Guillermo GraetzeÍ

LOSADORNOS
en las obras de

J. S. BACH
Edición modificada y amptiada

tZ o{*"
flv
 Guillermo Graetzer
LOSADORI\OS
en las obras de

J. S. BACH
Edición modificada y ampliada

t.
ili
li

I,
l

I
I

1
r
I ¡r r

db

If}S AI}ORNOS
en las obras de

J.$BAffi
Edición modificada y ampliada

RICMI
{+t+lYlrUN f fT u\'/' '"(') \
("M

Guillerlno Cn¡stz*
li

If}S AI}ORI\IOS
en las obras de

T$BAffi
Edición modificada y arnpliada

RICMI
 trsrtU*qp^qo

A mi esposa y colaboradom

88t{95G22-027}8 ,:
o Copynstü 1965 by RlcordlA¡rrrlau S.A'E'C'
. Coñíiiüii isss ú ilcot¡ ¡r|;;ic.n é.Á.e.C. - rts. cral. Juan D' P€rón 1558' Buenos A¡reE
!d*t[ñ lrdoth y rnPllde.
ioiñ' b' ¡r'oh¡¡o rr¡rvdor: ru¡güt¡ trlw'd'
Oat-h.otló O c¡e¡m 'óh $r.ü*ilo h Lrt lf '%l¡'
 INDICE

Pá9.

PREFACIO DE LA PRIMERA EDICION 6 VI. MORDENTE INFERIOR 68

A. Mordente inferior simple 69
PREFACIO DE LA SEGUNDA EDICION 7 B. Mordente inferior doble o largo 7l
C. Mordente inferior prolongado 72
..EXPIICATION'' DE J.S. BACH 9 D. Mordente inferior ligado a la nota precedente 72
E. Forrnas cornpuestas 72
INDICH DE SIGNOS 10
VII. GRUPETO 73
Formas compuestas 74
f. APOYATURA. Reglas L2
VIII.ARPEGIO
A. Apoyatüra larga t2 76
B. Apoyatura breve 2l Formas cornpuestas 80
IL SCflLEIFER (Ligazón) 23 IX. SIGNOS POCO EMPTEADOS 80
A.Acciaccatura 80
Iil. ANSCHLAG (Apoyatura doble) 24
B. Cheute 83
IV. Ná CHSCHLAG (Aspiración) 2,5 C. Forma$ compuestas 83
Discusión de casos 26
V. TRINO. Reglas 3l Fscsfmil del Manuscrito de la Sinfonía N" 5 de J.S. Bach 85
A. Trinos largos 32
Al. Trino preparado 32 A?ENDICE: Cuadros de ornamentos elaborados por autores
A2. Trino no preParado 37 de la época de J.S. Bach 87
A3. Cadena de trinos 39
B. Trinos breves 41 BIBLIOGRAFIA 9s
B l. Trino común (o breve) 4l
F2. Praller (trino enlazado) 42
83. Trino irnperfecto 45
84. Schneller (mordente superior) 47
C. Formas cornpuestas s2
C 1 . Adorno inicial del trino 52
C2, Adorno conclusivo del trino s4
C3, Adornos inicial y conclusivo del trino s5
Resumen 56
Cuadro sinóptico de los trinos s6
Discusión de casos 58
Los trinos en las Invenciones, BWV 77 2'7 86 65

PAEFACIO DE LA PRIMERA EDICION
LA EJECUCION DE LOS ADOnNOS EN LAS OBRAS DE
JOHANN SEBASTIAhI BACH
La ejecución de los adornos en la música antigua suele presentar, aun para
quien está famiüarizado con la materia, problemas cuy¿ solución dependerá,
en última instancia, del sano sentido musical y de conocimientos generales
de estilo.
Ya el disclpulo do Bach, Friedrich Agricola, escribe en el tantas vec€s
citado prtfacio de la Escuela de Canto de Tosi (1747), que él tradujera, que
no es posible: "... fiiar reglas que permitan establecer con exactitud todos
los casos que deben tener apoyaturas y el valor de las mismas. Queda siem-
pr€ algo de arbitrario, librado al gusto y a la sensibilidad del compositor o
del intérprete".
h¡ede establecers€ como principio que en la música de Bach el ornamen''
to debe sr¡breyaf el fluir melódico en sus tensiones y distensiones y no car-
garlo o desdibujarlo.
- Una b¡eve resefla histórica servirá para expücar el ca^rácter pecuüar, en
parte rfgido, en parte libre, de los adornos.
Hasta bien avanzado el siglo XVUI, el artista creador ora el ejecutante y
por lO t¡nto estaba familiarizado con el arte de improvisar. Justamente por
áso, todo autof tenfa en cuenta est¿ circunstancia, pues debla dar al intér-
prete de sus obras, también artista creador, la posibilidad de demostrar su
habüdad y su talento inienüvo. De allf la técnica del bqio cifrado y de las
cadencias de concierto, por un lado, y pof el otro la ornamentación que
tiendo a enriquecer una melodfa o una armonla dada.
Sin embargo este estado de cosas cambiará con el paulatino acrecenta'
mionto de l¿s tendencias individualistas. El compositor aspira cada vez más
a que sus ideas sean interpretadas fielmente. Aumentan las indicaciones de
interpretación y el adorno, válnrla de escapb de la improvbación, se deñne
cada-vez más en cuanto a su ejecución. Ya los contemporilneos de Bach le
reprOchan Su espaso uso de adOrnOS, muChos de los cuales aparecen en forma
ya ¡ealizada en el texto musical, perdiendo de esta manera su carácter a piu
ccrp. Más tarde Mozart y más arln, Beet}oven, por sólo citar a éstos, frecuen-
temento indican con tda exacütud comienzo y final del trino.
En el presente trabeio se tratará de enunciar las particularidades esencia'
les de la omamentación de Bach y de expücarlas a través de ejemplos extrai
dos de sus obras.
c.c.
t950
6
PREFACIO DN LA SEGUNDAEDICION
Frente a la música de Bach el intérprete suele encontrarse frecuentemen-
te obligado a reexaminar sus propios conceptos de ejecución. No debe sor-
prender pues, que el autor de este manual lo haya sometido a una profun-
da revisión después de más de tres décadas de trato y experiencia con la
música antigua.
La práctica general cada vez más intensa de las expresiones sonoras de las
ópocas preclásicas, las ediciones de estudios musicológicos analíticos, la ree-
dición de libros de los siglos XVI a XVIII y la reconstrucción de instrumen-
tos de estas épocas, obligan a la revisión no sólo de conceptos sino también
tlc hábitos audio+stilísticos profundamente arraigados y heredados del ro-
manticismo. Pero también tenemos que reconsiderar los postulados de un es-
tilo interpretativo surgido como reacción al post-romanticismo y que hoy
nos merece la calificación de descamado.
¿Estamos actualmente más seguros acerca del estilo de la primera mitad
rlcl siglo XVIII?
¿Conocemos realmente el criterio de Bach en materia de ornamentación?
La única fuente auténtica es zu breve "Explicación de divenos signos..."
t¡uc dejó anotada en el cuaderno de mrlsica de su hjjo Friedemann que tenfa
entonces diez años de eilad. Abarca sólo muy pocos signos en comparación
n los tantos que aparecen €n su vasta obra y constituye nada más que una
primera gufa para iniciar al principiante en los secretos de la ornamentación.
¿;Johann Sebastian Bach seguía aplicando el mismo criterio veinticinco
rños más tarde? ¿Se dejó influenciar por los franceses (Couperin) o conti-
nuaba las "maneraso' de los maestros de la tradición gennana (Kuhnau,
Wnlther) o las variaba según el estilo que caracteriza determinaba obra (Con-
cicrto italiano, Suite francesa)? ¿No ha llamado a nadie la atención que en su
"lixplicación" no usa términos en idioma alemán, sino sólo en francés e
Itrliano para la denominación de los adornos?.
¿,Cuál es el valor que puede obtenerse de la literatura referida al tema de la
¡¡trneración posterior a Johann Sebastian (Tratados de C. Ph. Emanuel Bach,
Qu¡ntz, Marpurg, Leopold Mozart)? Si bien vive en una época de transi-
t:iÓn, ¿no sc habrá nutrido en los años de su aprendizaje de las fórmulas
irrte rpretativas en boga al principio del siglo?
lil estudioso, al basarse en estas fuentes, tendrá que proceder con cierta
cautela, no tanto pof esa transformación estilfstica sino porque todos estos
manuales de interpretación, escritos dentro del plazo sorprendentemente
breve de só[o tres lustros, responden en $u concepción aun criterio cientifi-
cista, característico de la segunda mitad del siglo XVIU, al catalogar, descri=
bir y anotar prolijamente los mtlltiples fenómenos musicales. Es de suponer
gue en vida de Johann Sebastian la interpretación de los signos de ornamen'
,,EXPLICATION''
tación ha sido más libre.
En cuanto a esta nueva edición, los cambios más importantes se encuen- "Clavier-Büchlein für Withelm Friedemann Bach,' (1720)
tran en los capítulos dedicados a apoyaturas y trinos. No se proponen so- de Johann Sebastian Bach
luciones únicas sino se ofrecen zugerencias, a veces hasta basadas en crite-
rios contradictorios. ¿Cómo podrfa el autor pretender que se imponga su Explicación de diversos signos que muestran cómo deben tocarce correcta-
criterio si los mejores'investigadores en todo el mundo disienten frecuente- mente ciértos ornamentos.
mente entre sl? El objetivo de'este librito se verá cumpüdo si llega a desa-
rrollar en el lector-intérprete el buen tino para aplicar en el lugar justo el Autogreph
adomo más adecuado y en la forma más convincente. 4

C.G.
I9lt9
Trillo trillo und mordart

doppelt-cadence

accent
steigend
 INDICE DE SIGNOS* Trino largo y mordente inferior
44rth
(Trino con terminación) 54
Pá9.

