MATERIAL BIBLIOGRÁFICO

Autora: Noé JITRIK

Título: Producción Literaria y Producción Social
Año de publicación: 1975
Ciudad y País: Buenos Aires, Argentina
Editorial: Sudamericana

exclusivamente didácticos.
" Produccion lileraria y
produccion social" es un
desarrollo .y, en cierlo
modo, una culminacion de las
ideas que sobre "crilica
liIeraria" formulo Noe
Jilrik en "EI fuego de la
espacie", en 1972. Aqui
toman forma teorica, son
objelo de una reflexi6n que
conduce al conceplo reclor ·
de "Irabajo crilico" y que da
lugar, a su vez, a la
construcci6n de dos
mOdelos de analisis, uno
sobre "Cien anos de soledad"
de Gabriel Garcia Marquez,
olro sobre "EI perseguidor"
da Julio Corlazar. Ese
conceplo tiana un caracter
polemico, sin duda, pero
tam bien reivindica un
rigor definilivo no en el
sentido de una potencialidad
saudocienlifica, sino con un
objetivo dignificante:
deslruir la imagen de
insignificancia que
acompana socialmenle la
labor def critico y formular
las condiciones de una
correcla vinculacion enlre
una actividad que tenga los
"texlos" como objeto y al
conjunto de las
aClividades productivas
sociales. En ese encuadre se
justifica el titulo del
volumen que corresponde,
PRODUCCION llTERARIA
por olra parte, tambien a
un articulo de los que 10
componen y en el que se
propone la "ideologia" de la
produccion como el puenle
que liga literatura con sociedad.
Y PRODUCCION SOCIAL

.... ,

NOB JITRIK

PRODUCCION

LITERARIA

PRODUCCION

SOCIAL

EDITOruALSUDAMEmCANA

BUENOS AmES

~- .- .. ~~

PR6LOGO
"NO ES LA MISMA COSA CON aTRO NOMBRE"

:.. ; En la conmocionada vida politica que vivimos los argentinos

~,.;I

desde hace algllnas decadas plantearse problemas relaJivos a esa

ft\ #~ \\5: l,' ii~'. I{"i~' ~',,'~' r ":: actividad mas 0 men os mendicante que Lfe denomina "crltica life­
, ; II,~I", 11 }, 1', :' , , raria" puede parecer extrano, evasivo 0, por 10 menos arrogante.
La pditica,.en sus formas menos conversadas -por..decido asl-,
~~, t ,~r' lIena el espacio ment(ll,emo,tivo y aJerrado de muchos argenti­
nos, si no de todos, que conttfhplan cqmo viejas y quizas des­
... gastadas formas de la relacion social se vM"en tlbajo (on un es­
rt'1\, :~/' ,;i" ) ')
loll'" , trepito de clavos que cierran para slempre mas de lin feretro, sin
dar Illgar a formas nllevas q"e, en su novedad, pudieran hacer la
vida mas aJraciiva y excitante; los restos que ttparecen -tragi­
cas 0 melancolicas reviviscencias, desechos de olvido que por la
fuerza 'quMre;, imponerse- la hacen, en cambio, excitada y Pem­
blorosa, como si la vida fuera una necesaria 0 imprescindible
perJecllcion. Cambio de grado quizds, {an solo, de la violencia
oCllltada y mas 0 menos discutida a la violenCia gritona que um­
solida-median'te IIna praxis br1Ital-una pollticil del Estado "y
contribuye a hacer sllstantiva una'legislacion hasta ahora relati­
vamente hueca, relaJiflttmente interpf'etahle y; por 10 tanto, re/~
tivamente hip6crita.Es de todos modos una ,novedad esta con­
version aJlnqlle no consista 'en innovaciones largamente deseadas
y esperadas Iales como una r-ed'istribucion de los ingresos 0 lIna
PRINTED IN ARGENTINA
recllperacion para el pals ek sus fuentes de recllrsos: la novedad
IMPRESO EN LA ARGENTINA
es un escandaloso rastr-eo, IIna giganteS(a campflna de intimida­
Queda huho el dep6sito que previe­ ciOn que ha~ trizas, por ahora, el viejo y nun.ca del todo cum­
ne la Jey 11,723. © 1975, Editorial plido ideal de la lucha por y de las ideas. Clima dat'winiano en
Sudamericana' .Sodedad·· An6nimtl, 'ca­ el que rnuchos caeTi . .. iPero quienes son' los mas capaces, quie­
lle Humbert:o Z' 545, Brunos Aires. nes ,son los que fina/mente van a sob-revivir,? ..
 8 PB,6LOGO P 116L<) GO 9

Acaso previenao esta aecfJindCton -prlvisible-- tie la' raci~ crilerioi 'qlk $I(! \dtlll a sl.mismas para deslllf'i-ollarie e tnckJir on
naJiaaJ escribl Lm 1970 II prOiogo a EI fuego de 1a espede, lJlle la vida social. No hahlo de "I(NU' 1i1"'l#ura iti ae ltoda crltica
en gran meaida erA lin libro Jobre Itl IJteralflra. iBnloncel tenia pero si, 1'01' 'ejemplo, algunos escrltores 'J CritiCOI, atenaiendo de­
vigen,&-;a hdCer critica IiMraria y ahara no? ,La lilerdJflra no el masiaJo a 10 que presllmibiemenle 'pid, IIna asplraciOn polJti~a
mas '1ue uno 'de los canales por 101 que circ,!la" c;on Jllpoder y -qile po,. SII Iddo se preJenla eomo 10 obvio, como la ntitllfakza
su IlIrhu/encia, la viaa locial, ae modo qUI aefm4w .,,, ese cam­misma, 01 "'pllebltl' sin mas~, conCiben Utr engetraro qNe se
po una posibiliaaJ, la permanencia ae lin etplrittl.mtplililwo, era tIfIto(/6signa como "populismo" y qileno hdce mas 'lite parali­
rec(amar su perallrtlfM" en lo!. otras, &tllllI/fs~ "'1IIfA:,1 canjllnlo. zar sus respectivas capac/daJes productivas qilerieniJo iambim dic­
BI redamo ,s, mllestra, (IIIIIro ,tdI~ J~~i, ~ hsl;pcll4a, 'IIII.nqtte tar IIU niJrmas para el conjfmJO, porqul achaiar las conseCllen­
no, sdJistecho: cpIIM, ~'! "~. '" !illrll/llf'tI '1'18la so­cias a la ,struclura social,' Ii,por 01"0 laJo, atendiend() tlemasia­
c~eatld tmI'ra m~"",1IJ, ~'~, l"tlol1ti(tI minna, qUI 4e­ do angllsliosttmenle a ilna villunlaJ tI,e permanencia Iranquila,
fJtw.I~ kDf 14.~()I' ~", no INc, mb tpI~ torcerlo? Hoy deNa cr/tica 'J defta litera/lira ~e podemos aesignar como aca­
'''', ~f!P..tIII4fl,tI~ ,liit tI~ncilU pero lambien hoy, mas dlmicas- reehaian lodo intento de poftilrse en cIMsIM",' de inle­
;.,qk..
,f/fif. ~(4t "I'~IO, IltU If', reivinairar IIna aclttllacrJ" "ogarse acerca no solo de SII' funciOn sino de Sll seniido, a "lIiJie
.tif,d.,I'Q/tlll4f.Hr"lf .nlllmcitl "arionaillna viaa ,aecorosa en el mas' qlle a elias debe aJriblltrse su JespNstigio y su 'desgasle: fa
I'1!!"p.fU, Jf'pitJ.cd4" "Orita, redamar para laArgentina y para its/rllt/llra \siempre lira para ab4o, redama prir sllpermanenCia;
.d~'",Llllbltll/"'lJuIepenaencia proaucliva en loaol sus cam­ son los"hombres qflienei pueaen enfrentar la inercia 0 bkn deja"sI
p.~, IISfIItM III/n tIIlloconodmienlo meaiadle m8aios propios ae IkvIW par ella. De };/.echo, ya sea por Iran'quilidaJ redCciotrarM,
ItiqQ&iIf)imla y de NflixiOn. ya porque los inten/os ,poplilistas --anexaJoi a IIna mlstka que
I \ D'lii, enlonces hasla hoy lodo Ie agravo para la asl IlamaJa no ie conft"sa como mlstlea ,sino com() unico camitro hahil 'J' po­
~'crllicA liJlrarid' lin contar con '1ue lodo Ie agravo lambien para sible, prisioneros metodol6gir:amente de una sociologla de !'egtin­
III. literatura misma. Instante ae confusiOn y ae ledio, ya no sab8­do orden, tan tlilfI<ida en la generalizaciOn qlle naJa tie"., que
mos muy bien que -(JS, Se hahla .de que no hay "valores", tit Iii ver con las posibi/idaJes dlenlender ia /JIerallira dlstle la socio­
muer:t~ de la nOfJeltl, ae la imposible olcllriaaJ de Itt poesla y,' wn logldr- confunden y desvalorizan casi con delieite aun mtis el
fin, ae Ja'general pNscintJibilidaJ de (lite campo m favor'de lin campo, la "critica iilerarid', par 10 menos Ial como se presema
pimsamiento de 10 inmedidlo. Como en pima Ipoca bilrglllsa, el en 'su mas vulgar y reconiJciiJo IUpeclo, aebe eslar divisando un
escritor -'/Mro noparqlle ISle tuera ael ctrt'llito ae prodllcci6n futllro aesagrtUldble para sl, llna. lfIefle de dnarme len meaiode
sino parquI esla obligttdo II «ti1ar s,gun 10 qu, Ie marca el cir. la contilmda, la apJicdCiOn de lin reglamenlO ael qlle habia crefdo
Cllito de product-iOn- IS lin 16t'11ndario, un marginaJo, casi un poder eximirse durante los milchos aiios en que, aparenlemente,
";aro". Bntomes, t!como lIol1Jn " ailNllir eslos problemas, como no habla 'tIntraJo en crisis,' la bora de la veraaJ la encuentra per­
vo/vef a integrarlos eon 10 rMl ... :perono con'la apariencia aida, afemindose como puede a laMas de saJ.lIdCi6nque Ie vMnen
que de 10 real Ie fabfican quienes dominan la vida de la so­de afuera (j en eU'Ja 'efleacia cree dogmaticamente -eJ estructll­
dedaJ. ' raJisma- porque no esM en condiciones de pensar n; de fi'en­
Ni la litera/lira n; la critica literaria son vlctimas' ael reslante sarse.
mOfJimiento social,. son, en cambio, Nguramenle. v/ctimas ae los Diflcil Sll situaciOn: eonaenaJa a la superficialidaJ periodls­
 -----,--_..

