo, un documental de 30 minutos sobre los
sobrevivientes de la tragedia de Armero {Tolima), cuando una avalancha de lodo del Nevado el Ruiz arrasa con
esa ciudad y muchos de sus habitantes, producido por Focine. Estas dos películas -las últimas que Marta
Rodríguez realiza en cine de 16 mm.- marcan un cambio dentro de su temática porque desde entonces sus
filmes girarán en torno a personajes femeninos, aun cuando conserva siempre el contexto social y político.
Nacer de Nuevo gira en torno a María Eugenia Vargas, una mujer de 72 años, llena de valor, energía y amor por
la vida, a pesar de haberlo perdido todo en el desastre. La película se abre con un primer plano de su mano
cubriendo su rostro, mientras relata la desaparición de su ciudad, su casa, sus vecinos ... Al final, María Eugenia
sigue viviendo en una tienda frágil, criando las crías de sus animales y buscando el sustento, pero con alegría y
optimismo por la vida, en contraste con Carlitas, un viejo que yace esperando la muerte. La película está
dedicada a Jorge Silva, quien filmó esas primeras imágenes seis meses después del cataclismo. Durante el resto
del rodaje la cámara estuvo a cargo de Juan José Vejarano, mientras que Marta la dirigía en compañía de su
hijos, Lucas (a cargo de la foto fija) y Sara Milena (violinista, encargada del sonido). Después de su crisis
emocional, habiendo perdido a su compañero y ce-realizador, Marta Rodríguez recobra su interés por el cine y
al hacer este documental retoma su inspiración gracias a la fuerza y honestidad de su protagonista. Es un
poema a la vida, al amor por la naturaleza y a la fe en el futuro.
En sus numerosas entrevistas Marta Rodríguez ha siempre protestado qu e no es feminista, sino humanista;
que su trabajo con las comunidades marginadas, las cuales no se identifican con la ideología feminista foránea,
la alejan de esa ideología. Pero en su obra es evidente el papel central de la mujer dentro de esas comunidades,
como centro de resistencia, como sobrevivientes y como portadoras de la memoria y del futuro, transmisoras
del legado cultural y proponentes de la acción cotidiana. Este enfoque se ha ido desarrollando cada vez más
hasta el momento actual con la trilogía de Mujeres en la Guerra. Mas allá de las constancias temáticas, los
documentales de Marta Rodríguez (sobretodo desde esta época) son el resultado de una "mirada femenina."
Esta forma de ver la realidad y expresarla en el cine enfatiza los detalles de la vida diaria, la búsqueda de la
poesía y la belleza en circunstancias violentas, difíciles y atroces, al subrayar la delicadeza de los sentimientos,
en la expresión de sentimientos sutiles, y expresa el constante respeto de la directora por sus personajes
femeninos, cada vez más en el centro de su obra.
Un primer plano de bellísimas flores y la voz de una joven que dice que las flores son hermosas, como las
mujeres, pero ellas mueren para que las flores vivan. Así empieza Amor, Mujeres y Flores
(1984-1989), el documental sobre el desarrollo de la producción industrial de flores en la Sabana de Bogotá y
los profundos cambios ecológicos, sociales, y funestos para la salud de quienes trabajan en ella. Filmado en el
altiplano que rodea a Bogotá -en la región donde creció Marta con su madre, quien era maestra y quedó viuda
joven, y sus hermanos- este documental revela los profundos cambios que produce el crecimiento de la
industria en las mujeres que allí trabajan, en su salud, sus familias y todo el sistema de organización social en la
transición de lo agrario a lo industrial. De nuevo el film va mucho mas allá de la denuncia social, política o
ecológica para realzar la poética de lo cotidiano, enfocándose en las vidas de sus protagonistas quienes han
buscado el trabajo como forma de independencia y sufren las consecuencias nocivas de los químicos que
protegen las flores mientras destruyen la salud de las obreras.

Amor, Mujeres y Flores es una película bellísima, con música original, donde se entrelazan los factores
objetivos, el contexto ideológico y político, las honestas entrevistas donde se revelan las ideas, las reflexiones y
los sentimientos de las protagonistas. Es también una obra muy personal, auto-reflexiva, donde la realizadora
revela su dolor ante la pérdida de su compañero y su decisión de continuar revelando la realidad invisible del
entorno de Colombia. El documental final es el resultado de un largo proceso de trabajo por parte de Marta
quien retoma el material filmado y realiza el montaje final de la obra, que recorre el mundo y recibe numerosos
premios y reconocimientos.

