EL ULTIMO ARTE DE VANGUARDIA Fragmento del Libro LA NOVELA GRAFICA Por Santiago Garcia Sospecho que, incluso enfrentados a la mds absoluta indiferencia, algunos de nosotros seguiremos creando cémics, aunque sélo sea por la inmensa e inexplorada llanura que existe entre lo que se ha hecho y las emocionantes posibilidades que nos rodean en todas direcciones. a DANIEL CLOWES Durante la casi totalidad de los 180 afos de historia que hemos revisado en estas paginas, el.comicshaysi- do un arte de masas considerado vulgar, que estaba siempre y exclusivamente al servicio de:los:intereses comercialesya menudo como un articulo que formaba parte del universo del consumo infantil y juvenil. sin embargo, el comic como forma artistica no tie- ne nada de vulgar ni de infantil. Por el contrario, es so- fisticadisimo. El cémic no es un hibrido de palabra e imagen, un hijo bastardo de la literatura y el arte que haya sido incapaz de heredar ninguna de las virtudes de sus progenitores. El cémic pertenece a una estirpe distinta, y se realiza en un plano diferente al que se realizan cada una de esas artes. Tiene sus propias re- Clowes, Daniel (1997), «Modern Cartoonist», en Eightball 18, inserto de 16 paginas. 75 | Epilogoglas y sus propias virtudes y limitaciones, que apenas 7 hemos empezado a entender. ie Pero unaformaartistica no es un. medio, yelenten® dimiento del comic como medio es fundamental’para comprender el papel que ha desempefiado a lorlargo de lashistoria» Cuando hablamos de medio, nos referl: mos a la definicién que da Mitchell: Un medio, en resumen, no es sélo un conjunto de materiales, un aparato o un cédigo que «media» en- tre individuos. Es una institucién social compleja que contiene a los individuos en su interior, y que esta constituida por una historia de practicas, ri- tuales, espacios (escenarios, estudios, pinturas de caballete, platés televisivos, ordenadores portati- les), Un medio es tanto un gremio, una profesion, un oficio, un conglomerado, una entidad corporati- va como un cauce material para la Comunicacioni Es decir, si queremos entender el camino que ha se guido el comic desde sus origenes no nos basta con’ considerarlo un lenguaje formado por dibujos, pa- labras y vifietas sobre papel impreso, porque eso NO explicaria su desarrollo, sus logros y fracasos, ni su supuesta «madurez» como arte, como si eso fuera sim= plemente un producto natural del paso del tiempo. Te* nemos que entender el:comic come medio integrado por la forma artistica, pero también por las empresas 2. Mitchell, W. JT. (2005). What Do Pictures Want?, University of Chicago Press. Eptlogo 176 editoras y sus crisis econdmicas, por las redes de dis- tribucién y sus avatares, por la caida de los quioscos y el surgimiento de las librerias especializadas, por los rituales y practicas de los lectores, por el coleccionis- mo y los salones del comic, por las variaciones de for- matos y el efecto que han causado y las razones por las que se han producido, por la conciencia de si mis- mos de los autores profesionales 0 no que lo han ejer- cido. El entendimiento del desarrollo del arte es el entendimiento del desarrollo de una institucién muy amplia que conforman muchos practicantes, desde los lectores hasta los autores. No basta con leer las pagi- nas. En este caso, mas que nunca, es necesario leer en- tre lineas, 0 tal vez deberiamos decir, «entre vinetas» Esa lectura nos revela tradiciones, subcorrientes del medio, cada una hasta cierto punto autonoma de las demas, aunque relacionada. En todas ellas esta pre- sente la forma artistica del comic, pero no todas ellas han cumplido las mismas funciones ni han tenido las mismas aspiraciones. La tradicion del comic de pren- sa nacida en Estados Unidos es quizas la semilla mas importante de todas las tradiciones mundiales del c6- mic del siglo xx, el antepasado comin, por asi decirlo. Las tradiciones del comic book en Estados Unidos, del Album francobelga en Europa y de las largas historias en revistas en Japon han sido las tradiciones hegem6- nicas en los tres centros de produccién del comic in- ternacional durante los tres primeros cuartos del siglo 77 Epilogopasado,.Todas estas tradiciones han tenido al menos tres elementos comunes muy importantes,se han.de- sarrollado. como series, se han basado en personajes (héroes)y se-han dirigido.a un piblico juvenil. La ne- gacion