10 PR6LOGO pa61.oqo 11
lica 0 a laa~tofagia Imiviff'silaria, su campo'1 IU aominio f'r#'­ en penllmbr4 Sll senlidotple 110 es otr,? '1f1e IIna par/idpac;on es~
cen ser el campo 1 el aominio a, 10 preicinJibl,: 10/,,,,,,,ivI pec/fica en. el m01limJm.to generPl ae la JocieaaJ .para Sll trans­
como 10 insignificante " en el mejor. a, los CasOI, CIlttn40 4gr,a" formacion. '
Ie Ie admite cierta potem:ia aun'llJe siempre se reconoce , 's re­ Si la "cr/lica Jiteraria" yace en la sitllaciOn Ir#/~ a, /a pres­
conodda en la iaedJog/a ael, podenco suaoroio 'l"e no logra dndibitiaad y la exiSlelkia formal es por'lul ,no htt cII",plMo con
moraer los talones ael noble animal ael arte. Y,sin embargo, esa exigenda, con es.e smtiao, per", lambiln 8S clerlo qllt( 10 hrJ in­
a pesar ae eJlo -de,ablla irrililcionael mtmdo cl1lJlM,lI...... ,,­ tentadoa 1Ieces, 'llle ha ,Iralado tkhaclt' ae JU crisis ae exi!l'rtcia
clama firi1lilegios, cMearas" colllmnlfJ,silI.",* :U/Jfos,;MaJlltna IIna crisis ae madllrez. Si eslo es asl, /a com/ena '1'1e pareceafli­
de .lp",;OS l/Ue la IfNMtltIfl"riIII' !~
__ i 1ftRJrla J,i1indr gir/a se aligera, Se ahre lin munao ae Juaas, cierld$ experlencitIJ
,."mllksUfII4;i# DlrOs"f'i'W/< ,
permiten regresat' a III campo del tnismo moao (jlle invariable­
,~ tlbmt1'or, 10 ~D,lIj 'U! dhktl, !i1iff'.i4? :tS;n jfJtnlkl1'lHs,
menle 18 regresa a la Iilerd/llra a pesarth '1l1e en cierlol momln­
1",,'t~Sf!"i;h(' "If~shls 1'IIItli tI. 1916 y.lonll tn41U1
e tos lotio en IIna sodeaad eSM encaminado a gritar aclt'ca ae la
'IfI/IJDJ"'1IfI.,c"...".JItW""tlllilmo 'ljMisifftm 'conjurarlll cone! 1...
acciOn tlirecta, acallanao la ptllabra, ae /a. acciOn '1l1e necesila tie
IMiltF'I"'''''''"',.,;Itt. t;""r;" '1110 es, '1l1erienao '1u, la crlticil palabras para preparar lin cambio. No .es lin misteriO'l1N 'eSle
~!~,"'"t.NII, hablemao ae ella como si ya 10 fllera. es IIno de esos momenlos: los griles sobrllJ la acdon --tI.e no
;lt1N!JiDJ 1/. IIQ ;1I,iJ'lI aesaenarse pero '1ue no ,han im/J,di­ deVlenen accion IransformaJora-:- pero lambiln los grilos· de /a
'till ~ Jo 'ifill I~ ,)'JIienae corrientemenfe POl' "crltica literaria" mllerte tapan -pero no sofocait- lin tJiscurso '1l1e sin embargo
~1iN%l. ro,no' tendenado, IiIIIn'lllei.a Iterltied' lisa y lIanasea tienae a configllrarse aesae olra parle y '1"e lerminara por formll­
'lotla"liI (I silmpre para el Nit' hllmano 10 mlnimo '1ue loaefine, larse con toaas las de la!ey. POl' sllplleNo, no poar/amos aesignar
Jo<mailpensable, /0 impresdnaible en Sll posicion sobre 14. lierra. a es/e s#;o como la "crftica literaria", POl' 10 menos en sils mas
SitllaciOn paradojal ae la crJtica literaria entonces: 1Jalidada en 10 nolorias formas acillaies, pero en cambio es tksae la litera/lira
general, in1lJliaa en 10 pat'Jiclllar ae Sll ejercicio, incapaz de mos­ '1l1e pWllenaemos, al reconocer en ella tina energla veraadera 1 C(Jn
Ir'ar con dariaad Sll /egilimiaadaesae Sll fllnaamento hasta su Jentido, dirigir lin discllrso '1l1e lenga '1ue 1111' con el aisellrr"
prktica, por'lue, ante toao, '1l1e es "criticar' , con '1ue aerecho del conilll1M social, Alii aonae la' poJlJica no atino a em:ont,ar
tdgllnol se tlrrogan ese aerecbo. IIna paJabra oramadora '1l1e condlljera a 10 'III' algllnos J1aman
,BI,la/Jf' Cll4gtlT, ",spona,a IsltlJpfllglln1as; la resl'*'4la mas "liheraciOn", olros "revoillcion" y lodos, ae una II olra mamtrll
."it';41, 4'419 '~ 41.,·1dJ m4I fJ~;.s.I,,· mat 1.0rorriaa dIIn'llle 114 "cambio", IIna reflexiOn no conser1ladora ni reivinaicatifJa, lin"
h~ hllill.tiado, RIg,;,,, .CIJ"U) PI4Nbn:I, inaka un aesplazarnien­ reflexiOn crltica sobre la literaillra P"eae, tal 1Iez, recllperar un
to: los critilol 1011 ",scritores fracasllllol' '111e aeslilan simple­ senNdo, reconocer con'i!xiones, definir. conaJgtin flllllro Sll pro~
mente Sll·· imp~tencia escllalmdose en la presllnta objeli1Jidad ae pia part'llia con el fin ae contribllir a '1'1e rec/!!nocimientoJ mejo­
IIna practlca 'llientiilie Jlene· inleres enaefinir ni precisar; acaso res Ie proiJllzcan en otras parcelas ae Ja proallccion sodal.
los hechos confirmen este pllnto ae 1Iista 10 '1"e no es ni sllfi­ ereo '1ue se pllede tJist:'enir '1ue no hahlo aesae el priviligio
clente ni da cllenla ae todos los elementos '1l1e integran la clles­ ae la Jil8ralllra 0 ael arte ni aesal el reproche por 114 "im;om­
lion. Se hahla tamblen ae "orienJacMn", ae "fllncion social", prensMn" social respeclo ael arte. Tampoco hahlo desae la ,sen­
inc/llso de la cn/lca como lin primer ni1le/. de lectllra, pero sigue cia ni aelae la polllica entenaMa como IIna imposicion '1"e in­
,L~~
Plt6LOo;O
12
lIoca'el imeres general sin probarlo sino desde la neclsidd -f'as­
go primero del stisodicbo disctlfSO en dernes~ de comprendef:
el plano en el 'l"e acti1!af1lente s.e lIinclllan cier/as p,licticas so"
ciales 0 sea lin movim,enlo '1111 ,I debatirse en dereas form lila­
dones pr01l,nientes Je1(J P.olltiro inlenla tapar pero no [.ogra Ii­
qllidar; ese f1W1Jimil1llD ~gend,ailo In el fllndamenlo thismo
.de lin catmJo'~'; III ,_t~ II h,t 'iJo nm-IfIIenlrmJo bistO­
ricameml, atMo " .... (bitsepiil/) (). pllldil cOfls'gll;' tm Iligar
preciio'I,IM,tJOti4I' ''''1".$11 .1'• •#1. ita lien; It'i4twIa olra
,__ 'tpit 14 tl,latrllki iilerari,t, 's 'liIllles incompt.eto , par­
~, no' Sir"" :lttUvI,t para (ltros r.8S de ~samiento
;n0 .no ,abe Jllda de 'III' lIa II Sll COflstitllciOn cumo tiende a
rons#tllirse en esle pals, a pesar dl todo, lin campo teorico nO
bllmilliilo, respeilloso (Ie 10 'l"e los modelos plliden dar, no d,