Desde este momento Marta Rodríguez inicia su trabajo en video por ser este el método de producción más
económico, de fácil manejo, portátil y accesible que permite seguir produciendo documentales con
participación de los sujetos, quienes tienen facilidad para el acceso de las imágenes. En 1990 Marta se enfoca
de nuevo en las comunidades indígenas, denunciando las masacres sistemáticas en varias regiones y
realizando talleres de video en colaboración con lván Sanjinés, bajo los auspicios de la UNESCO en Colombia,
Bolivia y México, facilitando que los sujetos de las películas iniciales se conviertan en los autores de su propia
historia y realicen sus propios documentales. Esa colaboración de enseñanza y participación resulta en
Memoria Viva (1992-1993}se enfoca en la masacre de Caloto (Cauca) y termina con la propuesta de paz hecha
por los paeces, quienes colaboran en la producción y realización de este video.

Las obras siguientes son documentales hechos para la televisión sobre la problemática de la penetración de los
narcotraficantes dentro de las comunidades indígenas, su relación con ciertas plantas por sus poderes
medicinales o rituales, y las consecuencias de las técnicas de erradicación de los cultivos "ilícitos" por medio de
la fumigación con pesticidas nocivos. En ellos Marta y sus colaboradores, incluyendo realizadores indígenas,
como Daniel Piñakwe, revelan la actitud cultural de esas comunidades ante las drogas y cómo están siendo
agredidas por los productores de la droga, asediadas por el ejército, y finalmente destruidas dentro de la lucha
antinarcóticos. Amapola, la Flor Maldita (1994-98), Los Hijos del Trueno (1994-98} y La Hoja Sagrada (2001) se
enfocan en estos aspectos. Fueron hechos con dirección de cámara y colaboración de Lucas Silva, Alejandro
Chaparro y otros jóvenes.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - -- -- ---------- - -

También cambia el método de trabajo, no sólo por el video, sino también por las dificultades de grabación y las
circunstancias peligrosas de acceso que impiden ese proceso temporal de conocimiento y familiaridad con los
sujetos y su entorno. Los factores del conflicto limitan el trabajo de campo, el tiempo y las circunstancias. Hay
una urgencia de mostrar lo que está sucediendo y no todas las imágenes son posibles. Este documental y los
dos que le siguen, concebidos como la trilogía Mujeres en la Guerra, fueron realizados en colaboración con
Fernando Restrepo, quien se torna en el camarógrafo y estrecho colaborador de Marta Rodríguez durante este
período.

Nunca Más (1999-2001) empieza con un travelling por el río Atrato, mientras una mujer en off habla de la
tierra, de su riqueza y belleza naturales, aparece el título, continuando con un montaje de las imágenes aéreas
del río, los rostros de los desplazados que hablan de su vida perdida, combinada con sus cantos y sus pinturas.
Esta secuencia inicial combina los primeros planos, las voces de las sobrevivientes y sus expresiones artísticas,
llevando al espectador al centro del drama de la violencia y del exilio, del dolor de la pérdida no sólo del trabajo
sino de una forma de vida, done irrumpe la violencia y la codicia, destrozando la existencia de esas personas y
de su comunidad de origen africano e indígena en la costa Pacífica de Colombia. Marta Rodríguez y Fernando
Restrepo llegan a Turbo (Urabá), dos años después de las masacres y el éxodo, encontrándose con el grupo de
desplazados de la zona de Caca rica, quienes se tornan en los cronistas de su propia historia por medio de sus
cantos. Como en los documentales anteriores, de nuevo se combinan la lírica y la autenticidad, sin que se
pueda ya incorporar la vida diaria que se ha perdido y sólo se expresa en los diálogos y los cantos.

Una Casa Sola se Vence (2004) y Soraya, Amor no es Olvido (2006) continúan con varios aspectos de ese
panorama específico de uno de los aspectos del conflicto que desgarra a Colombia. Esta trilogía subraya la
irrecuperable pérdida de la memoria, la profundidad de las incidencias personales y familiares de la violencia
de la guerra civil que realmente ocurre en esta zona, los intereses de desarrollo global que contribuyen al
desastre ecológico, teniendo siempre en primer plano las historias personales. En un texto escrito por Marta
Rodríguez sobre su experiencia y su trabajo en esta trilogía, se interroga: Qué papel puede jugar el
documental en un país donde cada día se acrecienta una guerra irracional, donde la palabra mata y decir la
verdad puede costar el exilio? ... Cuál es el papel que debemos asumir los documentalistas en un país en
guerra? Como latinoamericana, como mujer me duele lo que acontece en este país ... Esta es la causa por la
cual hago cine. Por mi compromiso con la verdadera realidad de Colombia. Si el documental es memoria,
espero, ya que la vida es efímera, que la memoria siga viva a través de las personas con las cuales he vivido,
compartido y enseñado el documental. {2000-2004}