de estos tres elementos nos da la primera refe- rencia para entender la tradicion de la novela grafica que empieza a despegar en el ultimo cuarto de siglo sobre la tradicion del comix underground. Esta tradicién nueva de la novela grafica encuen- tra su oportunidad por la quiebra —en mayor o menor medida— de las tradiciones anteriores, cuyo sistema, basado en ofrecer un producto de entretenimi masivo y barato, entra en crisis, sobre todo, cuando demuestra incapaz de competircon un rival tecnologi camente’superior:la television. En todas las tradicio- nes, la implantacién de ésta supone el inicio del largo fin del reinado del comic como «cio audiovisual» do- méstico, tal y como proponia Smolderen que podia- mos interpretar su papel ya desde sus origenes en la prensa americana. La forma artistica del cOmic no esta obsoleta frente a la forma artistica televisiva, pero el medio cémic si se ve suplantado por el medio televi- sion. Lo. que pareciaun,proceso que llevaria a la muer- te del cdmic,.en.realidad, ha:sido un»proceso.en el que la forma artistica del comic ha conseguido desgajarse. del. medio. comic de masas para fundar una tradicié nueva basada en valores literarios y artisticos propios, ‘unaformaartistica que yano compite con la television Eptlogo | 78 como.medio de masas, sino.que.se plantea como. un medio.culto con su propia identidad y sus propios.es> pacios —el libro, las librerias generales, el museo inclu- so-—, y su nuevo pUblico, un publico general acostum- brado mas que nunca adescifrar-textos integrados por. palabrase iconos superpuestos sobre.un.lienzo. rec- tangular, después de quince afios de masificacién de los ordenadores personales. Esta tradicién de la novela grafica reconoce a las otras tradiciones y las integra en su ADN, pero en mu- chos sentidos es completamente nueva, pues no se habia visto nada parecido hasta hace veinte o treinta afios. Una de sus caracter(sticas es el nacimiento del autor de cémics, por fin, el autor libre y adulto. Libre en los contenidos, pero también en los formatos, con una libertad que no se tenia desde Rodolphe Tépffer, el primer dibujante de comics de la historia, el unico dibujante de comics que pudo trabajar antes de que existiera el comic como medio. Hasta la aparicién de la novela grafica, esa libertad se conquistaba con dificultad, y por lo general, sdlo parcialmente, El medio no lo permitia, pero era difi- cil que los profesionales que se dedicaban al comic la buscaran. En los afios cuarenta, se dedicaban al comic los que no valian para otra cosa, los pintores, ilustra- dores y escritores fracasados que se vefan reducidos a una ocupacién creativa vergonzante para subsistir. Sin embargo, como indica Boltanski, a partir de los aflos 79 | Epilogosetenta la situacién empieza a cambiar, debido a la mayor difusi6n de la educacién universitaria. Asi, sefia~ la que autores como Gotlib, Mandryka, Bretécher, Drul- llet, Meziéres y Fred compartian un habitus surgido de las desigualdades entre sus capitales sociales y cultu- rales. Un origen social mas elevado habria dirigido sus ambiciones hacia la pintura o la literatura, pero consi- deraron que esos campos estaban cerrados para ellos. Sin embargo, el capital cultural que hablan adquirido en las escuelas de artes hizo.que.buscaran.algo. mas allade las carrerasendibujoitécnico alas. que parecian destinados por su origen’socialyy se sintieron. atraidos por el cémic como forma de expresion simbélicavala: que*podian obtener acceso%£l mismo proceso vivie- ron, simultaneamente, los jovenes dibujantes america- nos underground, los S. Clay Wilson, Robert Williams, Spain Rodriguez y demas, que se formaron en la uni- versidad y se expresaron a través de un medio menos- preciado, pero vital, y que reconocieron como propio. En la actualidad, artistas jovenes como Dash Shaw eli- gen voluntariamente el comic como forma predilecta sin plantearse que sea un escalén intermedio en el as- censo hacia sus verdaderas aspiraciones. Su verdadera aspiracién es, simplemente, hacer arte en comic. Los artistas —se reconocieran a si mismos como ta- les 0 no— han sido en gran medida los responsables 3. Miller, Ann (2007), Reading Bande Dessinée. Critical Approaches to French-Language Comic Strip, Intellect. Epilogo 180 de los cambios de rumbo que ha sufrido el comic en su etapa mas reciente. El talento individual siempre