10 'l"e 'l"ieren 'imponH. Y si digo este pals digo America Latina 116
In !II canjlln/o aun'l"e boy esle pals sea el escenario en. ,1 '1
II drama sl me encarna con mh bondllra.
Dicbo de oiro modo, gracias aI esfllerzo de mllcbos, de a
poco, sterltamente, sometiendo a la uerltica lilerarid' a lin ata·
'lile rigllfoso, se esta prodllciendo et rescate de IIna acliviJail, de
una prodllccion q"e se realiza en el mas denso de l.os ma­
teriates con 'l"e se maneja el hombre: el lengllaje. Considerada
la litera/lira ...:-y ta critica- como "/rabajo", pllede empezar a
abandoflar sifl riesgos Sll ambiglla residencia, la del pri1lilegio Y
laintocabilidaJ, para empe%tW a loc,se no sol6 con il "stante
ltah",;o bllmano sino ron /q fIll II "ablljo htltllano procllra y
4s1",II, 'In 4f.' iampo dl Itt "4lU/o~ dlllmgNa;e, d., SIIS
prol'iasftieruJ, rel!f'itni4al "or Imll lerllur ilJllltet'aciofl, eso qlle
batwl 'l"e solo IIjos PtKOS piledm reai1tUlnte Irabajar -.:lransfor­
marr- y 'lile' NflOS pOCOI plledan IISllfrllc/llar de 10 que tltjuell !
'l"e no pueden realmente trabajar -como dlienoS de Sll capaci­
dad de Irabajo- prodllcen .
En mis Ensayos y Estudios de Literatura Argentina me preoclI­
pe por sefialar tille me estaba inleresando, mas q"e lin aborda;e
desde lin exterior sociolOgico 0 psicot6gico de la IJleraillra, la
Plt6LOGO 13
literdltlra comosislema de signos, como cOligo, como lengllaje
esplclfieo. Era IINa mantra de emp~%ar a .Iitllar II campo,llIego
de babet'Jo 'llHrido fodear --tkscribir- dBsde ttftlera. Postnior·
meme, en El fuego de Ill. especie reivindi'llle la perdllrd&iOn de
10 crllico como el alimento mistho del hombre, 10 'l"e Ie jllsti.
fica e.t vitlir, Sll IlIcba contra el tiempo, la radicaciOn en Nfl
espatio. Ahora, en eSla cllarta seri. dl trabajos sobre cllestiones
literarias (Ia primera, ek 1965, se titlllO Escritores argentioos:
dependenc.a 0 libertad)'l"iero anadir aJgo mh, algo 'lile con­
sidero lin factor de progreso,'lhlconceplO aJ'lfM .Jesplles de diver­
ras Iralalivashe lIegado y 'llle ya considero ad'l"irid01 'llie llno
no del lodo stcrelamente lodos los artJcttJos de esle libro: se
trala del conceplo de Traba;o Critico, inclllido por. otra parte en
el 1111110 de l/ilJo de los anJlisis leXlIldJ,es pNS~OS.
Por lin laJo, el conc'tplo semcor;ora desde ,lIna decadencia
-ta de la ya cllestionada trcritica literarid' 1 a partir de
ellll:- pero, por, el otro, se inscribe en 0 responde a lin .'Vaslo
soplo erltico 'l"e en lodos los ordenes del conodmiento esta con·
moviendo en ta actllaJidad lin pensamiento cllyas bases, apare".
lemente inconWJotlibles, i, esMn res'l"ebrajafldo en 10 iconomi·
(0 1 lopollttco. Soplo epistemologico, busqlleda de sistemas
internos a la literaillra, ,entre la lileralllra y la prodllction decono­
cimlento 'l"ese pllede lograr a partir dlella, entrl este circllilo
de dos terminos con los otros circllilos del conocimienlo bllmano.
A Iravls de, estas intersettiones, en la interdependenria y la
inlerrelaci6n,praclicas tan incierlas como Ia tt eseritllra" plleden
recllperarel espacio JociaJ 'llle algNfla vez tllvieron,' desarrollando
en "actos criticol' este con,cefito -tjfM implicallna teorlll:- po­
dria lIegar a advertirse '1111 hay de perdllrable 8n la litera/lira ya
o pasada 1 '1111 es 10 'life la liga a nlleslra necesiJad ycondiciones
para la Jee/llra 4el presente, Cllat esesa contradiccion por. Illqlle
sllbsisten Jas resonandas de IIna "referentia" aun'l"e lIa no 'lilede
ninguna memoria historica ni vivenciaJ del tlreferenttl'. Bseritll­
ra y lectllra como ejes fundamentales de IIna Ispetificidad, de
IlnaprodllccMn, pero,aJemas, posibilidad de aproximarnos aI
 41" "'''..:?..;.,;
..
1. PR6LOGO
, conc,pio miJmo tii 'eiaprotilluiOn, alaber entlinkr til '1"emoili)
el /engllaje pilede set, ademas de lin v,hJcfl/o. pfidAio tI, la mao.
lIifestadon. ei progmo 'J latJIIlOcompren.siOnM tHai liIJ prac­
tical bllmdnal, lind pradicd especifiea e" la flU, i1: l8(Wimien­
to tioCela 'J pot '1lie no (tia 'J pOr '1u4,en 'tHrol 'tIIJ()S, (;lJd 1 el
III objeto de Ima impos1cion/ it ~. 4, '.4111. -',.l.."lifiJ de con­
flit:lo- podrlamodleg. d pm",.:o," 10 1IIMtlIHntir '0 flis­
l_fJNr._qlll'flllllhNli:J ,.,.~f#a~,,.n" Jimdo' forma
.,611111 .~ "..111 lHittJlj' Iibu .,tItiIPi# 'III""',";'; ,n'el Ie';'
PI'*' fII•.~J:rI·.*«_·.JiI~d,. 'fII"mMImI'~ I'l. I'~' ced, Il
''''~i4 .~. ·.bkOttritt,., _ismo·li.l nllein". IWoallc­
fi6'll.1~.i,#. ",,,,. 'In'1I/ mdf>imienlopropio '1l1e comis'" anN
W~;,iP'I:1ItU modifk«iOn de' eJa I'ftS6m:id ennombre' afJ III
mOfJimienlo- proPio, Ide IUS exigencial cOMO praclica en Ii 1 de
JI mlsmlll pOtlriamos, por fin, en virilia tie esle (;onceplo adeflla­
aamenled'fll4f'follado, !legar a perdbir /'file es 10 '1l1e ele liI/ema
d#Jigflo.1, cllando actNa en SII propia fibertad ,Je tranltormaciOn,
ejl'clilando Sll prop;o Jrahaio, tienae It signi!icar, el decir en '1"e
gel/o' h1l11Uttl() se inscribe., ae qlle manera, por 10 tanto, parlicipa
! de/unlido qlle persigu-p 14 vida de lot bombres.
} AtirmllCiones enfJticttJ, objeJivos, IIIlIs;on61 en lorno al Traba;o
I Crilico. SI p"eae -1 segflrameme lin pro/ago el el litia para
ellq--..:.. aar mils precisiones. (Qlle OJ? No por cierlo fin conj1lfllo
Jt t'egl41 ni IIn4 melodologla qlle con lin nombre nllevo reJllma
o diltl,lII I) dis/rdt'tJo' reNnll los arlittlgiol ((moddos fie ·Ia (ono­
'till" mllg" ·liIwaria1 JtlllltllialN'lo'J:: "no"ila 1I#1t1U 'fJs(tcon
tiI"JfHJIIIIW"·,_'.IIW':_;"~·IJIII,,"g/fJb4,' en 401 fIerlient.,s,
lotio 10 '1fI'" ",.li,'I_1'flsMilillM'. confiderar tOpla objrJo de