No se puede concluir un análisis de la obra de Marta Rodríguez sin hablar de su papel como maestra de cine,
tanto a nivel académico como personal. Iniciándose en le cine club de los servicios culturales de la Embajada
de Francia a mediados de los sesenta y en las numerosas proyecciones y discusiones sobre su obra y de muchos
otros, ha abogado por un entendimiento del cine como arte y medio de comunicación. Ha dictado cursos en
numerosas instituciones públicas y privadas, a las comunidades indígenas dentro y fuera de Colombia, y ha
formado personalmente a numerosos jóvenes a quienes ha brindado generosamente sus conocimientos, su
equipo, y su hogar para que luego sigan haciendo cine por su cuenta. Esperemos que continúen haciendo ese
tipo de cine directo, antropológico, comprometido con la realidad del país, que la caracteriza .
Marta Rodríguez extiende su obra con Testigos de un Etnocidio: Memoria de la Resistencia {2009), largo
metraje documental que recorre la historia de sus cuarenta años de cineasta y de la lucha por preservar las
comunidades que se niegan a ser exterminadas y se niegan a ser desterradas de la memoria de los hombres y a
reclamar su oportunidad sobre la tierra (parafraseando a GGM al final de Cien Años de Soledad) . O para
11
recurrir a los escritos de su maestro Jean Rouch EI cine, el arte del instante y lo instantáneo, es, en mi opinión,
el arte de la paciencia y el arte del tiempo." Esta obra es el producto de toda una vida captando los momentos
de lucha de los indígenas. Esperamos anhelantes verla y que siga expresando su visión de la realidad
colombiana.

En conclusión, el documental es el cine por excelencia desde los comienzos de las imágenes audiovisuales
porque combina realidad y la alegoría, se presenta como la verdad y toca nuestros sentimientos, por medio del
"tratamiento creativo de la actualidad" como lo definió John Grierson en 1929. Pero Paul Rotha fue más allá al
insistir que la esencia del documental es la habilidad intelectual de extraer el significado detrás de las cosas y el
significado fundamental de la persona {1935). De allí que el cine documental de Marta Rodríguez y Jorge Silva
sea una demostración ejemplar de la capacidad reveladora, crítica y analítica del medio audiovisual. Ahora nos
toca a nosotros, los espectadores, utilizar nuestra capacidad de comprensión racional y emocional para captar
el significado que nos transmiten sus documentales.

Margarita de la Vega-Hurtado

Diciembre 1, 2008.

Muchos de mis comentarios y anotaciones provienen de mis apuntes como asistente a esos debates (Mérida, 1968, Caracas, 2008,} y
a numerosas conversaciones, y entrevistas con Marta y Jorge Silva, así como con con muchos otros colaboradores y espectadores.
También me baso en mis artículos, presentaciones y debates sobre sus documentales incluyendo la reciente propuesta al Ministerio
de Cultura para obtener el premio "Toda Una Vida Dedicada al Cine, ca-escrita con Juana Suárez. He traducido las citas publicadas en
ingles.

Paulo Antonio Parnaguá, "Orígenes Evoluciones, Problemas"p.57 en Paranaguá, Pedro Pablo (ed) Cine Documental en
América Latina, Madrid, Catédra, 2003

Michael Chanan: The Polítics ofDocumentary, p.208, London BFI2007,

lean Rouch, Ciné-Ethnography, p.151, Editado y traducido por Steven Feld, Minneapolis Univesrsity of Minnesota Press,
Visible Evidence Series, 2003.

