​UNIVERSIDAD CATOLICA

​ARGENTINA

Musica Electronica:
​Studie II - Stockhausen

Vilchez, Agustin
Buenos Aires - 20/06/2019
Introducción

Studie II ; op. 3 (1954) - Karlheinz Stockhausen

En el análisis intentaré comprender los materiales con los que trabaja el compositor y su
representación gráfica en la partitura. Los parámetros a desarrollar serán los mismos que el
compositor aclara en forma de texto (altura, volumen, duración y realización) en función de lo
que representan de forma gráfica. La intención será aclarar la relación existente entre el resultado
sonoro y su proyección simbólica en la parte.

Noticia biográfica

Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007)

Fue un compositor alemán, reconocido por su trabajo en la música electrónica y su
introducción de la aleatoriedad en la composición serial. Formado musicalmente en la
universidad de Cologne, estudio con Messiaen en París y con Meyer-Eppler en la universidad de
Bonn. Se convirtió en una de las figuras principales de la escuela de Darmstadt, influenciando a
compositores de distintos movimientos, incluyendo el jazz y la música popular. Su trabajo abarca
un periodo de casi 60 años, donde fue reconocido por evitar las formas tradicionales y
acompañar los movimientos de avant grade. Precursor de la música electrónica, compuso desde
miniaturas para cajas musicales, piezas para instrumentos solistas, canciones, música de cámara,
música coral y orquestal, hasta un ciclo de siete óperas enteras. En sus comienzos, trabajó
rechazando la técnica de los doce tonos de Schoenberg, en lo que se conoce como una forma de
composición serial atemática. Varias de estas composiciones tempranas compartían una
característica a la que llamaba ​punktuelle, ​en oposición a la música lineal (formada por grupos),
donde las estructuras predominantes se efectuaban de tono en tono, careciendo de un superorden
conceptual formal audible. Composiciones de esta etapa incluyen su Kreuzspiel (1951),
Klavierstucke I-IV (1952) y la primera versión de Punkte (nunca publicada). Luego de este
periodo, incursionará en la música electrónica (de la cual hablaré a continuación) y música
espacial (espacializada) con numerosos trabajos.
Musica electronica

Orígenes
La música electrónica comenzó en 1952-1953 en Colonia, Alemania. La primera
composición en utilizar sonidos sintéticos derivados de tonos sinusoidales fue el Electronik
Studie I del mismo Stockhausen, luego el Electronik Studie II sería la primera pieza de música
electrónica en ser publicada.
La experimentación con ingeniería electrónica puede encontrarse desde principios del
siglo 20, con los primeros instrumentos musicales electrónicos. Estos experimentos sólo
intentaban reproducir música existente en lugar de composiciones originales, y servían para
demostrar las capacidades de la nueva tecnología. Con el paso de las décadas, fue avanzando el
uso de la electrónica con otras intenciones, junto con los nuevos instrumentos surgirían
compositores interesados en expandir los recursos de la altura en el sonido. Figuras como Ives,
Messiaen y Varese exploraron el uso de estos instrumentos en música microtonal. Grainger
utiliza el novedoso Theremin para abandonar la composición con tonos fijos de manera entera.
Luego con la introducción de la tecnología de grabación (el fonógrafo mecánico) llevaría a los
compositores a experimentar también con los metodos de grabacion, como Hindemit y Toch
quienes compusieron piezas en base a capas de grabaciones de instrumentos con velocidades
ajustadas.
Luego llegaría la grabación por cinta, lo que mejoró la fidelidad de las grabaciones y su
posterior uso en collages sonoros y con motivos composicionales, modificando parámetros de la
grabación tales como la reverberación, el eco, el control de voltajes y la regrabación.

Musique concréte
Pierre Schaeffer introducirá a principio de los años 40, las bases teóricas de la música
concreta como precursora de la música electrónica. El método consiste en utilizar grabaciones de
sonidos como material de base y modificarlo mediante la aplicación de efectos de audio y
técnicas de manipulación de cintas, ensambladas en forma de montaje. La diferencia
fundamental entre la música concreta y la música electrónica reside entonces en la producción
del sonido, en el caso del primero utiliza música sintetizada de forma completa a partir de
señales producidas electrónicamente, mientras que el último utiliza sonidos grabados de fuentes
acústicas.

