CHAPLIN, O EL CINE MUDO QUE INTERPELA EL FILOSOFAR

Una lectura desde Rancière sobre los modos de conocimiento en el cine de Chaplin

Dra. Liliana J. Guzmán Muñoz – Mg. Ana Laura Hidalgo1

XVI Encuentro Nacional de Carreras de Comunicación - ENACOM / UNICEN

Eje: Comunicación, cultura, arte y filosofía

1.

En el texto ofrecemos una lectura sobre la obra de Charles Chaplin como un dispositivo
comunicacional singular que, desde una posición crítica de la cultura occidental
capitalista, plasmó en su arte un modo de filosofar que desde la inquietud y la ironía
sacude el dispositivo del lenguaje articulado y desde el lenguaje “mudo” instala la risa, la
crítica y el pensar. En este sentido, asumimos la posición de Jacques Rancière, según la
cual el arte de Chaplin es una discontinuidad de la idea del arte como representación de
reproducción masiva, a la vez que es una ruptura con el teatro del actor sometido al texto
de un habla preestablecida, sino que instala una presentación plástica de las ideas
(Rancière, 2013).

Este dispositivo comunicacional mudo, crítico y filosofante, se manifiesta en toda su obra,

especialmente en estos films: La quimera del oro, Vida de Perro, El niño, Día de Pago,
El Peregrino, Tiempos Modernos. Veremos también cómo Chaplin rompe al interior de
su propio arte plástico mudo, con El Gran Dictador, abriendo su crítica filosofante a los
totalitarismos y al abuso del poder, y entrando al lenguaje articulado. Esta capacidad
filosofante en el cine de Chaplin es lo que Rancière denomina su nota clave de
“inmediatez”, o con la presentación en carne viva de una prestación instantánea trazada
en una escritura de las formas (Rancière, 2013).

1
Docentes de Filosofía y Comunicación Social, respectivamente. Trabajo realizado desde el proyecto
CYT “Hermenéutica y Subjetividad: dispositivos pedagógico-filosóficos y estético-políticos de
educación, comunicación y diferencias” como también desde el Proyecto extensionista “Los Derechos
Humanos: una experiencia de formación con la historia del presente” y Proyecto de Voluntariado “Ética y
formación ciudadana”. Facultad de Ciencias Humanas, UNSL. Correos: lilianaj.guzman@gmail.com e
hidalgo.analaura@gmail.com
2.

El cine de Chaplin interroga el arte representacional e instala una discontinuidad con un

entramado plástico donde las imágenes son el pasaje en movimiento del filosofar, de una
inquietud que pone en sospecha las miradas sobre el hombre y el mundo que conforma
nuestra cultura occidental capitalista y de racionalidad individualista, tecnocrática y
pragmática. Con tal crítica y trabajo cinematográfico-filosófico de sospecha, Chaplin
transmite y sugiere otras ideas sobre el hombre, la ciencia, el trabajo, la estructura
económico-socio y cultural en la que se constituyen las subjetividades.

Para este trabajo cine-filosofante, el arte de Chaplin es otro modo de comunicación que
prescinde del lenguaje articulado y que aporta un reflejo crítico de lo real como cultural
de un capitalismo al que combate con nuevas formas del pensamiento: lo mudo, el blanco
y negro, la pantomima. En rigor, podemos caracterizar entonces la obra de Chaplin como
un ejercicio filosofante, que inspira y promueve el filosofar de otro modo, autrement,
diría Foucault.

Caracteriza ese ejercicio del pensamiento estos modos por los cuales la obra de Chaplin
adviene en espacio de imágenes móviles del pensamiento, según estas singularidades:

a) Chaplin promueve un filosofar desde la inquietud y la ironía, sacudiendo el

dispositivo del lenguaje articulado y de los estigmas y modos sociales
hegemónicos, presentando plásticamente su crítica hacia las ideas que combate:
el snobismo, el capitalismo, el individualismo, la sociedad del abandono y el
desamparo. En efecto, en films como La Quimera del oro (The Gold Rush, 1925),
Chaplin es muy explícito en su posicionamiento crítico al mito occidental del
dinero como posibilidad de una vida feliz. El vagabundo de La Quimera del Oro,
cautivo de la “fiebre del oro” epocal, emigra al norte en busca de minas, al no
encontrarlas pretende asimilarse a un grupo comunitario de gente que no
manifiestan otra cosa que el individualismo llevado a su máxima expresión: el
cuasi canibalismo y estado hobbesiano del hombre como lobo del hombre. En tal
situación, Chaplin propone microfísicas de la felicidad con permanentes ironías a
las paradojas de la sociedad materialista que, incluso en abundancia de riquezas,
no enseña a vivir.
b) Chaplin interroga permanentemente el arte representacional de la imagen por si
misma, y de la imagen como producto de una razón que la observa desde la
deducción y el conformismo. La imagen en vaivén de la cabaña en la nieve, quizás
uno de los momentos más cómicos y de suspenso de La Quimera del Oro, es
exponente de esta crítica al arte representacional: no es una casa acabada ni
materialmente perfecta, y en su mayor fragilidad pende de hamacarse entre la
orilla y el vacío. Otra crítica a la imagen representacional moderna y racional es
la del baile del dictador con el globo terráqueo en su despacho de poder, baile que
finaliza cuando de repente el balón se desinfla en lo mejor del juego corporal de
El Gran Dictador (1940). En esa crítica, no sólo que el tirano ha destruido su
objeto terrenal de conquista, metafóricamente, sino que también el balón expone
una vida material acotada y finita que, pese al poderío humano, puede romperse
en cualquier momento del juego. Algo de ello hizo Chaplin con su arte: rompió el
modo de contar historias y apelando a un modo de producción en blanco y negro
y sin palabras, pudo convertir ese juego de imágenes y representaciones en crítica
de la misma representación y pensamiento transformador de lo real. Sobre la obra
de Chaplin como ruptura con el arte representacional moderno, fundada en la
capacidad de armar el guion con la misma acción en escena, Rancière postula lo
siguiente: “el nuevo arte de las formas visuales en movimiento se opone al arte de
la representación, es decir, al arte fundado en la reproducción pasiva de un dato
preexistente (…) En una actuación sin mediación, la pantomima de Chaplin rompe
con la esencia misma del teatro: el sometimiento del desempeño del actor a la
interpretación de una intriga. Chaplin no crea un equivalente visual de las
palabras, da una forma inmediatamente plástica a las ideas” (Rancière, 2013).

c) En la obra filmográfica de Chaplin el pensamiento fluye como el pasaje en

movimiento de ideas filosóficas: toda su filmografía tiene esta nota, entre lo
cómico y lo trágico su arte construye el pasaje de un movimiento filosófico. ¿Qué
es dable pensar con el movimiento de su cine? Entre tantas cosas, el valor de la
ternura, y la capacidad humana de la ternura, tal como fluye en la historia de El
niño (The Kid, 1921), o como ocurre en Vida de Perro (A Dog´s Life, 1918),
donde respectivamente la infancia y la especie animal canina le aportan al hombre
una ternura incomparable y compañera fiel para sobrellevar la existencia en un
mundo que excluye por el peso de la técnica, del trabajo explotador, de la vida
 mecánicamente dispuesta para humanos útiles a la máquina de producir capital. Y
ambas son expuestas plásticamente, en la imagen en movimiento sin palabras.
Otra idea clave como existenciario, en Chaplin, es la crítica severa y constante al
mito del dinero como fuente de poder y de felicidad: en Chaplin ni los poderosos
son felices ni los ricos son poderosos ni la vida es sinónimo de dinero y poder.
Llevado a un extremo cómico, manifiesta esta crítica en Día de Pago (Day´s Pay,
1922), donde el peón de albañil es un desafortunado asalariado que, amén de
cobrar poco y de modo informal, no puede construir existencialmente una vida
feliz, pero tampoco lo hace su patrón con su derecho digno al almuerzo ni mucho
menos aún el estilo de vida de la ciudad, en cuya noche no se encuentra momento
feliz ni aun en días de pago. Hay una imagen clave de esta crítica representacional
y pensar filosofante en este film: aquella donde el operario cuenta el dinero, y no
comprendiendo la cifra pagada en billetes, toma un papel y hace la suma
calculando que 2 + 2 + 2 + 2 = 9.

d) Chaplin critica un modo cultural de construir la existencia en un mundo

tecnificado donde el trabajo se asocia a la producción en masa, y la ciencia se
convierte en la esclava de una técnica enajenadora de una estructura económico-
social que no produce felicidad ni trabajo ni riqueza, sino más exclusión. Este
tema está claramente expuesto en El Niño, pues el niño es tan huérfano de todo
vinculo social como el mismo vagabundo que lo ampara, Charlot. Pero vemos
mas claramente expuesto este posicionamiento crítico en Tiempos Modernos
(Modern Times, 1936), siendo esta quizás su película más interrogadora de la
sociedad disciplinaria de la producción industrial, donde el sujeto que no responde
al ritmo de producción de la lógica del capital no puede ser sencillamente libre
pues vive a riesgo constante de ser encerrado y penalizado por algo. El operario
de fábrica de este film, una vez arruinada su salud por el ritmo frenético de
producción, empieza una sucesión de hechos que lo llevan adentro y afuera de las
instituciones de encierro: el hospital, la cárcel, las comisarías, el psiquiátrico.
Finalmente encuentra modos de ser quizás no un hombre feliz pero sí una
existencia auténtica, en una línea de fuga compartida hacia un afuera del mundo
industrial que no ha hecho otra cosa que arruinar su existencia, pese a la
producción y pese al bonito mercado de comedores y ventas a los que de alguna
manera busca adaptarse. Y es que, como expresa Rancière, “la vida de Carlitos no
 es entonces otra cosa que la vida misma de ese arte nuevo que atraviesa las
fronteras de separación de las diversas artes, como atraviesa las que separan el
arte de la vida prosaica y la actuación viva de los movimientos de la máquina”.