Citados por Jonathan Kahana en lntelligence Work: The Politics of American Documentary, p.l, New York, Columbia
University Press, Film and Culture Series, 2008
1
 El siguiente es un intento, tal vez fallido, por establecer la bibliografía si no definitiva, por IQ
menos lo más completa posible hasta la fecha, sobre Jorge Silva y Marta Rodríguez. Los hemos
considerado como una unidad temática indisoluble, como un todo creativo y orgánico, sin hacer
diferencias entre ellos, ni entre los autores y su obra. Puede que en términos estrictamente
bibliográficos sea un abuso con relación a las normas establecidas, pero considerando que se
trata de un material de apoyo a una retrospectiva integral, en el marco de la entrega a Marta
Rodríguez del premio Toda una Vida y Obra, por parte del Ministerio de Cultura, nos pareció que
no podíamos estar al margen del espíritu de este reconocimiento, altamente emotivo. Es por lo
tanto una bibliografía hecha desde el corazón, que ayudará sin duda a todos aquellos que
quieran prolongarla como una herramienta del raciocinio. Hay falencias claras y olvidos que
esperamos no sean insalvables. Margarita de la Vega, colaboradora principal de este catálogo,
no figura en ella, testigo como ha sido, de la evolución de esta obra sin par. Sus artículos en la
prensa nacional desde finales de los 60's desaparecieron de su archivo, consumidos por el fuego.
Hay otras ausencias, también inexcusables, que irán apareciendo con el tiempo. Nos consuela el
hecho que esta contribución alentará a muchos a llenar sus vacíos. Sin embargo, no hubiéramos
llegado nunca al resultado que hoy presentamos sin la invaluable ayuda de las personas e
instituciones, todos muy cercanos a nuestros afectos, que aquí reseñamos. Todo nuestro
agradecimiento entonces a Marta Rodríguez, sin cuyo archivo este esfuerzo no hubiera sido
posible, a la Fundación Cine Documental y a Henry Caicedo, quien nos permitió establecer las
fuentes exactas de dicho archivo, de cuya bibliografía básica se nutre este esfuerzo ampliado, a
la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, y en ella a Jorge Alberto Moreno y Alejandra
Orozco, quienes ya habían emprendido tiempo atrás la reseña sistemática de las fuentes sobre la
obra de Jorge Silva y Marta Rodríguez, con cuyo trabajo nos topamos en la marcha extendiendo
su alcance; a Augusto Bernal, Diego Rojas y Pedro Adrían Zuluaga, a cuyos conocimientos,
pasión por el cine y archivos personales echamos mano permanentemente, a Sandra Sepúlveda
y su conocimiento del alemán, sin el cual no hubiéramos podido establecer la veracidad y orden
de las fuentes germánicas, a David Wood, quien desde Bolivia nos envió datos desconocidos
sobre trabajos publicados y por publicar, a Juana Suárez y Margarita de la Vega, quienes desde la
Universidad de Kentucky y la Universidad de Rice tuvieron la paciencia de releer, aumentar y
corregir el trabajo hecho desde Bogotá. Finalmente, un gran reconocimiento a Juan Guillermo
Ramírez, programador de la Cinemateca Distrital, cuya labor de establecimiento y corrección de
fuentes iniciales fue determinante, y al equipo de nuestra BECMA (Biblioteca Especializada en
Cine y Medios Audiovisuales), Alix Dussán y Adriana Cupitra, coordinado por Karen Chávez,
trabajo sin el cual la recopilación, sistematización de datos y presentación final no hubiera sido
posible.

Sergio BECERRA
Director Cinemateca Distrital
DÍAS DE PAPEL (1963)

Ficha Técnica
Realizador: Jorge Silva
Edición: Jorge Silva
Fotografía: Jorge Silva
Realización: 1963
Formato: 16 mm. Blanco y Negro
Colaboran: Enrique Forero y Hernán Oliveros

Sinopsis
Primera película de maestro Jorge Silva
realizada con escasos recursos y con la
colaboración de colegas como Enrique
Forero y Hernán Oliveros.
Esta es la historia de dos niños uno pobre y uno burgués que cruzan sus caminos
en los cerros de Bogotá. El niño pobre recorriendo sus memorias en medio del
ambiente frío de la abandonada Estación de la Sabana piensa en su perdida
infancia y se escapa a un recorrido por los cerros de la ciudad y en ese camino de
recuerdos se encuentra con otro niño y se cometa. Esta cometa será el símbolo de
una amistada que nunca podrá ser por la diferencia de clases pero que es
compartida por el viento. Esta cinta en proceso de restauración es una
autobiografía de la infancia del autor.
 CHIRCALES ( 1966- 1971)
Ficha Técnica
Año de realización: 1966 - 1971
Duración: 42 min
Metraje: 1680, pies
Sonido: Óptico
Realización: Marta Rodríguez- Jorge Silva
Fotografía: Jorge Silva
Comentarios: Marta Rodríguez- Jorge Silva
Locutor: Kepa Amuchástegui
Asesoría: Profesor Hernando llanos.
Cne: 16 mm. Blanco y Negro
Idea Original: Marta Rodríguez

Sinopsis
Chircales es la búsqueda de una metodología adaptada a las condiciones socio-políticas de América
Latina. Su filmación se inicia en el año 1966 al sur de la ciudad de Bogotá en un barrio llamado
11
Tunjuelito" donde existían grandes haciendas cuyos dueños arrendaban sus tierras para la
producción artesanal de ladrillos.

Colombia viene de vivir la violencia del año 48 y grandes masas de población campesina migran a
las ciudades, refugiándose en estas zonas sub-urbanas. Agricultores en su mayoría llegan a la
ciudad con muy pocas herramientas para su subsistencia.
PLANAS: TESTIMONIOS DE UN
ETNOCIDIO (1971) Ficha Técnica
Realizadores: Marta Rodríguez- Jorge Silva
Edición: Marta Rodríguez- Jorge Silva
Fotografía: Jorge Silva
Realización: 1971
Formato: 16mm. Blanco y Negro
Sonido: Óptico
Producción: Gustavo Pérez,
director deiiCODES
{Instituto Colombiano de Desarrollo Social)
y la Fundación Cine Documental.
Comentarios: Kepa Amuchastegui
Música: Grupos indígenas Sikuane y Gohagibos

Sinopsis
Documental sobre la famosa masacre
de Planas, ocurrida en los llanos
Orientales (Vichada), que causo gran
escándalo sobre el problema indígena
en Colombia.

