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Etnografía de Una Música Envolvente - REVISTA ICONO PDF
Etnografía de Una Música Envolvente - REVISTA ICONO PDF
Madrid (España)
Felipe Gértrudix Barrio y Manuel Gértrudix Barrio: Etnografía de una música envolvente.
Recibido: 12/07/2009 – Aceptado: 15/10/2009
ETNOGRAFÍA DE UNA
Palabras clave
MÚSICA ENVOLVENTE Sonido envolvente, música electroacústica,
música y ordenador, creatividad musical,
ideario técnico
Abstract
The sound surrounds us. We perceive
Felipe Gértrudix Barrio the sound of an integrated, ubiquit-
ous, multidirectional and continuous.
Profesor Ayudante Doctor The auditory system protects us
Escuela Universitaria de Magisterio San Idelfonso de Toledo. Universidad because even when we rest, is alert.
de Castilla La Mancha. Avda. Carlos III s/n Fabrica de Armas), 45004- For many years, systems for recording
Toledo (Spain). Tlfn:+ 34699638968. Email: felipe.gertrudix@uclm.es and reproducing sound has only been
able to record and play back the
Manuel Gértrudix Barrio surround sound of music on a limited
basis. Until the multichannel systems
Profesor Titular Interino have enabled the rich musical play,
could only create a sense narrow
Facultad de Ciencias de la Comunicación. Universidad Rey Juan Carlos. space.
Camino del Molino, s/n Fuenlabrada -
Madrid (España) 28963 Tlfn: + 34 69636458 With the emergence of these systems,
Email: manuel.gertrudix@urjc.es and experimentation in the field of
surround sound, has born a new way
of displaying this wealth.
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estéreo que trataba de emular, de forma torpe aunque socializada, la riqueza expresiva de la
percepción musical en vivo.
Con la aparición de los sistemas multicanal, y las experiencias en el campo del sonido envolven-
te, estamos asistiendo al nacimiento de una nueva forma de aproximarse a esta riqueza y, con
ello, está tomando cuerpo un ideario técnico que, como se analiza en este artículo, ha estado
presente siempre en la tradición creativa de la composición musical.
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Objetivos
Los sistemas multicanal ofrecen a la creati- realmente se incardina de una forma natu-
vidad musical soluciones concretas para ral en la misma, dado que, como iremos
representar en un sistema registrado la viendo, es una característica y un compo-
vivencia perceptiva de un entorno envol- nente esencial en la construcción de los
vente natural. Asimismo, posibilitan, ex- discursos musicales occidentales a lo largo
tienden, indagan nuevas estrategias creati- de la Historia. En este sentido, las prácti-
vas que aprovechan las posibilidades de cas, estrategias y técnicas derivadas de la
hiperrealidad sonora que estas aportan. aplicación y utilización de los sistemas
En cualquier caso, lejos de tratarse de algo multicanal no hará sino acentuar estas posi-
que se sale de la tradición creativa musical, bilidades.
Metodología
A partir de un proceso de revisión y análisis chos casos logrado, representar mediante la
documental, el trabajo realiza una reflexión obra musical el complejo proceso de la
sobre el ideario que vertebra el deseo percepción sonora omniespacial. Con ello,
humano de trasladar la vivencia perceptiva se avanza un proceso de evaluación de las
natural hacia una transformación poetizada posibilidades que, para el proceso creativo
de la misma, mediante el hecho sonoro- musical, ofrece actualmente el uso de los
musical, aportando algunos ejemplos del sistemas multicanal, reparando en algunas
acervo cultural occidental que ilustran con de sus dimensiones conceptuales esencia-
precisión cómo se ha intentado, y en mu- les.
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cal en los modos de escucha, de produc- Gráfico nº1: Procesos de escucha reducida
Gráfico nº x: Título
ción, de distribución y de consumo, o la
Oir Escuchar
incorporación de tecnologías diversas han
• Relaciones de • Relaciones
producido cambios sustanciales tanto en el figuratividad indiciales
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mutando el valor sonoro del órgano barro- ciones formativas u operantes, y que, de
co por una transliteración actualizada de la forma más reciente, ha sido definido en el
orquesta sinfónica. concepto global de proteseicidad. Y es que,
Pero el devenir de esta relación entre la dice Szendy, “la digitalización del sonido es
música y su registro y reproducción sonora un equipamiento, una instrumentación inédi-
está salpicado de un intenso debate; por ta (del órgano) de la escucha” (2003, pág.
