1.

Introducción

El moralismo y la insolencia, las dos caras de la misma moneda. Durante la

década de los sesenta, la Argentina se encontraba atravesando, por un lado, una
resignificación de la cultura juvenil y los hábitos establecidos y, por otro lado, una
ruptura del orden democrático. De esta manera, movimientos tan fuertes y
contrarios como los mencionados, trataban de armonizar para convivir en un
mismo territorio.

En este trabajo, encontramos relevante destacar la figura central que tuvo el

Instituto Di Tella en el proceso de modernización, así como lugar central de la
vanguardia. De esta manera, haremos foco en la importancia de sus artistas y el
rol que cumplieron durante esos años.

La Argentina, a fines de la época de los cincuenta tuvo fuertes políticas

desarrollistas que impulsaron un crecimiento económico así como también una
rápida industrialización en el país. Esto se vio reflejado fuertemente en la cultura
y el consumo de masas. Los jóvenes tuvieron la oportunidad de retrasar su
inserción en el mundo laboral gracias a que sus padres estaban
económicamente estables y, así, poder participar de reuniones ya sean políticas,
artísticas o simplemente de esparcimiento (Cosse, 2010).

Nuestro objeto de estudio, por lo tanto, es analizar el rol que tuvo el Instituto Di
Tella como lugar de encuentro de estos jóvenes, sin perder de vista el rol que
ocuparon los artistas como voceros de críticas políticas durante la década del
sesenta. Los artistas además de expresar y ser fuente de vanguardia, nunca
dejaron de exponer sus opiniones y críticas ante diferentes injusticias.
Específicamente, los artistas del Instituto Di Tella, luego del cierre y clausura de
este, expresaron su descontento numerosas veces.

Encontramos importante resaltar a nuestros artistas “rebeldes”, porque fueron

participes de algunos momentos históricos que vivió nuestro país. Según King
(2007), son estos momentos de crisis en los que se forja la identidad. Además,
considera que reconstruir el pasado, refleja la madurez de la nación y se logra
así evitar la disgregación. Es por esta razón que elegimos esta modalidad de
trabajo.

El trabajo se encuentra dividido en tres secciones. En primer lugar, se expondrá

un poco del contexto socio político de fines de los cincuenta y sesenta, para
posteriormente introducir una breve historia del comienzo e ideales que llevaron
a la creación del Instituto Di Tella. En segundo lugar, se analizará el desarrollo
del programa de artes del Instituto, las características que lo llevaron a su fama
y diferentes opiniones y experiencias. Luego, se planteará la crisis que atravesó
y los cuestionamientos recibidos, en un contexto político complejo. Finalmente,
se demostrarán los efectos que produjo la separación entre la vanguardia
artística y las academias institucionalizadas de arte, y la manera en que se forjó
el ulterior vínculo con el movimiento obrero y las resistencias al gobierno militar.

2. El Instituto Di Tella y sus comienzos

2.1 . Contexto sociocultural

En nuestro trabajo de investigación para la materia propondremos un análisis del

rol del Instituto Di Tella en la cultura y la política argentina en los sesenta.
Partiremos desde su fundación en el año 1958, los ideales que promovieron su
existencia y el primer impacto que tuvo en la sociedad de la época. Para
comprender mejor el contexto en el que se inserta el Instituto Di Tella al momento
de su inauguración, a continuación, describiremos un breve contexto
sociopolítico de fines de los años cincuenta y los sesenta. Como fuente principal
utilizaremos los documentales del canal Encuentro: “Capítulo 18: historia y
cultura de los 60” e “Historia de la clase media argentina. Los años 60 y el giro a
la izquierda. Capítulo 10”, y el libro de John King “El Di Tella”.

A fines de la década del cincuenta, la Argentina tenía políticas desarrollistas que

generaron un clima propicio para las inversiones extranjeras. A este crecimiento
de la actividad se suma un cambio en las políticas del Estado que fomentaba la
investigación y la producción de contenido científico. En las universidades se
modifican los programas de estudio y se agregan nuevas carreras; además, se
crea el CONICET en 1958, bajo la dirección inicial de Bernardo Houssay, Premio
Nobel de Medicina.

Asimismo, algunas empresas privadas también impulsan nuevos institutos de

estudios científicos, entre ellos, el Instituto Di Tella. El clima de prosperidad y
crecimiento económico en los sesenta se refleja de manera evidente en el clima
cultural. El Instituto Di Tella se convierte en un gran atracción para muchos
artistas de vanguardia, como lo son Alberto Ginastera, Jorge Romero Brest y
Roberto Villanueva. Desde sus inicios, sirvió para dar incentivo a grandes artistas
nacionales, así como también un lugar de encuentro de figuras reconocidas a
nivel mundial.