A causa de la organización de los

indígenas en una Cooperativa
Agropecuaria, los colonos no podían
explotarlos; el gobierno responde organizando una operac1on militar que
producirá asesinato de líderes, desplazamiento de la población, quema de
poblados indígenas, aplicación de torturas, maltrato de niños y violación de
mujeres; esto creará un gran escándalo que motivo un debate en el Senado,
donde por primera vez se delatan las masacres de las que son víctimas los
indígenas por causa de la intervención del ejército
 CAMPESINOS (1970 1975)
Ficha Técnica
Años de realización: {1970 -1975)
Formato: 16 mm. Blanco y Negro.
Metraje: 2.040 pies.
Realización: Marta Rodríguez-
Jorge Silva
Idea original e investigación
de campo:
Arturo Alape
Duración: 51 m in
Producción:
Fundación Cine Documenta 1
Música original:
Jorge López- grupo de
Investigación musical: Yaki Kandru
y Benjam in Ve pes
Fotografía: Jorge Silva
Montaje: Marta Rodríguez- Jorge Silva

Sinopsis --
Se inicia con el análisis de la significación que la tierra
tiene para el indio, así como el contenido y la forma de
lucha a partir de su especificidad cultural.
Si para el indígena la tierra es la raíz de su cultura, para la
clase dominante la posesión de la tierra confiere poder.
El 4% de los propietarios detenta el 67 por ciento de la
tierra, mientras el 73% esta hacinada en el 7% de la
tierra, condenada al minifundio, sometido a la
descomposición Neo-colonial del campesinado.
Es evidente el avance organizativo del campesinado y
el indio en Colombia como respuesta a la situación de
explotación y "servidumbre" a la que han sido
sometidos tradicionalmente, Por parte de un sistema
Burgués- Terrateniente y pro Imperialista.
Estas luchas no nacen en 1971, puesto que tienen antecedentes históricos muy importantes.
Estas luchas son respuesta a la situación de explotación y miseria a la que han sido sometidos
tradicionalmente

•
LA VOZ DE LOS SOBREVIVIENTES
( 1980)
Ficha Técnica
Realización: Jorge Silva - Marta Rodríguez
Fotografía: Jorge Silva
Sonido: Ignacio Jiménez, Eduardo Burgos, Nora
Drukovka
Música: Creada y dirigida por Jorge López
Ejecución Musical: Grupo Yaki-Kandru 1 Incluye
chirimías y música original de los Indígenas del
Cauca, Ara huacos y fragmentos de Polytope y
Medea de lannis Xenakis
Colaboración: Comunidad Indígena de Coconuco
- Cauca y el CRIC
Producción: Fundación Cine Documental
Formato: 16 mm. Blanco y Negro

Sinopsis
"Mientras se investigaba y registraba el
proyecto de Nuestra Voz ... Rodríguez y
Silva, haciendo un paréntesis urgente,
rodaron La Voz de los Sobrevivientes a
petición de los mismos indígenas del
CRIC, que aquí denuncian ante
delegados de amnistía Internacional
cómo la recuperación de Tierras les ha
costado la vida de sus líderes más
valiosos. Este documental es un
homenaje a Benjamín Dindicue, líder
paez asesinado en 1979" (Paraguaná
2003).
NUESTRA VOZ DE TIERRA,
MEMOR IA Y FUTURO (1974- 1980)
Rodríguez- y la colaboración deiiCAIC (Instituto de Arte
Sinopsis
Los indígenas han luchado y luchan
hoy por la recuperación de sus
tierras porque según su propia voz,
"la tierra es la madre, la tierra es la
raíz de nuestra cultura".
recuperar la tierra el indígena
comienza un proceso
recuperación cultura 1, un proceso
de recuperación "critica" de su
pasado, de su historia. La película
hace un énfasis en la significación
de este momento del proceso, en lo
que significa para ellos "ver
políticamente el pasado y pensar
históricamente en el presente".
Ficha Técnica
Año de realización: 1974 - '1980
Duración: 90 min.
Formato: 16mm. Blanco y Negro
Sonido: Ignacio Jiménez, Eduardo Burgos,
Nora Drukovka
Música: Creada y dirigida por Jorge López
Actuación de: Fernando Velez y
los indígenas Gurrate y Julián Avirama
Realización: Jorge Silva- Marta Rodríguez
Fotografía: Jorge Silva
Producción: Fundación Cine Documental- Jorge
Silva- Marta
e Industria Cinematográfica) de Cuba.
Al
de Es un film concentrado básicamente en
los procesos de pensamiento que
intenta acercarse al subconsciente de
una cultura indígena andina, con la
dialéctica con la que inter-actúan al
interior de una realidad, Diablos y
señores feudales o terratenientes,
siervos y dueños, análisis y poesía,
organización y magia, mito e ideología.
 AMOR, MUJERES Y FLORES
( 1984 - 1989)
Ficha Técnica
Años de Realización: {1984-1989)
Duración: 52 Minutos.
Formato: CINE- 16 mm, color
Música: Compositores: lván Benavides,
Canción: Interprete Lucía.
Saxo: Antonio Arnedo
Realización:
Jorge Silva, Marta Rodríguez
Fotografía: Jorge Silva,
Juan José Bejarano,
Jorge Ardila.