Elektronische Musik
Stockhausen trabajo en el estudio de Schaeffer durante 1952, donde tuvo contacto con sus
teorías sobre la música concreta (compuso su ​Konkrete Etude​). Luego, ya en Colonia, compone
dos Electronic Studies, abriendo el camino de la música electrónica. También utilizan métodos
de música concreta y electrónica en trabajos como Gesang der Junglinge (1955). La experiencia
ganada con estas composiciones lo llevaría a negar el el sonido (o el timbre) como entidades
estables, desarrollando un criterio estadístico compositivo enfocado en la dirección y
aleatoriedad del movimiento sonoro, como oposición a un estado fijo sin movimiento.

Características
El mismo Stockhausen ha declarado las caracteristicas de la composicion de musica
electronica en su artículo ​The concept of unity in electronic music, ​donde describe cuatro
elementos que la distinguen de la composición de música instrumental:

1. la correlación de los aspectos coloristicos, armónico-melódicos y métrico-rítmicos de una

composición.
2. la composición y de-composición de timbres.
3. las diferencias características entre grados de intensidad.
4. las relaciones ordenadas entre sonido y ruido.

En el artículo se centra en discutir la correlación entre timbre, altura, intensidad y

duración, que en el pasado se tomaban como propiedades del sonido independientes, como
perteneciendo a esferas fundamentalmente distintas. Explica que el proceso composicional en sí
mismo estaba al tanto de esta separación conceptual, así como los medios para la producción del
sonido. Pero, por otra parte, nosotros percibimos un evento sonoro como un fenómeno
homogéneo más que un compuesto de cuatro propiedades distintas. Por consiguiente,
Stockhausen se centra en igualar la unidad de la percepción humana con una unidad análoga en
la composición electrónica misma, con el fin de llevar todas las propiedades mencionadas bajo
un solo control. Entonces, deduce que todas las diferencias de la percepción acústica pueden
rastrearse a diferencias en la estructura temporal de las ondas de sonido, y que estas relaciones
temporales nos permiten distinguir las diferentes manifestaciones de la altura, el timbre, la
simultaneidad, la mezcla de sonido y el ruido. Bajo este principio, procede a desarrollar de
manera técnica cuál es la función de la pulsación como propiedad en el cambio de intensidad en
el sonido, llegando a la conclusión de que las pulsaciones de sonido no se relacion de manera
individual en sucesión sino que se encuentra una relación de interferencia entre las mismas ondas
de sonido.

Análisis

Studie II ; op. 3 (1954)

Considerada la primera composición publicada que no contiene ninguna fuente
electro-acústica con el espectro sonoro previamente construido, sino que se trata de tonos puros
de un generador de frecuencias (notas sin armónicos). La idea sería producir cada sonido de
forma sintética y por lo tanto separado determinadamente.

Composición
Stockhausen introduce en la composición de ambos estudios lo que él denomina
​ a
“grupos”, en contraste con su anterior concepto de “puntualismo” demostrado en ​Kreuzspiel. L
idea principal del ​Studie II fue la decisión de extrapolar todo desde el número 5. Cinco secciones
principales divididas en cinco subsecciones, y cada subsección contiene cinco grupos.

Los parámetros se conforman de la siguiente manera.