tl'll Irtillajo(l 'Ja' NliWtltlKlI, ·~o'" 111 modo particlilar ae proallcir
'1l1e'le conotl (()fIIQ iilet'4hn'4.·AJI, en Sll aJfeclo leorico, el It 1m­
hajo .critko" fija 11/ campo' 'J Jill condldones de constillldon
mien/ras q"e, par ()/ro lado, It travis de esa "flexiOn, posibili/lit
hacer alga can los aif/renles lextoJ qfle se a/recen 'J respie/o di
/01 (11(1/81 se dehe generar lin conodmiento.
81 "It'aha;o crilico" se pOllflla, entorlt:e.r, como flna perspectiva,
'.~
Plt6LOGO
15
I
I
como IIna aveniJ(t In cllyo tranJCllrJo pllellen '#/IIII'ecer IIIgunal pf.e­
cisioml 'lliepermi"9z entetui" 1111 POrD.tnJ.i de ,1/#1' siJtema de
obje/oJ cllya JilliaciOn misma es findlmeiIJe ~P~"isflbk,1!.n e~e
sentidaes IIna /?roplles/a, no fin lislemll, . #I'lla . I"P1J'f!esta lJlle
pllede sislemdlizarse si existen condidonel .para,ell(j: pero,en IfJdo
CaJO, lI'1a proplle.tta qllr tieneen cllenta el e(ll'Jcter irrellqctJble
del sm/ido de cierla.r tomas de la proalicciOn,
iPlletie tenet' alglln inure.s. ob;etivo ese pprvenir 'llle f'enun~
cia, ti6enlr4l!a, 41 desiderJlllm de· etic-acid qll8 en general f'eel"",
man para, sl disciplinas .ocienckls mll(! conclenles tanlo del. If''''''
bajo qfle "e's flspfl,f'a tJltant/ohan fijado Sll objetivo como de los
tinlI qlle Plied" perseguir dicho Irahajo1 No. Ie Irata en eJle
Pt'ologo de recor-tat' (I/11ollilarnenle .el c(}flefp'o ae"lt'abajo (rj",
lico" l1i tie ejemplitieat' sllsllogf'8S retkxi'llos ni Sill op"acian,,;
IW/es,' ni li'llliet'a JIll re';lI11adol ptJriblell "1 ClIlHlion, solarn,nte,
d, .articlilar lin fonda s()bre eJ fille Ie· proyecten preoellpacioms
diverJasqlle reCoN'en c4fia IIno 4e 101 trahdjof 'llie componen
elle lihro y 'lue podrian apar,cer como fepar4l!0s, comO. exce­
siflamenle ItIngenci4l!os IInos t'esp.ecla d.e 101 olrol, Elte concepto,
reqlljere no IIna verificacion -PIN.JlO 'llie. no se ha delatY'ol/a.
110- lino lin ingresa ;,uinllanle a Iravh de la lecilira de cada
IIno de IOJ Irabajos parria/el qlle, por. olra parle,- no abdic41t de
Sll caracter tragmen/ario, condicio", aSIi ve~, de 1111 nexo (()n­
ere/oeon 10J ODielos litel'ariol ''fllenacln (.()1nf) !r.agmentoJ, SI1
vi"cuJan en Ilintion .d.e IlIIe.1, ., olJligan a la refle~&n sabre el/el,
a opef'ar desde 81 '/ragm,nlariJm:o como nell/ra/hacion de toaa
penJamiellto ref/llc/()f', 5e IratamdJ hien Jel trabajo, de la accion,
de ela. Iranl/orma(idn (omo venal par, I,u'l"e c;'cllla.lanto la
esp ci/iciJ4I! de /.os obielos -de 101 texfas- como la indple de
10 'llie se pllede hacet' socia/mente can. 'eJ/os, ademlls dtIJ gozar/os.
Ten-emoJ por lin 14I!0 los a(los (plleslo que hah/arnOl de la
socifldad), POl' el olro los lexlos,' ahora, desde Itt per.spec/iva de
/0 qlle poar/a obtener 'III "trabajo crilico", podemol dec;' 'llie
los lex/Ol son larnhien aclos -,y no pat' Ja mera t'azon de 'llie
10n "prodIiCIOs" pradllcidol_ en la m(dida 'en 111e bagan aClllar,
 ,~,"':b4Tn
' " ...1I1IIP
,'~
~----.~~~-'
PR6LOGO
16
en que suscilen una ac&ion que S8 pUlda empNnder con ellos,
desde IeUOS, ,nellas. POIesa raz6n los lextos, tados" debm
encl"ar las iiledS '1l1e los' hacm ponb/ls 0, 10 que es 10 mismo
(plilsta que las mgmiha) la soGildad '1ue los permite a contra
la qlle JIJ 1erglltltl.ilpmW II, .esla vinclilacion necesaria 1 ba­
sica -cas; a1witl!:- potIItIIos empeZ4l' a pensar que hay textos
quit Hcon/ortI'kIII1l#dtll.tjQ "olo,hac8#, inclusive qlle ba,
I,xlos qll, II""';';,., 4 10,. ,"I4,,«i~lentlrJ,cotll,cuen·
cUts que I0Il",,;" 110 I"" fOf'flU ,1II'a1. JocifJiIfl miswla. Y si
los prnnertls solirlkln .lIna .uclllf4 4' ,ac,PIA&i6tt., (J d,. pnulenciaj
o ,de complicidad, a d, consmlaciO", los otras p.iJmllna letlura
qu" II 'etlidenle, la sociedad liendl a no permitir. SI la soGie4ad,
a Iravis de las ideas por las que pretende madelarel todo social,
determina la ".,serillmi' -como campo de una ratificaciOn 0 de
lin alzamienla- IS obvio que delermina del mismo moJo .Ja
Ilc/ura; intlnla -con baslanle exita- condit'ionarla para que
tlea e~ la eserilura 10 qu' hay de ratificaciOn y no adv~ert4 .10
que hay de alzamienlo. La leclura es, por conseculncia, un lema
politico, y de arraslN, resulla serlo lambien Jaescritura " .,n
general, lodo el campo que parteia 0 bim aI margen Jel. mOvi­
miento social general 0 solo tlincllladoa el porqlltJ en ·101 ,textos
\ 10 .representaba.
I Silo que lIamamos trabajo crltico" se expone comO 'llctura,
tf
sl pone en evidencia 10 qlle ellexto elude 0 niegaopropo­
,,u,si simut/lineammle se 1'11lI8slt'" " limismocomo Irabajo,
6J4,di' ''''~'';''''''~flll' MII'!" las II,,~ t'""IIl#s tie la
~~itt~;~'fillj~-" fI!# lo' 'I'" btlgtl, 'I"' ·Jo que
I ' Uijt4 HtulM ',ft'#"''' ,*ltI,.,..lk" 1!1I6slo qll' en SIiS opera­
cionil, pOI' \.MitIUI '.fM ,1'l1li, .iSlara didendo, por. de pronlo,
que 14 poUtit4",,··411ri6 llUlSi1lamente las posibilidatles de IIna
UC/Ufa enttmlill'a; " stI 111%, como una acci6n. Aunque esa mi­
nima "com,probaci6n Ie" lotio /0 qlle consiga, solo po.r.eso el
"Irabajo crl#&.o" si. enconJrara justificado y haciendo un aporle
a /.0 q1l8 Sl aeb, transfotmar desde una lota/idad, parque, por
cierto, no es II rttrabajo crlJico"jenJuespecijicidad , SIiS posi-
Plt0110GO 17
bilidadesilt! rllptlita, qttief! moJific-.J, masittmn"nte la leelma
as/. como II psicoanaJiris, no modifullddJihtsllesj",.a to ,que la
eS/rllctllra, .'en Su generaJidad, d?slf1ly,;m. stI', rigoi' tj'''wahajo,
critico" ird advi,tiendo -:-en el dobl, smtiJo ~t, 1 Was­
t:-endenle- .qlle 81 debate tundamenlal -;-IJJ "lttIifl(J· AJ senlido
'1l1e rige 1/0 pllede regir la viaa «llIai 0 posi!JIed, IIt1a 'SWN­