ello, no debe extrañarnos que el uso de sus 163)
procedimientos sean vistos a veces tanto La mayoría de las definiciones de sonido
como una oportunidad creativa sin prece- envolvente enfatizan el surgimiento de este
dentes como un modelo experimental que como una necesidad de dotar de mayores
no siempre logra resultados de excelencia: cotas de “realidad” al registro sonoro
Uno de los topoi más recurrentes en relación (Campillo & Giannetti, 2001). Tomado
con los instrumentos reproductores es su vul- como signo, de alguna forma motiva su
garidad, el desgaste que generan. (…) Como desarrollo a partir de la exigencia de lograr
oyentes nos importa la desvalorización con- establecer una correspondencia más fiel,
junta de la mecanización de la música. más intensa, en relación a su referente, es
(Szendy, 2003, pág. 95) decir, al sonido “natural” tomado. Desde la
dimensión semiótica del concepto de figu-
Y es que no podemos obviar que cada avan-
ratividad, y trasladada la escala de iconici-
ce tecnológico en el proceso de registro
dad (Villafañe, 2000) al ámbito sonoro,
musical, ha subrayado el carácter de escritu-
podríamos acordar que la evolución de
ra de estos, compitiendo con los modelos
estos sistemas ha perseguido progresar
tradicionales que, como el solfeo y su nota-
ascendentemente en el grado de icofonici-
ción, han procurado un método de control,
dad, entendiendo este como el nivel de
han sancionado un sistema de conocimiento
semejanza entre la imagen sonora registrada
musical, una carta de naturaleza y un mo-
y su referente real:
delo de acceso al sentido profesional de los
“creadores musicales” durante algunos El Icofono musical se constituye, en primera
siglos de nuestra Historia de la música. instancia, como un signo no necesariamente
simbólico que, en su reiteración presencial,
La aparición del sonido multicanal, esa
configura una relación de ilusión referencial
democratización del sonido envolvente, se
a través de la cual, logra configurarse con
suma a este proceso continuado de apro-
un grado determinado de icofonicidad.
piación tecnológica que revela la intensifi-
(Gértrudix Barrio M. , 2000, pág. 112)
cación de algunas de las ideas que, tiempo
atrás, ya perfilaron entre otros Butor con Sin embargo, como apuntan autores como
su hiperprograma, o Barthes con sus inscrip- Sánchez Cid lejos de residir en esto la ver-
dadera esencia de estos sistemas, es en su
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Por otro lado, la relación de la música con en algunos casos se presenta en un estadio
la religión ha permitido una simbiosis entre embrionario como resultado de una sim-
distintas manifestaciones artísticas: románi- biosis “quasi natural” y en otros, sin embar-
co (monodia), gótico (polifonía), etc. En go, es la consecuencia final de un propósito
este sentido, se observa como las propor- inicial) El oyente, por su parte, ha manifes-
ciones de ciertos espacios (catedrales, igle- tado distintos niveles de participación de-
sias, ermitas…) están construidos a partir pendiendo del nivel de exigencia de la obra
de las proporciones musicales de consonan- musical. Así nos encontramos extremos en
cia y de tono. Este concepto nos ayuda a la escucha, desde la actitud pasiva y en
entender el porqué de la excelsitud del silencio en una sala de conciertos de música
resultado sonoro en la interpretación de “culta” a la participación semiactiva en un
músicas escritas especialmente para estos concierto de música popular o urbana, o la
lugares. La reflexión sonora de ciertos intervención activa en hapennings como por
sonidos en las paredes produce amplifica- ejemplo los creados por el compositor
ción tanto en intensidad como en los americano John Cage; espectáculos en los
armónicos resultantes, originando una que se hace intervenir al oyente como
percepción sonora como si todo el lugar intérprete2, y que reflejaban perfectamente
sonara. su filosofía creativa:
Pero no sólo la arquitectura y el espacio de Una de las más evidentes características del
representación han sido los que han facili- arte contemporáneo es el hecho de que cada
tado la percepción envolvente del sonido artista trabaja como considera más apropia-
musical. La propia música, la perspectiva do, y no según procedimientos ampliamente
del compositor en pretender buscar esta establecidos. (John Cage, cit. en (Melo
característica, mediante las particularidades Pimenta, 1999, pág. 54))
tímbricas, la ubicación espacial de los ins- También hemos de reparar en que no sólo
trumentos, por la estructura general de la la música “culta” occidental ha creado sen-
obra, o mediante el contrate de los ele- saciones envolventes del sonido, la música
mentos básicos del sonido como la altura, de carácter popular, vinculada con activi-
duración e intensidad, entre otras varia- dades en la calle, cuyo objetivo es recorrer,
bles; han sido elementos determinantes crear un paisaje sonoro móvil, integrar a
para que se desarrolle esta “quinta dimen- los oyentes en el proceso, etc., son algunos
sión” del sonido. de los ejemplos posibles en los que el soni-
Pero no solo son el compositor y el espacio do musical se convierte en agente sonoro
de representación musical quienes han global de la actividad humana, y por lo
influido en el entendimiento de la dimen- tanto, circundante en sus acciones cotidia-
sión envolvente del sonido (dimensión que nas.