Sinopsis
Este documental denuncia como los pesticidas
que están prohibidos en países como Estados
Unidos, Alemania, Francia son exportados al
Tercer Mundo y América Latina, produciendo lo
que se denomina "La Bomba Atómica de los
pobres".
En la Sabana de Bogotá empresarios de Estados -
Unidos, Francia y Japón, en los años 70 dan inicio a
la INDUSTRIA de la Floricultura.
Aprovechando la mano de obra barata y las condiciones climáticas, se llega a producir, con muy
bajos costos. Como el cultivo de las flores es propio del trabajo femenino, dan empleo a unas
70.000 Mujeres. Como las flores se producen para la exportación, esto exige el uso de
pesticidas, pues sus condiciones deben ser óptimas, trayendo como consecuencia graves
alteraciones en la salud de las mujeres y casos de muertes por
la peligrosidad de los pesticidas.
NACER DE NUEVO (1986- 1987)
Ficha Técnica
Años de Realización: (1986-1987)
Formato: 16 mm. Color.
Realización: Marta Rodríguez
Guión: Marta Rodríguez- Jorge Camelo
Duración: 30 minutos.
Producción: Fundación Cine Documental
Coproducción: Focine
(Compañía de Fomento Cinematográfico)
Música original: lvonne Caycedo
Fotografía: Jorge Silva -Juan José Bejarano
Fotofija: Lucas Silva
Sonido: Ignacio Jiménez (asistente) Sara Silva
Montaje: Gabriel González Balli,
Marta Rodríguez,

Sinopsis Piedad Ávila, Lucas Silva

Este documental es la historia de María

Eugenia Vargas (71 años) y Carlos Valderrama
(75 años); dos ancianos que habitaban a la
rivera del río Gualí, hasta su desbordamiento
por la avalancha de volcán nevado del Ruiz en
noviembre de 1985, arrasando consigo casas,
enseres, animales y todo cuanto tenían.

Damnificados, después de la avalancha son

llevados al estadio deportivo de Honda
(Tolima), donde fueron alojados en carpas
junto a las familias afectadas por el desastre
de Armero. Allí viven desde entonces.
NACER DE NUEVO, es una crónica de la tercera edad, la lucha de la vida frente a la
muerte. El tema principal es El Valor de Vivir, "El valor hasta para morir", como
dice al final de la película María Eugenia Vargas.
 MEMORIA VIVA (1984- 1989)
Ficha Técnica
Años de Realización: {1992 -1993)
Formato: 3/4 SP
Realización: Marta Rodríguez- lván Sanjines
Duración: 30 minutos.
Producción: Fundación Cine Documental
Música original: Jorge López- grupo de
Investigación musical: Yaki Kandru y
Benjamín Yepes
Fotografía: Antonio Palechor,
Manuel Sánchez
Montaje: lván Sanjines, Marta Rodríguez
Música: Chirimías del Cauca -
Conjunto Inocencia Ramos

Sinopsis
En diciembre de 1991, caen asesinados 20
indígenas Paeces en la hacienda «El Nilo»
en Caloto -Departamento del Cauca-. Esta
masacre es filmada por dos indígenas del
departamento de comunicaciones del
CRIC. La Fundación de Cine Documental,
realizando un taller de Vídeo-documental
en Popayán {1992) entró a coproducir este
trabajo con el cineasta Boliviano lván
Sanjinés y con la colaboración del indígena
Páez Jesús Piñakwe quien es narrador de La masacre de Caloto es un signo de la amenaza del
la historia de sus antepasados Juan Tama y narcotráfico en el departamento del Cauca, por todo
Manuel Quintín Lame que desde los años lo que supone los cultivos ilícitos como la Amapola.
treinta luchó por el No pago de terraje y la Este documental concluye con una propuesta de Paz
recuperación de las tierras, programa que que lanza el CRIC (Consejo Regional Indígena del
recuperó el «CRIC» cuando nace como Cauca) en el año de 1993, año de la más aguda
organización en 1971. violencia y terrorismo.
AMAPOLA: LA FLOR MALDITA
(1994- 1998)
Ficha Técnica
Años de Realización: (1994-1998)
Duración: 32 Minutos.
Producción:
Fundación Cine Documental
Música:
Chirimías del Cauca
Fotografía: Lucas Silva,
Daniel Piñakwe, Nelson Osorio
Realización y montaje:
Marta Rodríguez- Lucas Silva
Participación:
Consejo Regional Indígena del Cauca (CRICL
Jesús Piñakwe, Presidente Cabildos y Médicos