).h ¡.h J JIJ-JsJ Apoyatura larga o breve a$cendente t2122

" Doppelt-cadenc e und mordtn t "
(Grupeto, trino largo con iniciación

,0.¡ .u¡ J
J .u¡ *J cJ Apoyatura larga o breve descendente t2122 desde arriba y mordente inferior) 55

" Doppelt-cadence un mondont"

,frJ "schleifer" (Ligazón ) 23
(*.|" (Grupeto, trino largo con iniciación
desde abajo y mordente inferior) 55

frr " Anschlüg"(Apoyatu ra doble) 24

.f J-fl ffi,r " Nach schlflg " ( A sp iració n ) 25

"schneller" (Mordente superior) y grupeto;
"hsllender Doppelschlag" 55/56

t # ttt- ü^* t Trino largo, común (o breve),

hlordente inferior sirnple, largo y prolongado 68

trino imperfecto
l* .ti+ '++ ,+W
' ;*t* Apoyatura y mordente inferior 72
^At
"Accent und trillo" (Trino preparado)
:

\-'tt .DJ ¿J
"Cadence" (Grupeto) 73
a
,*J Similar a Trino con terminación (ver pág. 54) 34
'l;.
"Groppo " (Grupeto) 75

"haller" (Trino enlazado)

#td
w 42

ü Arpegio 76

{w Trino imperfecto 45

Apoyatura y arpegio 80

'lw "sqhneller" (Mordente superior) 47

l'Acciaccatura" de paso 80

"Do,ppelt-cadence" (Grupeto y trino largo )

c.* con iniciación desde arriba) "Ac ciac catura" ita I iana (Apoyat u ra sim u lt dne a) 8l
&.

"Doppelt-cadence" (Grupeto y trino largo

r con iniciación desde abajo)
:,*r,ll
..$.S.1¡
:'&w f'

':4;:a,
-
"Cheute" (Apoyatura muy breve) 83

"CÍ*ut;" (Apoyatura) y rnordente inferior 84

t Se sonsiliüan únicamsnt? los que figuran en la obra dc J.S. Blch.
 (compárese esta inter-
I. APOYATUM
CBT II, Preludio I I prctación con los com-
Reglas: pases 44 y 45 de la
misma obra donde
1) I¿ nota vecina (la llamada apoyatura), sea superior o inferior, recibe siem- Bach realiza las apoya-
pre el acento; nunca lo recibe la nota principal*. turas en valores d^e cor-
2)Existen dos formas de apoyaturas: A) largas, B) breves. (El valor de la pe- cheas. Esta variedad de
queña nota no es decisivo para la duración que debe tener la apoyatura). escritura, obseryable
En casos dudosos decidirán los siguientes factores: a) expresión, b) princi- también en otras obras,
pios de la conducción de las voces (para evitar paralelas de cuartas, quintas se debe probablemente
y octavas). a la intención del com-
Sin embargo, en algunbs obras existen adornos "realizados,** por Bach, positor de evitar Por
que infringen ciertas reglas clásicas de la conducción de las voces. Estos parte del intérprete
adornos "realizados" figuran a menudo en una misma pieza,junto a ador- Elec. según Donington una errónea ejecución
nos sólo indicados por un signo, sin que de esto se deba deducir un princi- en pasajes donde 'la
pio de ejecución diferente. apoyatura requiere una
alteración accidental,)
A- Apoyaturalarga (el accent según la "Explication" de Johann Sebas-
tian Bach). Por razdnes de expresión la apoyatura puede extenderse a más de la mitad
de la nota principal.
En general la apoyatura es larga delante de notas largas; se la liga con la
nota principal que es su resolución'armónica, pero se la separa sutilmente de
2. Si la nota principal tiene puntillo, dos tercios del valor corresponden a la
la nota que la precede; según C. Ph. E. Bach puede efectuarse sobre ella un
discreto vescendo si su situación lo permite. .apoyatura y un tercio a la nota principal.

l. Siempre que sea posible dividir la nota principal en dos partes iguales, una
mitad corresponde a la apoyatura.

Eiec.
=ñ
Prrtita I, BWV 825, Menuett 2
Eiec.
Eiec.

* Nota principrl es la que se imprime en tipo grande (norrnal) y que es esencisl en el

desarrollo musical.
Nota¡ ar¡xiliaree o v*ina¡ son tanto las que se irrrprirnen en tipo chico (apoyaturas,
etc.), como las bordaduras y notas de paso (en trinrls, etc.), que adornan la nota princi- Sln cmbargo, hay casos donde, por razones de conducción de las voces o
pal. por rnalogfa motívica, es aconsejable no aplicar esta regla (Ejecución b) y c),
*t [:s decir que estdn escritos en detalle, tal como deben scr e.iecutados. on lugnr dc a) ).

t2 r3
 Fantasfa para órgano, BWV 562
Obertura en rr rnenor para flauta y orquesta, BWV 1067, Menuett
,ttt

Eiec. a)
t-
rñ
-

[-
¡
a
^
. Ft- a l¡^-
,a \.r-rE
;¿/
Elec. según Emery

Eier b)
ft
T-T_: f I

il--
- l¡- ,
I
^ Otra posibilidad que permite apreciar
-rll I ----J
mejor el carácter de retardo det soÍ ( * )

Eiec. c) sesan Emery

Si se posterga$e en el te rcer
compás la resolución de la
apoyatura, el sol de la primera
voz perdería su carácter de
retardo (ver "apoyatura bre-
ve").

t5
t4
 En este caso parece preferible la ejecución a) -aunque b) y c) correspon-
den a la regla- porque anticipa la figuración rítmica de la célula melódica del
Partita en ,ri menor, BWV 831, Bourré e 2 , hmpases 21 124 tercer compás.

3. La apoyatura puede ocupar todo el valor de ta nota principal si a ésta sigue

un silencio. La resolución armónica cae sobre el tiempo que éste ha oiu-
U \:/, pado.

tl
Y Eiec,
\ T

'-lf ^ 11 ' l - Ejec.

-
) a
a att - ^,-
- t '-?f -

Esta regla rige también para los tiempos-grupos de compases compue$tos:

Eiec. aj
CBT II, Preludio 7

Eiec. b)

Eiec. cJ

También en estos casos debe observarse la correcta conducción de Ia voz

lllfpecto a las clemás voces.

ló l7
 El siguiente ejemplo, tomado del primer movimiento del Trio dc la y deriva de esta forma:
"Ofrenda musical", es muy instructivo y¿ que presenta en cada compás la Eiec.
nota principal con otro valor; las apoyaturas, no obstante, ocupan siempre
una negra.
Ofrenda Musical, BWV 1079, Trio nÉh Gottl-

La ejecución de apoyaturas que presentan saltos de terceras, cuartas o

mayor€s arln, es con frecuencia dudosa. Segtln Mattheion trátase de un
"ecento salt ante" ( Springénder Acieni ).

C. Ph. E. Bach ofrece un ejemplo p¡ra el caso; la nota principal con pun-
tlllo está precedida.por una apoyatura de esta especie. Obséryese que las
flguras nota principal-nota siguiente aparecen ambas reducidas a su mitedl
conservando asf idéntica proporción entre sf.

Eiec. según C. Ph. E. Bach

Sinfonfa No 5. BWV 791.

En los recitativos se encuentra a fnenudo la siguiente fd'rrnula de termina-

ción de frase (frecuentemente sin la nota pequeña):

Su ejecución es siempre la siguiente:

Itl l9
I

1,,,,
 En el ejemplo siguiente sin embargo, por razones armónicas, serfa prcfc"
rible apücar una apoyatura muy breve sobre el tiempo (ejecusión ¿/) o hasta
rnticipándola al 3er tiempo (ejecución D/).

Suite enfa nrcnorr BWV 8t3, Préiude

Efec. aJ

t¿ solución del siguiente caso parece ofrecerla Bach mismo en los compa-
;oa l7 y 2l de este fragrnento donde "realiza'n las apoyaturas (mtbre y
;tb*lbl.

V¡riaciones Goldb€rg, BWV gSB, No 25

comfis 2I

B. Apoyaturabreve

La apoyatura breve figura principalmente delante de noias cortas o en

pa¡njes rápidos, rítmicos y brillantes; comienza gene¡almente sobre el üempo
rla lu nota principal de cuyo valor "roba" una pequeña parte (esta regla no
rc cumple siempre y no rige en el caso del "Nachschlag" ver pág. 25 que
-
Quuntz y L. Mozart describen como apoyatura de paso).
-
$u duración, dentro de su brevedad, es variable y no depende del valor

2l
escrito de la nota poquefta t&)tsino del caráctet del pasaie; a veces es tan CBT II, Preludio 4
breve que acorta apenas la nota principal.
Ejec. b)
No Je aconseja acentuarla mucho.

Obertura en sf menor para flauta y orquesta, BWV 1067, Polonaise

Ejec.

La interpretación ó/ muestra una importante variante que no es rechaza-

ble en casos semejantes: la correcta conducción de la voz debe prevalecer
dcmpre. Es éste un principio que facilita grandemente la interpretacióO
I¿ siguiente apoyatura debe incluir$e también entre las breves. I veces sumamente dudosa, de los adornos.
En algunas obras se encuentra también el signo \ para indicar apoyatura
Eiec. !ñ- o bien:grr brtve, a veces, junto al signo habitual de la nota impresa en tipo chico;
uf, por ejemplo, en la Invención No 3, a2 voces, BWV 774 (ver Nachschlag
pág, 25).
compis 4 comryis 46 Ejec.
t 3-¡
tW

Debe advertirse que la interpretación de este gffo con 4 semicorcheas

s;\ Resumiendo lo expresado en esta sección, deben tomarse en cuenta los
coresponde al estilo de fines del siglo XVIII. d¡uientes factores para decidir si la apoyatura debe ser larga o breve: a) la
lrmonía; b) la fluidez rltmica y el movimiento;'c) el carácter de motivos y
frn¡es.
A menudo los si8nos r 6 O deber¡ln ejecutarse como apoyatura breve'
ll, SC HLE IFEB (Ligazón * )

Suite en lni bernol mayor, BWV 819, Sarabande Es en su esencia una apoyatura ascendente prolongada; tiene semejanza
eon la acciaccatum de paso, el coulé francés.
La mayoría de los autores prescriben su ubicación sobre el tiempo robán-
Eiec.
dolc valor a la nota principal. (La notación en semicorcheas del20 compás
€r muy posterior a Bach.)

