Georges Didi-Huberman

Imagen, Evento, duración

Traducción: José Luis Vera

(Tomado de la Revista Images Re-Vues- Número especial 1, 2008. http://imagesrevues.revues.org/787 )

1. La duración se construye en cada momento en una cierta relación entre historia

y memoria, presente y deseo. Pero esta construcción se tropieza siempre con
los obstáculos de la costumbre. Por ejemplo: nosotros hemos, como todos los
días, visto las noticias de la televisión. Hemos vuelto a ver, por enésima vez,
esas imágenes de fuego y de sangre, de guerras y de sufrimientos humanos.
Pero, ¿Son ellas solamente imágenes? ¿No son ellas más bien simples
extractos, en el sentido en que se habla de un extracto de un film, especies de
clips de males históricos que esperan ser documentados? No son ellos, por
tanto, imposibles de mirar verdaderamente, es decir, incapaces de construirse
en términos de duración, editados en forma de spots publicitarios, aplastados en
una carrera general –es ceguera o cinismo? No se sabe muy bien- con
indiscriminación de la sociedad del espectáculo, aturdidos en el lenguaje
mediático estereotipado, ahogados en el flujo que los arrastra, el flujo de clichés
en el que nos encontramos, impunes, nuestros simulacros de marcas y de
significaciones?
2. Una obra reciente de Pascal Convert (f.14), parte de un trabajo más extenso
sobre algunas imágenes de males históricos, propone una experiencia distinta.1

Fig. 1: Pascal Convert, “Sin título” (inspirado en la fotografía de Georges Mérillon

“Velada en Kosovo”). Cera. Resina y cobre. 224x278x40 cms. Luxemburgo,
Museo de Arte Moderno. Jean el Gran duque. (las figs. 2-4 corresponden a la
misma obra con los mismos datos)

3. Ya no estamos frente enfrente de una pantalla desde donde se podría hacer

zapping desde que surgió el aburrimiento o el principio de la angustia, sino
enfrente de una especie de lienzo. Masa y obstáculo: un muro blanco,
inevitable. Ligeramente cóncavo (fig.2), atravesado por extraños remolinos
superficiales, atrayéndonos hacia su curvatura, nos llama físicamente, nos invita
a acercarnos; pero su opacidad de pronto nos domina, nos desploma, nos
impide entrar. Una manera de derrotarnos deteniendo nuestro paso, una forma
de desorientarnos inmovilizándonos enfrente de él.

1Esta obra incluye tres esculturas monumentales presentadas en conjunto en la colección del
Museo de Arte Moderno Jean el Gran Duque (Luxemburgo). La obra de la cual se habla es de 1999-
2000. Está hecha en resina, cera y cobre. Sus dimensiones son de 224x278x40 cms.
 4. Este muro está hecho de una materia sorprendente: los movimientos que la
agitan hacen pensar en principio en los relieves de Donatello, pero el objeto no
tiene para nada la consistencia del mármol. Éste evocaría más bien el
alabastro, porque la luz penetra hasta una cierta profundidad y deja como una -
magnífica- aura en la masa. Se comprende de pronto está hecho totalmente de
cera blanca. Enseguida se comprende que sus relieves están hechos sobre
todo de huecos, de excavaciones blancas con algunos agujeros oscuros -por
aquí y por allá- formando constelaciones donde se indica una materia distinta.
La experiencia visual deviene compleja: aquí el obstáculo se impone, allá una
brecha invita a atravesar el muro; aquí la luz irradia desde el interior, allá ella se
aferra al mismo tiempo que desolla las formas; aquí ella acentúa, allá ella
disuelve; aquí la materialidad se resalta; allá se crea lo intangible. Se fracasa
desde el principio en asir el juego de lo positivo y lo negativo, de relieves y de
huecos, la reproducción fotográfica no hace más que incrementar este
fenómeno de ambigüedad (fig.3)
5. Estamos lejos de cualquier cliché: nada en esta masa nos da el signo
disponible, el extracto reconocible, el clip o spot de lo que sea. El lenguaje
mismo es privado de sus propios clichés. Enfrente de esta masa de silencio las
marcas de significación no están dadas por adelantado: están para construirse
sobre le momento de mudez que nos atrapa desde el principio, que nos
sorprende. Hay que tener, pues, un poco de paciencia: se ve, se espera, se
pregunta. De golpe surge lo que no se esperaba: se descubre que ese temblor
blanco, sacudido como una gran cortina, es en realidad, una imagen en voz
alta, una imagen que grita, que vocifera, que protesta enfrente de nosotros.
Todas esas ondas de cera cubierta, todos esos huecos no son más que las
formas de gritos y lamentos emanados de una decena de figuras femeninas
reunidas alrededor de un cuerpo yaciente, probablemente un cadáver.
6. El reconocimiento figurativo resulta difícil, ciertamente, por la omnipresencia de
formas negativas en esta escultura. Pero es inmediata por otra razón: todas
esas figuras de mujeres están enfrente de nosotros representadas a escala
humana, con su rostro mas o menos con la dimensión del nuestro. Con la
diferencia de que forma una matriz hueca ahí donde el nuestro podría casi
inscribirse o delimitarse. O ese gran remolino de brechas acuse aún, sobre la
pared blanca de la escultura, la expresividad de toda la escena: no son
solamente nueve mujeres que se lamentan enfrente de un cuerpo muerto –todo
eso trazado en forma negativa-, es como un muro de lamentaciones que
tenemos enfrente, un muro completamente petrificado de gritos abiertos, un
muro donde todo deviene en “bocas desenfrenadas”, “insensatez”, y
“desgracia”, según el vocabulario trágico de Eurípides en Las bacantes2. Por
todas partes donde se agiten las manos de esas mujeres –gestos de aflicción y
duelo- Pascal Convert ha escogido radicalizar los huecos a través de una red de
orificios que atraviesan la pared, de tal manera que el reverso del muro no
presenta a la mirada mas que una constelación de manos negativas (fig.4).
7. Usar los huecos para esculpir el grito: Convert toma posición aquí en un debate
estético de larga duración- Él no renuncia –como desearía obligarlo el
ascetismo de Clement Greenberg en su Nuevo Laooconte3- ni al figura, ni al
referente, ni a la expresión, ni tampoco al Phatos más extremo. No renuncia a
esculpir las “bocas desenfrenadas” por el dolor, que Lessing había –en su
propio Laooconte- proscrito de la manera más clara:

2 Eurípides. Las bacantes. París, Minuit, 2005. P. 27

3 C. Greenberg, Hacia un nuevo Laooconte.(1940) Ensayos escogidos y críticas. I. Percepciónes y
juicios- 1939-1944- Ed. J.O Brian, Chicago-Londres. The University of Chicago Press. 1986. P. 23-38.
 “Imagine al Laooconte con boca abierta y juzgue. Hágalo gritar y verá. Era una
imagen que inspiraba compasión porque encarnaba simultáneamente la
belleza y el dolor; ahora es una imagen repulsiva, monstruosa, de la cual se
desearía apartar la mirada porque la vista del dolor excita la repugnancia sin
que la belleza del objeto sufriente pueda transformar esta repugnancia en un
dulce sentimiento de compasión.
Una boca abierta es, en pintura, una mancha, en escultura un hueco, que
producirá el efecto más chocante del mundo, sin hablar del aspecto más
repelente que da al resto del rostro retorcido y con muecas.4
8. Esta prohibición era en tanto más significativa, en la idea de Lessing, que ella
pretendía los límites intrínsecos de toda imagen visual de cara a la
temporalidad, a la duración de su referente: la imagen no representa mas que
un “instante único”, escribe Lessing; “o, en el transcurso de una pasión, el
instante del paroxismo es el que tiene el menor de ese privilegio (que ofrece la
imaginación del tiempo). Más allá no hay nada, y presentar a los ojos el grado
extremo, es enlazar las alas a la imaginación”. Los guerreros heridos que caen
gritando en Homero, las madres trágicas que se lamentan, las formas generales
que tenían los griegos de “ser valientes sin dejar de llorar”, todo eso es
perentoriamente asignado por Lesing con el único poder de la escritura
poética.5 Las esculturas no tienen más que esconder sus gritos. Este precepto
no habrá impedido toda una tradición escultórica -de la antigüedad alejandrina a
Donatello; de Guido Mazzoni y Nicolás del Arca hasta Bernini, de Franz
Xaver4Messerschmidt hasta Medardo Rosso- de “liberar las bocas”. ¿Y cómo
se deshace enfrente de nuestro muro blanco con extrañas superficies agitadas
–plegadas, ahuecadas, agujeradas- de la impresión que alcanza a presentar el
grito con su propia cubierta, el hueco negro doloroso con su propio pudor, es
decir, su propia blancura?
9. La obra de Pascal Convert se presenta, en realidad, como la interpretación de
otra imagen- una imagen que no fue pensada ni producida como obra de arte.,
pero cuya intención era informar sobre un evento, de hacer visible un hecho
lamentable: es una imagen –a todo color- tomada por Georges Mérillon,
fotógrafo de la agencia Gamma, en un pueblo de Kosovo el 29 de enero de
1990. Esto ocurrió casi diez años antes de la “Guerra de Kosovo” que desgarró
la región entre marzo de 1998 (fecha de los primeros masivos de las fuerzas
serbias en la Drenica) y junio de 1999 (fecha de entrada de la KFOR en Kosovo
seguido de Macedonia y Albania, después de que el tribunal penal internacional
inculpara a Slobodan Milosevic de crímenes de guerra, y que la OTAN pusiera
en marcha la resolución 1244 de la ONU, instaurando la presencia internacional
en Kosovo). Hay que mencionar que ene sta época nadie pensaba que había
que poner atención a los conflictos que enfrentaban el ejército serbio con el
desarmado ardor de los joven s nacionalistas de Kosovo.
10. Georges Merillion había visto caer las primeras informaciones de la FP sobre
esas manifestaciones. El había partido por lo tanto para Pristina, sin información
precisa, sin traductor. Él asistió, desde el primer día, a algunos choques entre
los jóvenes autonomistas y las fuerzas serbias: “Todavía se tiraban piedras
contra tanques blindados” explicaría a Pascal Convert.6 La tarde del segundo
día él escuchó hablar de un poblado donde el ejército había lanzado balas
reales sobre los manifestantes. Se presentó ahí al día siguiente, con el fotógrafo
serbio Dusko Despotovic. Milos Cvetkovic y un pequeño equipo de la televisión
francesa dirigido por Verónique Taveau. Ellos atisbaronn el poblado de Nagafc
al terminar la mañana: impresión de “fin del mundo”.