Sin embargo, las novedades culturales no solo se encuentran en las

universidades y los institutos de vanguardia, a principios de la década del 60 la
televisión llega a los hogares argentinos. Esta novedad tecnológica se instala
como un nuevo interés en la vida familiar. La pantalla de televisión es
monopolizada por nuevos recursos y formatos como los son las series enlatadas,
telenovelas y comedias nacionales. Muchas de estas producciones intentan
reflejar el estilo de vida de las familias argentinas; al comienzo de familias de
clase media urbana como por ejemplo La Familia Falcón. Con el paso del tiempo,
la televisión llega a los hogares menos pudientes de clase trabajadora, dando
lugar a comedias televisivas como lo eran Los Campanelli, un modelo de familia
identificado con los sectores populares.

Atendiendo a estas novedades, muchos artistas se convierten en artistas

visuales y comienzan a utilizar términos como pop art, happening o performance
en su cotidianidad. Pronto, todos ellos atraen la atención de los medios de
comunicación. De esta manera, en el Instituto Di Tella podía encontrarse desde
llamativos happenings de Marta Minujín hasta obras más politizadas como El
arte vivo de Alberto Greco o las de Rómulo Macció. Todos de alguna manera
esperaban reflejar la renovación cultural la cual parece ser inagotable.

Durante esta época, los jóvenes empiezan a tener mucho protagonismo. Van
forjando una cultura propia donde buscan diferenciarse de los adultos en su
forma de vestirse, actuar y hablar. En la medida en que la autoridad atribuida al
pasado y a la tradición se erosionaba, la juventud ganó relevancia como promesa
de cambio (Manzano, 2010).

Los jóvenes atraviesan una coyuntura de inestabilidad, una “crisis de nuestra

época” según los eventos que tenían lugar en las escuelas parroquias o
sindicatos. Gino Germani la definió como “una era de transformaciones no solo
de las circunstancias que nos rodean sino de nosotros mismos, de las formas en
que sentimos y pensamos” (Manzano,2010). Estas dos visiones sobre la
interrelación entre la “juventud de hoy” y la “crisis de nuestra época” coexistían,
según la autora.

Manzano afirma que mientras la expansión de la escolarización creaba

condiciones para una experiencia juvenil más homogénea, a diferencia de
décadas atrás, desde fines de la década de 1950 la visibilidad de la juventud
como un actor diferenciado se ponía de manifiesto especialmente en relación
con los consumos. Estas perspectivas en términos educativos y laborales se
entrecruzaban con la emergencia de una sociabilidad juvenil mixta y que daba
lugar a nuevas pautas de cortejo y noviazgo.

Más allá de las diferencias en circuitos, que notaban situaciones de clase,

opciones culturales e incluso edad- y cuyos ejemplos más extremos eran el
formado alrededor del Instituto Di Tella y el de los bailes de fines de semana en
los que actuaba El Club del Clan- todos tendían a privilegiar la interacción
intergeneracional. Sin embargo, no era fácil conciliar la nueva sociabilidad y
pautas de cortejo con los requerimientos familiares.

De la misma forma, Cosse (2010) analiza los cambios introducidos en la

sociedad a partir de los años sesenta. La autora afirma que estos cambios
reflejan un cuestionamiento generacional a la familia y a la moral sexual
doméstica. De algún modo, los jóvenes rompieron con los patrones que
dominaban en sus hogares de origen. Desde la perspectiva de Cosse, ese
quiebre fue posible, en parte, como consecuencia de las políticas de
redistribución del peronismo. Esto permitió a muchos padres retardar la inserción
en el mercado laboral de sus hijos y, además, disponían de más recursos y
tiempo para el estudio, el ocio y la recreación.

Los espacios de sociabilidad estudiantil y de una bohemia artística visible

cobraron un lugar central en la juventud, mucho más desde que en 1963 el
Instituto Di Tella abriera sus puertas en las cercanías de Plaza San Martín.

2.1 . Historia del Instituto Torcuato Di Tella

El 22 de julio de 1958, Guido Di Tella y su hermano Torcuato instauraron la

Fundación Torcuato Di Tella y el Instituto de igual nombre en homenaje a la
memoria de su padre, fallecido exactamente diez años antes. El Instituto
Torcuato Di Tella (ITDT) fue concebido con la misión de promover el estudio y la
investigación de alto nivel, de modo de modernizar la producción artística y
cultural del país, sin perder de vista el contexto latinoamericano donde se
encuentra la Argentina. Guido Di Tella explica esto mismo en una entrevista con
John King (2007): “queríamos convertir a Buenos Aires en otro de los centros de
arte reconocidos. París había perdido desde la Segunda Guerra Mundial su
centro indiscutido y creíamos posible incorporar a Buenos Aires al grupo de
grandes ciudades con movimientos propios y reconocidos” (p. 10).