La apoyatura es siempre muy brcve cuando for.ma una consonancia con

la annonfa de las voces restantesn mientras que la nota Principal Produce
una disonancia. t T'dnnino propuesto por el autrlr.

22 23
 Quantz dice al respecto: "La, nota principal debe ser algo más fuerte que
Pasión segfin San llÍateo, No 47 , Aria "Erbarrne dich" lns notas accesorias".
Eíp
Nótese que en este sentido difiere de la apoyatura que es siempre acen-
tuada.

* Notación de la e dición de la Brch-Gesellschaft (Sociedad Bach)

lV . NACH SC úILAG (Aspiración)

Variaciones Goldberg, BWV 988, Aria . Es una nota de pa$o corta, no acentuada, entre dos notas que distan una
tcrcera. Quantz y L. Mozart la describen como ..apoyatura de paso',.

Sin embargo, en ciertos pasajes, muy pocos, esta forma de ejecución pro'
duce progtesiones falsas o confusiones rítnicas; en tales casos es recomenda-
ffi'F""#
ble ejecutar este adorno al final del tiempo que precede la nota principal. Es un ornamento cuya ejecución ha sido objeto de mucha discusión y
oonfusión, tanto en la época barroca como entre los revisores y musicólo-
¡or modemos.
-=Dada
Suite en .s bemol mayor, BWV 821, Sarabande zu extrema semejanza con la apoyatura, surgen muchas dudas acerca
do ru empleo correcto (c. Ph. E. Bach se opone a su uso insistiendo en que
hl notas de adorno deben caer siempre sobra el tiempo y no anterior a estL).
En casos similares a los sig¡¡ientes trozos, donde ias notas principales
Compárese
con eI
dtcienden por terceras puede aplicarse et Naciubhtag.
compús I
lon¡ta para viola da gamba y clave, BWV 1028, Andante

IU. AJY,S üIILAG (Apoyatura doble * )

#lec,
Es una apoyar;, doble disjunta.
Suite en fn menor, BWV 823, Sarabande

CtT II, Preludio 23

¡F Término proptlesto por el autor'

24 25
 Una variante del Nachschlag descripto rnás arriba es el tipo siguiente que conocido, data de 1723) de la siguiente manera:
n'nota escapatorid".
se denorninaría según la terminología moderna
ejecución que se acerca al Nachschlag.
Sonata para órgano II[, BWV 527 ¿Deberían ejecutarse, puqs, los compases 4 y 46
Eiec. de la misma man era?
*
ElCoral para órgano(Schübler)"Allein Gott" BWV 662, presenta muchos
ptoblemas ya que abundan los signos \.
Es de suponer que se trata en todos los casos, pero especialmente donde
hty terceras descendentes, de Nachschlag y presumiblemente de valores
¡F Edición Peters; el rnanuscrito no se puede consultar. nuy breves. A continuación se transcriben algunos pasajes.

Algunas veces se ensuentran varias notas irnpresas en tipo chico, para las
que tr denominación de Na chschlag no resulta exacta, pero que sin embargo Compús I
tienen en común con éste, su posicidn, al final de un tiempo.

Aria variata, BWV 989

Eiec.
,{-

Compís 7

n )
-\ -/
Y h' HEH]H*
$infonía No 5, BWV 791
.tr r v

I Comüs JJ
-

a a t-r-

DISCUSION DE CASOS
noapo-
Et y a citado compás 46 de la lnvención No 3, BWV 774 (ver bajo
yatura breve", pá9" 23\ aparece en el autógrafo del año l72O (el otro, más

26 27
 Compús 2I gacesl3 (segundo tiempo) y 2l,cuafias (aunque no siempre justas).
En el compás 22 (seeunáo tiempo) .ri *mo
"r;i i-l,iliit"a corchea) ra
vozsuperiorpodrlaejecutarseyaseacomoapoyaturabreveotarya,.
En el aria "Erbartnc dich", No 4? de ra pasión según san Mateo,ros
or-
nlmentos suelen interpretarse de manera muy diferentJ:
Violín

Corngis 22

.Jr-\.-.^ Eiec. segan Emery y Linde { I )

a-E
n $* fi
--Fl
t

d--t'J -l

\- segun Dolmetsch
JfF

lrffi - -
ñ,

según Linde (2)

Compús 26

I¿ suposición de que se trata deLNachschlryse fundamenta en razones af-

mónicas. El moüvo descendente del compás I ruelve, entre otros, en los
compases 7 y 26 y bien se ve que, aplicando apoyaturas en lugar de Nach'
.schtry se producirían cuartas, respectivamente quintas consecutivas, con Ia
segUnda voz (compás 7) y la primera voz (compás 26); asimismo en los com-

2tl 21)
 Dannranther

o bien

Kirkpatrick Landowska

a) Pentagrama l: interpretación como N¿cftschlag.

Linde agrega que esta forma es recomendable para.apoyaturas en grupos
integ¡ados por tres notas.
Pentagrama 2 : Dolmetsch se basa en la regla 4 sobre apoyaturas de Quantz: como se ve, los cuatro ejemplos difieren en la interpretación
"Una apoyatura entre dos notas de la misma altura debe tocarse muy bre- pfqueñas; Dolmetsch: Nachschtag y de las notas
apoyatura larga;nannieu ther Nachsch-
ve y sobre el tiempo". It; Kirkpatrick y Landowska: apoiaturas medianamente breves.
C.Ph. E. Bach aconseja idéntico procedimiento.
Pentagrama 3: Linde califica esta solución como más expresiva.
V. TNINO

b) Si bien se oye comunmente la ejecución anotada en el primer pent4grama, $ignos' t,

la del segundo es sin duda la correcta (Ver "Apoyatura larga", secciÓn 3).
#rt\rt ^-, f, l*, *, *+ rir¡{¡¡z

.. n:S general: I-a ejecución der trino se reariza siempre con ra nota vecina
c) Si bien se suele interpretar a estas apoyaturas tanto como Awchlog o C¡tónica superior.
'apoyaturas breves (pentagrama I ), la interpretaciÓn anotada en el penta- Debe diferenciarse en primer término entre A. trinos
largos y B. hinos
grama 2 convence por r¡rzones armónicas, amén de corresponder a las nor- bilYcl.¡..sl.vg4/
mas dadas para notas con Puntillo.
*t diferentes sigros que señ¡lan este omamento
lH: no informan sobre la especie del

Al sumarse la voz cantada resultan disonancias entre apoyaturas en el vio- lor componentes definitorios de ras diferentes especies
de trino son:
lín y simultáneas notas de resolución en el canto que son frecuentes en la l. El comienzo
lite¡atura barroca.
repercusiones (vaivenes entrelanotaprincip alylavecina.(bordadura)).
Finalmente se incluye un pasaje que pf€senta muchos problemas al intér-
prete (se trata del segundo compás - y pasajes análogos - del Aria de las
l.|.ht
Bl momento de la detención de las r"p"rcuriones.
Vari¡cionus Goldberg, BWV 9S8) con las soluciones que pfoponen algu- l' L¡^ tcrminació.n (giro meródico formado por ra nota vecina
nota principal). inferior y la
nos musicólogos e intérPretes:

30
3r
 lulte frances Y, BWV BI6, Sarabande
Los trinos largos se dividen a su vez en A I . trino preparado y A2.trino no
preparado; los'trinos breves se subdividen en Bl. trino común (o breve),
82.- "Praller" (trino enlazado), 83. trino imperfecto y p,4. "Schneller" (mor-
Fl

dente superior).

A. Trinos largos
-S,- -f,
lulte francesa II, BWV I t 3, Menuett
Se presentan sobre notas de valor prolongado, tanto en cadencias como en ü.-
otros pasajes.
Los caracteriza su iniciación con la nota vecina superior a la nota principal
que tiene carácter de apoyattrra armónica (produce disonancia armónica).

A1. TRINO PREPARADO (el Accent und Trillo según la "Explication"

de Johann Sebastian Bach).

El trino preparado se presta más para pasajes lentos o en general para

cadencias, siempre que el tempo no sea animado.

I - Comienzo
Se inicia con una apoyatura (superior) prolongada Í acentuada que "pre-
para" el trino siguiente;esta apoyatura se une en forma ligada a la segunda
lnrcnción No 2, Bwv 77i Invención No 15, BWV 786
sección (repercusiones) cuya primera nota (la nota principal) no recibe
acentuación

CBT I, Preludio 16

Eiec. l{Ot¡ Z: [¿ apoyatura no debe ligarse a la nota anterior a ella.

Nota l: El trino preparado comienza siempre con la apoyatura superior, también si la
nota anterior a la nota principal fuera el grado conjunto superior o inferior de ella. Es
esencial que la apoyatura forme disonancia con la armonía restante.
2 Repercusiones
I¿ cantidad de repercusiones depende de la du¡ación de la nota principal,
dll tempo, del caráóter de la piezi, del registro (altura) del pasaje y de las
condiciones acrlsticas en relación con una nitida percepci'ón.
La cscuela francesa sugiere, para pasajes de carácter expresivo, empezar el
tdno (las rcpercusiones)-lentamentó, acelerándolo p"rrtatirru-ente.
euantz,
€n cümbio. opina: "Para que los trinos sean perfectamente bellos, ¿eüen
sei
l¡ualcs, o sci¡ tlc iguat pro¡¡rrrsión y ¡nanfcniendo la misma velocidad inicial".