4 E. Lessing. Laooconte (1776). París, Hermann, 19090. P. 45

5 Ibid. P. 45- 46 y55-56.
6 P. Convert. Entrevista con Georges Merillion, 2003. (documento videográfico).
 11. La necesidad de Merillion de contar cómo los pobladores se precipitaban sobre
los recién llegados par cementarles su dolor, su cólera. El 27 de enero, la
policía Serbia ha tendido, literalmente, una emboscada a algunos jóvenes del
pueblo que deseaban ir a la manifestación de Ravohec, a algunos kilómetros de
ahí. La policía, apostada en un vuelta, disparó: cuatro muertos, treinta y dos
caídos. Los periodistas son casi llevados a la fuerza a una pequeña habitación
donde yacía el cadáver de un militante de 28 años, Nasimi Elshani. Las mujeres
–la madre del jóven, sus hermanas, su esposa, los amigos- están todos ahí,
apretados, unos contra otros alrededor del cuerpo destinado a la tierra. Pero
hay una urgencia: el toque de queda exige que se regrese lo más pronto a
Pristine. El equipo de Verónique Taveau –en total 3 personas- filma al grupo de
mujeres. (fig.5)

Fig. 5. Veronique Taveau. Velorio en Kosovo. Video sacado de las noticias de la

televisión de Antena 2. Enero 31 de 1990)

12. Dusko Despotovic aprovechó la vivaz luz del Spot de la cámara para realizar
algunas fotos instantáneas. (fig.6)

Fig. 6. Dusko Despotovic,: Velorio en Kosovo. 11990.

13. Georges Merillion, no se mueve. Él sabe sin embargo que no tiene más de
cinco minutos para estar en ese lugar. Una vez que ya ha salido el equipo de
televisión, la relativa oscuridad de la luz ambiental retoma su función. Merillion
recuerda perfectamente de la cualidad luminosa tan particular que reinaba
alrededor del cuerpo: no deseaba decir nada de la atmósfera psicológica y
patética tan intensa en ese momento de aflicción colectiva, pero la describe con
una precisión sorprendente la atmósfera luminosa de la recámara. El frío afuera,
y adentro la masa de mujeres apretadas unas contra otras, todo eso, en ese
segundo día de velorio había formado sobre la ventana (y probablemente en el
mismo aire) un vaho que, dice Merillon “suavizaba todas las cosas”. Es en esta
paradójica dulzura del aire donde tomará algunas imágenes el inexorable dolor.
La película de ASA 100 ha sido puesta a 200, el tiempo de captura es lento, -
1/15 o 1/30 de segundo-, el objetivo es un 35 mm.
14.
Una de esas imágenes7 - cuyos encuadres varían muy poco de cualquier
manera, lo exiguo de la recámara y la situación misma hacía difícil cualquier
movimiento- es una especie de obra maestra (fig.7).