John King destaca en su libro la importancia de enfatizar dos características

distintivas que surgieron del particular desarrollo económico y social de esos
años: la necesidad de afianzar contactos con Europa y el crecimiento de diversos
movimientos artísticos en la ciudad de Buenos Aires.

De ese modo, el Instituto Di Tella contribuyó a la formación de varias

generaciones de artistas, profesionales y académicos de destacada actuación
nacional e internacional. Sus actividades se llevaban a cabo en un ambiente
genuinamente plural, a través de diferentes centros de investigación.

La idea de un instituto de investigación independiente fue de Guido Di Tella,

afirma King (2007), el compartía la opinión de varios académicos, ante todo la
de Gino Germani. Para ellos, servía mejor a los intereses del progreso
investigativo y científico en institutos más pequeños, fuera del control de las
bulliciosas y cambiantes universidades argentinas, donde la enseñanza y la
investigación estaban muy condicionadas al cambio de gobierno.

El Instituto no tenía fondos propios: como institución académica sin fines de

lucro, recibía un subsidio de la Fundación Di Tella u otras fuentes, como las
Fundaciones Ford y Rockefeller.

En 1963 abrió sus puertas una sede del Instituto en la calle Florida. La idea
básica era tratar de atraer a un público numeroso. Allí, realizaban sus tareas el
Centro de Experimentación Audiovisual, dirigido por Roberto Villanueva; el
Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, a cargo de Alberto
Ginastera, y el Centro de Artes Visuales, comandado por Jorge Romero Brest.
Este último centro es el que le daría mayor fama al Instituto. El ITDT se convirtió
en un sinónimo de vanguardia y provocación, allí se dieron a conocer tendencias
rupturistas, como el neofigurativismo y, sobre todo, el arte pop.

A fines de los años sesenta, la censura impuesta por el gobierno militar de

Onganía dificultó la continuidad del Instituto y varios centros debieron cerrar sus
puertas. Por un lado, el clima represivo propio del gobierno presionaba en contra
de la atmósfera de modernización y efervescencia cultural juvenilista estimulada
por el Instituto (King, 2007). Por otro lado, las acciones de SIAM, que le daban
sustento se ven drásticamente devaluadas. Guido Di Tella lo relata en primera
persona en su entrevista con King, afirma que el ITDT había empezado a ser
percibido en 1966 como una manifestación abiertamente contestataria. En los
sectores más tradicionales empresarios y militares, se generalizó la visión de
que estaban lanzados a la “destrucción de los valores morales y culturales de
nuestra sociedad occidental y cristiana” (King, 2007, p.101).

3. El arte en el marco institucional

3.1. Los inicios del proyecto

Si bien la Fundación y el Instituto Di Tella fueron fundados en el año 1958, este

último no tenía un programa claro. Solamente tenían como objetivo fijo poder
trabajar de manera independiente como un centro de investigaciones. La
Fundación pretendía promover el desarrollo de diferentes tipos de actividades
científicas y artísticas con un porcentaje de las acciones de la empresa. Además,
“se esperaba que fuera un modelo de su género en Argentina y contribuyera al
desarrollo de otras instituciones similares” (King, 2007, p. 64). En el año 1960,
surgieron el Centro de Investigaciones Económicas (CIE) y, en 1963, empezó
sus actividades el Centro de Investigaciones Sociales (CIS). Ese mismo año, se
instituyeron los centro de Artes, entre ellos, el Centro de Artes Visuales (CAV).
En general, cuando se piensa en las actividades artísticas del Di Tella en los
sesenta, el CAV suele destacarse por su papel. Fue este centro el que le dio la
mayor fama al Instituto, principalmente por su intensa actividad y por la
repercusión que tuvo dentro de la sociedad argentina de la época.

Ahora bien, para poder entender esto último, resulta pertinente reconstruir el
proceso por el que se llegó a esa fama. Para empezar, hay que remontarse a
sus dueños. Torcuato Di Tella había constituido su propia colección de arte con
la ayuda de su hijo Guido y del crítico italiano Lionello Venturi. Esta colección
estaba compuesta por obras medievales y modernas de Europa (Romero Brest,
1992). No se trataba de una colección de una gran variedad, pues estaba
centrada en obras del exterior y de movimientos artísticos propiamente
europeos. Esta fue la colección de arte que fue cedida a la Fundación, y que,
durante los primeros años, sirvió de motor para las primeras actividades
artísticas.