32 33
 Para las obras bachianas compuestas a la manera francesan por ejemplo La ejecución de los 5 ejemplos es idéntica; frecuentemente se reducen
ciertos movimientos de las suites o partitas, debería aplicarse la interpreta- los valores de la terminaciÓn para igualarlos con aquellos de las repercusio-
ción caracterfstica de ese estilo (ver los ejemplos musicales anteriores). ñes: (3)
L. Mozart aconseja la ejecución tipo francés para los trinos cadenciales. l.
3- Detencidn'

El trino se detiene "con énfasis" (Couperin: 'lPoint d'Qrret") sobre la nota

princippl a la cual sigue la anticipación de la nota siguiente de la melodía. En
los ejemplos siguientes la flecha indica los lugares posibles para la detenciÓn.
,,
l. tL. 3.r
t--J
r ¡

t^-"ü t.-^*-ü
También se aplica una interpretación en la cual el trino se detiene antes
de la terminación.
o bien
Z.y 3.muestran variantes: en ambos se abreúa al mínimo la anticipación. t*.*--ü 't
[.a interpretación según la forma 3. - detención del trino, silencio y antici-
pación abreviada - es muy frecuente por su elegancia y precisión rítmica (ver
heludio l0 del CBT I). La manera indióada en 2. éspoco conocida: el pun-
to de detención se halla más bien al final de la nota principal.
llolr l: Debe ejecutarse una terminación también en los casos donde no está consignada,
Parüt& In BWV 825, Courante Eiec. CBT I, Fuga 7
,9 o
t) 3

o bíen regan lo indícado por 2. y 3.

4- Terminación
El trino desemboca directamente en el característico gnrpo terminal for-
mado por dos valores muy breves: la terminación. Obsérvese que Ia notación y arlnrismo cuando sigue un silencio a lanota principal:
gtáfrga de esta terminación puede ser muy variada.
Ejec.

l. ")
kt 3, 4.
f,.....* L^^ ,qry fr4)

- 4l
t ^ A,
7

Itartitn I, BWV 82S, Allemande

?e
o bien

34 l5
,¿M¡

*'*
ffi
Nota 2: I¿s notas de la terrninación no se ligan a la nota siguiente. 42. TRINO NO PREPARADO
Ofrenda Musical, BWV l0?9, Trio
(los arcos son originales) I- Comienzo

Se inicia con una apoyatura (superior) breve de duración igual a la de

lg¡ valores de las repercusiones. Es ésia la única diferencia con trino pru-
prrado. "l

Pnrtita II, BWV I26, Allemande

Nota 3: Trinos muy largos.

La mayorla de los autores aboga por la supresión de la terminación en trinos sobre una
nota sostenida a la que está ligada otra más corta de igual altura. En estos casos el t¡ino
termina en la nota principal, sin acento y un poco antes de la nota más corta lig¡da.

Invención No 3, BWV 774

(dL Eiec.

Eiec.
.A
I Partita III, BWV 827, Courante
Eiec.

(Véaie también el ejemplo del Preludio ló, del CBT I.)

Al ejecutar trino y melodía en la misnr¡ mano, se puede omitir la nota auxiliar. El pro-
pio Bach proporciona un ejemplo al respecto en la variación N' 28 de las Vari¡ciones
Goldberg, BWV 988.

,Dq J

Suite inglesa VIn BWV 8l 1, Gigue

#

36 37
:ffii

'*-..
.M4..
 En casos como el siguiente, donde la mano izquierda (o alguna otra voz) Ha aquí 2 ejemplos de trinos de esta especie:
acomp añu con un ritmo regular, el trino necesariamente debe ejecutarse
también regularmente desde su comienzo.
?hrtita II, Bwv g26, Sinfonfa
Ejec.
CBT I, Fug a 2A

3l Arte de la Fuga, Bwv 1080, contrapunto lg

B A c H
Eiee.
Eiec.

AI. CADENA DE TRINOS

Aunque Bach no coloca el signo de trino en el último ejemplo, es evidente
que debe aplicárselo porque hay pasajes análogos en esta fuga donde si fisu- l) rrcendentes
ra el signo y, ya fuera de este contexto, por representar un giro melódico
cadenciál muy-frecuente (ver por ejemplo la entra4a del violín solo en el
Al formar una cadena ascendente de trinos sigue vigente la norma de ini-
primer movimiento del Concierto Brandemburgués No 2). 0fu eada uno con la nota vecina superior (o seicon í" upovuturu). hreden
tnl¡zarse los trinos por los grupos de terminación conocidds.

_ Uno de los muy escasos pasajes lo encontramos al final del Grave de la

2 - Repercusiones l¡unda Sonata para violín solo, BWV 1003,
Idéntico al trino preparado.
3- Detención
Idéntico al trino preparado.
4- Terminación
Idéntico al trino preparado.

3tt J9
ffi
"&k
,t 'ffi
pero la ejecución del doble trino presenta una gran dificultad técnica,taz6n B. Trinos breves
por la cual se suelen omitir los trinos en la segundavoz-
Signos: t, *f, wt turl

Bt. TRrNo coMUN (o BRE\aE) @l rrilto según la "Explication" de Johann

&bastian Bach).

El agregado del signo t¡ aparentemente una redundancia, parece
car que debe aplicarse el grufo de terminación sólo al segundo trino.
Este tipo de trino aparece más bien sobre notas breves o en pasajes de
ttaccato; se inicia, al igual que el trino largo no preparado, con la notá veci-
nr superior o sea con la apoyatura que produce disonancia armónica.
su ejecución se limita a pocas repercusiones (2 ó 3) y termina sobre el lu-
indi ¡rr de detención, o sea que no requiere el grupo de terminación.

Eiec.

ffi \
AAtf
b) descendentes

En estos casos el grupo de terminación dificulta el enlace con el próximo

trino que debe empezar con la nota vecina superior. La solución más viable ,.5,
se muestra en el siguiente ejemplo: cada trino termina con su nota vecina
superior:
Ohrtura en si menor para flauta y orquesta, BWV 1067, Badinerie
Eiec.

Trío para órgano super, "Allein Gott", BWV 664

,Ur a
\---.-¡

CBT I, Preludio 13

Eiec.

Fnrlén según san Mateo, No 47 ,Aria "ErbAWne dich"

Eiec.

4r) 4t
:4ffi:"
.mm*f-
ffift*
 W
rils
:1il

En este pas4ie, que a través de los staccatí de todas las voces evoca sugesti- Concierto Brandemburgués No 4, BwV 1049, Andante
vamente la caída de las lágrimas, parece más adecuado el simple tríllo que el
trino largo con terminación. h b
J¿ J -4. I. JJ
r

B2. PRALLER (trino enlazado*)

Flmtas
El Praller ocurre siempre en formaciones de notas descendentes por gra-
do conjunto.

Eiec.
Orquesta
h!

ffia¡
¿nr

Las formas de ejecución corresponden a Marpurg a) y C,Ph. E. Bach

b).Ambas se caracterizan por el ügado de la nota anterior del trino a su pri-
mera nota; ésta forma un retardo con las otras voces (es generalmente el
bajo que mantiene el movimiento) que resuelve a la nota principal seguido
por dos o tres repercusiones. Corresponde más bien a pasajes en legato.
l:rtita II, BWV I26, SinfonÍa
CBT II, Preludio 4

* Tdrmino propuesto por el autor

42 43
 w
Tffi'
ril

Coral para órgano (No l9 del Orgethüchlein), BWV 617'

f-, l-

ry
t tl

l- &lec. posible

^?::rf ^ ?t -t - tI

la a llv
I r
r-
r FEI-- r ',6,
-

Lt -I rl
I
!7 -
83. TRINO IMPERFECTO

Signo: ryr

Aunque este trino y el schnellel no aparecen en el inventario de la ,,Ex-

pllcation" es indudable que ambas ornamentaciones, descriptas por los au-
tores a mediados del siglo xvlu en forma algo confusa, han sidó aplicadas
gor Johann Sebastian Bach.
Marpurg lo describe como un harler (trino "enlazado") que no empieza
con la nota vecina superior sino di¡ectamente con la nota principal a la que
¡l¡ue sólo una bórdadura y sugiere aplicarro en los siguienteJcasos:

r) en pasajes rápidos que descienden por grados conjuntos:

Suite frances V, BWV 816, Sarabande

b)cn la resolución de una apoyatura larga precedida por una nota breve:

Compárese con el tremblement lié sans étre appuyé de Couperin, que se c) cuando se acorta una nota (larga) por una apoyatura:
podrá encontrar en el apéndice. ([¿ división rítmica, poco exacta, como en
casi todos los ejemplos que presenta, puede inducir a errores).
Se sobreentiende que pasajes como el siguiente, aunque no figura el signo
de trino, pueden ser ejecutados con Praller.
44
ffi 45
 Parece que L,o habían aplicado especialmente en pasajes de articulación li- 8.4 SCIINE LtrfR (mordente superior)
gada y en pasajes gue no permiten un mayor nútmero de repercusiones (de
ahí la descripción de. Marpurg al derivarlo del haller). Se lo ejecutará con Signo: +r¡
mayor velocidad que el trino.
como ya se expücó al describir el trino imperfecto, entre los mismos tra-
XVIU existía una cierta confusión acerca de la ejecución
tadistas del siglo
Sonata II para violfn solo, BWV 1003, Grave y denominación de estos ornamentos. Resumiendo las diferentes descrip-
ciones (emitidas todas ellas después de la muerte de Johann Sebastian Bach¡,
se llega a la conclusión de que la única diferencia del Schneller con el trinó
imperfecto consiste en su ubicación en los pasajes, como se puede observar
en los siguientes ejemplos. se advierte'que Ia grafía de este adorno con dos
pequeñas notas, que sólo se halla en publicaciones a partir de la segunda mi-
tad del siglo XVIII, de ninguna manera ha sido empleada por Johann sebas-
tian, aunque no hay duda de que él lo haya aplicado en pasajes melódicos
análogos.

Ph. E. Bach+.
Eiec. G.G.

Eiec. C.G.

CBT II, Fuga l0

Eiec.

Ejec. G.G.

(digitación de Ph. E. Bach)

CBT II, Preludio 12
Ejec.
>-r

t Ph, l:. Ilach ,lo cjclrrplil'ica la cjecrrcitln.