Fig. 7. Georges Merillon, Nagafc, 29 de enero de 1990. Velorio en Kosovo

alrededor del cuerpo de Nasimi Elshani. Asesinado durante una manifestación por
la independencia de Kosovo. Fotografía (agencia Gamma)

15. Ignorado por su autor, evidentemente (al menos en ese momento). Él piensa
entonces, simplemente, Haber tomado en foto lo que el equipo de televisión
había tomado en video. Los dos medios estando considerados para atestiguar
la misma escena, es decir, los mismos cuerpos, el mismo espacio y el mismo
tiempo. De hecho, los dispositivos de Merillon van a seguir, gracias al
camarógrafo Daniel Lévy, que regresa a París, el mismo camino que los
cassetes de video destinados al noticiario televiso de France -2. Merillon tiene
el tiempo justo de borronear una leyenda para su serie fotográfica: Nagafc, 29

7Georges Marillon recuerda haber realizado una película completa, pero no se conservan al día de
hoy mas que otras cinco imágenes de esa escena: cuatro de ellas son tomadas de un ángulo un poco
bajo, la última es encuadrada en forma vertical, en cuanto a las tomas de Verónica Taveau, están, en
completa lógica televisiva, perdidas.
 de enero de 1990. Velorio en Kosovo alrededor del cuerpo de Nasimi Elshani.
Asesinado durante una manifestación por la independencia de Kosovo.

16. La revista Time, que había encargado el reportaje de Merillon, no utilizará su

fotografía del velorio. La imagen es publicada por primera vez en la primavera
de 1990 en Le express, después -a doble página, en un contexto que no ya no
tiene nada que ver con los eventos de Kosovo- en Le Figaro Magazine.
Curiosamente, la primera persona en haber tomado en serio públicamente esta
fotografía parece ser Francoise Mitterand, a quien la revista VSD solicitó, a fines
de 1990, comentar su “periódico del año”. Al margen del ”Velorio”, Mitterand
escribió dos frases; la primera parce insistir sobre la dimensión transhistórica –
y, en principio, estética- de la imagen, en tanto que la segunda evoca sin
ambigüedad la lección histórica y política que se puede inferir de esta imagen:

¿Cómo no pensar en un cuadro de Mantegna o de Rembrandt? La rabia y el

dolor tienen siempre el mismo rostro. Uno de los problemas más graves que le
esperan a la Europa de ese fin de siglo es el de las minorías. Hay que atenderlo
de manera inmediata”8.

17. En febrero del año siguiente, mientras causaba estragos la Guerra del Golfo –
Georges Merillon estando en ese lugar trataba por todos los medios de esquivar
la censura establecida por el ejército norteamericano9-, el jurado del World
Press Photo, presidido por Christian Caujolle, se reunió en Amsterdam10. Se
revisan once mil imágenes de mil trecientos fotógrafos de prensa. Al final de los
apasionados debates, el jurado se decantan por el punto de vista que hace
resaltar una imagen mas que el evento que documenta. Es así que la suntuosa
fotografía de Marillon, a pesar de que, para esa época, parece como un asunto
menor11, fue premiada como “Foto del año”. Christian Caujolle evocará esta
“imagen Excepcional” bajo el doble punto de vista de su valor estético –“que
recuerda a Rembrandt”- y de su capacidad política para señalar cuánto de la
acción focalizada de Nagafc constituye el síntoma de un “problema mucho más
grave (y) caliente” para el futuro de Europa12. Lo que la historia no iba a
desmentir, desgraciadamente.
18. Es así que la fotografía “Velorio” de Georges Merillon, con ayuda de la fama,
devendrá La Piedad de Kosovo. ¿Quién ha sustituido entonces a lo factual de la
leyenda inicial esta dimensión iconográfica y cultural, es decir, cultual? Merillon

8 F. Miterrand “23 (sic) de enero de 2009. Kosovo llora a sus muertos”. VSD, no. 694, 20-26 de
diciembre de 1990. (“Número de colección. 1990: “ El periódico del año por Francoise Mitterand"),
p. 40-41.
9 Las tres principales agencias fotográficas francesas –Sygma, Gamma y Sipa- habiendo sido

descartada del cerco Norteamericano, algunos fotógrafos audaces, entre ellos Marillon, se han
asociado bajo la etiqueta humorística FTP (fuck the pool) y han intentado, bajo su propio riesgo, de
tomar imágenes no oficiales de esta guerra tan controlada. C.F. M- Gerrin, “ Los francotiradores de
la de la foto de frente a la censura. Le Monde, Febrero de 1991. Fp. 5.
10 El jurado estuvo compuesto por diez miembros: Christian Callouje (président), Zevi Ghivelder