ha sido el mejor activo del comic. El talento de Kurtz- man, de Crumb, de Spiegelman, de Los Bros, de Ware, de los grandes rechazados por la industria, el talen- to que crece a la sombra. Ese talento se ha adaptado a las circunstancias. Los formatos de la industria per- mitian sdlo un precario equilibrio entre lo comercial y lo personal, de modo que los dibujantes de comics serios se vefan obligados a condensar sus aspiracio- nes en breves historietas que seguian férmulas con- vencionales. Era como intentar escribir una gran nove- la en el formato de una cancién pop de tres minutos. La musica pop, de hecho, ofrece los mejores ejemplos de paralelismo con el comic como medio, por encima del cine, con quien le une mas bien una superficial se- mejanza como forma artistica®Elpopyicomorelicomig; ha sido un medio dominado por su funcién como'pro- ducto de masas, y que se ha visto obligado a madu- rar grotescamente sin perder su apariencia juvenil. Ni los cantantes pop ni los dibujantes de comic han sa- bido cémo envejecer, porque su medio estaba dirigi- doa la juventud. Y, sin embargo, han envejecido o han desaparecido. El comic se ha debatido entre la impo- sicién de mantenerse siempre ligado a un imagina- rio juvenil y la necesidad de ampliar esos horizontes. 811 EpilogoPero las tradiciones hegemonicas ten{an una presencia tan fuerte que cualquier otra via parecia inconcebible. La novela grafica contemporanea representa, pues, y-mas que nada, esa conciencia de libertad del autor, uf movimiento’ —siguiendo a Campbell— que funda Unaltradicion-hermana de las demas, perowdistinta. Di- gamoslo claramente: ni mejor ni peor, sdlo diferente. No es, por tanto, un formato ni un género, ni un conte- nido. No es necesario dibujar 200 paginas para hacer una novela grafica, como el hecho de hacer un comic de 200 paginas no lo convierte en una novela grafica. Un relato breve, como el «Here» de Maguire, una his- toria de longitud intermedia —treinta o cuarenta pagi- nas, como el Binky Brown de Justin Green— pueden per- tenecer a la tradicién de la novela grafica. Tampoco es. necesario tratar temas autobiograficos para hacer una novela grafica, aunque éstos hayan abundado hasta el momento. De hecho, ahora que se han dado los prime- ros pasos para el reconocimiento de la novela grafica, la actitud purista y excluyente que durante afios han mantenido los promotores del «cémic serio» se puede relajar. Eddie Campbell explicaba que ya no era nece- saria esa tactica defensiva: «Ya podemos dejar volver a los superhéroes. “Chicos, tenéis que marcharos hasta que nos hayamos aclarado con esto... Muy bien, hemos alcanzado esta posicién, ya podéis volver a entrar”. Ast que, tras haber despreciado y menospreciado a los su- perhéroes durante los treinta Ultimos afios, ahora pue- Epilogo | 82 do dibujar alegremente un comic de Batman y sentir- me orgulloso de hacerlo»*. Algo parecido dice David B, al referirse a los origenes de L’Association en Francia y cémo las posiciones de resistencia se han podido rela- jar al irse cumpliendo objetivos en la conquista de es- pacios para el cOmic de autor: «No sentiamos ninguna obligacién de producir Albumes en color en tapa du- ra de 64 paginas, no habia razon alguna para hacerlo. Ahora si que podemos hacerlo, nos parece bien porque ahora existe L'Associationy®. Si la novela grafica es solo un término de acuerdo —o de desacuerdo— para identificar un cémic adulto en oposicion al cdmic tradicional, eso quiere decir que no podemos saber qué camino seguir a partir de aho- ra, ya que, desde que su presencia se ha consolidado, su capacidad para absorber distintas tendencias pare- ce carecer de limites, Es facil ser cinico y pensar que la industria triturara y convertira en papilla la verda- dera novela grafica. Los ejemplos de ese fendmeno ya abundan, algunos muy conspicuos. Le Combat ordinai- re (Los combates cotidianos), de Manu Larcenet, es una serie de gran éxito publicada en Francia por Dargaud —una de las editoriales mas potentes— entre 2003 y 2008. Centrada en la crisis de la edad madura de su protagonista, un fotdgrafo, parece un ejemplo perfec- 1s, Deppey, Dirk (2006), «The Eddie Campbell interviews, en The Comics Journal 273, pp. 66-114. 5. Wivel, Matthias (2006). «The David 8. Interview», en The Comics Journal 275, pp.102-120. 