46 47
Marpurg Eiec. M.
I¿ ubicación métrica en el ejemplo de Marpurg presenta aparentemente
una contradicción pero, al ejecutar las notas soi itaccato / las ,e.t"nt"s
legato, se ajusta ala práctica usual de este adorno. :

De los ejemplos se deduce que, por su canícter, este adorno solía aplicarse
por lo general en movimientos rápidos y brillantes.

Suite inglesa Vf, BWV I I l, prélude

e) Ejec. G.G.

En el primero de los ejemplos siguientes, de comenzar los schneller

con la nota auxiliar superior (como si fuesen trinos comunes o breves),
las octavas dodo, re-re y mi-mi causarían un efecto armónico muy
¿6-
bil; en el segundo ejemplo se producirían octavas parareras. En anibostasos
desaparecerían las séptimas disonantes (retardos).

Partita VI, BWV 830, Toccata

Observando los ejemplos ¡)rccc(lcntes rcsulta evidente que el Schneller

se asemeja al mordente inferior l)or su ubicación en notas acentuadas y/o lnvención No 2, BWV 773
separadas (staccato) y, al igual t¡uc óste, por recibir su primera nota el ma-
yor acento.

Los ejemplos (a) de Ph. E. Bach y (h) de Tllrk son coincidentes, asimismo
el b) de Bach con el b) de Türk. Según este autor las Schneller se aplican en
la segunda de dos notas repetidas (b) cuando cae en un lugar métricamente
.acentuado y especialmente en pasajes descendentes (c) y (d), en semicaden-
cias e), en notas destacadas después de un silencio (0 en notas acentuadas y
separadas antes de un salto (g), y en notas acentuadas y separadas cuya nota
precedente se halla un grado conjunto más bajo (h)*.

* De ahí surge probablemente la costumbre tan difundida de iniciar también los trinos (Compárese con los ejemplos
largos, cuya nota precedente $e halla una segunda más baja que la nota principal, con b) de Ph. E. Bach y b) daTürk).
ésta en vez de hacerlo con la apoyafura.

48 4t)
&
tffi
ffi.'
Libro de Ana M. Bach, Solo psr il Cembalo Idéntica ejecución corresponde en el Andante de la 3s Sonata para órgano,
Eiec. BWV 527.

En el ejernplo que sigue, tomado del Preludio lz del cBT [[, se podrfa
vacilar entre el trino breve ( trillú (a) o el Schneller (b), sin embaigo,
la
aplicación del último tiene la ventqia de conservar la disonancia de la apo-
La ejecución del siguiente adorno de la Badínerie de la Obertura en si me- yatura la b.
nor para flauta y orquesta, BWV 1067 es idéntica al ejemplo anterior porque
el re forma disonancia con el bajo. Eiec. a] b)

a ,,,rr
.b+
ry,ffi ffi;T-
^¡, 1
r.T--
-',1

La No 7 de las variaciones Goldbetg, Bwv 98g, se asemeja mucho a la

Si se tocase en ambos casos un trino breve ltrillo)empezando con la nota
vecina zuperior, o sea con el mi b o el mi, respectivamente, se perdería la
disonancia con el bajo (en la Badinerie el cifrado +I encima del bajo la deter'
mina un retardo).
En la segunda parte de la Badinerie, en un pasaje análogo a éste, los vio-
lines ligan la nota anterior a la del trino; este hecho confirma la interpreta-
ción antes indicada:
Eiec.
Giga de la Partita en si menor, para clave, gwv 8¡ i. nn amuás piezas apare-
cen trinos y mordentes inferiores, ambos ubicados sobre tiempos acentuádos.
Frente toque d9 sr.an brillantez propia del mordente inferior, el t¡ino
-al
breve (trillo) (a) probablemente restarfa eficacia rftmica al diseño meib¿i-
co. Por tal rczón es aconsejable la aplicación del schnelter (b) o sea el mor-
dente superior. sin embargo, existe también otra razón que aconseja este
criterio: en pasajes rápidos desendentes suelen ejecutarse mordentei supe
rlores (ver ejemplos (a) de c. Ph. E. Bach y (d) de Türk) y en ascenden-tes'
mordentes inferiores (ver el ejemplo siguienté de'la Giga).
'-

FIauta
Vnriaciones Goldb€rg, BWV 988, No 7
Eiec. a)

Víolines

5ll 5t
ffi
ffi
Partita en sÍ menor, BWV 83 1, Giga Grupeto y trino: es h Dopp7lt - cadence de la "Explication".
a) El trazo se inicia arriba: (,,*

Variaciones Goldberg, BWV 988, Aria

Ejec.

C. Fortnas compuestas

1. ADORNO IMCIAL DEL TRINO Invención No 2, BWV 773

Apoyatura Y trino: aquí existen dos distintas maneras de ejecución,
pudiéndose optar por cualquiera de ellas.

Compárese con el trille üppuyé francés (el accent und trillo de

Bach (^,t' )

Libro de Ana M. Bach, Polonesa

Eiec, >''a o más fiicil
,4,,.
Pasión según San Juan, No lg,Aria "Ach mein Sinn" El mismo adomo, pero ligado a la nota prgcedente superior de grado con-
,
junto.
Sinfonfa No 5, BWV 791

CBT I, Preludio 4 Eiec.

o bien

52 5.1
 b) El trazo se inicia abajo: f* Schneiler (mordente superior) y grupeto: Rl Ejec-
Nueve pequeños preludios, No ?, BWV 930 este signo, poco frecuente en las obras de ,w
Bach, es denominado por su htio C. ph. E,,
Prallender Doppelschlng y por Marpu rE, Dop-
peltriller.
-=

3. ADORNOS INICIAL Y CONCLUSIVO DEL TRINO

Un caso interesante de notación rltmica inexacta sc presenta en la Sara-
banda de la Partita I, BWV 825. En la época de Bach el puntillo doble era
muy poco usual, debido a lo cual la notaciÓn a menuclo resulta imprecisa . Gryryto.,.jrino v mordente inferior: C+.,r, ra Doppelt-cadence und mor-
dant de la "Explication".
(téngase presente los marcados ritmos de puntillo de las obcrturas escritas en
estilo francés). El trino continúa, pues, hasta la terminación, en |a forma a) El trazo se inicia arriba: C*.¡ ó (1¿
acostumbrada.
Invención No 5, BWV ?76

b) El trazo se inicia abajo: c.*-b d g..+,

(sic) (sic) Nueve pequeños preludios, No l, BWV gZ4
Eiec. Eiec.

El mismo signo colocado encima de una nota sostenida, ligada a otra de

2. ADORNO CONCLUSIVO DEL TRINO igual altura.

Trino y fnordente inferior ----+ d ^-*b en realidad, trino con terminación

Partita IV, BWV 828, Menuett Invención No IZ,BWV TB3

Ejec.

o rnds rticil

55
ü*
 Apoyatura, -Schneller (mordente superior) y grupeto : c\s
*+ 3 -Detención.
'sobre
No l, BWV 933 la nota principal,a la que sigue generalmente la anticipación de la
Seis pequeños preludios,
próxima nota.
ñ, 4 -Terminación.
Las repercusiones se enlazan con la "terminación".

ff
o bien
-- .A2. Trino no prcparado:

I - La apoyatura inicial tiene el mismo valor rítmico gue las relrercusiones';

RESUMEN
Para determinar cuál género de
establecer los siguientes criterios:
l. a. La velocidad o tempo general del trozo en cuestión.
b. La velocidad del pasaje.
- 2 -Igual a Al.
3 -teualaAl.
- 4 -Igual a Al.
B. Trinos breves (sobre notas breves o de mediana duración)
Bl. Trino breve o común (tr¡tto) (sobre notas de mediqna duración)
I-
La,apoyatura inicial tiene el mismo valor rítmico que las repercusiones.
2 -Sólo 2 ó 3 repercusiones.
3 -Detención no acentuada sobrc la nota principal con la cual termina.
4 -No tiene "terminación".
F¡2, hotler (trino enlazado) (sobre notas de mediana duración en tiempo dé-
trino es aplicable en cada caso se pueden bil).
t - La nota anterior a la nota principal ubicada una segunda más alta que
ésta, se liga con la apoyatura (nota vecina superior). Esta tiene el mis-
mo valor rítmico que las repercusiones. i

2. La duración de la nota principal y su.ubicación métrica (tiempos acen- 2 - Las repercusiones dependen de la duración de Ia nota y de la velocidad
tuados y débiles) y formal (cadencia, etc.). de la obra.
3 Detención sobre la nota principal. A ésta puede o no seguir la anticipa-
-
3. La articulación de la nota principal con las notas de su entorno (legato ción de la nota siguiente.
o staccato). 4 -Generalmente no tiene "terminación".
4. La relación armónica de la nota principal con las demás voces; si ésta
83. Trino imperfecto (sobre notas muy breves en lugares métricos débiles)
forma una disonancia, el trino (que suele ser breve en estos casos) em-
pieza con la nota principal, ya que si comenzara con la nota vecina su- I -comienza con la nota principal. I¿ nota anterior a la nota principal
perior, ésta produciría una consonancia y perdería así su carácter de está ubicada una segunda más alta que ésta. Ambas se tocan legato aun-
apoyatura. que falte el arco.
2 - Una sola repercusión.
CUADRO SINOPTICO DE LOS TRINOS 3
- Detención sob¡e la nota principal.
4 - No tiene "terminación".
A. Trinos largos (sobre notas de valor prolongado)
B4 . Schneller (Mordente superior) (sobre notas breves y muy breves acentua-
Al-. Trino preparado: dasy staccati).
- I Comienzo.
I Comienza con la nota principal.
Prolongación de la nota vecina superior inicial (apoyatura).
2 Una sola repercusión
2- Repercusiones. 3
- Detención sobre la nota principal.
Dependen de la duración de la nota y de la velocidad de la obra. 4 - No tiene "terminación".

