Seminario de Filosofía y Cine.

Entrega parcial (7 de noviembre del 2018).

Rubén García Jasso, licenciatura en Filosofía.

Deleuze y la imagen: por una nueva interpretación del signo cinematográfico.

La problemática del análisis cinematográfico proviene de la nueva orientación, por parte de

Gille Deleuze y su estudio de la historia de la imagen cinematográfica. Al igual que Metz1,
Deleuze se pregunta por la naturaleza del cine frente a las nuevas estéticas/imágenes, como
resultado de las innovaciones cinematográficas de la postguerra (segunda guerra mundial).
El neorrealismo italiano constituyó un cambio paradigmático de las imágenes-movimiento
a las imágenes-tiempo, pasar de la imagen-acción que caracterizó al western norteamericano
al trabajo de la imagen-tiempo.

Lo que define al neorrealismo italiano en este ascenso de situaciones puramente ópticas (y sonoras,
aunque el sonido sincrónico haya faltado en los inicios del neorrealismo), fundamentalmente
distintos de las situaciones sensomotrices de la imagen-acción en el antiguo realismo.2

Hitchcock había cambiado el rol de la imagen-movimiento, pero aún sin pasar de una imagen-
movimiento a una imagen-tiempo. La composición propuesta por Hitchcock trajo a colación
en su trabajo, el papel del público como parte de su teoría composicional; el suspenso
generado por sus filmes partía de la premisa de la participación de un público inmerso en la
narrativa de una manera distinta, inmiscuyéndose en las afecciones de los protagonistas al
completar las escenas de suspenso de sus filmes.

1
Metz, Christian. (2002). El cine: ¿lengua o lenguaje? En Metz, Christian. (2002). Sobre la significación en el
cine (1964-1968) volumen 1. (pp. 57-114) Barcelona: Editorial Paidós.
2
Deleuze, Gilles. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, España: Editorial Paidós. pág.
13
Por parte del neorrealismo italiano, la imagen-movimiento que en ese momento estaba siendo
usada por la industria cinematográfica (imagen-acción/westerns), cambio de una gran
situación sensomotriz a escenas ópticas y sonoras puras. “La situación sensoriomotriz tiene
por espacio un medio bien calificado, y supone acción que la revela o suscita una reacción
que se adapta a ella o que la modifica. Pero se establece una situación puramente óptica o
sonora en la que nosotros llamamos «espacio cualquiera».”3

El cambio óptico y sonoro puro del neorrealismo, trajo consigo una serie de tópicos y
elementos característicos que se diferenciaban significativamente del uso de otras imágenes-
movimiento (principalmente imagen-acción), además de cambiar el panorama del
movimiento al tiempo. Los elementos principales del neorrealismo fueron: tópicos de la vida
cotidiana; situaciones características de la posguerra, acontecimientos que poco concernían
a los protagonistas, espacio público, el uso de no actores, aparición de los vagabundos y los
niños como elementos preponderantes, situaciones límites que exceden a los protagonistas,
naturalezas muertas, concentración de la cámara en escenas cotidianas que en las películas
de las imágenes-movimientos no tendrían lugar, etc.

La situación puramente óptica y sonora despierta una función de videncia, a la vez fantasía y
atestada, crítica y compasión, mientras que en las situaciones sensoriomotrices, por violentas que
sean, se dirigen a una función visual pragmática que tolera o soporta prácticamente cualquier
cosa, desde el momento en que participa de un sistema de acciones y reacciones.4

El surgimiento del neorrealismo brinda una nueva concepción del signo cinematográfico, al
distinguir una imagen propia fuera del canon de la imagen-movimiento anterior. La
semiología del cine busca aplicar las características homogéneas/abstractas del sistema de la
lengua saussureano como paradigma de estudio de la imagen cinematográfica. La
conformación de la lengua en la lingüística permite dar un tratamiento del signo como un
objeto homogéneo, conformado en un fenómeno psíquico (significado/significante), en una
aplicación social5.