Sin dudas, era necesario desarrollar un programa de artes que permitiera

empezar a hacer realidad aquellas metas que se habían propuesto. Para ello, la
idea de tener una galería moderna resultaba un buen primer proyecto. En ella se
podría exponer toda la colección de obras de Di Tella y, además, exhibir
muestras temporales que pudieran darles un espacio a artistas de diferentes
disciplinas. El encargado de realizarlas fue Jorge Romero Brest (1992), quien
afirmaba que el propósito de Di Tella era acercar al público argentino los
movimientos artísticos de los países desarrollados y entablar contacto con
centros extranjeros similares. El programa se inició en una oficina del Museo de
Bellas Artes en el año 1960, debido a que no se había encontrado otro lugar
físico para la muestra. Como complemento, se impulsó la idea de otorgar
premios a artistas nacionales e internacionales y, así, patrocinar la actividad de
los artistas. Asimismo, a través de su participación, la colección de obras se
ampliaría, actualizaría y llegaría a ser representativa (King, 2007).

Los premios consistían en becas para estudiar en el exterior, lo que les permitía
a los artistas dar a exponer su obra en Estados Unidos o Europa, relacionarse
con críticos del arte y regresar al país con las novedades. De este modo, quienes
eran premiados regresaban al país para estimular el mundo artístico del país. A
Jorge Romero Brest (1992) no le convencía esa forma de estímulo. No obstante,
se consideraba lo suficientemente capacitado y honesto para desempeñar el rol
de juez. Con el tiempo, el premio se extendió tanto nacional como
internacionalmente y se pretendía hacer de Buenos Aires una capital cultural
semejante a Paris o Nueva York (Romero Brest, 1992).

3.2. El edificio de Florida

En el año 1963, empezó el desarrollo de los tres Centros de Artes del Instituto
en un edificio de la calle Florida. Lo refaccionaron con la idea de atraer a la mayor
cantidad de público posible. Según la perspectiva de King (2007),

[l]os Centros Di Tella de Florida no sólo ocuparían un lugar privilegiado en la

principal zona comercial y peatonal de Buenos Aires. También penetró en un
distrito que era el centro de la vida cultural de Buenos Aires en los años 50. Esta
vida se centraba en la calle Viamonte. Allí se encontraban las oficinas de Sur, y
varios escritores iban a las oficinas o se encontraban en el Jockey Club de
Viamonte y Florida antes del incendio. [También se encontraba] la frecuentada
librería Verbum y los bares favoritos de los intelectuales y estudiantes, el
Chambery, el Florida, y más tarde el Cotto y el Moderno. (p.51)
A partir de este momento, en el edificio se multiplicaron las muestras y se
realizaron las primeras exposiciones con el propósito de mostrar la obra de
quienes, de alguna manera, demostraban un espíritu de investigador y la
creatividad necesaria para innovar (Romero Brest, 1992). El Di Tella creó una
nueva atmosfera y un nuevo espacio de sociabilidad, en donde existían la
creatividad, la euforia y las diferentes expresiones artísticas que estaban de
moda. Asimismo se renovó el público, principalmente jóvenes que rompían con
los esquemas y habían preferido adoptar actitudes más libres y rebeldes. Todas
las características de la “nueva” juventud de la que se habló al comienzo se
hacen más que evidentes.
En aquella época, los centros presentaban obras de vanguardia, que
involucraban al espectador, como un modo de quitarle lo “académico” al arte. Se
trata, principalmente, de un arte de experimentación. El Di Tella es reconocido
por su incursión en los happenings, espectáculos que no tienen argumentos
claros y ni definidos. Están constituidos por una serie de acciones y sucesos que
buscan interpelar al público participante (Sontag, 1984). Sin dudas, el impacto
que esta nueva imagen de lo que es arte fue muy diverso. Hubo reacciones
disimiles entre los medios de comunicación, los críticos, los artistas -y los que
estaban involucrados en el Instituto- y el público en general.

Cabe mencionar una de las obras icónicas: la Menesunda, una creación de Marta
Minujín y Rubén Santatonín realizada en el Centro de Artes en1965, con la
colaboración de los artistas Floreal Amor, David Lamelas, Leopoldo Maler,
Rodolfo Prayón y Pablo Suárez. La obra, que tiene un título que hace referencia
a una situación difícil o embarazosa, consistía en un laberinto que conducía al
espectador a través de once situaciones. Estaban organizadas a partir de una
secuencia de espacios cúbicos, poliédricos y circulares, recubiertos por
diferentes materiales que generaban una serie de estímulos en los sentidos del
visitante. Se trata de una obra representativa del arte argentino, que provocó un
gran escándalo mediático y la afluencia masiva del público (Cortés, Sanabria,
Siderac, Tegiacchi y Wolcan, 2017).

