EL HAPPENING

Introducción

Si bien existieron en los años 50 manifestaciones artísticas que pueden considerarse, al

menos formalmente, antecedentes inmediatos del happening (como las llevadas a cabo por
el grupo Gutai en Japón y, muy en especial, los concierto organizados en 1952 por John
Cage en el Black Mountain College, que contaron con la participación de Merce
Cunningham y Robert Rauschenberg), su creación como movimiento definido se debe a
Allan Kaprow.

Allan Kaprow fue quien acuñó el término happening (literalmente, acontecimiento) y

estableció sus bases teóricas. Así pues, puede considerarse la presentación su primer
happening, "18 happenings in 6 parts", llevada a cabo en 1959 en la Galería Reuben de
Nueva York, como el nacimiento de esta corriente artística.

El primer grupo de cultivadores del happening se localizó en Nueva York en torno a la

figura de Kaprow. A principios de los 60 se inició la gran difusión del happening; a lo largo
de la década este medio de expresión fue adoptado, con el añadido de un matiz político en
la mayor parte de los casos, por numerosos artistas, fundamentalmente de Europa
Occidental, pero también de Japón, Sudamérica y el propio Estados Unidos. En
Norteamérica la actividad siguió centrada en Nueva York, y en Europa se desarrolló de un
modo más disperso (París, Viena, Düsseldorf, Londres, Colonia...). Es esta época, que se
prolonga hasta mediados de los 70, su periodo de mayor vitalidad.

En la actualidad el happening ha conseguido establecerse como una forma artística más en

lo que podría denominarse "civilización occidental" y en sus áreas de influencia, y sigue
produciendo obras en toda su zona de difusión, con intensidad menor.

Características formales y objetivos del happening

Existen ciertas características formales y ciertos principios teóricos que dan homogeneidad
al happening, no obstante la considerable variedad de modos en que éste ha sido entendido
y llevado a la práctica por los artistas. Dada la íntima vinculación entre la forma del
happening y los objetivos que éste persigue, seguiré un orden correlativo en el tratamiento
de ambas cuestiones.

En cuanto a la forma, el happening presenta un carácter mixto, fungible y abierto.

 Los happenings están construidos mediante la yuxtaposición en el tiempo y el

espacio de materiales de diversa procedencia (tanto pictóricos, escultóricos,
arquitectónicos, fotográficos, cinematográficos y musicales como naturales,
fabricados industrialmente, de desecho o tomados de la vida cotidiana) y acciones
humanas de diversa índole (desde las puramente artísticas, como la interpretación
dramática, la danza y el recitado hasta las más cotidianas, como pasear, barrer o
 beber un vaso de agua, pasando por el malabarismo, la contorsión o el uso de la
violencia); dichas acciones pueden involucrar a los materiales o simplemente
transcurrir junto a ellos y están unidas entre sí únicamente por la contigüidad
temporal o espacial. El happening no tiene principio, medio ni fin estructurados,
carece de trama, no se atiene a un discurso lógico o causal.

 El happening es por tanto un arte interdisciplinar basado en la técnica del collage

(concebida en sentido amplio): establece con intención artística un vínculo entre
elementos heterogéneos y no necesariamente artísticos.

 Otra de las características formales del happening es su temporalidad y, ligada a

ésta, su transitoriedad. La yuxtaposición se desarrolla, como el teatro, a lo largo del
tiempo, por incluir el transcurso de acciones, y consumada la "puesta en escena" la
obra se pierde irremisiblemente. Y no sólo un happening no es igual aunque se
ejecute dos veces, sino que deliberadamente los propios artistas evitan repetir
reiteradamente un mismo happening.

 Por último, el happening, pese a estar planeado (con más o menos precisión) de
antemano por el artista, ofrece a los espectadores la posibilidad de participar en
cierto grado (que difiere según el artista) en la realización de la obra, pasando así a
formar parte de ella y convirtiéndose en sus coautores.

 En cuanto a los objetivos perseguidos por el happening, éstos son básicamente

enfrentarse a la comercialización del arte y conseguir la fusión entre arte y vida.

 Frente a la subordinación del arte al mercado y a los agentes e instituciones

culturales que actúan como intermediarios con el público y normalizadores de la
producción artística, en el happening se crean obras que no pueden ser adquiridas,
por su carácter efímero, sino que deben ser vividas, y que satisfacen esta exigencia a
través del contacto directo con sus receptores. Del mismo modo, dada su
fungibilidad, el happening pone el acento en el proceso creativo y no en su
resultado, en contraposición a una cultura donde lo más importante es la
producción.

 El happening pretende pues tanto la independencia de la actividad creativa con

respecto a consideraciones económicas y académicas como la democratización del
arte.

 El happening tiene también por objeto la creación de una nueva sensibilidad entre
sus participantes. Posee una función pedagógica orientada a la identificación de arte
y vida.