(Brasil), David Goldblatt (Afrique du Sud), Vicent Mentzel (Holanda), Randy Miller (E.U.), Daniela
Mraskova (Checoslovaquiia), Kasumiko Murakamy (Japón), Raghu Rai (Secrétaire) et Valdimir
VYatkin (URSS).
11 G. Merillon, “Me gusta capturar emociones fuertes”, Worl Press Photo Newsletter. Julio 1990. P. 2.
12 C. Callouje, “La paradoja de la fotografía de prensa contemporánea”. Ibid., p.4. Id., “Foreword”,
World Press Photo 1991, La Haya-Londres. Fundación World Press Photo Holanda- Thames and
Hudson, 1991, p. 5.
 me asegura que él no sabe nada. Cajoulle, por su parte, ha expresado todas las
reservas de un vocabulario pictórico y religioso que ha recalificado una
fotografía de Hocine –Sobre la cual Convert también ha trabajado-, fotografía
titulado por el periodista Michel Guerrin La Madona de Benthala.13 (fig.8)

Fig. 8. Hocine, Madona de Benthala, 1997 (Agencia AFP)

19. El riesgo de un vocabulario tal, consiste, bien entendido, en olvidar la

información dentro de la compasión.¿No existe el riesgo de solo satisfacerse a
través del puro afecto (phatos, pasividad) para evitar la cuestión política como
tal (ethos, posibilidad de acción)?, ¿No se desea, aunque sea de manera
inconciente, intercambiar una inmediata empatía contra la paciente
comprensión histórica que requieren los eventos?.
20. Por lo demás, Piedad y Madona se remiten directamente a una iconografía
cristiana. Ahora bien, las realidades que esas dos fotografías documentan –
tanto en Kosovo como en Algeria- se refieren a tragedias que suceden en el
mundo musulmán. ¿No se coloniza el dolor de personas como Nagafc o
Benthala colocándolo bajo una reja semántica que tiene al cristo y a la madona
como modelos explícitos y finales? Se comprende el aspecto candente del
debate en un contexto (época y lugares) donde el cristianismo y el Islam se
confrontan directamente, siendo Kosovo ejemplar en este sentido puesto que
los Kosovos albanófonos, en gran parte musulmanes, se oponen a los Serbios
que son, generalmente, cristianos ortodoxos. El debate irá, de poco en poco,
hasta poner enfrente de esas fotografías publicadas en la prensa occidental la
famosa prohibición coránica de la representación –una manera lenta, hay que
decirlo, de descalificar esos “iconos” por ser demasiado patéticos.
21. El problema es, evidentemente, mucho más complejo que lo que se alcanza a
vislumbrar en esta confrontación muy general. Las primeras personas en
considerar importante la imagen de Merillon, fueron las propias mujeres –las
mujeres musulmanas- de la familia Elshani: la fotografía El velorio fue colgada
en el muro del cuarto de Nasimi antes de circular por toda la región. Y cuando el
ejército serbio, con las milicias paramilitares de “los Tigres de Arkan”, asediaron
el pueblo de Nagafc el 12 de abril de 1999 para saquearlo y reducirlo a cenizas,
Aferdita, la joven hermana del fallecido –se la ve a la derecha de la fotografía
(fig. 7), es todavía una adolescente en 1990, sus cabellos aún no están
cubiertos- tuvo apenas el tiempo justo para enterrar las fotografías en el jardín
como debió enterarse Merillon en junio de 1999, cunado regresó a ese lugar
en busca de sobrevivientes.14
22. El problema es complejo, porque las imágenes implican una duración que va
más allá del tiempo que representan o que documentan. Tendremos que
verificar, una vez más, cuánto funcionan las imágenes de acuerdo a esta
“dialéctica” temporal de la cual hablaba tan bien Walter Benjamín, o según este
embrollo cultural de “migraciones” y de sobrevivencias”, de lo cual hablaba, por
su parte, Andy Waburg.15 Habrá pues que comprender tales imágenes,
interrogar su destino –en el sentido en que hubiera podido hablar Freud, en
particular, un destino de las pulsiones, o bien en el sentido señalado por