datJ~ no plied, Stt'. eluaido; desde Sll ejefticio dirJ en !JIM ron­
diciones S8 esta prodllci,ndo lin cambio de 6PtteA respeclo de
un seclor restringido aunqlle priviJegiado de la prodNccion hfl'fllll.',
na, lin' cambio qU6, en SN atcance jinal, depende de .un· cambi(J
en elpensamitmto,.eJlo IS, un cambia en la es/rllc/ura misma de
Jap,.oduccion social tal como la COTJocem(Js.
Wopi. quiZtit ?;ero tambien modo de considerar. el presenle
'111' es ante 10dtJ un preJl81llehis/6rico, un durilllivo, 110 el calas­
trotico tin det munao a Iravls de ta ileptesiOn argenlina. En esta
consitlef!llciOn,' el "trabajo crllko" Pertita Stlsatcrtltces porque si
a travis del conceplo d, "Ieclura' se reslablec, la reldCi6n "poll­
tied' 1 "criticd', s<i a traves tiel conceplo de ~'ideolog1tl' se resla­
blece larelaci&n enlre "lilerallird' 1 "prodlicciOn social", a travis
de lodos ,slos problemas --que la literdtura SNSCita;- se restablece
la retieMn entre 10doaqlleJlo qlle no jllnciona en la vida en ge­
neral y 10 qlleno jllnciona en campos particulares, como por
ejemplo la lilera/ura; inversamenle, qUlda lIbierta la posibilidad de
qlle IIna experkncia ,aparentememe Ian circuttstripla como un lex­
10, un solo iexto, til IIIgar a per:J0rman(es que abiJrcan ill mUfJdo
entero y su senlido: si vistumbramos como eso tan partiCUlar que
es lin texlo se vincula con 10 mas general qlle .es la producci6n' so­
cial, lambien 1)emOS de qlle modo ·en eso Ian particular esla 10 mas
glneral, un lexto IS el mllndo, el t1Jllndo es 1111 leX/f). No por. nada
los .leX/os son il.eposilos de sentido, ,depositos que bay que rom­
per pat'a que Ie vea si 10 que conlenfan era el "sentido" 0, mas
bkn, un tanlasma qlle desde el ,Poder la literatllra 0 la ctVtica
hacian pasar por "et" senlido.
Hablo en impersonal, a fleees en piliral y quizas eS/~ abusan­
do,' lodo eslo es de mi esjera personal, no quiere ser una dogma­
 ~
4/i··..l;;.;;"'lii.·
PB,6LOGO
18
, lical en ,odo caso, al emplear eSas fOnnas verbales, tal lIez 10
unico que bago es temlltiztwme, '0 slla COn1l6,#r en objeto de ,e~
flexiOn , motivo de ""il1Ult. aI,o que anda en mi par debajo
de mi reftexion '1 d,"; e""illl,a, 10 que quiere dec", 4.demas,
q. no es solo 111. • p,6Io60 donde esta partida -qlM af con­
cernirme fUizas &Ollti6l'fu;itl qJ,'OS- se juega sino en catla IIno
de los IrablljOlfli' .,fJ,,6Jog9 blUnllt. ""'Gar: ~n lodos ha" ,eco~
qihliloS,os, 1I1J.~••" ' " Mfi6#; q lotios, pf!f'deb4jo, me
pfI':ece, 'lI"iI"I \. tI.~IJIj', .fI~'" p.llbl'Jfa Isto,a.esignan-,
d:rJfOI'IfJ.~~#~~' fill Il,jM .111 " ". .tf4 w d-ao forma
41111,'SP~;o (jill ,4 no IS ,1 "u.o 1010. sino' qili ~ ill c01}SliJlI­
c;611 qlli"(f ';"1"11"," en II gran proceso social qll(f intenla re·
cDfk;W til esp,a&io p:wa ha&erlo mJs humano " en conseeuencia,
fI1I1t bllmanam",te lIillibte, en sllma et espa&io de la libertad· fJ
de la p,ropied4.d de la p,roduccion.
Una u#ima p.rellencion: tal 'Vez el rllbro editorial en el qlle esle
libra sea cmocado -como IIna primera , desfigur4.da forma de
Ii. ' preteclura ,para p,robar el caracter prwaiizante del lenguaje eSI$­
btecida- sea el del tr ensa,o": el lono a veces lubjetillo del pro­
logo _y arm de aigun Irabaja- podda juslificarlo pero en el
inlerior de eslas tapas el "ensayo" como clase de obras, como ge­
nera, Bsta alacatio, incluso en Sll nociOn: no se Irala ds ensa,os,
se Irala ds otra cosa que II lector comprendera si es que com­
prende el alcance del conceplo de "t,abajo" aplic.ad o a esle ma­
terial: si admite que ,sin destrozaf'los -como Ie SliPone /fUll ha&e
ta crflica en Sil fu,or analilico- algo se ha&1I clm los textos que
it p.tI~d'n IInjretllarcomo lales, comprenderii' a SII lIn' qlle il
deb, h<KIf iIlgfJ. co~ 'fa fill .,tltlle"ndo. Se inslallrariide este
m040 tin circllilo 'ill' Il1l1il«4, por sl solo, el ref1ollado pod!r que
la IIterallira. nunca bapwdido,' todo 'II poder del Iraba/b~ toda
Ja potencia qlM pllede d(fspn1ar en ,cada Cllal la potenda d6 /a
escritura qlle se linulldesde el mundo hacia el mundo.
NOE JITRIK
LA PERIFRASTICA PRODUCTIVA EN
"CIEN A.:&OS DE SOLEDAD"
.....cuando Aurellano saltO once paginas
para no :perder E'l tiempo en hechos de­
masiado conocidos, y empez6 a descifrar
el instante que estaba viviendo, descifran­
dolo a medida que 10 vivfa, profetizluldose
a sf mismo en e1 acto de desc.ifrar la Ultima
pagina de los pergaminos. como si se estu­
viera viendo en un espejo hablado".
La riqueza de Cien aii.os de soledad ofrece innumera­
bles perspectivas para el ana1isis; su multiplicidad de
aspectos (paulatinamente iran apareciendo trabajos cd­
ticos que darim cuenta sin duda de cada uno de elios)
configuran un caso no muy frecuente, me parece, en 1a
literatura contemporimea. Me voy a limitar a uno solo
de tales aspectos con el objeto de profundizar10 10 mas
posibie entendiendo que si bien probablemente no po­
dremos dar cuenta de la totalidad de este texto, par 10
menos presentaremos a su traves un mode10 de 10 que
podrfa ser un proceso de producci6n de 1a totalidad.
D~signo este aspecto como "la perifrastica productiva".
Para tratar este tema y llegar a la idea de ''perifrastica
productiva" tomare. un punto de partida cuyos perfiles
voy a dejar insinuados y 1uego a un costado, porque 10
que presento aquf es el resultado de un trabajo de se­
minario que, durante su desarrollo, ha requerido cierto
nfunero de conceptos que ha sido preciso establecer y
que ahora seria excesivo reproducir tal cua!.
El punto de partida en cuesti6n es el concepto de
 " - - y ":(b"""" ~-~:..----' ..... " -_.,"'" -,
-

