Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Artes ASAB - APV

Historia y Teoría del arte VII

Blanca Diva Velázquez

Juan Carlos Duarte Guevara

20112016226

“Ahora, con el paso del tiempo y las nuevas experiencias, se presenta otro problema
mucho más serio: el del recinto-obra, indislocable por naturaleza, es decir, el lugar-
recinto-contexto-obra, abierto a la participación, cuyos significados son acrecentados por
la participación individual en ese colectivo. Es evidente que la vieja sala de museo,
eléctrica, contigua a otra donde se exhibe otra “obra completa”, etc. ya no se sostiene”1

Las prácticas del arte, en su recorrido histórico han hecho énfasis en las artes mayores
(arquitectura, escultura y pintura); dándole una importancia relevante a la influencia
europea durante varios siglos sobre las culturas Americanas. Otorgándose el occidental
ciertos atributos convenientes para clasificar, limitar y censurar la expresión artística,
especialmente en Latinoamérica, catalogándola como arte menor o artesanía.

Este hecho o acontecimiento ofreció al “nuevo continente” la posibilidad de enfrentar los

diversos contextos (culturales, políticos económicos y sociales) que diferenciaban modos
de hacer en el ambiente artístico a lo largo de la historia que occidente creó. De esta
manera determinó, desde el siglo pasado hasta hoy, el cuestionamiento sobre los modos
de hacer

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX en pleno boom de las vanguardias
europeas, ocurrió en América Latina un redescubrimiento cultural, otorgándole a las
clases sociales, un primer acercamiento sobre su propia identidad, asumiendo que el
principio fundamental que converge a los pueblos latinoamericanos fue la condición de
haber sido colonizados. Este principio, también asumido por los artistas de la época, le
demostró al occidental que el reconocimiento y la búsqueda del pasado, formuló otras
preguntas o posibilidades artísticas para manifestar ideas, ante su arte desgastado.
“Obviamente no partimos de cero cuando pensamos en el tema de la memoria histórica
1
Hélio Oiticica. La obra, su carácter objetual, el comportamiento. Londres 1969
en el arte latinoamericano. La preocupación no es nueva y desde la independencia,
fueron diversos los artistas que buscaron hacer sus propias lecturas de la historia.2”

El interés actual por definir una identidad latinoamericana tiene una larga tradición. “La
búsqueda ha perdurado en ambos continentes, sustentada intensamente en América
Latina desde el siglo XIX y aflorando de manera periódica en estos países durante los
años 20“(Leval, 1994 p. 24).

La idea de lo propio se crea insistentemente en Latinoamérica durante la década de los

20 y 30 “recuperar lo propio” fue una frase recurrente (Pini, 2001 p. 30). Brasil fue un
ejemplo muy claro frente a la recuperación de la identidad cultural.

“El proceso de transformación artística en Brasil y la acción declarada de la vanguardia,

comenzó a partir de la semana del Arte Moderno del 22. Sus protagonistas proclamaron la
necesidad de hacer efectiva una verdadera transformación artística, pero sin contar
todavía con un programa estético demasiado específico. Lo que los unió fue la actitud de
acabar con la influencia de la academia y el interés por aproximarse a las vanguardias
históricas.”(Ibíd., p. 43-44)

Este primer acercamiento antiacadémico lo manifiesta Oswald de Andrade 3 en el

manifiesto Antropofagia, “Oswald de Andrade insiste en la necesidad de conocer y
asimilar las cualidades del extranjero para poder fundirlas con los elementos nacionales.
De hecho la “Antropofagia” suponía una modificación en las reglas de juego habituales
entre colonizador y colonizado, se trataba de absorber lo extranjero para reafirmar lo
nacional desde una perspectiva y un lenguaje moderno.