Sinopsis
Tradicionale s del Ca u ca.

1991, COLOMBIA: Los medios de

comunicación de televisión, prensa y
radio denuncian: los indígenas
Guambianos que viven en el
departament o del Cauca, al sur del país,
son cultivadores de Amapola. El
negocio de la Amapola está en pleno
auge: esta flor es cultivada para la
producción de Heroína Colombiana que
desde entonces inunda los mercados
internacional es, desplazando a los
asiáticos que monopolizab an este
mercado.
 LOS HIJOS DEL TRUENO
( 1994 - 1998) Ficha Técnica
Años de Realización: (1994-1998)
Duración: 56 min
Producción: Fundación Cine Documental,
La Huit, Cités Televisión
Villeurbanne
Música: Jorge López (Yaki Kandru)-
Chirimías de Chicaquiu (Cauca)
Sonido: Marion Provensal
Mezcla de Sonido: Jean -Marc Shick
Montaje: Dominique Paris
Fotografía y cámara: Lucas silva
Realización y montaje: Marta Rodríguez,
Lucas Silva
Participación:
Centre Nacional de la Cinematographie CNC (France), Ministére De la Culture te de la
Comrnunication (Departament des Affaires Intemationales) (France).

Sinopsis
En los Andes Colombianos, Tierradentro es el
corazón de la cultura Páez. Para ellos, NASA KIWE
significa el territorio que es uno de los ejes
centrales de su identidad. Tierradentro fue el
refugioy la muralla que les permitió hacer frente al
conquistador español. Allí crearon ejércitos como
el liderado por la Cacica Gaitana . Su profeta Juan
Tama creo las leyes de los Paeces, que son:

El territorio Páez no pasará a manos de

extraños, Los Paeces no podrán ser vencidos,
Los Paeces no pelearan entre sí mismos, Los
Paeces se defenderán de las agresiones.
LA HOJA SAGRADA (2001)
Ficha Técnica
Año de Realización: 2001
Duración: 53 min
Realización: Marta Rodríguez
Fotografía: Tarsicio Rincón Grecco,
Fernando Restrepo, Alejandro Chaparro
Camarógrafo(s): Tarsicio Rincón Grecco,
Fernando Restrepo, Alejandro Chaparro
Formato: BETACAM SP
Sonidista: Saul Duarte
Edición: Richard Nieto-
Edgardo Acosta- Fernando Restrepo
Productor Ejecutivo: Alejandro Chaparro M.
Productor de Campo: Alejandro Chaparro M.

Sinopsis
las comunidades indígenas culturalmente utilizan las plantas de la Coca y la Amapola como alimento y
medicinas. Este documental revela cómo el problema de las fumigaciones en los cultivos "ilícitos" perjudica
a estas comunidades indígenas transformando sus costumbres y necesidades. Es un acercamiento a la
comunidad indígena de Guambía (Cauca), cultivadora de amapola, en el cual a través de sus testimonios
buscamos que el país reconozca su situación como un problema social y busque soluciones sin desconocer
sus culturas.

"la coca para los indígenas es una planta sagrada":

De un trabajo de campo en la Sierra Nevada de Santa Marta con los indígenas Arhuacos sobre los usos de la
hoja de coca, una de sus autoridades, el Mamo (sac~rdote indígena) Napoleón Torres nos narra qué es la
hoja de coca para su cultura: " La coca para los indígenas e sua planta sagrada de la cual se origina la
ideología, es decir, el desarrollo de a ideología propia de la comunidad depende de la hoja de coca y es
prohibido entre nosotros mismos comerciar con ella, solamente se puede hacer trueque o cambio. Así, el
que no tiene cultivo tiene que cambiar por sal, por carne, por bastimento o por panel a pero nunca jamás se
puede cambiar por dinero en efectivo. Precisamente por eso es que para nosotros la coca es muy sagrada y
además hay que utilizarla con una cazuela especial, un fuego especial y no todo el mundo puede utilizarla
sino cuando Mamo la autoriza ..."
 Nunca Más (1999-2001)
Ficha Técnica
Realización: Marta Rodríguez- Fernando
Restrepo
Producción: Fundación Cine Documental
Fotografía: Fernando Restrepo
Edición: Victor Ruiz, Marta Rodríguez, Fernando
Restrepo
Comentarios: Marta Rodríguez
Locución: Patricia Ariza
Música: Los autores de la música de este
documental son los mismos protagonistas; ellos
han creado un movimiento de resistencia
cultural, registrando por medio de crónicas
cantadas toda la historia del desplazamiento con
los instrumentos y ritmos de las culturas
Afrocolombianas: Currulao, Chirima y Vallenato.