3
Ibid. Pág. 17.
4
Ibid. Pág. 34.
5
Vitale Alejandra. (2010). El estudio de los signos. Peirce y Saussure. Buenos Aires, Argentina: Editorial
Eudeba. Pág. 72.
El trabajo deleuziano tiene un interés en una aplicación mayor que una semiología del cine,
no se conforma con una disciplina que aplica imágenes en modelos lingüísticos, en el caso
de Saussure, en el modelo de la lengua6. Deleuze busca cambiar el esquema de la
lengua/lenguaje por el de la imagen, por un cambio sígnico donde la brecha de la reducción
de la imagen a un signo analógico conlleva mayores esquemas que el trabajo abstracto del
significado-significante7.

Deleuze toma como referente el proceso de la semiosis del signo de Peirce

(representamen/objeto/interpretante/) para encontrar un símil con la clasificación de
imágenes-movimientos. “[Peirce] concibe los signos a partir de imágenes y de sus
combinaciones, no en función de terminaciones que ya serían de lenguaje8.” Las categorías
faneroscópicas de Peirce aplicadas al área del representamen, da como producto tres tipos de
signos9:

1) Cualisigno (primeridad); remite a sí mismo.

2) Sinsigno (segundeidad); remite a cualquier otra cosa existente que sea un signo/
materialización del cualisigno.
3) Legisigno(tercereidad); no remite a sí mismo, únicamente vinculando un signo con
otro, formulando un hábito o ley.

Estos tres tipos de signos formulados a partir del representamen (cualidad material del signo
de Peirce), remiten a las características de diversas imágenes-movimientos caracterizadas por
Deleuze:

La imagen-percepción recibía el movimiento sobre una cara, pero la imagen-afección es lo que ocupa
el intervalo (primeridad), la imagen-acción, lo que ejecuta el movimiento sobre la otra cara
(segundeidad), y la imagen-relación, lo que reconstituye el conjunto del movimiento con todos los
aspectos del intervalo (terceridad funcionando como cierre de la deducción)10.

6
Deleuze, Gilles. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, España: Editorial Paidós. pág.
44.
7
Ibid. Pág.46.
8
Ibid. Pág.50.
9
Vitale Alejandra. (2010). El estudio de los signos. Peirce y Saussure. Buenos Aires, Argentina: Editorial
Eudeba. Pág.30.
10
Deleuze, Gilles. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, España: Editorial Paidós. pág.
53.
En un primer momento, Deleuze considera la materia prima de la semiótica (Peirce) del cine
un trabajo del movimiento, postular como materia prima de esta disciplina la imagen-
movimiento. Deleuze salta su primera suposición acerca de un movimiento en bruto como
fundamento semiótico (imagen-movimiento); existe anterior a las imágenes-movimiento un
tipo de imagen primigenia, capaz de posibilitar el análisis de la narrativa cinematográfica
como un todo y bajo la lupa de sus objetos compositivos.

La imagen-percepción fundamentará la semiótica propuesta por Deleuze, debido a los

intervalos o relaciones que tengan dentro de la composición del filme. “Es una materia no
lingüísticamente formada, aunque lo esté semióticamente, y constituye la primera dimensión
de la semiótica11.” En la segunda parte de la semiótica pura deleuziana (no lingüística), existe
la creación de nuevos tipos de signos, de acuerdo con la transparencia de las imágenes en uso
(imagen- tiempo); la imagen-tiempo no puede ser reducida a la imagen-movimiento, pero no
está carente de relación determinable con ella12

Bibliografía.

- Deleuze, Gilles. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, España:

Editorial Paidós.
- Metz, Christian. (2002). El cine: ¿lengua o lenguaje? En Metz, Christian. (2002).
Sobre la significación en el cine (1964-1968) volumen 1. (pp. 57-114) Barcelona:
Editorial Paidós.
- Vitale Alejandra. (2010). El estudio de los signos. Peirce y Saussure. Buenos Aires,
Argentina: Editorial Eudeba

Bibliografía secundaria.

- Durán Castro, Mauricio. (julio-diciembre 2003). Imagen, Tiempo y Movimiento.

Artes. La revista. Vol. 3 (n°6), pp. 116-123.

11
Ibid. 54.
12
Ibid. 55.