13 P. Convert, Entrevista con Christiane Caujolle, 2003 (video). Cf. M. Guerrin. “Una Madona en el
infierno”, Le monde, 26 de septiembre de 1997, p. 12.
14 G. Merillon, Texto inédito (1999) utilizado parcialmente en “Todo el martirio de Kosovo en la
historia de una familia” Paris Match, no. 2615, 8 de julio 1999, p. 24-29.C.f. Igualmente A. Cojean,
“Retorno a las imágenes: el martirio de Kosovo”. Le Monde, 28 de agosto de 1997, p. 11.
15 C.F. G. Didi-Huberman, De frente al tiempo. Historias del arte y anacronismo de las imágenes. París,
Minuit, 2000, p. 85-155. Id. La imagen sobreviviente. Historia del arte y el tiempo de los fantasmas
según Aby Warburg, París, Minuit, 2002.
 Georges Bataille cuando afirmaba en su última conferencia del Colegio de
Sociología, en 1939, : “poner enfrente del destino que permanece en mis ojos lo
esencial del conocimiento”. 16
23. Pero, ¿Qué es un destino? Es lo que la historia produce más allá de sí misma:
es lo que la impulsa sobre un pasado del cual no se acuerda más y sobre un
futuro que no conoce aún. La fotografía de Merillon, cierto, se refiere a un
evento específico, se debe pensar entonces a partir de los remolinos de la
historia que ella documenta de manera fragmentaria (puesto que no documenta
mas que una muy corta duración del evento, su quinceava o treintava parte de
segundo). En cuanto a la escultura de Covert, ofrece a esta imagen un devenir-
obra que le confiere una densidad, una materialidad, un relieve suplementario –
sea relieve en negativo, sea esta materia en cera; sea esta densidad orificio y
decoloración. La obra de Convert y la imagen de Merillon pertenecen sin
ninguna duda a lugares distintos de la cultura. Ellas no existen si no es de
acuerdo a una época común, y es esta época que habrá que abordar, en
principio, a través de las dos regiones aparentemente muy alejadas que forman
las obras de artes y las imágenes de guerra.
24. Será necesario entonces –y yo no hago mas que repetir el credo elemental de
todo historiador que se respete- de situar esta imagen de prensa y esta obra de
arte en sus contextos respectivos: la historia de los conflictos balcánicos donde
los eventos de Nagafc son su fuente, la historia del fotoperiodismo de guerra del
cual Merillon es un actor, la historia del arte contemporáneo a la cual pertenece
la obra de Pasacal Convert. Pero eso –el tiempo de la historia- no nos informa
mas que de un solo aspecto de las cosas. Cabe, precisamente, en el poder de
las imágenes el mostrar lo que la historia produce más allá de sí misma. Gilles
Deleuze ha dicho- en su bello estilo-: “ me parece evidente que la imagen no
está en el presente (…) La imagen misma es un conjunto de relaciones de
tiempo cuyo presente no hace mas que transcurrir, sea como común múltiple,
sea como el más pequeño divisor. Las relaciones de tiempo no son nunca vistas
en la percepción ordinaria, sino que ellas están en la imagen desde que ella es
creadora. Ella vuelve sensible, visibles las relaciones de tiempo irreductibles al
presente”.17
25. Estas relaciones de tiempo irreductibles al presente –irreductibles, por
consecuencia a la ilusión de una coincidencia perfecta entre el tiempo de la
imagen y el del evento, incluso de la época de donde extrae ella su propia
existencia- no aparecen mas que al término de una interpretación, es decir, lo
que Freud ha nombrado como una “construcción en el análisis”18: construcción
de sentido involucrada en el análisis de su material, y quien no tiene sentido en
sí misma más que a través de una construcción de la duración. Se trata mas
bien de poner la a historia “en frente de su destino”: de confrontarla al pasado
que la engancha pero de la cual no se acuerda más, así como de confrontarla al
futuro donde ella se engancha, pero de la cual no sabe nada. Se trata de
construir la historicidad según la memoria y según el deseo que la lleva de
manera inconciente. Por lo tanto, el arte de esta construcción –de este
conocimiento– pasa por un cierto pensamiento y por una cierta práctica de
montaje. Es lo que Aby Warbug ha realizado para su propuesta, en los últimos

16 G. Bataille, “Colegio de Sociología” (1939), (Obras completas, II, París, Gallimard, 1970, p. 365.
17 G. Deleuze, “El cerebro, es la pantalla” (1968), Dos regímenes de la vista. Textos y entrevistas,
1975-1995, D. Lapoujade (editor), París, Minuit, 2003, p. 70.
18 S. Freud, “Construcción en el análisis” (1937), Trad. Colectiva dirigida por J. Laplanche.