Altura
Cada subsección contiene cinco grupos de uno a cinco sonidos llamados “mixturas de
tono”. Cada una de estas mixturas está construida como cinco tonos sinusoidales reverberados e
igualmente espaciados. El ancho de las mixturas permanece constante en cada grupo, pero
cambia de grupo a grupo entre cinco anchuras derivadas de una escala subyacente. Las alturas
construyen una escala en la que el intervalo entre cada paso sucesivo consiste en una frecuencia
de proporción 5:1 (dos octavas más una tercera mayor) dividida en 25 partes iguales. Esto difiere
del tradicional sistema de afinación temperado, en donde una octava consistía de doce
segmentos, siendo el intervalo entre dos pasos adyacentes definido por el ratio 2:1 dividido en
doce partes iguales. Por lo tanto, la unidad interválica se convierte en un “semitono largo”, cerca
de un 10% más largo que el semitono de la afinación temperada. La escala comienza en los
100Hz y llega hasta los 17.200Hz, con un total de 81 alturas igualmente espaciadas. Debido a la
interválica básica elegida, no pueden ocurrir duplicaciones de octava. La altura más aguda
(17200Hz) está cerca del límite de escucha humano, y ocurre en una sola mixtura como el más
alto de sus cinco sonidos. Stockhausen incluye en la partitura una tabla con las 193 mixturas
resultantes que componen el material sonoro de la pieza. También agrega un diagrama de
frecuencias comparativo.
Con respecto a su representación gráfica en la partitura, se observan las frecuencias como
líneas horizontales del 100 al 17200. Cada mixtura contiene cinco frecuencias de intervalos
constantes, indicadas por líneas horizontales marcadas y unidas en el principio y final por líneas
verticales, con el interior sombreado (formando un rectángulo). Las tres líneas que representan
los tres tonos faltantes se consigue al dividir el espacio en las cinco partes iguales necesarias.
Entonces, en la primera página de la partitura vemos que la mixtura abarca las frecuencias 412,
500, 607, 736 y 893 (mixtura n.61 de la tabla de frecuencias). La superposición de mixturas se
indica con un sombreado más oscuro dentro del rectángulo dependiendo el grado de
superposición que se encuentre.
Volumen
En la parte inferior de la partitura se encuentra un gráfico que representa la sección de
volumen, con la escala de intensidades a utilizar. Conformada de 31 pasos seleccionados en una
constante de un decibel entre 0 dB y -30dB. El volumen de 0 dB depende del tamaño de la
habitación, pero para su ejecución no debería ser menos de 80 phons. Las cinco partes de cada
mixtura tienen la misma intensidad, y contienen curvas de envolvente ascendentes o
descendentes. Hay un límite inferior de -40 dB para los niveles iniciales o finales de envolventes
ascendentes o descendentes respectivamente. Los niveles más altos de envolventes varían entre 0
dB y -30 dB.
Estas envolventes son el dibujo en la parte inferior del que hablé al comienzo. El
espaciado entre líneas corresponde a 1 dB entre la primera y la última, que corresponde a -40 dB.
Cada mixtura en la sección de frecuencias de la parte superior tiene una envolvente
correspondiente de la misma medida en la sección de volumen inferior. El espacio entre las
líneas ascendentes y descendientes de cada envolvente y la línea de base (-40 dB) se encuentra
sombreada.

Duración
Indicada en cm. mediante dos líneas colocadas entre la parte superior (altura/frecuencia)
y la parte inferior (volumen) de la partitura. Estos valores en cm. corresponden a las longitudes
de la cinta reproducida a 76.2 cm por segundo.
Cada cambio en el eje temporal está marcado por una línea vertical entre las dos líneas
paralelas. Los números indicados refieren a la distancia en cm. entre las líneas. Cuando las
mixturas se superponen , sus principios y finales están marcados como cambios de tiempo. La
duración de una mixtura se obtiene al agregar todas las indicaciones de longitud desde el
principio hasta el final (como se encuentran en la longitud de las líneas en las secciones de
volumen y altura respectivamente).
Realización
Stockhausen agrega un apartado donde detalla cómo debe ejecutarse la pieza,
facilitandonos la tarea de relacionar la partitura gráfica con el resultado sonoro que se espera.
Las cinco frecuencias de cada mixtura se graban a 0 dB en cinta (7602 cm por segundo).
Se recorta una cinta de 4 cm de cada nota grabada. Las cinco cintas de 4 cm se colocan de
extremo a extremo en un loop de cinta en blanco, ordenandolas de menor a mayor altura (de más
grave a mas agudo). Esta secuencia de notas es reproducida y grabada a 0 dB en un cuarto con
unos 10 segundos de reverberación y una respuesta de frecuencia regular. La secuencia original
de las cinco notas se corta de la cinta. El resto de cinta se corta con la longitud requerida y se
loopea. Luego se copia al reproducirse y regularse continuamente con sus envolventes
relevantes. Envolventes ascendentes se obtienen al regular la grabación de la cinta reproducida
de atrás para adelante, las envolventes descendentes se logra regulando la reproducción de la
cinta reproducida en la dirección original.
Bibliografía

TOOP, Richard (1979). “Stockhausen and the Sine-Wave: The story of an Ambiguous
Relationship”. En: The Musical Quarterly, Vol 65, No 3 (Julio), pp. 379 - 391. Oxford
University Press.

STOCKHAUSEN, Karlheinz (1971). “The origins of Electronic Music”. En: The Musical
Times, Vol 112, No 1541 (Julio), pp. 649 - 650. The Musical Times Publications Ltd.

STOCKHAUSEN, Karlheinz. BARKIN, Elaine (1962). “The concept of Unity in Electronic

Music”. En: Perspectives of New Music, Vol 1, No. 1, pp 39 - 48. Perspectives of New Music.

STOCKHAUSEN, Karlheinz (1956). “Nr. 3 Elektronische Studien : Studie II - Partitur”.

Universal Edition (London).

MORGAN, Ulrich (2004). La música contemporánea a partir de 1945. Madrid, Akal.

MORGAN, Robert. P. (1999). La música del siglo XX. Una historia del estilo musical de la
Europa y la América modernas. Madrid, Akal (2da ed.)