Una de sus autoras, Marta Minujín, define al arte del Di Tella como popular, que
no era necesario de entender y que simplemente tenía que comunicar. Reconoce
que, si bien era de vanguardia, se trataba de arte masivo. Además, señala que
se diferencia de lo aburrido de la estética de los museos y galerías, justamente
por la participación un público heterogéneo. Cuando había una muestra nueva
en el edificio de calle Florida, la gente hacía fila y esperaba muchas horas para
verla (King, 2007).

3.3. El mito del Di Tella

El Instituto forma parte del imaginario colectivo de los años sesenta, como un
símbolo de rebeldía, libertad y expresión. Lo cierto, es que se construyó un mito
alrededor del Di Tella que, en algunos casos, llegó a idealizarlo. Minujín hablaba
de una especie de religión en la que Romero Brest oficiaba como Papa, basada
en la locura, la diversión, la impresión de libertad. Por su parte, el artista Antonio
Segui reconoce que, si bien no participó activamente dentro del Instituto, fue
importante como experiencia para la Argentina y Latinoamérica. Su existencia
permitió intensificar la actividad cultural en la Capital y difundirla en otros centros
urbanos como Córdoba (King, 2007). De algún modo, se puede decir que Buenos
Aires había empezado a formar parte del circuito internacional del arte. La
esperada modernización del arte que se pregonaba desde los Centros y la fama
llegaban repentinamente.

No obstante, se puede contrastar estas opiniones positivas de su accionar con

otras no tanto. A través de las entrevistas realizadas por John King (2007), uno
no puede vislumbrar aquellos puntos que resultaban más conflictivos para la
opinión pública. Así, por ejemplo, el actor Roberto Villanueva comenta que los
medios de comunicación fueron responsables de crear una imagen distorsionada
de lo que se hacia allí. Se mostraba a los happenings como verdaderas orgías
sexuales, por lo que la convocatoria era masiva. Esto se transformó en un
problema cuando la participación se convertía en una invasión que deformaba lo
que se quería presentar.

Los medios también contribuyeron a crear una imagen frívola del Instituto.
Villanueva habla del mito del público del Di Tella: era siempre restringido, nunca
popular. Según él, la vanguardia es antipopular -ya sea política, artística o
científica- y elitista. En este sentido, no se trata de algo aristocratizante sino que
la ruptura con lo “oficial” que propone la vanguardia solo es entendida por unos
pocos (King, 2007).

Además, artistas como Ernesto Deira cuestionan la supuesta innovación artística

que introdujeron al país quienes participaban en el Di Tella. De acuerdo con
Deira, el ITDT desarrolló un trabajo de importación del arte. Dicho en otras
palabras, los artistas impusieron estéticas de otros países y le dieron una
apariencia local. De esta forma, se ocultaba el escaso desarrollo autónomo que
existía. El Instituto se constituía como un centro que pautaba lo que era el arte y
tenía el poder de descalificar otras obras.

Algunos críticos de arte formularon opiniones muy negativas, como Lawrence

Alloway y Marta Traba. Consideraban que se trataba de un Centro que
desarrollaba artistas en términos del mercado, por lo que, en el fondo, eran
conservadores y tradicionales. No creen que haya existido una modernización
del arte ni que tampoco haya impactado en la sociedad (King, 2007). A partir de
la lectura de estas opiniones, uno puede llegar a la conclusión de que el Instituto
no acompañaba a los artistas, sino que todo el tiempo pretendía inventar algo
nuevo.

3.4. Tiempos de divorcio

En una entrevista de John King (2007), Onganía, presidente de facto durante la

eclosión del Instituto Di Tella, expresó que:

la cultura argentina siempre pensaba más en los medios que en los fines y
estos medios no estaban adecuados para un pueblo joven como el nuestro.
La formación cultural nacional era algo extranjerizante, no apta para el
medio. Todo estaba centrado en una ciudad cosmopolita que daba un mal
ejemplo. [Era necesario] hacer una imagen un poco distinta a los intereses
de la intelectualidad de la capital. (p. 427)
Desde su punto de vista, los intelectuales del Di Tella se convirtieron en una
tradición que amargó al país, porque traían una cultura de afuera, penetrante,
construida por una elite intelectual. En cambio, creía mejor una cultura que
reflejara lo que sucedía en el país, más genuina.