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usos musicales y sonoros originales, consi- el tiempo de cada uno de ellos (se necesitan
guen aproximarse a la percepción envol- tres directores para poder coordinar todos
vente del sonido en sus obras. En esta línea los instrumentos)4
está el ruso Aleksandr Skriabin, quien pasó Muchas de estas experiencias han buscado,
sus últimos años de vida con la idea de además, establecer fuertes y frecuentes
escribir un inmenso y visionario trabajo convergencias e integraciones entre distin-
titulado Mysterium (Misterio), que iba a tas disciplinas artísticas. Así, tal como re-
incorporar teatro, pintura y danza al mis- feríamos en el apartado anterior, la co-
mo tiempo que música. Ideó esta obra nexión entre música y arquitectura ha
como un medio que transformaría a la favorecido, por la relación entre una ex-
humanidad y que le permitiría alcanzar un presión puramente temporal y otra esen-
nuevo nivel de conocimiento, y alentaría a cialmente espacial, la creación de obras que
“la celebración de una alegría colectiva” han probado la dimensión envolvente y
(Morgan, 1994, pág. 78) especulativa de la experiencia sonora musi-
Algunas de las obras del italiano Luigi Ru- cal. Entre las notables aportaciones en este
solo compuestas para conjuntos de intona- campo, es de destacar la obra conjunta que,
rumori (entonarruidos), con títulos como El con motivo de la Exposición Universal de
despertar de una gran ciudad y Un encuentro de 1958 celebrada en Bruselas, llevaron a cabo
coches y aviones, fueron interpretados en Edgar Varèse y Le Corbusier. El experi-
Italia y Londres en 1914, provocando una mento arquitectónico-sonoro se concretó,
fuerte agitación de la crítica (op.cit: 134) por parte de Varèse, con la composición de
Pero sobretodo, tenemos la obra del nor- Poème Electronique para una “singular” for-
teamericano Charles Ives, quien se antici- mación instrumental adaptada a la naturale-
paría a muchas de las ideas contemporáneas za espacial del pabellón diseñado por Le
musicales del siglo XX, entre ellas la ex- Corbusier: cuatro centenares de altavoces.
presividad y percepción global del sonido. Con el desarrollo de las tecnologías, de los
Estas quimeras se transformarán en para- sistemas de grabación y manipulación eléc-
digmas como el que se muestra en el 2º trica y/o electrónica del sonido, hemos
movimiento de su 4ª sinfonía. La densidad asistido a la aparición de nuevos estilos
textural excede con mucho a la de cual- musicales: electrónica, estocástica, concre-
quier obra escrita antes de mediados de ta, electroacústica, en las que la dimensión
siglo. Aquí Ives lleva su técnica de “collage” envolvente del sonido ha constituido una
a sus últimas consecuencias combinando los de sus cualidades favoritas y mejor investi-
múltiples niveles musicales que se diferen- gadas.