56 57
lx
DISCUSION DE cAsos Es evidente que este trino no puede empezar con la nota vecina zuperior
mi, ya que se producirían octavas consecutivas con el bajo. Debe ejecutar-
Suite inglesa VI, BWV 8l l, Prélude se pues, un Schneller-
*a

se muestra, en primer término

n

rtrr -iDil 7 'I T _

¡ f¡9
^ una interpretación "ortodoxa" (a).
ü t- E I
t hr L{f
a- -i

a-
E. Dann¡euther, célebre pianista, director y musicólogo de la segunda mi-
V tJ'4-- tad del siglo pasado, cita entre los casos de trinos que se inician con la nota
principal (y no con la nota superior) aquel en el cual la nota anterio¡ es idén-
Ejec. tica a ella.

En el citado. pasaje de la Pasión, podría optarse por versiones análogas a

la propuesta pór él (b) y (c), aunque en verdad hay pocos ejemplos dá au-
tores de principios del siglo xvlil que escriban trinos comenzando con la
nota principal. De ninguna manera conúene tomar la sugerencia de Dannreu-
ther como nonna; es imprescindible examinar las circunstancias en cada caso.

CBT I, Preludio I3
Desde el punto de vista armónico, serfan preferibles las interpretaciones
(a) y (b), o sea el trino común (tr¡llo), al formarelreunaapoyaturaconel
bajo. Sin embargo, el Schneller (c) confiere mayor precisión rítmica a pasa-
jes rápidos.

Pasión segfin San Juan, No I I , Afta "Von den Stricken"

Oboe ¡.
Eiec.

Aquí Dannreuther propone iniciar los trinos con ^rifl y ¡olxmientras que
Emery lo refuta y con razón. Más ar1n. la interpretaóión ortodoxa anide
por medio de las apoyaturas iniciales ¡dofiv /cfirespectivamente) una inte-
resante tensión a la textura armónica. Ambos trinos se detienen sobre la
nota principal al final de la negra con puntillo*.

r Ver Nt¡ta 3. I)¿iH..J(r.

5t{
59
lx
 Compárese con éste el siguiente pasqie tomado del "Lib¡o de Ana Magda- Compis I0
lena Bach".
Polonesa

Compds 20

Comgis 24

tutl
't E ' I

¡r

Gavotte II

En el primer c-ompás, podría aplicarse con acierto un trino c.omún (tri-

llo) comenzando bon el sol natural como apoyatura, pero en el rirotivo anrá-
logo del tercer compds la iniciación con un fa fino aporta interes armónico,
ya que está también en el bajq. Trátase, pues, en ambos casos de Schneller.
Dicho sea de paso que las apoyaturas en los comp4ses 2 y 4 son la¡gas (de'
una negra); así termina la frase en el tercer tiempo, caracterfstica rltmica és-
ta de las cadencias en las polonesas,

Un problema difícil presentan los trinos de las Gavotas I y II de la Suite Compús 12

inglesa N' 6. Es que aquí aparecen pasajes análogos y semejantes con y sin
la aplicación de un trino (no se trata aquí de omisiones del signo).

Suite inglesa VI, BWV 8l 1, Gavotte I

A simple vista los trinos de los compases r, l l, 13 (y semejantes) de la
(lavota I, son trinos largos no preparados con terminaciones, por
lo cual de-
bcrfan empezar con la apoyatura, o sea la nota superior.
Pero iniciando el trino del compás 25 con la nota superior, o sea el si ó,
aprrtc clc coincidir c.n cl bajo, se picrclc cl retardo taii n rormado por lá

60 fil
_r*u'
nota principal. Por otro lado ¿parecen motivos análogos al del principio,
por ejemplo en los compases 2-3 y 2O-21 sin aplicación de trinos y de una
áiferente continuación melódica. Sucede algo parecido en la Gavota II.'pasajes
Evidentemente, puede haber dos criterios: I ) igualar todos los
semejantes y ejecutaf o Schneller o trinos largos que comienzan con la nota
principal, o 2) proceder en cada caso diferentemente.
Invención No 4, BWV 775
Aquí se trata, sin duda, d€ un trino largo, probablemente no preparado
(cornienzo con la aPoyatura re).
El tema de la siguiente fuga, objeto de discusiones desde hace por lo me-
nos un siglo, presenta el interrogante de si, al iniciarse (el trino) con la nota
vecina superior, no se desdibuja el contorno melódico.
CTB II, Fuga 13
Bach enlaza en 3 oportunidades el tema con la frase anterior de la sigUien-
te manera,
lo modifica en 2 pasajes como una suerte de trino lento.
lln los primeros dos casos debería empezarse con la nota superior ya que
62
la nota principal es propia de la arrnonfa. Surge empero la duda si la cabez,a
modificada del tema, tal como aparece en el último ejernplo, no es un irl-
dicio de comenzarlo siempre con la nota principal.
En el tema de la Fuga 6 del CBT I encontramos nuevamente un elemento
cuya interpretación es objeto de eternas discusiones.
Efec. ortodoxa
la interpretación de este trino presenta dos problemas: su iniciación y
su terminación.
Al empezarlo en forma ortodoxa con la nota superior produce en dos
pasajes quintas consecutivas con ot¡as voces: en los cotnpases 12
y 22.
campds 22
Por lo tanto se lo debe iniciar con la nota principal. Empezándolo con
la apoyatura en los compases 4 y 7 se forman quintas porque
l¡ voz zuperior realva un movimiento contrario. El inicio "c.ptubles
de los trinos-en
loc compases 19 y 4l presenta otra alternativa: el comienzo ortodoxo con
h apoyatura es correcto y también lo sería con la nota principal, pues las
octavas que se producen en el segundo caso no son tales por coincidir la ar-
monía del segundo tiempo con la del principio del tercero.
Ahora bien, hay dos pasajes donde en giros idénticos o análogos, Bach
ura signos diferentes. En el compis 29 aparece debajo del sol uñ ¡rr, (edi-
-Bach
clón de la Bach Gesellschaft). Probablemente quiere que no se toque
l¡ terminación fa natural - sol - (ta) paru evitár h falsa relación con el ba-
Jo que prcsenta inmediatamente un fa fr. Bach evita también la termina-
63
ción (cuyo objeto es el de enl azar el trino con la nota siguiente) en los colTl- Aquí las tres fgrmas serian posibles:
pases 9, l0 y I I al indicar gruPetos.
Partita IV, BWV 828, Aria

¡ 1r ,-
-l-

t.

a a

o bien y también

Ejec.
w---
-
Es interesante recordar en este contexto una observación de C.Ph.E. Bach
que expres¿!: ".. . el grupeto no es otra cosa que un trino normal en miniatura
cgn su terminación".
En dos pasajes donde podrían caber trinos o'grupetos, Bach los omite
(compases 5, 15 y 16: inversiones del tema y compases 30,31y 32 que co-
rrespondenag, l0y ll).
Considerando que el compositor mismo introduce cambios y váriacio-
nes se podría intentar variar también el principio del trino (con y sin apo-
yatura) según la exigencia contrapuntística de cada pasaje. Esta libertad
constituye quizás el último reducto en Bach de la ornamentación "libre"
o "italiana", tan cala a los maestros del barroco (ver Linde "Pequeña guía..."
páe.20).
En giros análogos al siguiente debe entenderse como mejor interpreta-
ción el Schneller por la ubicación semiacentuada de la nota principal y su
brevedad. Se empieza con el siá.
Partita I, BWV 825, Praeludium
(Ver también *'Concierto ltalian o" , Andante, compás l6).
64
Sin ernbargo, parece preferible el ,Scft netler en la forma (c) considerando
la articulación sfa ccato-portato de eqta cadena de síncopas.
LOS TRINOS EN LAS INVENCIONES, BWV 772-786
En vista de la obligatoriedad del estudio de las "Invenciones" para todos
los pianistas, se estiman útiles algunas qbservaciones y sugerencias. una parte
de estas composiciones está contenida en el "clavierbüchlein fi)r withelm
Frledeman Bach", l72O ("Pequeño Libro de Clave para W.F.B.") quien te-
nfa entonces l0 años de edad. Dado que la "Explication" se halla en la mis-
ma colección, llama la atención la ausencia del Schneller y del haller (proba-
blemente Johann Sebastian no los denominaba así) o sea, de trinos sobre no.
tas.breves que comienzan con la nota principal y que se encuentran, sin duda,
en algunas de sus piezas.
lnvención No 1: todos los trinós son trinos "comunes" Gflto). Aque-
llos de los compases I y 2 empiezan con la nota vecina superior (doy-sot
respectivamente) y se les podría añadi¡ eventualmente una "terminación".
Invención No 2: los ornamentos en esta invención son ra Doppelt+aden.
,ca (ver C. Formas compuestas, páe. 52) y el Schneller. En el compás 6 hay
un trillo que empiez a con mi b.
Invención No 3: los compases 3 y 4 muestran una Doppert-cadence y un
lrlllo (empieza con re.) respectivamente. En el compás i-3 correspondó un
trtllo (empieza con re ). A.las notas sostenidas de ros compases iiguientes
conviene aplicar trinos largos no preparados, terminando las repercusiones
¡obre la nota principal antes de la segunda barra de compás.
Bach omite algunas veces la indicación del trino; no obstante debe eje-
outárselo cuando la conducción melódica y la cadencia armónica así lo eii-
¡!n, como on casos análogos.
65
Invención No 3.
Eiec.
úItimos comp,fls'es
lnvención No 4: ver las indicaciones para la Invención No 3.
Invención No 5
Ejec. Eiec.
En el tercer compás del tema, por tratarse de valores breves no puede apli-
carse un trino común (tliilo) sino un "trino imperfecto." Para interpretar el
último compás de esta invención, véase la sección: "Doppelt cadence und
rnordant" (pág. 55)
Invención No ó: no se encuentran indicaciones de trinos.
Invención No 7: compás 2: sobre el re üse ejecuta un trino común
inicirándolo con un mi;en el último tiempo cabe un trino largo no preparado.
En los compases 7 y 8 tenemos un trino largo no preparado.
Invención No 8: no lleva indicaciones de adorno; no obstante podría
aplicarse breves trinos o, eventualmente, grupetos en la última corchea de
los compases I I y 33 respectivamente.
Invención No 9: es todo un muestrario de combinaciones de adornos rea-
lizado evidentemente con fines didácticos.
compds penúltimo
Invención No lo: Es de suponer que la mayorla de los trinos de esta in-
vención sean schneller (mordentes superiores) que por su.precisión rítmica
son el justo equivalente a los numerosos mordentes inferioies. Para la inter-
prctación de la cadena de trinos descendentes véase lo aconsejado en la
correspondiente sección.
Invención No ll: compás 7: trino común (trillo);compás g y análogos:
"mordente inferior" ligado a un "trino impeifbcto;. n cómp¿j to, rlltima
19gra, lleva según la edición de la"Bach-Geseltschaft", un signo ¡lgocontra:
dictorio, Dop p elt+adenc e-und mordan t (pág. 5 S )
Pero este trino no puede tener grupo de terminación porque después del
lugar de detención sigue la acostumbrada anticipación dL h próxirira nota,
probable que aquf deba ejecutarse sólo una Dóppelt cadencá
?f fr :F más
(pd8. 53) Los demás trinos son imperfectos.
lnvención No 12: ver la interpretación del.ler compás en la sección
Doppelt cadence un mordanf (pág. 55).
Invenciones Nos 13 y 14: no se encuentran indicaciones de trinos.
lnvención No l5: aquí los trinos del tema son todos schneller (empiezan
con la nota principal). Hay tres razones para elegir este adorno: l) is más
praciso que el trino común, 2) la mayoría de las veces la nota principal
do por sí ya es apoyatura y la nota vecina superior debiütarfa este efeóto
ürnónico y 3) en varios casos se producirfan quintas consecutivas con la otra
Yol ¡l se comenzara con la nota vecina superior. comptis ll: schnelter.
Los trinos en los compases 5 y penrlltimo son no, o quizás un poco, pre-
p$rdos.
67
VI. MONDENTEINFERIOR, A. Mordente inferior simple