También desde la izquierda y otros sectores del campo cultural se identifica al

Instituto Di Tella como promotor de las formas extranjerizantes. Inevitablemente,
surgen la tensión entre el contexto sociopolítico y el proyector creador que tenían
los artistas. El debate por la legitimidad de sus discursos y prácticas coloca al
Instituto Di Tella en el centro del conflicto. Como bien explica Longoni (2004), las
experiencias vanguardistas se vuelven perturbadoras para las buenas
costumbres que pretenden salvaguardar y reivindicar aquellos partidarios de la
derecha, y perturbadoras también para la izquierda. Sus militantes acusan al
Instituto Di Tella de “frívolo, pasatista, despolitizado y extranjerizante” (p. 97).

Una de las opiniones que resulta más llamativa es la de Guido Di Tella, hijo de
Torcuato. Según Guido, a lo largo del desarrollo del Instituto crearon más
enemigos de los necesarios y terminaron aislándose. Creían que no formaban
parte del “establishment” argentino, cuando se trataba de una institución
respaldada por una compañía y una familia rica, además de gozar la exención
de impuestos. Reconoce que muchos miembros formaban parte de la burguesía
adinerada, uno de los focos de critica de la izquierda. Los Centros evolucionaron
hacia su propia destrucción, es decir, su lógica los impulsaba en ese sentido
(King, 2007).

En los últimos años de la década del sesenta, ya se proclamaba el fin del arte
institucional. Sobre esto, Terán (1993) comenta que:

la relación entre estética y política resultaría de este modo un campo de

tensiones también en el interior del Instituto, y en este aspecto John King ha
indicado el contraste entre su estrategia viable para el optimismo de
principios de los 60 y sus escasas defensas contra la radicalización de los
años posteriores. (p. 80)
Las diferentes críticas a la vanguardia que se proponían y los reclamos por la
necesidad de un arte comprometido con el momento histórico llevaron a muchos
artistas a cuestionarse el propósito del Instituto. Muchos hicieron propias causas
sociales y políticas y utilizaron el arte como vía de expresión. Sin embargo, la
presencia de lo político dentro de los Centros del Di Tella resultó problemática.
Los artistas se empezaron a preguntar si de verdad se mostraba un arte rebelde
y revolucionario. Como se verá en el siguiente apartado, las expresiones
artísticas empezaron a demostrar un verdadero divorcio entre los artistas y las
instituciones.

4. Arte y rebelión

Durante los sesenta, el novedoso Instituto Di Tella había logrado captar la

atención de los sectores jóvenes e intelectuales de la época, por lo que se
constituyó como un nuevo polo cultural. Las experiencias, los premios y las
muestras organizadas por el Instituto funcionaron como el semillero de talentos
artísticos, los cuales posteriormente fueron considerados como la “Generación
Di Tella”. Sin embargo, ese mismo auge artístico producido durante mediados
de los sesenta, atravesó su pronta decadencia a fines de la misma década.
Algunos de aquellos símbolos y artistas que conformaron “la vanguardia
artística” y que generaron el éxito del reconocido establecimiento se encontraban
en una situación de descontento general como consecuencia del contexto de
violencia política institucionalizada.

Autores como José Burucúa (2014) analizaron los fenómenos que reconvirtieron
la vanguardia artística en arte revolucionario con mensajes directos hacia la
política. El clima político generado por el golpe de Estado de 1966 y la censura
que emitían bajo los distintos institutos sociales y artísticos, generó un impacto
en el campo cultural. El rechazo a las instituciones enfadó a aquella juventud y
talentos artísticos que integran las instituciones de construcción cultural. De esta
manera, se configuraron espacios de protesta a la censura y los efectos del
gobierno de Onganía en diferentes ocasiones. Una de ellas dentro del marco
artístico. La clausura del “baño de Plate” durante la experiencia 68’ del Instituto
Di Tella desencadenó el malestar de los expositores frente a la desaprobación
de la política; posteriormente, se dio la quema de las obras expuestas en la vía
pública, como símbolo de rechazo a la censura oficial (Burucúa, 2014).

4.1. El baño de Plate y la Experiencia 68

Este suceso marca el primer punto de quiebre entre la vanguardia artística juvenil
con las instituciones que consagran el arte de manera tradicional y elitista. Los
artistas comienzan una búsqueda de espacios alternativos basados en el
potencial estético y político que tenían las situaciones públicas y “la calle”. El
contexto internacional resaltaba la tendencia que aparejaba a los jóvenes y
obreros en movimientos de rebelión y sublevación a la censura institucional. En
Argentina, el golpe de estado de 1966 género el aumento de la crisis social,
política y cultural, creando los escenarios propicios para las representaciones
populares ya sea mediante arte, estudios sociológicos, manifestaciones o
huelgas.