_""'.......::_.:._,~_~_,~:..::::.;;;:;:;~ __ ~"",._'" __

20 NO~ JITRIK PRODUCCI6N LrrEBAlUA Y PRODuca6N SOCIAL

21
"

ritmo. Dicho brevemente, por ritmo, entiendo aqui un tambien. podrlamos Hamar una .estructura, se convierte
efecto; no una transcri.pci6n escrita de algo mas 0 menos necesariamente en imagen. En otras palabras, y sin te­
establecido comprlf;,mo oral, y por 10 tanto temporal, mor a abundar, 18 tematizaci6n serfa. 10 que liga la pala­
sino efecto inh~.~fiJ,~actamiento que va enmarcan­ bra como materia sobre la cual se trabaja; susceptible
do la produe.!~.'
ces, es la t r .
. ,"1iJ
. :'. .
.. ~
-8 . . . . . . ,.u.,0 del texto. Ritm,o, enton.
';,ij' i1'~espla.zamiehto· proplos de la
de una escritura,con Ia 0 las imagenes qu'eesaescritura
produce.
..."'. 'b.;'
escn '" 1.,10. . · ~.'~. . . .•~.~;'~~.'.,.,.""e.Ja esc...itur...a
r·'···· "'. '. 'p'~ "'~.\"" ~'\tha recisi6nte6ri­
r traduciria, y Ninguna duda acerca de 10 reducido y esquematico
de este deficiente encuadre te6rico: me es necesario, no
~Ue'a~''''''
";,,.,,'11 .. ".' ,~."'.,.~ ,poD ... , 81 . ' como '. . anotado,