cian no sólo en su contenido temático y Siguiendo a Supper (1997, págs. 156-162)
armónico, sino también en la medida y en podemos establecer tres grandes ámbitos
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en los que, de forma explícita, los compo- mación como objeto espacial virtual,
nentes espaciales han formado parte de la simulado. La experimentación de estas
paleta creativa de los compositores con- instalaciones o esculturas sonoras por
temporáneos que ha utilizado la electro- parte del “lector” permite jugar con re-
acústica y la electrónica: laciones cognitivas de contraste, de
1. Aquel en el que el espacio es considera- sorpresa (cuando no ha corresponden-
do como un instrumento en sí mismo. cia entre el espacio virtual y el simula-
En este caso, las obras utilizan de forma do), de redundancia, de profundidad,
combinada los rasgos acústicos de los etc.
espacios arquitectónicos con el proce- 3. Y aquel otro que se basa en el carácter
sado de los distintos elementos electro- vectorial (uni o multidireccional) del
acústicos utilizados en las mismas espacio sonoro5 como recorrido, y
(micrófonos, amplificadores, altavoces, permite la experimentación, en el
etc.) con el fin de transformar alguno o oyente, del movimiento acústico, tanto
varios de los parámetros sonoros bási- de las fuentes (de los puntos sonoros)
cos (vg. timbre) Pertenecen a este gru- como de sí mismo en relación a estas
po la obra de Alvin Lucier (I am sitting fuentes. Desde el desarrollo de la este-
in a room, 1969) o la de La Monte reofonía hasta los sistemas que permi-
Young y Maria Zazeela (Dreamhouse, ten una representación omniespacial
1962) son numerosas las obras que, como
2. Aquel en el que se juega con las rela- iremos viendo, han evolucionado este
ciones entre los espacios virtuales y los concepto y han experimentado con sus
espacios simulados, transportando las posibilidades creativas.
características acústicas de un espacio a John Chowning6, uno de los padres de la
otro. En este tipo de obras [por ejem- música por ordenador (computer music),
plo, Oscillating Steel Grids along the Broo- tanto en su faceta de compositor como de
klyn Bridge (1983) o Trenes lejanos investigador, dirigió su actividad a encon-
(1984) de Bill Fontana, así como mu- trar las diferencias entre la reverberación
chas de las obras musicales específica- "local" -desde la ubicación de la fuente- y
mente desarrolladas para radiodifusión] la reverberación "global", desde el espacio
se trata de registrar la percepción sono- en su conjunto trasmitida de forma difusa
ra de un espacio y un punto de vista so- en todas las direcciones (controlar las dos
noro concreto (una estación de trenes, dimensiones es primordial para la edifica-
un puente, una fábrica, una plaza de ción de una espacialidad coherente). Su
una gran ciudad…) mediante una foca- obra Turenas (1972), fue una de las prime-
lización específica de este y su confor- ras composiciones electrónicas en las que
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se consigue obtener una percepción ilusio- crito en una de las campanas de la catedral
nada del sonido en el espacio, ya que éste de Winchester en Inglaterra. […] El espec-
se escucha alrededor del espacio en un tro in-armónico de la campana produce la
movimiento de 360º7. armonía en esta composición. Los parciales
El título es un anagrama del término inglés del espectro están distribuidos estadística-
"natures" (naturalezas), aludiendo a las re- mente en el espacio del escucha, mientras
flexiones de Chowning acerca de cómo nues- que el canto sale volando como un espíritu
tro conocimiento sobre los atributos de los alrededor del espacio en la sala de concier-
sonidos naturales puede ser aplicado a la tos. (Reyes, 2007, pág. 6)
composición musical, así como también de A partir de los años setenta del siglo XX, se
cómo los modelos de síntesis FM y de espa- produce una verdadera eclosión de estudios
cialización del sonido, por él desarrollados y experimentales que buscan, a partir de una
usados en esta obra, buscaban reproducir al- visión postmoderna de la creación musical,
gunos de esos atributos. (Jure, 2004) indagar con la capacidad del espacio, y el
Esta intervención tecnológica en la música movimiento sonoro en él, como compo-
va a definir nuevas ideas sonoras, nuevas nente musical. Así, en 1971 comienza su
proyecciones de realidades en las que la actividad el estudio experimental de la
ausencia de intérpretes físicos se sustituyen Heinrich-Strobel-Stiftung de la Südwestfunk en
por aparatos de reproducción. Realidades y la ciudad alemana de Friburgo, donde Hans
espacios temporales manejados al antojo Peter Haller y Peter Lawo crean un distri-
del creador que, de forma programada o en buidor sonoro-espacial denominado Halap-
directo, se desenvuelven en un espacio hon que utilizarán numerosos compositores
único y reverberante. Cientos de ejemplos para la elaboración de sus obras: Prometeo
creativos de sonido envolvente encontra- (1984-1985) o Das atmende Klarsein (1981)
mos en todas las llamadas músicas estocás- de Luigi Nono, o Variationen über das Echo
ticas y electrónicas y música por ordena- eines Shreis (1977) de Cristobal Halffter,
dor. Compositores como Max Mathews, entre otras. Por su parte, Répons (1981-
William Shottstaedt, J.C. Risset, Richard 1982) de Pierre Boulez es un excelente
Moore, Jonhatan Harvey o el propio reflejo de las investigaciones llevadas a cabo
Chowning, ya citado, han desarrollado tanto en el IRCAM (Institute de Recherche
ideas sonoras en las que la espacialidad es el et de Coordination Acoustique/Musique)
objetivo prioritario de su creación. De este como en el Max.Plack-Institut francés.