83 | Epilogoto de novela grafica contemporanea, seria y literaria, que a la vez se vende en formato Album de tapa du- ra en color y tiene un «personaje» como protagonista. Con sus traumas accesibles y sus reconfortantes lec- ciones vitales masticadas y filtradas por los recursos del comic comercial de toda la vida, Los combates coti- dianos es una de las demostraciones mas notables de cémo la industria es capaz de convertir en formula co- mercial lo que habia nacido para no ser formula. Igual- mente, la estética de la nouvelle bd, nacida de autores clave para la novela grafica europea, como Joann Sfar, Lewis Trondheim, Blutch o David 8., todos ellos vincu- lados en su momento a L’Association, es representada hoy en dia mejor que nadie por Christophe Blain, un dibujante superdotado que se ha hecho célebre con recuperaciones de los géneros clasicos del album de aventuras: /saac le pirate (isaac el pirata) [128] y Gus, un western. Blain también trabaja en el formato tradicio- nal de album de tapa dura en color, pero nunca ha pu- blicado en las editoriales pequefias. Su capacidad para revitalizar los viejos géneros con una perspectiva des- lumbrantemente moderna le ha hecho conquistar un terreno dentro de la industria que se vende como «al- ternativo», pero que es un alternativo sancionado por las grandes editoriales®. A pesar de su aire de familia 6, Resulta significativo que haya publicado en la colecci6n Poisson Pilote, que con su nombre intenta vincularse a los origenes de la tradicién del comic de autor francés en la revista Pilote de René Gos- cinny, que es a su vez el origen del cémic comercial moderne. Epilogo | 8& con la obra de los mejores novelistas graficos franceses, cabe preguntarse si lo que esta haciendo Blain no es mas bien perpetuar la tradicién comercial de aventu- ras de toda la vida, si en el fondo Blain no es el Bour- geon del siglo xxi, el empaquetador de lujosos arte- factos disefiados para un pUblico de fieles aficionados. La cuestién excede al formato. También en tapa du- ra, en color y para una editorial grande es Le Photo- graphe (El fotégrafo), [129] de Emmanuel Guibert, una obra en tres volumenes que es, sin embargo, una de las mas complejas y revolucionarias novelas graficas que se han hecho hasta el momento. El fotdgrafo, que adapta los viajes del reportero Didier Lefévre con Mé- dicos Sin Fronteras a través de Afganistan a mediados de los ochenta utilizando una sutil mezcla de dibujo y fotografia, es en cierta medida una meditacién sobre la aventura, pero no una reinvenci6n ni una actualiza- cién. No busca la nueva formula magica para revitali- zar el antiguo sistema, como la busca Blain, probable- mente el dibujante mas imitado de Europa en estos momentos. Asi pues, no podemos debatir —seria estéril y mati- zable— donde empiezan y acaban los limites de la no- vela grafica en muchas de las obras actuales. En Fran- cia, sobre todo, los autores de obras personales cruzan continuamente la frontera hacia las viejas tradiciones comerciales, y vuelven mas tarde una vez mas a sus territorios privados, o se mantienen en ambos simul- 85 | Epilogotaneamente, sin casi distinguirlos. En Estados Unidos ambos mundos estan mas separados —por eso han si- do y siguen siendo los americanos quienes han lidera- do este movimiento internacional-, pero se producen fenémenos curiosos que no se pueden desdefiar con el facil recurso al cinismo despectivo. Un cémic como Omega the Unknown (Omega el Desconocido, 2008) ha- bria sido inimaginable antes de la consolidacion de la novela grafica, Omega es una «serie limitada» pu- blicada por Marvel que recupera a un viejo superhé- roe —completamente olvidado— de los afios setenta Lo peculiar es que el comic esta escrito por el presti- gioso novelista Jonathan Lethem (con ayuda de Karl Rusnak) y esta dibujado por Farel Dalrymple, un dibu- jante alternativo, y coloreado por Paul Hornschemeier, autor de una de las novelas graficas mas alabadas de los Ultimos afios, Mother, Come Home (Madre, vuelve a casa, 2003). En uno de los episodios, incluso hay pa- ginas dibujadas por Gary Panter, la leyenda del comic punk. Omega rompe todas las convenciones del comic de superhéroes, con largas digresiones intelectuales, un argumento poco claro, personajes escasamente atractivos y planteamientos contrarios a las formulas del género: en uno de los episodios, por ejemplo, la atencion se centra en un didlogo entre