." qPueda obstante, para entrar en Cien anos de soledad, donde se

..,.~to .de rltmo esin)lerentea 1a escritura y por
advierte bastante rapidamente la presencia de una tema­
10·'_ _ Ii 10. que 'UicaracterlP -al espaciamiento- ha­
tizaci6n que suscita la atenci6ndel crftico y del lector
btfa "'\Ie
deCk que se puede entender por espaciamiento.
y que se centra en el motivo espacial de "la casali, Por
Mi"respuesta es que el espaciamiento consiste .en una
otto lado, y dicho sea de paso, visto de una manera mas
distribuci6n de la escritura en un dobIe sentido; el pri­
tradicionaI, el motivo de la casa serfa inherente a 1a
i mero es el de 10 que podriamos Hamar la imagen espa­
novela burguesa. de familia, 10 que no es sorprendente
t ' cial, es decir aqueUo que imaginariamente se crea eon
pues el ambito "casa" es generador y justificador de con­
I.
Ia. distribuci6n grafica; quisiera recalcar que al hablar flictos que constituyen el desarrollo mismo de la novela:
.de "grafia" noestoy proponiendo una escisi6n entre el la relaci6naqui seria necesariamente semantica ya que
~pacio grilicamente consider ado y las imaget\es de es de 10 que la "casa" implica en su fundamento social
espacio, sino un continuo entre Ia forma grallica y I~ y mental que la novela quiere tratar. Quiero, en cambio,
forma de las imagenes producidas, un continuo en vir­ entender por motivo espacial de la casa -aunque Cien
tud del cual y de una manera generativa una materia aiios de soledad no deja de ser "novela de familia"- el
.:-la, palabra que se organiza espacialmente- pasa a ser espacio que condensa 0 encierra en su tratamiento, en
{un conjunto de imagenes que somos capaces de parcibir las variaciones a que es sometido, en flu funcionamiento,
cOmo' tales en 1a'lectura, la estructura verbal que Ie ha dado origen como fma­
: ',.~ IHIP'?Cto ,~bupio~~ tienelugarentre la gen. Quiero decir entonces que en la figura de la Casa,
.~~ ,,,.,, ,~~~.P~~ .y ,las.,image,nes que descripta frecuentemente en sus variantes, esta como
,at; it>1,()(\u.<;~; l:J.~ja~~ 8Jllbo$momentos un p~,ente, encerrado -y nosotros nos proponemos liberarlo-- un
una mediaCiqpl,\'Q\f:tlieire mtermediario al que yo llama­ espacio que se tematiza transformacionalmente y en esa
ria t.matW.aeJO». La tematizaci6n implicaria un antes transformaci6n muestra el pasaje de la materia verbal a
de la escritura}f seria algo asi como la condici6n que Ia imagen mental producida.
hizo posible el despues de 1a escritura; en ese smtido Desde el anguloanalitico deberiamos, pol' 10 tanto,
puede ser definida como una condensaci6n, 0, mejor proponernos encontrar Ia coherencia que puede existir
dicho, como un objeto condensado, imag;.nario ciertamen­ entre el motivo espacial de la casa y la organizaci6n
te, a traves del cual esa materia organizada, a la que total del relato y ver, en un segundo nivel, en que medi­
 22 NOi! ]ITRIK
da un modelo delmotivo espacial de la casa permite
desentraiiar la ol'gaxQaci6n del relato que, dialectica­
mente, es quien p~te que el motivo espacial de la
casa cumpla su ppe1., , motiyo espacial de la easa, se podrla tratar de ubicar un
Para com~ '~"~, que aun a·riesgo de limi­
tarme pOl' un~'creo' que la casa, como motivo
espaclal,~f.ft'_:~ dean6lisis y, correlativa.
mente, :laaatmtaaol6a,itWtrea objetiv08, Yo me ceiiire
aUBo<ac)IO~"" 'ted.coavemente hacer una breve
~."lodos.
, A ,'.,anir, clela ftinci6n quecumpleelmotivoespa­
d.a1 de.]a casa ,se pu.ede establecer en primer lugar un
D\odelo que yo llamaria aparente de la organizaci6n
del texto: la evolucion fisica de la casa a 10 largo del
relato, a traves de sus cambios (yen parte de esto
voy a profundizar) mare a la evolucion misma del rela­
tOj dicho de otro modo, la casa se erige con la nada
previa al relato y concluye 0 desaparece cuando e1 rela­
to terminaj es decir que 10 que va de la casa fundada
a la casa destruida es un espac!o en el que el relato se
desarrollaj llevando este modelo aparente de la organ!­
zacion del texto a un campo segundo de analisis se po­
dria establecer una descripcion de 1a totalidad del relato,
en todos sus niveles, pOI' medio de un esquema estruc­
tural que yo llamaria clasico: quiero decir que si dicha
evoluci6n se rea1iza mediante modifieaclones·quese ope­
, ran en la'caaa,la casaresu1ta 10 que se modifiea 10 cual
suponettlt _b4tftcad.-' qu.e Ie es exterior: esta relacion
de dos ·terrninOl 1'8a9areeemJ. los restantes niveles del
i
relato y p'erm1teVisuallzar au comportamientoj 10 deno.
minarla '~odel0 estructural clasico" apelando a las cate­
godas 1evistrausslanas (EI Pensamiento salvaje) de es­
tructura y acontec:imiento: la easa indicaria entonces el
orden de la estructura -analogicamente desde luego-­
y 10 que la modifica el del acontecimiento y, correlativa­
PRODl1CCroN LlTERAlUA Y PRODl1Ca6N SOCIAL 23
mente, indicarfa que existe un orden mas amplio de la
estructura y del acontecimiento cuyadeterminaeion pue­
de dar euenta del texto, En tercer lugar, -a partir del
centro productor de 1a escritura considerada, desde lue­
go, como un proceso de espacializacion que tiende _a
producir un sentido. Esta es la direccion que voy a seguir
en esta oportunidad.
;. Como es esto del motivo espacial de la casa? He
eonstituido un cuadro sobre la base de pOl' 10 menos 22
cita's textuales todas inherentes a 1a easa y que la van
mostrando en su evolueion desde los eomienzos hasta
el final del relato.
"Tenia una salita amplia "I bien i1umiD.ada,un eomedoT ..."
(pag. 15)
"Encerrado en un cuartito que constru:y6 en el 'londo •• ,"
(pig. 11)
n ••• babfa dispuesto de tal modo la disposici6n de las casas
que desdetodas p<Xifa llegarse al rio y abastecerse de agua
con igual esfuerzo, Y traz6 las calles con tan buen sentido
que ninguna casa recibia mas sol que otra a la hora del calor.
En pocos alios, Macondo fue una aIdea mas ordenada y labo­
riosa ... " (pag. 15)
"Llen6 de tUTpiales, canarios, azulejos y petirrojos no s610
la propia casa sino todas las de la aIdea." (pig. 16)
"En elcuaTtito apartado, cuyas paredes Be fueron llenando
poco a poco de mapas inverosfmiles y grM'icos fabulosos .....
(pag. 21)
"Entonces sac6 el dinero acumulado en largos mos de dura
labor, adquirl6 eompromisos con sus clientes, y emprendi6 1a
ampliaci6n de la casa. Dlspuso que se construyera una sa.la
formal para las visitas, otra mas c6moda y fresca para el uso
diario, un comedor para una mesa de doce puestos donde se
sentara la familia con todos sus invitados; nueve dormitorios
con ventanas bacia el patio y un largo corredor protegido del
replandor del mediodia por un jardfn de rosas, con un pasa­
Manos para poner macetas de helechos y tiestos de bego­
nias. .. no s610 la casa mas grande que babria nunca en el
pueblo... " (p4g. 53)
 PRODuca6N LITERAlUA Y PI.ODUCCl6N SOCIAL 25
NO:li ]JTRIK
24
''No era so1amente que estuviera vieja yagatada, sino que
. "La casa nueva, blanca como una paloma, fue estrensda la easa se precipitii de 1a noche a la rnaiianaen' una eI'isis de
con un baile... e1 prin~l motivo de la construcci{)n fue senUidad!' (pig. 303) . .. .
el deseo de procurar ales muchachas un lugar digno donde "Jose Arcadio convirti6 1a easaen un ParalsO decadente!'
recibir a las visitaJ.•.. habia encargado costosos menesteres (pag. 314)
p8Ta 1a dec6raci6n yel serv;.ClO, y .e1 invento maravilloso que "Y emprendi6 una nueva restauraei6n de la easa. 'Desband6
habia de su.sei1:ar: ~l" QSombi'o' del pueblo Y el jubilo de la las honnigas coloradas que ya se hablan apoderado del co­
juventud: Ja pialiOi.a:" (pig. 61l)
rredor ..." (pag. 318)
"La casa aene~(.dearilOt':' (pltg. 63)
izo
"En el. aturdimiento de la pasion, via las hormigas devas­
"Cuando tJrsuIa diapUIG la ampliaciOn. de. la. casa,lell tando el jardin, saeiando su hambre prehistoric a en las ma­
construir un· cuarto. ~!i1, con~o., 8:J, tllUer de' Aureliano,
deras de la easa, y via el torrente de lava viva apoderiindose
lejos de los ruidosy el ~altnd9mJst;itos,' .COIl. ~ ventana
otra vez del eorredor ... " (pal{. 341) .
inundada de luz y un eatah!te·' clonde ella tniStnaorden6 los
"El taller de p1ateria, e1 cuarto de Melquiades, los reinoa
libros casi deshechos por e1 po1vo Y la' penna, los quebra­
primitivos y silenciosos de Santa Sofia de la Piedad queda­
dizos papeles apretados· de signos indescifrables Y el vaso con
ron en e1 fonda de una selvadomestica que nadie hubiera
la dentadura postiza donde habian prendido unas plantitas
tenido latemeridad de deselftranar. Cercados porIa voraci­
acuaticas de :mint'isculas flotes amarillas. El nuevo lugar pa­ dad de la naturaleza ... " (pag. 345) .
reci6 agradar a Melquiades, porque no volvi6 a v6raele' ni "Estaba ,tan absorto, que no sinti6 tampoco la segunda arre­
siquiera en el comedor!' (pag. 68) '.. • metida del viento, cuya potencia cie16niea a;rranc6 de los
"No percibi6 los· mint'isculos y dessarradore~ destrozos 'que quicios las puertas y ventan&s, deseuajo el teeho de 1a gale­
el tiempo habia hecho en la casa... no. Ie dolieron. ~pela­ ria oriental y desarraig6 los cimientos." (pag. 350)