3.

Desde nuestros espacios de docencia, investigación y extensión impulsamos el cine como

ejercicio filosófico, y como espacio de pensamiento por el cual nuestros estudiantes de
los cursos de grado (Filosofía, Ética, Epistemología) pueden debatir problemas filosóficos
y cuestiones de los programas de contenidos. En efecto, el cine produce pensamiento y
transmite un modo de la crítica en la cual el ejercicio de la razón construye no dogma sino
sospecha, como quería Nietzsche, en una transmisión singular del filosofar como práctica
transformadora del mundo contemporáneo.

La obra de Chaplin es clave en los espacios de Cine y Filosofía que desde hace varios
años ofrecemos en la UNSL, pues ofrece al pensamiento lo que señala Rancière: la
discontinuidad y el trabajo plástico de un arte sin lenguaje sonoro, y en esa plasticidad,
ironiza en el pensamiento la vida en tiempos de capitalismo, la estructura social de
alienación y a veces hasta indigencia, la capacidad por construir mejores realidades y
postular el proyecto del ser, del dasein, a otras especies que existen en los entornos
humanos: los animales.

Muchas de esas inquietudes transmitidas por su cine podemos abordarlas al interior de

los contenidos de los programas de cursos filosóficos, con extensión a problemáticas
educativas desarrolladas en nuestros espacios de investigación, voluntariado y extensión
hacia otras instituciones. De la misma manera, mantenemos una frecuencia mensual de
proyecciones, de modo que otros cursos de otras carreras o facultades puedan sumarse a
la propuesta con sus alumnos, ya que disponemos para su proyección las instalaciones del
Auditorio central de nuestra universidad.

A partir del trabajo sobre films, cada uno con su correspondiente guía de análisis y lectura
de la situación del autor y su obra en el cine, podemos desplegar con los estudiantes un
intenso y placentero trabajo en el pensamiento, pues los interrogantes que emergen entre
el film y el espectador son del mismo valor e intensidad a los de un texto filosófico
tradicional. En el caso de Chaplin, específicamente, es singular su legado para un
pensamiento de una ética capaz de educar para la igualdad, para la emancipación de los
pueblos y la dignidad del hombre en tiempos difíciles como los que nos toca vivir. La
impronta cómica y trágica, muy similar al legado de Shakespeare, que genera la
experiencia estética que producen los filmes de Chaplin hacen pensar la vida, el arte, la
realidad y la filosofía de otra manera. Y quizás Rancière lo expresa mejor que nosotros
cuando dice: “a través de la pantomima chaplinesca, el cine refleja una imagen muy
distinta de sí mismo: la del arte capaz de expresar el nihilismo secreto que acompaña la
gran fe en las máquinas, y devolver el poder demiúrgico de éstas al juego de sombras
sobre las paredes de la caverna, a riesgo, tal vez, de que esas sombras se revelen mas
exactas y lúcidas que los planes de los ingenieros del futuro” (Rancière, 2013).

Bibliografía

Badiou, A. Pensar el cine 1: imagen, ética y filosofía, Buenos Aires, Manantial, 2004

Rancière, J. Aisthesis. Escenas del régimen estético del arte. Buenos Aires, Manantial,
2013.

-------------- El Espectador Emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010.

-------------- La fábula cinematográfica, Barcelona, Paidos, 1998.

-------------- Las distancias del cine, Buenos Aires, Manantial, 2012.

Sitios oficiales de filmografía citada de Charles Chaplin:

The Pilgrim (El Peregrino): https://www.charliechaplin.com/en/films/19-The-Pilgrim

Pay Day (Día de Pago): https://www.charliechaplin.com/en/films/18-Pay-Day
Modern Times (Tiempos Modernos): https://www.charliechaplin.com/en/films/6-
Modern-Times
The Gold Rush (La Fiebre del Oro): https://www.charliechaplin.com/en/articles/19-The-
Gold-Rush-Synopsis
A Dog´s Life (Vida de Perro): https://www.charliechaplin.com/en/films/12-A-Dog-s-
Life
The Kid (El Niño): https://www.charliechaplin.com/en/films/1-The-Kid
The Great Dictator (El Gran Dictador): https://www.charliechaplin.com/en/films/7-The-
Great-Dictator