Resultados, ideas, problemas, II. 1921-1938, París, PUF, 1985, p. 269-281.

 años de su vida, bajo el concepto de un un atlas de imágenes el cual no ha
titulado precisamente Clio, sino, mejor, Mnémosyne.19
26. Una lámina de este atlas, resultado de muchas versiones anteriores tiene por
tema, precisamente, la expresión del dolor extremo a través de la iconografía –
pero también, implícitamente, a través del motivo teórico desarrollado por
Lessing- del Laocoonte.20 Esta lámina debe ser entendida según el proyecto,
esbozado por Waburg desde 1899, de comprender las representaciones
occidentales del Phatos, desde la Grecia Helenística hasta Donatello y más allá,
según un punto de vista antropológico diametralmente opuesto a los cánones
estéticos de Winckelmann y de Lessing.21 No es fortuito que esta lámina esté
precedida por uno de los numerosos montajes dedicados en el atlas a la figura
paradigmática de Ninfa: es un conjunto de imágenes donde el motivo de la
feminidad se relaciona peligrosamente con la negatividad violenta y mortal. 22 La
lámina que sigue concluye lógicamente esta especie de dialéctica: ella es
consagrada al tema del cadáver depuesto, del duelo y de la lamentación.23
(fig.9).
Fig. 9. Aby Waburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929. Lámina 42: Pathos del dolor
en su inversión energética (Penteo, Ménade en la cruz. Plancha fúnebre. Cantos de
lamentación. Muerte del redentor. Entierro. Meditación fúnebre. Londres, The Warburg
Institute.

27. De las bacantes paganas a las plañideras cristianas, pasando por el Kinah judío
o el lamento musulmán, es el tema –esencialmente trágico- de una Ninfa
dolorosa que Warburg bosquejaba en las láminas de su atlas. Colocar a la
fotografía de Georges Merillon y a la escultura de Pascal Convert “enfrente de
su destino” sería entonces, de manera lógica, comenzar por el remontaje de un
vasto atlas de lamentaciones donde esas imágenes encontrarían esbozadas
sus relaciones formales, sus circulaciones temporales de larga duración, sus
poderes antropológicos. Destino tensado entre la antigüedad y la modernidad,
con, sin duda, -como gozne histórico- las imágenes cruciales que Donatello
inventó en el siglo XV para figurar lo que el pathos y la expresión del dolor
“quieren decir”, en el exceso de toda retórica.
28. En su breve y relevante artículo sobre el cine de Guy Debord, Giorgio Agamben
ha insistido sobre “el carácter eminentemente histórico” de la imagen; él
reconoce en el “proyecto de Aby Waburg“ los medios para comprender lo que
hace de esta historia otra cosa que una simple cronología.24 Del Atlas de
Warburg a Godard o a Debord –habría que al menos agregar a Chris Marker