“Queremos la revolución caribe. Mayor que la revolución francesa. La unificación de todas

las revueltas eficaces en dirección del hombre. Sin nosotros Europa ni siquiera tendría su
pobre declaración de los derechos humanos…

Antropofagia. Absorción del sacro enemigo. Para transformarlo en tótem… peste de los
llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos actuando…
antropófagos.4” Este manifiesto determinó la búsqueda a la libertad e identidad cultural;
una invitación a volver a pensar las formas de representación propias, encontrando
modos de cuestionar la postura tradicional del arte con las artes mayores.

“No se trataba solamente de importar modelos, se intentaba proponer uno que fuera más
allá de la incorporación de modas externas, reencontrando aquello que los distinguía
frente al otro. De allí la necesidad de investigar en el pasado indígena o en sus raíces
africanas, en el arte popular, o en su paisaje, procurando que su propio entorno diera los

2
Ivonne Pini. Fragmentos de memoria. Los artistas latinoamericanos piensan el pasado. II miradas previas.
Pág. 19
3
José Oswald de Sousa Andrade, conocido como Oswald de Andrade (São Paulo, 11 de
enero de 1890 — ibíd., 22 de octubre de 1954) fue un poeta, ensayista y dramaturgo brasileño. Fue uno de
los promotores de la Semana de Arte Moderno de São Paulo, en 1922 y es uno de los nombres más
destacados del modernismo brasileño en la literatura.
4
Fragmentos del manifiesto Antropófago. Revista de Antropofagia, año 1. N° 1. Mayo 1928
temas y referencias para crear. Abrir un espacio, una plataforma, poniéndose al día frente
a los cambios sociales, y si miraron a Paris, también lo hicieron su propia historia, con su
propia cultura.”(Ibíd., p. 46).

Esta postura en décadas posteriores a los años 50, junto con la influencia europea
(concretismo5,) y norteamericana (expresionismo abstracto6) en Brasil, dio como resultado
de todas esas expresiones artísticas, junto con los problemas sociales y políticos que vivió
el país; así nació el Neoconcretismo7.

Del Neoconcretismo al derrocamiento de la percepción

visual.
En plena época de las dictaduras en América Latina los artistas encontraron en el
constructivismo ruso; el rechazo a la individualidad del artista y la búsqueda de una nueva
expresión que pretendía abrir el campo de la percepción sensible, para entender la
relación de las artes con la sociedad y junto a la influencia del informalismo del
expresionismo abstracto; ligado especialmente por sus formas libres en la pintura y
escultura, creó en Brasil otra manera de combatir la efervescencia –represión, control y
censura- de las dictaduras militares de 1964-1985, una forma de hacer arte que no fuera
un objeto, sino la experiencia.

De esta manera nace el manifiesto Neoconcreto8 y con ello, el grupo Neoconcreto. Como
una reacción casi inmediata de la influencia imperante del arte geométrico. En Rio de
Janeiro Lygia Clark y Hélio Oiticica integrantes de aquel grupo, comenzaron a plantear
otros formas de relación entre el espectador y la obra del artista: darle la posibilidad al

5
El arte concreto o concretismo es una tendencia dentro de la pintura abstracta que se desarrolló durante
los años 1930 a partir de la obra de De Stijl, los futuristas yKandinsky en torno al pintor suizo Max Bill (1908-
1994). La expresión arte concreto fue introducida por primera vez por Theo van Doesburg en su «Manifiesto
de arte concreto» (1930). Tal como él lo entiende, esta forma de abstracción debe liberarse de cualquier
asociación simbólica con la realidad, argumentando que las líneas y los colores son concretos por sí mismos.
Predomina la forma sobre el color; se usan colores planos.
6
El expresionismo abstracto es un movimiento pictórico contemporáneo dentro de la abstracción, en
concreto, las tendencias informalistas y matéricas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Surgió en los
años 1940 en Estados Unidos y se difundió, décadas después, por todo el mundo. Se considera el primer
movimiento genuinamente estadounidense dentro del arte abstracto, y ejemplo del liderazgo que, en
materia de artes plásticas, asumió Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial.
7
El Neoconcretismo fue un movimiento artístico surgido en el Río de Janeiro en fines de la década de 1950
como reacción al concretismo ortodoxo.
8
El día 23 de marzo de 1959, el Suplemento Dominical del Periódico del Brasil (dirigido por Reinaldo Jardín,
participante del movimiento) publicó lo Manifiesto Neoconcreto, firmado por Ferreira Gullar, Reinaldo
Jardín, Theon Spanudis, Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Lígia Clark y Lígia Pape
participante de la obra, de manipularla y crearle un nuevo significado, en síntesis, el
artista propone una obra y el espectador actúa sobre ella.