Es una bordadura inferior.

Seis pequeños preludios, No l, BWV 933
Eie*
+ 5

1--j
la - ornamento debe efectuarse con extrema velocidad.
ejecución de este
I¿ nota auxiliar inferior (bordadura) ha de ubicarse en el grado diatónico
que conesponde a la tonalidad; en caso de modulaciones corresponde colo-
carla de acuerdo a las relaciones armónicas del pasaje. Sin embargo, Bach
suele sensibilizar (o sea ascender) frecuentemente la bordadura inferior al
tratarse de la fundamental de un acorde, pero lo hace sólo contadas veces
en el caso de la tercera o quinta*.

. Rcsr¡lta muy instructivo €n €ste contexto el siguiente pas4ie de I¡ P¡¡ión eegún Sen Seis peqilefios preludios, No 6, BWV 938
finn, No 63, "Zerfllewe, meln Herze'l

* ffil

áh ,,h
h rt )

A.
ülec.
La h¡ndement¡l es da, y a pesar de la séptima sl D en el bqio, la bo¡dsdua conserva la
sensibilización ¡i natu¡al. Cbmpfuese también "Seir pequcñbr prehdioo, Ilo 4" SWV
933, compás 12, mano izquierda y el siSrriente pasqie de las Vrri¡cioncs Goldberg'
BxA{ 988. No 24¡ en este caso la fundsmental de l¡ dominante es ¡ol"

tbtdem Eiec.
,{t r{r

l,
f s^t * ? o bien do
h

6ft 69
 Cinco pequeilos preludios, No 2,BWV 940
(^lv)

B. Mordente inferior doble o largo

Un buen ejemplo lo constituye el primero de los "Doce pequeños prelrr (también)

dios" en el cual todos los mordentes deben ser ejecutados con el semitono +* ^+
inferior ya que Se presentan siempre sobre la fundamental de los acordes.

En el compás inicial de la Sarabande de la Partita IU, BWV 827 , se ascien-

de el 60 grado: Toccata en mi menor! BWV 914, Adagio
+- Eiec.

,U-

-a-..-ll
[r,_í fa rt I't
^ - l¡ r

;y L-
^l

Se sugiere no sensibilizar la bordadura inferior de una fundamental si la

nota inmediata anterior a ella se halla una segunda mayot por debajo.
Sobre notas tenidas, el mordente inferior iñdicado por el signo del simple
N*ty pequeflos prcludios, No 7, BWV 930 pucde ejecutarse también con dos o más repercusiones.

Sulte en fa menor, BWV 823. SarabancJc

compases 25-26 compases 4Ü41

70 7t
C. Mordente inferior prolongado Suite en nri bemol mayor, BWV g l9. Allcmande
-tt Eiec.
Sobre notas con puntillo, el mordente inferio¡' puede ser prolongado has- G

ta el puntillo, igual que el trino.

Cinco pequeñas preludios, No 2, BWV 940
#
#
=J
-

VII. GRUPETO
El grupeto es una combinación de apoyatura y mordente inferior; es la
Eiec. a) cadence de la "Explicatiog" .
Al ejecutarlo r. usan'siempre notas auxiliares diatónicas. Son válidas,
,pues, también aquí, las mismas normas que rigen para mordentes inferiores.

sobre urw notü entre dos notas sobre un puntillo

D. Mordente inferior ligado a la nota precedente s\) (\) CtrJ

-_-- _
r-
T--
Variaciones Goldberg, BWV 988. Aria v ' J---G

nil b) ^.
^q'

u) en tempo moderado,
bJ á/ en tempo rápido.

Cuando tsach desea una ejecución rítmica determinada, la indica con

notas.

Tarnbién aqui existen distintas opiniones, a sernejanza de lo que ocurre

con el trino ligado. Ceneralmente se interpreta el primer compás del Aria de Fnntasfa cromática y Fugn, BWV 903
las Variaciones Goldberg, como se lo indica en b) o aun con una sola reper-
cusión.

{empezar
E. Formas compuestas con la)

Apoyatura y mordente inferior: rt* *'ln

72
73
 Damos a continuación algunos ejemplos de ejecución del grupeto : Mordente inferior - grupeto - apoyatura:
Invención No 3, BWV 77 4 Eiec. Sinfonfa No 5, BWV ?91

Invención No I l, BWV 782

Eiec.

Suite en mi bemol mayor, BWV 819, Allemande.

Eiec.

Formas compuestas
Aquí sea mencionado, ante todo, el Schnelter (mordente superior) y
grupeto (el prallender Doppelschlag) cuya ejeóución está indicada en el in-
ciso 2 de "Formas Compuestas" del capítulo sobre trinos (pág. 5a).
A menudo aparece la combinación mordente inferior - grupeto - trino: G*Pp
Fantasía en do menor, BWV^906 C_
Este adorno, empleado muy taÍa vez por Bach, es una antigua variante
del grupeto, usada al final de una cadencia para terminar un trino.
Groppo ascendente GroFpo descendente

ffi
Cant¡ta 99, I er. moYimiento'
sampases 35-36, Flmta Eiec. probable:

74 75
 VIII. ARPBGIO El arpegro debe comenz,at sobre el tiempo que ocupa el acorde:

Suite en wi bemol mayor, BWV I 19, Courante

t o L: acordearpegiadoascendente. Ejec.
r
| : acorde arpegiado descendente; usado muy raras veces; sin embargo, al-
gunos intérpretes autorizados lo aplican para dar mayor realce a lá nota
superior que lleva la melodía.
a
Y'5F
l-- |

Véase como ejemplo un arpegio ,.realizado" por Bach mismo: \

C BT I, Fuga 10, final

r
Tratándose de acordes llenos (en que intervienen ambas manos), a vcces
a ..+r dit #9 ¡tsulta conveniente detenerse un tanto sobre la nota del bajo. En determi-
nados casos se aconseja asimismo un arpegio en forma rftmica, especialmen-
te en finales (semejante a figuras finales de muchas danzas de suites).

Invención No I, BWV 772 Partita IV, BWV 828, Gigue

úItimo compds ¿a
Variaciones Goldberg, BWV 988, Aria

Cvw
I

Ejec. según Kirkpatríck 1t Landowskn

J. D. Heinichen (1728) describe tres formas de arpegio: l. cl simple,

que asciende;2. el doble, que asciende y desciende inmedi¿tamcnte y 3. el
múltiple, que es repetición del mencionado en 2.o que se realiza en muy
vuiados despliegues.
En algunas obras (Fantasía cromática y Fuga. Fantasía arpeggio y Fuga cn
le menor), aparece la indicación de arpeggto, significando que los acordes si-,
Aisladamen te se encuentta la siguiente forma anticuada de notación ,¡uientes deben ser ejecutados como pasajes arpegiados. En la mayoría de las
de
arpegios: g Vcccs cl mismo Bach, al comienzo de un pasaje arpegiado, da indicaciones pre-
Ehas respecto a la forma tlc su ejecución.
+
76
77
 i

Fantasfa crornática y Fuga, BWV 903

@ oEiec^ Emery
Eiec. Dolmetsch

No obstante, es de suponer que los clavecinistas de la época, €n casos se-

mejantes, variaban, a veces en gran medida, el de por sí monótono ascen-
der y descender de los arpegios introduciendo pequeñas modificaciones
rítmicas, desplazamientos de los acordes (o de los bajos) a otros registros oo
Eiec. Dolmetsch
y agregando escalitas de notas de paso. No tenemos fuentes impresas con-
temporáneas de Johann Sebastian, pero sí las tenemos de Reüstab, alumno
de C. Ph. E. Bach.
A continuación se transcriben 2 propuestas de interpretación de los dom-
pases 16 a 18 del preludio No 2l de CBT I; la primera pertenece a Dol-
metsch, la segunda a Emery. Ambos aplican con mucha razúnarpegios tam-
bién en aquellos acordes donde falta el signo.