dos persona- Jes mientras la batalla superheroica queda en segun- do plano y casi fuera de vifieta. [130] Por la compleji- dad de la historia, el tratamiento de los personajes y Epilogo | 86 lo cerrado del universo que desarrolla, Omega se pue- de considerar una verdadera novela grafica adulta, a pesar de que haya robots, supervillanos y héroes con capa en sus paginas. Si pensamos que se trata sdlo de una vulgar maniobra comercial de Marvel para atraer hacia sus superhéroes a los lectores de novela grafica, podriamos muy bien plantearnos por qué no eligieron entonces a un personaje mas conocido —y en los Ulti- Mos afios, sobre todo gracias a las adaptaciones cine- matograficas, Marvel dispone de muchos personajes muy famosos— que pudiera tener mas repercusion en los medios y seducir a un publico mayor. La respuesta es que el proyecto nace mas de la oportunidad provo- cada por el deseo del novelista Lethem de escribir un comic de Omega, como fan del personaje que era des- de nifio, que de estrategias comerciales. Lethem nece- sitaba escribir Omega, como necesitaba escribir otras de sus novelas (no graficas), yemelbpanorama actual de la novela grafica contemporanea —es decir, de la percepcion del comic como un medio donde’se puede hacer cualquier cosa una idea como ésa puede hacer- se realidad. Decidir en qué porcentaje Omega es un hi- brido de novela grafica y de comic de superhéroes, en qué medida es una novela grafica pura o una obra bas- tarda es estéril, y lo sera mas con el paso de los afios. Es muy posible que en el futuro estas mezclas de gé- neros y sensibilidades, de formatos, autores y tradicio- nes, cada vez sean mas sinceras y habituales. 87 | EpilogoEl fendmeno de la novela grafica es tan tierno que todavia no se ha solidificado, y por tanto esta en es- tos momentos sufriendo procesos de cambio muy im- Portantes, que hacen que podamos aventurar que ve- remos un paisaje muy distinto en un plazo muy corto, Los maestros de la novela grafica son muy jévenes. Crumb, Spiegelman y Taniguchi, los abuelos del mo- vimiento, todavia no han cumplido los setenta afios. Chris Ware, Daniel Clowes, Seth, Emmanuel Guibert, David B. 0 Blutch no llegan ni siquiera a los cincuenta o acaban de cumplirlos. Estan, en realidad, en los albo- res de su carrera. Da la impresién de que muchos de ellos apenas estan empezando a trabajar ahora, y que slo ahora estan empezando a entender el medio en el que trabajan. Esa es una de las virtudes mas emocio- nantes del comic contempordneo: como arte, esta muy poco desgastado. Menu dice que el cémic es una for ma artistica retrasada, que «su historia es una historia de retraso con respecto a la literatura, la pintura, etc. Creo que los comics estan ahora tal vez en un estado equivalente al de esas formas en los afios 1910-1920, Afirmo que la vanguardia puede ser todavia relevante con relacién a la bande dessinée, y que tal vez éste sea el Ultimo arte para el que dicho término todavia tiene sentido»”, Si Menu tiene raz6n, el comic esta entrando ahora en la época de sus Duchamp y Picasso, de sus 7. Wivel, Matthias (2006), Wean-Christophe Menu», en The Comics Journal 277, pp. 144-174. Epilogo | 88 Joyce y Proust. Nunca antes un dibujante de comics habia tenido la oportunidad de llegar tan lejos. El pro- fesional tipico del medio empezaba con 20 y estaba quemado con 40, como las estrellas del pop. Es lo que le ocurrié a Bernard Krigstein, uno de los primeros que lo intenté, en los afios cincuenta, y tuvo que abando- nar el oficio antes de cumplir los cuarenta. Los nove- listas graficos tal vez deban trabajar a otra velocidad, una velocidad hasta ahora desconocida en el comic. Para ellos, el mayor estimulo sera, como dice Clowes en la cita que abre estas conclusiones, el inmenso te- rritorio artistico que les queda por explorar y conquis- tar. Pero serfa un error pensar que esa exploracién es un logro inevitable, sefialado por la inercia del destino o por la supuesta madurez natural del medio. El éxi- to en esa empresa dependera, como tantas veces ha ocurrido en la historia del comic, del talento y el com- promiso de unos cuantos autores individuales que seguiran haciendo comic —se llame 0 no novela gra- fica— pese a todo. Porque el terreno que tienen que descubrir en realidad no existe. Ese terreno son las huellas que dejan mientras caminan en el vacio. 89 | Eptlogo