De este modo, desmitifican el concepto de artista como genio y crean el término de

proposición. Ellos proponen algo (tema, situación, objeto, etc.) al espectador, para que
pueda transformarlo, dándole en términos formales prioridad a quien interactúa con la
obra.

Lygia Clark9 pensaba que todas las personas pueden hacer arte, que están capacitadas
para la experiencia artística, y por eso muchos de sus trabajos son realizados en
colaboración con otros participantes. Y también pensaba que el trabajo artístico, además
del resultado, lo que importaba es el proceso: qué sentimos, qué pensamos, que
imaginamos mientras vamos colaborando unos con otros realizándolo.

Por eso, gran parte de su trabajo consistía en realizar performances, en construir

situaciones en las que las personas experimentaban con materiales cotidianos, objetos
relacionales u otros elementos en un ambiente muy peculiar y diferente que provocaba
sensaciones y sentimientos especiales. (Romero, 2012 p. 7)

Una entrevista realizada por Marisa Alvares de Lima y publicada en la Revista A Cigarra el
20 de julio de 1996 Helio Oiticica 10 cuanta como es la experiencia de Hélio frente a su
hacer artístico: “¿Cuál es la mayor dificultad en la relación entre el artista y el pueblo?
Hélio Oiticica: A mi entender, la mayor dificultad es la barrera creada durante siglos de
monopolio de la “élite” sobre el arte. Pero hoy está ocurriendo lo inevitable: el
derrocamiento de ese monopolio y el descrédito de las así llamadas “élites sociales a
intelectuales”. Una nueva era, que llamo “antiarte”, está comenzando: es la era de la
participación popular masiva en el campo de la creación”. (Oiticica, 2013 p.35-36)

En ese sentido los dos convergen en una misma situación: el contexto político, social y
cultural en un Brasil donde el silencio predomina. Las acciones de los artistas se vuelven
políticas y el sentido del arte se transforma en un accionar de los sentidos. Mientras que
Hélio ambienta el espacio y crea un dispositivo-objeto para que el espectador se involucre
con la obra, Lygia invita al participante a una experiencia de los sentidos con la obra de
arte; haciéndola participe y complemento de la obra. Sin embargo ¿Es consiente el
visitante de lo que está haciendo e interactuando? ¿Se asume política y socialmente?

9
Lygia Clark (Belo Horizonte, 23 de octubre de 1920 - Río de Janeiro, 26 de abril de 1988) fue
una artista brasileña, co-fundadora del Movimiento Neoconcreto, comprometida con redefinir la relación
entre el arte y el ser humano a nivel conceptual y sensorial.
10
Hélio Oiticica (Julio 26, 1937 – Marzo 22, 1980) fue un artista visual brasilero, mejor conocido en su
participación en el movimiento neoconcreto. Por su innovación en el uso del color y por lo que más tarde
denominó “arte ambiental”, el cual incluye Parangolés y penetrables, como el famoso Tropicália.
A pesar de estar adelantados a su época en comparación con el arte relacional 11 la obra
hace un reconocimiento del sujeto y no le brinda un componente contextual, que pocos
saben. La determinación en las diferencias sociales es imperante, y la brecha del
entendimiento se hace cada vez más estrecha, dándole espacio a la sensación y emoción
de los sentidos, que a la razón.

En contraposición a los dos artistas mencionados y a su vez contemporáneo a ellos, Cildo

Meireles12 diverge en su modo de hacer. En su trabajo reúne la estimulación de los
sentidos por medio de los sentidos, crea una experiencia y agrega el sentido de la
metáfora en cada uno de su trabajo, tomando referentes literarios, el significado del
material y el contexto socio-político-cultural en el que vive.