Estos no fueron sucesos de protestas aislados del contexto de disconformidad

general de los artistas. Luego de las convocatorias de proyectos para exponer
obras en la Experiencia, Pablo Suárez, uno de los artistas integrantes, presentó
una carta (comunicación personal, 13 de mayo, 1968) dirigida a Romero Brest,
presentando su renuncia a la participación en la muestra. El artista imprimió
veinticinco mil copias y las repartió en persona en las afueras del Instituto durante
el tiempo que duró la exposición. Además, logró que la carta se entregará y
difundiera junto con algunas revistas y diarios prensa de la época. En la misiva
dirige enfáticamente su narrativa a caracterizar, según su perspectiva, lo que
verdaderamente simbolizaba el Instituto Di Tella y cuál es la postura que
deberían tomar los artistas pertenecientes a su generación frente a la cuestión
social. Suárez llega a la conclusión de que el arte había adquirido una lengua
viva popular y abandonado su carácter puramente estético y llano.

El instituto Di Tella concentraba dentro de sus salas todo el potencial cultural de

las obras y se privilegiaba a un público selecto de clase elite. Los espectadores
simplemente admiraban el “arte” sin vislumbrar el sentido oculto y las intenciones
del artista. Para Pablo Suárez (comunicación personal, 13 de mayo, 1968),
cualquier obra expuesta dentro del Instituto Di Tella y otras organizaciones
culturales estaba destinada a ser naturalizada y carecer de toda índole política,
aun cuando se encuentre impregnada de mensajes explícitos de protestas y
radicalismo, dado que para los participantes “el arte no es peligroso”.

La subestimación del potencial político que tenía el arte generó que el artista al
final de su carta convoque a sus pares a manifestar sus pensamientos al público
en general. La vanguardia había generado una reconversión de los significados
del arte, por lo que sería correcto, que despegara de la relación exclusiva con el
Instituto. Ese fue el inicio de un proceso de radicalización de la vanguardia
artística argentina.

A partir del mensaje transmitido por Suárez, los artistas empezaron a

comprender que si querían constituir un elemento perturbador, no podrían actuar
dentro del marco de instituciones tradicionales. Las Experiencias desarrolladas
demostraron que el público se encuentra interesado en interactuar con el arte
como un medio de expresión social. Los sucesos posteriores a la clausura del
Instituto Di tella y la quema de las obras en la vía pública generó un clima de
enfrentamientos de los que los artistas no pudieron retornar. Era necesario para
la vanguardia generar armonía y estructura mediante la definición de nuevos
acuerdos y métodos de trabajo, por ello, en agosto del 1968 se reunieron artistas
de Buenos Aires y Rosario para conformar el “Primer Encuentro Nacional del
Arte de Vanguardia”. Según señala Burucúa (2014), los artistas decidieron
renunciar a la participación de las instituciones establecidas por la burguesía
para la absorción de fenómenos culturales, ello consideraba premio y muestras
en galerías. La urgencia de los artistas consideraba encontrar un espacio de
expresión nuevo y diferente al anterior, que a su vez, permitiera generar un arte
revolucionario y político.

4.2. El Tucumán arde

Dado el contexto político del gobierno de Onganía, había crisis social y política
en muchos sectores de la sociedad. Si los artistas pretendían realizar un arte
colectivo e interventivo, que accionará sobre la realidad y la situación real del
país, debían comenzar en lugares dónde la situación social se encontrará
verdaderamente afectada. El lugar propicio parecía ser la provincia de Tucumán,
donde el gobierno de la Revolución había montado un plan de saneamiento que
se propone racionalizar la producción azucarera destruyendo la pequeña y
mediana empresa favoreciendo la monopolización del mercado de los ingenios.
La consecuencia inmediata de esta directiva fue el cierre de los ingenios y el
aumento de las tasas de desocupación y pobreza. Como explica Burucúa (2014),
existía una distancia con la realidad que debía ser denunciada y a ello se
dedicaron los artistas, mientras que el gobierno categorizaba la medida como
“aceleración industrial” (p. 107).

La locación más apropiada para denunciar la crisis tucumana, según los artistas
participantes, era la CGTA (Centro General de Trabajadores de los Argentinos).
La colaboración con el organismo situó a la vanguardia en medio de una
vorágine política aún más intensa que la transcurrida dentro de las instituciones
artísticas. La CGTA repudia el régimen político instaurado y pretendía generar
vínculos con aquellos sectores que se encontraban en la misma posición como
los estudiantes universitarios y el clero activista. Tal como lo reconstruye
Burucúa (2014), Tucumán Arde fue una mezcla de situaciones conflictivas que
requirió del ejercicio de las ciencias sociales, los recursos de publicidad y la
presencia de un organismo político como un sindicato.