modo, en Mortuos Plango, Vivos Voco (1980), (Supper, 1997, págs. 161-162)
de Jonathan Harvey: Pero si hay que destacar a un compositor
Los sonidos están basados en una grabación del siglo XX, no sólo por la trascendencia e
del hijo del compositor cantando el texto ins- influencia de su creación en muchos com-
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positores coetáneos y actuales, ese es Karl- de “sala de concierto”, pues requiere situar
heinz Stochausen. La utilización de la espa- al público en el centro de la sala y roderar-
cialidad sonora como elemento de creación lo de cuatro orquestas y cuatro coros. Pero
se manifiesta en muchas de sus obras. Grup- sin lugar a dudas, es en su Cuarteto de
pen (Grupos) para tres orquestas (1955- cuerda Helicopter (1992-1993) donde la
1957), composición del autor circunscrita a visión estética del compositor alcanza su
la música denominada como “estadística”, mejor logro. Obra en la que se requiere de
es uno de los ejemplos más claros en los la mediación técnica9, ya que se precisa de
que la sensación envolvente del sonido se 4 helicópteros con pilotos, 4 técnicos de
muestra en todo su esplendor; no sólo por sonido, 4 x 3 transmisores de sonido al
la posición espacial que tienen distintas auditorio con 4 columnas de televisores y 4
fuentes sonoras (orquestas) alrededor del columnas de altavoces, ingeniero de sonido
espectador, sino que entre ellas existe una con mesa de mezclas y moderador.
comunicación constante de imitaciones,
niveles diferenciados de alturas, ritmos.
Gráfico nº2: Partitura
Gráfico nº x: de la obra “Helikopter”
Título
La composición proyecta un espacio tem-
poral multidimensional dentro del cual los
niveles separados actúan siguiendo sus
propias velocidades. La separación orques-
tal permite que el sonido se perciba como
un movimiento continuo en el que se
“mueve” literalmente desde un nivel a otro.
Stochausen exploró inicialmente este tipo de
diferencias espaciales y temporales, respecti-
vamente, en dos de sus primeras composicio-
nes, finalizadas en 1956: Zeitmasse (Tem-
pos) para quinteto de viento madera y la
composición electroacústica8 Gegang der
Jünglinge (El canto de los adolescentes)
(Morgan, 1994, pág. 404)
Esta percepción del sonido será la fuente de
inspiración del compositor alemán a lo
largo de su vida. Así, en Carré (1958-1959)
jugará con una lógica narrativa de multi- Fuente: Web oficial de K. Stockhausen.
http://www.stockhausen.org/helicopter_intro.html
puntualidad sonora que implica, de entra-
da, una reformulación del concepto mismo
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Conclusiones
La construcción de los discursos sonoros de envolvente, todas ellas han perseguido, con
la Historia de la música occidental está los recursos tecnológicos propios de cada
vertebrada por el ideario de integrar el época, involucrar activamente al “oyente”
componente espacial en la elaboración de en el proceso de percepción musical,
sus textos. Un propósito que se incardina otorgándole una reproducción omniespa-
en la evolución natural de la escritura mu- cial del fenómeno sonoro.