Meireles se identifica la búsqueda de nuevos significados a través de la confrontación de

los límites en los ámbitos de la estética, la percepción, la ciencia o la economía.
“Reflexiona su propio lugar en el arte y pretende ser huella, vestigio, residuo de una
actividad, la del artista consciente de que la memoria es la única posibilidad de
permanencia que le resta a una obra.

Desde finales de los años sesenta, Meireles ha desempeñado un papel fundamental en la

vanguardia artística brasileña de posguerra, en la que siempre se halla presenta la
combinación del pensamiento abstracto y la experiencia física, la relación entre lo
sensorial y lo cerebral, entre cuerpo y pensamiento. Así, Meireles constituye un punto de
engarce entre el Neoconcretismo de finales de los cincuenta y el arte conceptual brasileño
de finales de la década.”(2009)

Así, el Neoconcretismo alistó nuevas posibilidades y otorgó la facultad de hacer arte en

América Latina frente a un compromiso social y político que nació de la necesidad que la
censura ocultaba. Cabe resaltar que el arte brinda buscar posibilidades de encontrar y
cuestionar la multiplicidad de lo que creemos por verdad.

11
El arte relacional es una corriente artística que se empieza a analizar en los años 1990 y que se caracteriza
por dar una mayor importancia a las relaciones que se establecen entre y con los sujetos a quienes se dirige
la dinámica artística que a objeto artístico alguno.
12
(Rio de Janeiro, 1948)
Conclusión
¿Qué tanto permeó este tipo de vanguardia en Colombia? Las razones sociales eran
similares con Brasil pero al perecer no sucedió. En Colombia, el sentido del arte en sus
inicios no fue preponderante ya que su finalidad era estética y su condición de
ornamentación la limitaba. Fue hecho como arte para la burguesía y su proceso de
transformación fue muy lento para no describir que fue nulo en comparación con los
demás países latinoamericanos. Quizá esta problemática sacudida frecuentemente por la
violencia y un sentido de pertenencia nacional de sus habitantes olvidado, hizo que el arte
en Colombia a comienzos del siglo XX no se hiciera evidente.

Ahora el sentido del arte sigue accidentado, existe arte para toda clase de gremios
culturales, políticos y sociales. El arte ahora es cuestión de sentido conceptual e
intelectual para una galería o con un fin comercial y económico para los medios de
difusión. La artesanía la siguen haciendo los indígenas, en donde cada vez los extranjeros
apropian su sentido ornamental. Al parecer seguimos cayendo en la misma retentiva de
entretener a los mismos gremios culturales. ¿Seguimos haciendo lo mismo?
Bibliografía

Oiticica Helio (2013). Materialismos. Buenos Aires, Argentina. Ediciones Manantial SRL

Pini Ivonne (2001). Fragmentos de memoria. Los artistas latinoamericanos piensan el

pasado. Universidad de los Andes-Ediciones UniAndes. Facultad de Artes y
Humanidades-Centro de investigaciones Universidad Nacional de Colombia. Bogotá,
Colombia. Editorial Unibiblos.

Visión del arte latinoamericano en la década de 1980 (1994) Publicación del Proyecto
Regional de Patrimonio Cultural, Urbano y Natural-Ambiental PNUD/UNESCO, Lima, Perú
en colaboración con la División de Artes y la Vida Cultural de la UNESCO y el Centro
Wifredo Lam.

Romero Julio (2012). Posibilidad de ser a través del arte creación y equidad. EL ARTE
COMO VÍNCULO. Los hilos de los sueños. España. Editorial Eneida

Cildo Meireles (2009). Museu d´Art Contemporani de Barcelona. Barcelona, España.

Webgrafía

http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50937

http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50945

http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50946

http://www.buenosaires.gob.ar/areas/educacion/cepa/manifiesto_antropofago.pdf

http://es.encydia.com/pt/Neoconcretismo