El proyecto Tucumán Arde tenía como propósito la exhibición de la realidad

social y política del país utilizando como herramienta la reconversión de los
objetivos de la vanguardia. La reinvención del concepto del arte fue realizada
partiendo de las técnicas obtenidas durante los sesenta sumado a los nuevos
materiales de medio de comunicación masiva. Los artistas veían como fin último
la transformación cultural existente. Para lograrlo, recurrieron a elementos de
provocación e irreverencia a la institucionalización. El esquema de Tucumán
Arde ofrecía un circuito de información brindado por los medios de comunicación
oficiales, y uno de contrainformación que pretendía desmentir aquellos sucesos
relatados por los medios “oficiales” (Burucúa, 2014).

El plan de acción de los artistas para la difusión y convocatoria de espectadores

consistió en varias etapas previas y posteriores al viaje en el que se realizó el
trabajo de campo. Un grupo de artistas acudieron a la Tucumán para constituir
material testimonial con los trabajadores, dirigentes sindicales y estudiantes,
como manera de denunciar la situación. Sin embargo, también se realizaron
reportajes y entrevistas a funcionarios públicos para contrastar las versiones
oficiales con las institucionales.

La presentación de la muestra Tucumán arde marca aquellos rasgos que

provocó el divorcio de la vanguardia con las instituciones artísticas. A pesar de
que la publicidad de la muestra remarcaba que era un proyecto de la “Primera
Bienal de Arte de Vanguardia”, no se realizaba en una galería de prestigio sino
en un salón de la CGTA; en consecuencia, el único público espectador fueron
los mismos sindicales y trabajadores que acudían al edificio. La obra se mantuvo
en exposición durante dos semanas para luego ser trasladada al edificio de
Federación Gráfica Bonaerense. En Buenos Aires, la inauguración de la muestra
fue realizada por el secretario general de la CGTA quién en su discurso reafirmó
el vínculo entre el arte revolucionario de la vanguardia, que fue capaz de
expresar la realidad obrera del país. Uno de los fragmentos más relevantes de
su discurso de apertura fue destacado por Burucúa (2014):

“Ellos tienen tanques, las ametralladoras, tienen perros. Nosotros

tenemos hoy este pedacito de lienzo y esta casa modesta y nos basta
mostrar estas imágenes para que tengan miedo, porque saben que
no podrán contra el despertar de las conciencias que nosotros
convocamos para liberarnos…” (p. 108)
Luego de haberse pronunciado estas palabras y la inauguración de la obra, se
produjo un acto de censura inmediata que terminó en la cancelación de la
muestra en pocas horas de su apertura. Las presiones del gobierno y la política
eran eminentemente amenazadoras para el proyecto “utópico” de revolucionar
la cultura mediante el arte vanguardista.

5. Consideraciones finales

A lo largo de este trabajo, hicimos una aproximación historiográfica del Instituto

Di Tella y el rol que cumplio en la sociedad durante la decada del sesenta.
Asimismo, nos centramos en la importante participación de los artistas tanto en
movimientos culturales como en política, y analizamos la conexión entre ellos y
los partidos políticos. Luego, expusimos el desarrollo del programa de artes a
través de los Centros del Instituto y los mitos que se crearon a su alrededor. A
partir de las experiencias y opiniones de quienes tuvieron alguna participación
en el Di Tella, analizamos la repercusión que tuvo en el panorama argentino del
momento. La controversia que generó la experiencia 68, marcó un punto de
quiebre entre los artistas de vanguardia y el Instituto.

Los artistas se vieron en la obligación de encontrar nuevos significados para el

arte y un espacio en el cual desarrollarlo. Las tendencias mundiales de afinidad
al movimiento obrero y el rechazo a las autoridades gubernamentales, llevaron
a la vanguardia a acercarse a los sectores opositores del oficialismo, entre ellos,
sindicatos y estudiantes. Esta nueva perspectiva de arte con propósito social
tenía una mirada crítica de su pasado institucional. Muchos de ellos, hasta el dia
de la fecha, consideran al espacio como un mero retrato de la burguesía.

A su vez, queremos destacar la relevancia que tuvo en esta investigación la

reconstrucción de la memoria a partir de diversas fuentes. Por medio de algunas
narrativas como documentales y entrevistas, pudimos acceder a puntos de vista
disidentes sobre el pasado del Di Tella.

A modo de conclusión, los recursos utilizados en nuestro trabajo nos permitieron

confirmar que los artistas nunca dejaron de expresar sus opiniones y criticas ante
diferentes cuestiones políticas, ya sea, dentro de un contexto más institucional o
a través de intervenciones en lo cotidiano. El objetivo del gobierno militar -o del
mismo Instituto- de limitar la expresión de los artistas triunfó en varios momentos.
No obstante, su mensaje logró impactar, revolucionar y provocar a la sociedad.