En oposición a la cultura "oficial", que nos hace interpretar la información recibida y

comportarnos según pautas fijas, ya aprendidas, el happening propone la estimulación de la
imaginación (mediante la inmersión en situaciones radicalmente nuevas), la recuperación
sensorial de los objetos (al colocar objetos cotidianos fuera de contexto, despojados de su
función habitual) y, en general, una ampliación de las posibilidades estéticas que la vida
ofrece. El happening explora nuevas formas de conducta con respecto al mundo, la
recuperación y el enriquecimiento de la vida psíquica del individuo.

Este proceso de aprendizaje adquirió un marcado matiz político entre los artistas europeos
(como Lebel, Vostell o Beuys), que vieron en el happening un medio para liberar al hombre
de una situación de pasividad y opresión no sólo artística, sino también política y social,
impuesta por los modelos culturales dominantes.

La primera divulgación de los objetivos del happening estuvo ligada tanto a la misma
realización de happenings y su impacto en los círculos artísticos neoyorkinos como a la
labor teórica desarrollada por Allan Kaprow a través de artículos periodísticos (como
"Education of the Un-Artist", 1961).

Los artistas europeos utilizaron como medio de difusión ideológica el manifiesto, la

agitación social (como caso extremo hay que citar la participación de J.J. Lebel en la
ocupación del Odeón parisino en mayo del 68) e incluso la propaganda política (Beuys
fundó, entre otras organizaciones, la "Universidad Libre Internacional"), a lo que habría que
añadir sus intervenciones en los medios de comunicación y en exposiciones dedicadas al
happening ("Festival de Arte Nuevo", Aquisgrán, 1964; "Happening and fluxus", Colonia,
1970-1971).

Por otra parte, a mediados de los 60 algunos de los miembros más destacados del
happening se ocuparon del estudio teórico del movimiento, colaborando así a su definitiva
consolidación como forma de expresión artística (Kaprow, "Assemblage, Environments and
Happenings", 1966; Lebel, "Le Happening", 1966; Vostell, "Dé-collage Happening", 1966).

Los principales impulsores del happening fueron: en Nueva York, Allan Kaprow, Jim Dine,
Claes Oldenburg y Robert Rauschenberg; en Europa, Wolf Vostell, Jean-Jacques Lebel y
Joseph Beuys.

Merecen ser citadas como representativas las siguientes obras:

 "Eighteen happenings in six parts", de Kaprow, Reuben Gallery, Nueva York, 1959.

 "Car crash", de Jim Dine, Reuben Gallery, 1960.

 "The smiling workman", de Jim Dine, Judson Church, Nueva York, 1960.

 "A spring happening", de Kaprow, Reuben Gallery, Nueva York, 1961.

 "You", dé-collage happening de Vostell, Great Neck, Nueva York, 1964.

 "Im Ulm, um Ulm und Um Ulm Herum", de Vostell, 1964.

 "Store days", de Claes Oldenburg, Nueva York, 1965.

  "7.000 Eichen"1, de Joseph Beuys, Kassel, 1982-1987 (concluido póstumamente
por su hijo Wenzel).

1[Este happening, que suscitó una intensa participación, consistía en plantar 7.000 encinas
en la zona municipal de Kassel y erigir junto a cada una de ellas una columna de basalto.]

Relaciones con otros movimientos

El happening está relacionado de un modo directo con el dadaísmo (algunos autores lo han
incluido por ello dentro de la corriente neodadaísta), tanto en virtud del carácter público,
desconcertante y provocador de algunas de las manifestaciones de este movimiento como
por retomar su ideal de abolir las diferencias entre el arte y la vida. Así mismo se relaciona
con el surrealismo en la medida en que este continuó la línea dadaísta y por el recurso a la
libre asociación de elementos (es decir, el collage sensu lato).

Un precedente más cercano es el action painting, por conceder mayor importancia a la

actividad creadora en sí misma que al producto (material) por ella obtenido.

Con respecto a corrientes artísticas contemporáneas, Kaprow relacionó desde sus orígenes
al happening con el assemblage y el environment; si el primero estaba construido para ser
contemplado y manipulado desde el exterior, y el segundo para serlo desde el interior, el
happening iba más allá con la introducción del movimiento,
la acción, en el espacio, y suponía un avance en el grado de participación del espectador.
Tanto el assemblage como el environment fueron cultivados por Kaprow y otros artistas del
happening, desarrollándose de modo paralelo a éste.

El happening ha tenido a su vez influencias en movimientos posteriores. El caso más

destacado es el del fluxus, que hizo aparición en 1961.La principal diferencia entre el
fluxus y el happening estriba en que otorga el protagonismo de la obra a los valores
musicales; otras diferencias son su menor espectacularidad y su tratamiento más distante
del público. No obstante, fluxus y happening han estado muy ligados (de hecho artistas
como Vostell o Beuys practicaron ambos), y por la similitud de sus planteamientos teóricos
el primero es usualmente considerado una modalidad del segundo.