Sinopsis Colaboración: Comunidades Negras del Atrato

La ignominiosa situación en la que se encuentran los

desplazados, viola su dignidad como ser humano, su derecho a
la vida, a la integridad psíquica y física, a la seguridad y a la
libertad personal, a la igualdad, a la no- discriminación, a la
libre circulación y residencia, a los derechos económicos,
sociales y culturales, además del protocolo 11 de Ginebra en
donde se prohíbe por razones de conflicto armado ordenar el
desplazamiento de la población civil y forzar a las personas
civiles a abandonar su propio territorio. Las personas más
afectadas son esta situación son aquellos que son más
vulnerables, niños y ancianos que se ven obligados a vivir en
circunstancias infrahumanas, donde el hacinamiento, la
destrucción y las enfermedades sin asistencia médica
producen gran mortalidad, junto a daños psicológicos
irreparables que generalmente desembocan en el suicidio.
UNA CASA SOLA SE VENCE
(2003-2004}
Ficha Técnica
Dirección: Marta Rodríguez - Fernando
Restrepo
Producción: Fundación Cine Documental
Fotografía y Edición: Fernando Restrepo
Producción de Campo: Alejandro Chaparro
Martínez
Música: Colombia Negra

Sinopsis
En Colombia la intensidad de la guerra produce mil (1.000)
desplazados por día. Esto genera una nueva geografía, nuevos
territorios en donde se está acumulando la tierra en manos de
paramilitares, guerrilleros y narcotraficantes. La geografía de
esta violencia, de esta guerra por el territorio, afecta
directamente a los grupos étnicos, comunidades Afro
colombianas, indígenas y campesinos que son convertidos en
objetivo militar. La cartografía del terror hace que los hombres
habituales de los pueblos, después de las masacres. Se
pronuncien con la Memoria del Miedo. Los campesinos se ven
obligados al éxodo, convirtiéndose sus lugares de origen en
pueblos malditos y aldeas fantasmas que luego serán
conocidos con la memoria del Terror y de la Muerte: la
masacre de Mapiripán, la masacre de la Mejor Esquina en el
Urabá, la masacre de Apartadó, la masacre del Chende.
Sucesivamente se suman los nombres de la desolación y de su
población expulsada que será identificada con estos nombres.
"Es con algunas de las familias pertenecientes a esta población
desplazada y oriundas de la región del Chocó y Urabá
Antioqueños, región del pacifico Colombiano- con las cuales
he trabajado en los últimos tres años que me han
proporcionado a través de sus testimonios los elementos para
la realización de este documental, cuyo objetivo es hacer oír la
voz de quienes viven la guerra en Colombia, especialmente a
través de las mujeres que la padecen".
•
SORA YA, AMOR NO ES OLVID O (2006)

Ficha Técnica
Dirección: Marta Rodríguez
Producción: Fundación Cine Documentañ
Fotografía y Edición: Fernando restrepo
Música: Juliana "Cantaora", Músicos de
Petrona Martínez y Etelvina Maldonado

Sinopsis
Al interior de un convulsionado proceso de desarme
paramilitar en Colombia, entre dudas, incoherencias, excesos
y una visible impunidad que va dejando a su paso esta clase de
fenómenos, se desarrolla una historia de resistencia, intima y
sencilla que tiene como protagonistas a Soraya Palacios. Ella,
una valerosa madre de seis años que tuvo que dejar su tierra
natal (Puente América, Chocó) después del asesinato de su
esposo Simón, a manos de los paramilitares, se ve desplazada
en Turbo con sus pequeños, Hacinada en un coliseo deportivo
y después en un barrio muy pobre de la ciudad, desde hace 8
años lucha para ofrecerle un mejor porvenir a su familia,
apoyándose en su amor y en un proceso de resistencia de las
comunidades negras que se niegan a dejar desaparecer su
historia, a invisibilizar su realidad y que están dispuestas a
levantar su voz, para que el mundo sepa que existen, hombres,
mujeres, niños, niñas, matriarcas y patriarcas, luchando por
una vida digna y por una reparación a su dolor y olvido. Como
viudas de guerra se agruparon en una asociación llamada
"Clamores" y esta en la segunda historia de una de sus
integrantes.
 ,
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