19 A. Waburg, Gesammelte Schrrifen, II-1. Der Bildatlas Mnemosyne, Ed. M. Warnke y C. Brink,
Berlín, Akademie Verlag, 2003 (2ª. Edición corregida)
20 Ibid., p.74-75, planche 41ª; “Phatos del dolor. Muerte del sacerdote” (Leidenphatos. Tod des
Priesters)
21 Id., Entwurf zu einer Kritik des Laokoons Hand der Kunst des Cuattrocento in Florenz (“Esbozo de
una crítica del Laocoonte a la luz del arte florentino del Cuatrocento”) (1889), Londres, Waburg
Institute Archive, III, 33.2.4.
22 Id. Gesammelte Schriften, II-I. Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit., p. 72-73, lámina 41; “Phatos de
la aniquilación. Sacrificio. La ninfa como hechicera. Liberación del phatos”
(Vernichtungspathos.Opfer. Nympha als Hexe. Freiwerden des Phatos).
23 Ibid., p. 76-77, lámina 42: “Pathos el dolor en su inversión energética (Penteo, Ménade en la
cruz). Queja fúnebre. Cantos de lamentación. Muerte del redentor, Entierro. Meditación fúnebre
(Leidenphatos in energetisher Inversion (Pentheus, Manade am kreuz). Bürgerliche Totenklage. Tod
des Erlösers. Grablegung, Todesmeditation).
24 G. Agamben, “El cine de Guy Debord” (1995), Imagen y memoria. Escritos sobre la imaçgen, la
danza y el cine. París, Desclée de Brower, 2004. P. 88-89.
 en esta filiación, sin contar, por los años treinta, a Eisenstein, o el Bataille de
Documentos- es por supuesto el montaje lo que constituye el paradigma mismo
de toda construcción (que tenga una intención epistémica o estética no cambia
nada esto: en los dos casos la “construcción en el análisis” no va sin la
construcción en la forma). Por lo tanto, las condiciones de posibilidad
fundamentales del montaje –sus “trascendentales”, escribe Agamben -son
reconocidos por ser la repetición y la interrupción.
29. La repetición, lo sabemos bien después de Kierkegaard, Nietzche, Freud o
Gilles Deleuze, “restituye la posibilidad de lo que ha sido, la hace de nuevo
posible. Es ahí que reside la proximidad entre la repetición y la memoria.
Porque la memoria no puede dar cuenta tal cual de lo que ha sido. Eso sería el
infierno. La memoria restituye al pasado su posibilidad. (Ella) es, por así decir,
el órgano de modalización de lo real, lo que puede transformar lo real en posible
y lo posible en real25”. En cuanto a la interrupción, se ilumina tanto de la
“interrupción revolucionaria” teorizada por Walter Benjamín como de la “medida”
reconocida por Hölderlin en tanto que respiración profunda del poema26. Pero
no es necesario decir que la medida “detiene el ritmo” interrumpiendo el
desarrollo de las palabras y las representaciones27. Hay que decir, por el
contrario, que ésta constituye, como ritmo, la relación así establecida entre la
repetición y sus interrupciones o diferencias. El montaje es el ritmo. En este
sentido es capaz de dar la frase de la historia, de la cual Jacques Racine a
hablado tan bien, a propósito, precisamente del cine de Godard28. Por un lado él
complejiza, oscurece la visibilidad de las cosas29; por el otro lado él musicaliza
las cosas, es decir, revela sus más secretas “dinamografías”30.
30. “La imagen como tal” escribe por su parte Giorgio Agamben –siguiendo uno de
los principios teóricos fundamentales de La Sociedad del espectáculo- no es
más que “zona de indecibilidad entre lo verdadero y lo falso31”. Proposición que
va la parejo con una crítica radical de las imágenes de prensa y de televisión:
“los media nos dan siempre el hecho, lo que ha sido, sin su posibilidad, nos dan
pues un hecho en relación al cual se es impotente. Los media aman al
ciudadano indignado pero impotente. Es la finalidad del noticiero televisivo. Es
la mala memoria, la que produce el hombre el resentimiento32”. Este diagnóstico
no está mas que en un cierto grado de generalidad. Pascal Convert, quien
conoce el íntimo funcionamiento, técnico e ideológico, de las imágenes
televisivas y comparte de manera global este pesimismo político 33, ha
consagrado sin embargo un tiempo considerable –dar tiempo, qué mejor
homenaje!!- a imágenes de prensa, según él, capaces de abrir nuestra mirada
sobre sus propias “posibilidades”, por lo tanto, de producir esta “buena
memoria” que evoca Agamben. ¿Cómo es esto posible, si no es rechazando

25 Ibid., p. 91.
26 Ibid., p. 92-93.
27 Ibid., p. 93.
28 J. Rancière, “ La frase, la imagen, la historia” (2002), El destino de las imágenes, París, La Fabrique,
2003. P. 41-78.
29 C.f. P.A. Sitney, Modernist Montage: The obscurity of Vision in Cinema and Literature, New York,

Columbia University Press, 1990.

30 Cf. G. Didi-Huberman, La imagen superviviente, op.cit., p. 169-190 y 452-505.

31 G. Agamben, “El cine de Guy Debord”, art. cit., p. 95.

32 Ibid., p. 91-92.
33 C.F. P. Convert, “Imágenes en mercurio líquido” Art press, No. 251, 1999, p. 39-49. Id., “Imágenes
fijas” Ibid, No. Extraordinario, 2001 (“ Representar el horror). P. 40-47. Id., “Una distancia en las
cosas”. Entrevista con Raymond Depardon”. Ibid., No. 273, 2001, p. 29-35. Id., Imágenes pasajes”,
Ibid., Número Especial 25, 2004 (“imágenes y religiones del libro”), p. 90-95.
 toda generalización y construyendo loa duración por un montaje ordenado de
imágenes singulares tomadas en el gran rhizoma de sus relaciones?.34

Palabras clave:

Debate estético, dimensión iconográfica, d ración, experiencia visual, imagen

visual, memoria, percepción, marcas de sentido, temporalidad.

34Estas páginas son extraídas de un trabajo más amplio sobre los Pathosformalen
de la lamentación.