Pueden considerarse también deudores del happening el "arte del comportamiento", el body
art y el performance art.

Por su carácter colectivo y por exponer con brevedad los objetivos del happening, incluidos
los políticos, he escogido como texto significativo de este movimiento el "Manifiesto sobre
el happening" de 1966, que reproduzco a continuación de forma extractada:

¿En qué situación se halla el espíritu "moderno" con respecto a la percepción y

la comunicación?

En lo que concierne al arte, sólo se trata de un desarreglo provocado por el

acondicionamiento a que la industria cultural somete a sus víctimas. El artista
 permanece detenido ante una visión horrible: el porvenir de un mundo donde la
vida psíquica habrá sido, pura y simplemente, liquidada.

Nuestro primer objetivo es transmutar en poesía los lenguajes que la sociedad de

explotación ha reducido al comercio y al absurdo.

Si es verdad que el arte debe ser vivido por todos y no por uno, es necesario
eliminar todo cuanto lo corrompe. Terminemos de una vez por todas con los
intermediarios.

El happening exige una apertura de espíritu libertaria; cuestiona tanto el mundo

sensible como el mundo real. Pensamos que el arte digno de tal nombre
contribuye a trastornar la intolerable situación en la cual la humanidad se ha
sumido.

El happening articula sueños y acciones colectivas. Toda persona presente en un

happening participa en él. Es el fin de la noción de actores y público. Ya no hay
más un sentido único. Es necesario salir de la condición de espectador a la cual
la cultura o la política nos han habituado.

El happening crea una relación de intensidad con el mundo que nos rodea porque
se trata de hacer prevalecer en plena realidad el derecho del hombre a la vida
psíquica.

Cuando hayamos conquistado la soberana multiplicidad del ser eso querrá decir
que habremos sobrepasado el arte, que hemos ido más allá del teatro y alcanzado
la vida.

Firmado por más de cincuenta artistas, entre otros por Ben, Joseph Beuys, Bazon Brock, Jean-Jacques Lebel,
Constant Nieuwenhuis, Wolf Vostell y Allanzion

Personalmente considero pesimista en exceso el balance negativo que algunos críticos

(Marchán Fiz, Lucie-Smith) hacen de la capacidad "subversiva" del happening. La
reivindicación implícita en el happening de la creación artística como actividad gratuita
orientada al placer y de la vida como algo lúdico desempeña a mi ver con éxito una doble
función: (a) delatar lo opresivo de una sociedad que nos obliga a invertir gran parte de
nuestra existencia en trabajar a fin de poder subsistir y en la que el ocio está programado y
constituye un producto de consumo más; y (b) conformar la conciencia del "hombre nuevo"
destinado a vivir en un mundo en que tal situación haya sido por fin abolida (lo cual supone
un paso hacia dicha abolición, ya que la "revolución de las conciencias" siempre a
precedido a la revolución política).

Y, ya dentro de la contracultura (a la que podrían atribuirse en bloque estos parámetros),

considero que el happening es hasta el momento el medio de expresión artística que más ha
conseguido aproximarse formalmente a la vida (porque en el fondo la vida es un continuo
collage, está repleta de "happenings", algunos de los cuales resultan extremadamente
hermosos (una "velada perfecta", por ejemplo, "acontecimiento" en el que intervienen
múltiples factores: música, iluminación, comida, vestuario...)) y, en virtud de ello, a la
fusión de ésta con el arte (en la medida en que el arte imite a la vida será más fácil para la
vida imitar al arte).

En cuanto a las repercusiones del happening, la más evidente la constituye el "teatro total"
de nuestros días; su influencia también puede rastrearse en el empleo de la espectacularidad
como método de acción politicosocial (casos próximos son los de Panella, Ruiz Mateos y
Greenpeace) y (esto es más discutible) la progresiva interactividad de los "media" ("Quién
sabe dónde", "Ana", los chats de Internet...).

Bibliografía utilizada

S. MARCHÁN FIZ, "Del arte objetual al arte del concepto", Akal, Madrid, 1990

E. LUCIE-SMITH, "El arte hoy: del expresionismo abstracto al nuevo realismo", Cátedra,
Madrid, 1983

E. LUCIE-SMITH, "Movimientos artísticos desde 1945", Destino, Barcelona, 1991

ANNA GUASCH FERRER y JAVIER HERNANDO CARRASCO, "Arte del siglo XX",
vol. 11 de

Historia universal del arte", Espasa Calpe, Madrid, 1996

H. OSBORNE (dir.), "Guía del arte del siglo XX", Alianza, Madrid, 1990

SUSAN SONTAG, "Los ‘happenings’: Un arte de yuxtaposición radical", ensayo incluido

en "Contra la interpretación", Alfaguara, Madrid, 1996