Notación origirwl
o@
Ejec. Emen,

7tl 71)
Formas compuestas
quc es una especie de arpegio con unil nota de paso, y la acciaccatura
Apoyatura y arpegio. italiana (apoyatura sirnultánea) :

Suite inglesa III, BWV 808, Sarabande

Ejec.
Eiec. o$no

En este caso se toca simultáneamente una nota con su vecina inferior (ge-
nerahnente a distancia de semitono) soltando la última inmediatamente.
Bach utiliza ambos signos; la mayoría de las veces su ejecución parece

'#'ffi
corresponder a las formas francesas.
Eiec

aj #F

ffi
r Clavierbüchlein für 1'Y. Fr. Bach, Preludio en Ia menor

d)

Variaciones Gotdberg, BWV ggg, No 16

Las formas c) y d) son sugeridas por Ernery. Eiei.

IX. SIGNOS POCO EMPLEADOS

A, Acciaccatuta
Es un adorno antiguo, que puede tomar dos formas; se encuentra de vez
en cuando en las suites y partitas. Bach mismo no las explica, pero exis-
ten explicaciones de otros ailtores. Las dos variantes son: el coulé francés
fu,cciaccüturü de paso) :
No obstante, se puede aplicar también la arciaccüturü italiana, especial-
mente en acordes, pues aparec$, realizada con notas, e n el Scherzo de la
Partita III, BWV 827 ,

d'Anglebert Couperin

Eiec. Eiec Eiec. sugerida

tt0 8t
 Compárese esto con el pasaje, célebre por su disonancia, de la Sonata B. Cheute o Chute (calda, descenso)
N. l5 de Scarlatti.
Es más raro aún encontr"r un pequeño arco delante de una nota, el
Considerando que es preferible tocar los acordes en el clavicembalo
cheute de d'Anglebert. Parece ser una apoyatura sumamente breve. Ph. E.
ligeramente arpegiados para evitar el crujido tan propio de la ejecución si-
Bach tlenomin¿ este último srgno Abgekürzter Mordent (mordente abre-
multánea, la acci¿ccatura italiana posiblemente no resulta excesivamente
viado).Signos: \ ó f
dura.
Eiec,
Arpegio y acciaccatura.

$uite inglesa III, BWV 808, Sarabande

t Eiec.
Variaciones Goldberg, BWV 988, No l6
Eiec.
LF

Clavierbüchlein frlr W. Fr. Bach, Preludio en la menor

Eiec. a) Eiec. b)
Apoyatura y acciaccüturü

Parüta Vf, BWV 830, Sarabande

iT-----T- -
\
ü
!t

++ - C. Formas compuestas
T q
Apoyatura y cheute
J

f'tt Es interesante que, en la música antigua,los adornos apoyatura y morden-

I '-t
te inferior guardan entre sí una estrecha relación y.que algunos franceses
usaron los signos(y)tanto para el mordente inferior con el semitono (!)
como para la apoyatura. Así se explica la qiecución de las siguientes partes
dela furabanda de la P¡rtita V, BWV 829.

Eiec.

82 n3
 Cheute y mordente inferior:

Coral para órgano 'tKomm, heitiger Geist", BWV 652.

Facsímil del Manuscrito de la Sinfonía No 5 de J.S. Bach

u---
I

7l

., -l. ,hl-< --l I

-. - 4

-
?

7-a-
l

lJ¿ |
V

a
-l]- -

84 ¡r5
 AFEITNTCE
Cuadros de ornanrentos elaborados por autores
de la época de J.S. Bach-
 Francesco Gasparini, "L'Armonico Pratico al cimbalo" (Venecia, 16g3).

f/ lSr rr \'rl
!C AC.,t \-.* ? _€F
"' ac.

*6 ae.
Mordent Acciaruüturü

/tt

,a
al
Cheute ou port
Pincé Autre Tremblement
de voix en En descendont
et pincé
A montond

Henry D'Anglebert, "Piéces de Clavecirl" (parís, I6sg).

MARQUES DES ACREh{ENTS ET LEUR SIGNIFTCATION*

L
ü

a I
CouIé wr
Cheute et une tierce Aütre ,Sur 2 notes de suite
pincé -+
fi Ft I

.5. f tJ

Duuble cadence
l

-
Aute
Wr I Cheute sur
Autre

-_-{
une note
ñ '.9p,
* Hay constancia de la aplicación de esta tabla de ornanlentos por Bach (ver Riemann,
-'Musiklexikon";
Schott,, Mainz, lqffi\.
tttf fl9
 Francois Couperin, "L'Art ds touchcr le Clavecin" (1717 ).
Agrérnents qui scrve nt au ieau.
-ry_., _t
a lhnt hlt' {ltettte Idem i une r I r .lt
Arpegé Aut* Ar¿tre'

fi
I!
ü ttttt'tierce

**-{-_
ffi
note seule
ñ J- --.-h ffi uf
{* * (*)

Port de vei.Y
]t Pincé*imple Píncé-double simple
-
A l-El I

-
Yt'+

u I Aurru
I
Detathé a¡,ant J De'tflr'he ayanr
un tremhlement un pinrc
rt J hh

Port cle voix

Henry Purccll, "Cltoicc Colleclion of Lessons lbr tlrc Harpsichortl or Spinnctt" coulée
( 1696).

i O t
-.
Y-
t ,
I
Plain nr¡te
Shake Beat ["orctall Encktall T?emblement appuyé, T?emblement ouvert
and shake Tremblement fermé
h ÉIL FI et lié
- ) - ¡14,¡3 rlt¡\

vi ü
TTemblement Tlemblement
lié sans éffe appuyé détaché
-E F, ft D. fl /-'fr"\ ¿

|j I

Turn Shake turned | ,,u, Batterr

_ H
fih:h Fl-Fl ñ. rr ;4 1 .r) J. I C'es la valeur des notes qui doit, cn général, ddterminer la durée des pincésdoubles.
a
- des ports-de-voix -cloubles; et des tr€mblements.

et) et
 T?erryblement continu
Arpigement, Arpigernent,
en montant en descendsnt

? t
Coulés, dont les points marquent
que Iq wconde note de chaque
temps doit ,Étre plus appulteé
' Tirrre ciuléer en Tierce coulée,
Aspiration
montant en descendant
ftñl I )

C\J
Pincés diésés, et bémo&sis

Suspensíon Double

Unisson
;)
Pincé continu

f,
r trr-l --

1)2 (rJ
 Friedrich Wilhelm Marpurg, "Kunst das Clavier zu spielen" (Berlin, 1750).
BIBLIOGRAFIA
Las principales fuentes en que se basa la moderna investigación dc cstc
r problema son las siguientes:
ü ll

Nachschlag
{Aspiration } l. L¿ "Explícation", unareseña de los ornamentos confeccionada por el mis-
fi mo Bach, para la enseñanza de su hijo Wilhelm Friedemarul y que se en-
cuentra en el Clavierbüchlein ("Pequeño libro de clave"). 1720. Nueva
edición: H. Keller, Kassel, 1927.
2. Frangois Couperin. L'Art de toucher le clavectn (1716-17). Imprcsión fac-
C. Ph. E. Bach , "Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen" (I 753). similar y traduccjón al inglés con comentarios de Margery Halford, Alfred
Publishing Co, Inc. Port Washington, N.Y. 1974.
3. La Escuela de Canto de Tosi (1723\ traducida al alemán en 1747 por Agri-
tr {r cola, discípulo de Bach. Reimpresión en "Canto e bel canto". Ed. A. dclla
Corte, Turin, 1933.
t ü I 4. Ph. Emanuel Bach. versuch über die wahre Art das clavier zu spielen
Vonchlag Triller Doppelsthlry Mordant Anschlq (1753) ("Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el clave"). Traduc-
ción al inglés y revisión de W.J. Mitchell, Nueva York y Londres, 1949 y
{t
1951.
5. Johann J. Quantz. versuch einer Anweisung die F'Ióte ftaversiére zu spie-
Ien (1752) ("Ensayo sobre la enseñanzade la flauta travesera").. A. sche-
ring, Leipzig, 1906.
6. Daniel G. Türk. Clavierschule (1789'l ("Escuela de pianoforte"). Facsímil;
E.R. Jacobi, Kassel, 1962..
,-
..t.r*
7. Leopold Mozart. versuch einer gründlichen viorinschule (1756) ("Ensayo
de una escuela sisternática de violín"). Traducción ar inglés por E. xnoit-
U I
I
er, Londres,1948 y 1951.
Schlc' ,.li,r Scltne llcr Brechung Bebung nittir
8. Friedrich Wilhelm Marpurg. Anleitung zum Clavierspíelen(1755) (.,Gura
ft ñ para tocar.{'l clave"). Facsímil de la 2a. ed., Hildesheim y New york, r970.

Hntrc !a lif cratura contemporánea deben mencionarse las siguientes obras

de constrl{^?

l. Arnold Dolmetsch. Thc Interpretation of the Music of the xvllth and

xyIIIth centuries. ("Lainterpretación de la música de los siglosXVII y
XVIII"). Novello and Co. Ltd., Oxford University Press, Londres, 1946.
2. Hans'Peter Schmitz. Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhundert.(,,E1
arte de la ornanrentación en el siglo XVIII"). Kassel. 1955.

1)4
e5
3. Walter Emery. Bach's ornaments ("[¡s omamentos de Bach"), Novello
and Co. Ltd., Londres, 1957. (Este es el libro más competente para el
tema).
4. Robert Donington. The interpretation of early music ("La interpreta-
ción de la m{rsica ahtigua"), Faber, Londres, l9ó3.
5. Hans'Martin Linde. "Pequeña guía para la ornamentación de la música
de los siglos XVI - XVIII", Ed. Ricordi, Buenos Aires, 1969.
Esta obra se terminó de imprimir
en MORELLO S. A. ARTES GRAFICAS
Víctor Martíne21881 - Capital - el 20 de octubre de 2000
lndustria Argentina - Printed in Argentina
tr
BA 11227 ,llili|l|ill
lllllltlllrrrrp