sical, ya que supone un estadio más en el En ese proceso, hemos evaluado una selec-
desarrollo, explotación y uso de los dife- ción de los diferentes resultados obtenidos,
rentes parámetros sonoros. haciendo hincapié en las fórmulas y técnicas
Como hemos visto, encontramos numero- concretas utilizadas para concretar esa
sos ejemplos en los que, independiente- estrategia global de reproducir una expe-
mente del carácter por naturaleza envol- riencia perceptiva “envolvente”. Asimismo,
vente de la música, se han creado obras nos hemos preguntado en qué medida esta
cuya finalidad era reforzar esa sensación reproducción omniespacial reproduce,
perceptiva en el auditor. Desde el carácter debe o puede reproducir, de forma “natu-
deambulatorio de las representaciones ral” el espacio sonoro que origina la pro-
eclesiásticas medievales hasta las obras que ducción musical.
utilizan los modernos sistemas de sonido
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Sin duda alguna, lo que nos presenta el porque ofrece a la música un carácter gene-
actual estado de la tecnología de registro y rativo constante (ampliando el concepto
reproducción sonora, y concretamente el tratado de obra abierta) dado que cada oyen-
campo del sonido “envolvente”, es un ex- te, en sus recorridos espacio-discursivos,
traordinario espacio de experimentación actualiza una determinada y concreta per-
para la creatividad musical. Un ámbito que formance de la obra musical; y sobre todo,
se presenta mutifacético, porque apela, porque, como nos invitaba al comienzo de
como hemos visto, a la intervención activa nuestro recorrido Peter Szendy, abre la
tanto de los “emisores” como de los “recep- puerta a personalizar la experiencia sonora
tores”; porque otorga la posibilidad de de una forma absolutamente novedosa y
permutar estos roles de forma continua; omnímoda.
Referencias
BLANCHARD, P. (1999). De Luigi Russolo al http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/jure.htm
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Felipe Gértrudix Barrio y Manuel Gértrudix Barrio: Etnografía de una música envolvente
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La obra HPSCHD de 1969 de los compositores Creador de la síntesis de FM y el uso del número
John Cage y Lejaren Hiller, se estrenó en la de oro “golden media”. Fue el primer director del
Universidad de Illinois. Para su representación se Center for Computer Research in Music and Acoustics
requiere de siete clavecinistas, personajes (CCRMA) de la Universidad de Stanford en 1975.
adicionales, cincuenta y una cintas de música, 7
películas, fotografías, luces y miles de oyentes- Chowning desarrolló una técnica para lograr trayecto-
intérpretes que se mueven de forma libre durante rias de sonido alrededor de un arreglo de cuatro altavo-
el transcurso de la representación (cinco horas). ces. Gracias al computador se pueden calcular los cam-
bios del efecto Doppler mas el angulo y la distancia en
3
Obra programática en la que se describe la inva- referencia con el escucha, a medida que un sonido se
sión y posterior retirada de las tropas napoleónicas mueve de un lugar a otro en un espacio ilusorio. (Re-
de Moscú en 1812 yes, 2007: 4)
4 8
El uso de distintas orquestas a la vez no es nuevo El primer ejemplo de este tipo es la obra Música en dos
para Ives: Berlioz, un 80 años antes ya trabajó Dimensiones para flauta, percusión, y cinta, del italiano
sobre esta idea en su famoso Requiem (1837). Hasta Bruno Maderna (Gértrudix Barrio, 2009: 5)
cuatro orquesta indicando su situación,norte sur, 9
este y oeste. Además cada una de ellas interpreta Clément Ader, inventor del avión, fue el primero
un material distinto. que utilizó varios sistemas de transmisión y
recepción telefónica para retransmitir el sonido de
5
Percepción volumétrica que surge en la mente de un eventos externos dentro de un lugar cerrado, esto
receptor, a medida que va procesando sincrónicamente lo hizo ante el público que se congregó en la
todas las formas sonoras relacionadas con el espacio. Exhibición de Electricidad de París en 1881.
Estas formas sonoras llegan regularmente al oyente como
parte de la información acústica que recibe su sistema
auditivo. (Rodríguez, 1998, págs. 299-230) Procede de la investigación Sonido envolvente:
Funcionalidad expresiva en la Comunicación Au-
diovisual. Modelos de aplicación, financiada por la
Universidad Rey Juan Carlos y la Comunidad de
Madrid. Ayudas para la financiación del Programa
de Creación y Consolidación de Grupos de Investi-
gación 2008. Competitivo. Referencia CAM:
CCG08-URJC/HUM-3492.
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