.duras de .cala.lu W"es~ ...~ ~pa,. l~l) •
"Con una viWli'liad qp.e pareda ~a SUS dos, yr­ °
Cada' una de estas apelaciones descripciones de la
, sulal1abia, vueUo, a ,l'ejUV,.neceri 1& 'cal8.• · La hizo 'laver
., pintar, ~mpi61os ~"ebles,·restaur6' el jardIny sembr6 ·flo­ casa esta ligada a un momento espeeialmente signifiea­
res nuevas, y' ,abri6 puert8$ y velltanas ... " (pag.15'1) tivo del relato; e1 primero de todos, naturalmente, indica
''La casa se Uen6 de pronto de huespedes desconoddos, de una inauguraci6n; la eita relativa a la construccion de
\ inveneibles parranderos mundiales. y fue preciso agregar dor­
mitorios en el patio, ensaneharel comedor y cambiaT' 1a anti­
un cuarto especial para Melquiades implica 1a acepte.­
, gus mesa por una de dieciseis puestos ..... (pag. Jgs)
cion de un principio, el, de la ciencia: el momento en
,If, •• yahabiahecho una recapitulaei6n inf'urltesimal de la que t:Jrsula vuelve a rejuvenecer la casa, corresponde a
214 una imagen de paz pcimitiva, propia de la epoca pa­
vida de la casa deadela fundaci6n de Macondo, .." ("Pag. )
'«"'I~ .. tl.quella ,(jM8 .~ ~06~tpltos 401oresde triarcal, de donde la neqesidadde agregar dormitorios,
",bfa , ,.t.;.'IDirqA4itolJ, de caramelo habia"costado, estu­ ensanchar e1 comedor, etc.; la ampliaci6n posterior, en
i' viera F~) a .coavertirse en un basurero d~ ~­ cambio, corresponde a ~ epoca bananera en 1a que 1a
ci6n". (p6,g.; ,.1);; , • . ~. '. . reproducci6n exagerada del bananotiene.su correlato en
" ... V(ll~'Il1 derechoy al reyes e1 suelo del jardin des­
pulls de babel' terminado con el patio Y el traspatio, Y ba­ la ampliaeion -que es reproduccion- exagerada de la
rren6tan profundamente los cimientos de la galeria oriental casa. De este modo, cada uno de los momentos indicados
de la easa.•. " (pig. 279) presenta una figura que corresponde a un momento sig~
"Regan6 a Jose Arcadio Segundo como si fuel'a un nino, nificativo en el desarrollo del relato; e1 conjunto de
y se empen6 en que se baiiara y se afeitara y Ie prestara su estas figuras dibuja la totalidad de una evoluci6n. En
fuerza para aeabar de restaurar 1a easa." (pag. 285)
-...c'7@I!¢'ioIiIIiIF,,':" • ~ ~
~1;::=:tJ~a.i; w.t i.·;!"!!::!!:;a·· .. t Y"" ....._ ...
~.r.""I~jn
26 !Il'O,B }JTllIK
" 27
conclusi6n, sl cada1l1'la de, las figuras de la casa puede
ser vinculada con un momenta del relato, la casa apa­
rece como un ''ioPOS'' que concentra transformaciones
variadas en todO$ IUS nlveles, 0, por 10 menos, puede ser
postulada co~o .~,.~ de modelo, es un indicador
de 10 que,~, cJt::~.~ otra manera, en el resto.
y bier:l, ~',l8t ~ion.. entre cada figura que presen­
ta ,],a cUa":~~ '*leoa 8l~tlvoI quese Ie pueden
atr1~'''~.)/'4eStacar 'do.)novimientoa principa­
_;,~eto:1a' caSa actltahacia, afu8Ji.8., ,es, declr que es
t1lOdelo:y rePrel!lentatividad del pueblo enteral por un
tallo, 10 que ocurre en 1a casa ocurre en Macondo, por
el otro, nace la casa cuando nace la aldea y, cuando la
casa muere, el pueblo ya muri6; reiterando la imagen
se puede seiialar que de la evoluc16n de 18 casa y de las
flguras que la casa va presentando se puede concluir
que la casa funciona hacia afuera como un modelo del
pueblo. Pero, en segundo lugar, la casa se agrupa, se orga­
niza hacia adentro haciendo destacar un elemento axial:
el cuarto de Melqufades que se convierte en principaU­
simo significante no s610 porque alll ocurren cosas -10
que por convencional es poco importante- sino porque
va marcando 0 concentrando momentos de transforma­
ci6n decisivos tanto en el desarrollo de 1a casa como en
el desarrollo de la acci6n y, sobre todo" del relato. Para
dar una Jdea rapid,a acerca desu ]?Qpel, podemos deeir
qu~ ff$lc,am.ente'~y,esto 1a ~ JJUgestivopara empezar­
es un ,afiadi.do que. ~o tlen~ ,el caracter de otras ampUa­
elones de la casa.'1Esto' resultabastante claro pern., por
otra parte, en tantoespacio concentrador es 10 que me
interesa tratar, de modo que voy a dejar de lado el
primer aspecto, el de la casa como modelo hacia el exte­
rior, para abocarme a continuaci6n al otro significante.
1 Comedor 0 corredor 0 patio son catiilisis, mientras que
Cuarto de Melquiades es niicleo. Cf. Roland Barthes, Commu:"
nications NQ 8. .
,;.
P.RODUCCI6N LITERARlA Y P.RODUca6N SOCIAL
Ahora bien, para poder juzgar e1 pape1 que cumple el
cuarto de Me1quiades deberiamos ante todo recoger los
sectores del texto que, 10 describen como una unidad
que espacia1iza a 1a casa de a1guna manera y que impli­
ca. por 10 tanto, un ambito aglutinante de algono de los
sentidos, por 10 menos, que se pueden atribuir a 1a casa
en su totalidad. Estas son las partes del texto que me
interesa hacer presente:
"Cuando Ursula dispuso :l.a ampliaci6n de la casa, ,Ie hizo
construir un cuarto especial contiguo altaller de Aureliano,
lejos de los ruidos y el trajin domesticos, con una ventana
inun~da de luz yunestante donde ella misma orden6 los
l1bros casi deshechoB por el polvo Y las polillas, los quebra­
dizos papeles apretados de sl,gnOs indescifrables•.. EI nuevo
lugar pareci6 agradar a Melqt1fades, porque no volvi6 a verse_
Ie ni siquiera en el comedor." (pag. 68)
"A los dooe afios Ie p r egunt6 a Ursula que habfa en el
cuarto clausurado. "Papeles", Ie contest6 ella. "Son los libros
de Melquiades y las COSas raras que: escribfa en sus ultimos
afios." La. respuesta, en vez de tranquilizarlo, aument6 su
curiosidad. Insisti6tanto, prometi6 Con tanto ahinco no mal­
tra.tar las cosas, que UMula Ie dio las llaves. Nadie habia
vuelto a entrar al cuarto desde que sacaron el cadaver de
Melqufadas Y pusieron en la puerta el candado cuyas piezQs
Be soldaron con la herrumbre. Pero cu.ando Aurel.iano Segun­
do abri6 las ventanas entr6 una luz familiar que parecfa
acostumbrada a iluminar el cuarto todos los dias, y no habIa
el menor rastro de polvo otelarafia, sino que: todo estaba
barrido y limpio, mejor barrido y mas limpio que el dia del
entierro, y la tinta no se habfa secado en el tintero ni el
6xido habfa alterado al briIlo de los meWes .•. En los ana­
queles... estaban los manuscritos intaetos. A pesar del en­
cierro de muchos afios, el aire parecia mas puro que en el
res to de la casa... Aureliano Segundo Be dio a la tarea de
descifrar los Inanuscritos. Fue imposible... Contra la reVer­
beraci6n de la ventana, sentado con las manos en las rOOi­
Uas, estaba Melqufades ... Ie hablaba del mundo, trataba de
infundirle su vieja sabidurfa, pero se neg6 a traducir los
manuscritos. "Nadie debe conocer su sentido mientras no
hayan cumplido cien afios, explic6." (pag. 160)
 N6t!. JITRIK '
28
" "Una vez abri6 el euarlo de Me1qufades,buscando los ras­
tros de U!1 pasado anterior a 1a guerra, "I s610 encontr6 los
escombros, la ballUJ:'.l'l, ,10l:t:nontones de porqueria, acumuladO$
POT tantos anos dea~(!~. En las pastas de los libros que
nadie habfa vue1to' '. 'l.eIW.:~ los viejos pergaminos, macera­
dos por la hu:meOl,;hiitiia,prosperado una flora livida, "I en
e1 aire quehabJaOl6~S. mils pure "I luminoso de 1a cssa
flotab$ ua ,~,:olor de recuerdos podl'idos." (pag.
20Q) , , "
..•• .yguar46 1aa aetenta y dosbaclnlnas
1felqU~•• , La clauauraQa' habitacl6n, ~n torna de la" eual
'",1,tt66 ,en,,',,' ottO,', tte,mpe. 111 vid~ .~, sPiritual 'd,e, ',la,' caS~;fu"e, ,con, 0,Cida,,
~e en
tonces C,OIDO e1 cwwtode laBbaClni'l.W .'~ ••' ' (p~, 224)
uCOlrio 'si eumpliera un pacto implidto. lle\r6 111 hijo al
f!UlJrto de l4s baciniUas, 1earreg16 el desvencijado c,atre de
Melqufades ... " (pag. 262)
"Pero el oficial sigui6 examinando 1a habitaci6n con 18 lin~
terna "I no dio ninguna senal de interes mientras no descu­
brio las satenta ydos bacinillas ape10tonadas en los arma­
dos. Entonces encendi6 la luz. Jose Arcadio Segundo estaba
sentado en el borde del catre, 1isto para salir, m1Issolemne "I
pensativo que nuncL AI fondo estaban los anaqueles COn los
Ubros descosidos, losrollos de pergaminos, "I la mesa de
trabajo limpia "I ordenada, "I todavia fresca la tintaen los
tInteros. Habia la misma pureza en' el aire, la roisma diafa­
nidad, el roisrno privilegio contra el polvo "I 18 destruccl6n
que conocio Aureliano Segundo en 1a infaneia, '1 que s610 el
coronel Aureliano Buendia no pudo percibir. Pero e1 oficial
no se intlll'es6 sino en las bacWllas." (pig. :264) . "E1 taller de plateria, el cuarto de MeIquiades... quedaron
"En el cuarto de' Me1quiades, en ,cambia, protegido por 1a
Ilw: sObrenatural. •. J0s6 Atcadlo sededlc6 eJitonees a repasar
mUchaa ~: loS ,perpminOI( de Me1quiades "I tanto mas a
gusto eUal1to~'101 etitebdi~';(pag. 265)
"dumo ~a:bU:O tibrlr:'~ cuarlo de Melqufades,e1 se
dio' a rondar1o; ,a \curl<>sear por la puerta entornada, "I ~e
supo en que', mom.enta termin~ vincu1adoa Jose Arcadio Se­
gundo poT un afecto reeiproco." (pag. 295)
"En eI cuartito apartado, adonde nunca' lleg6 eI viento
arido ni el polvo, n1 reI calor, ambos recordaban 1a visi6n
atavica de un anciano con sombrero de alas de cuervo que
hablaba del mundo a espaldas de 1a ventana, muchos afios
antes de que ellos nacieran. Ambos descubrieron a1 misma
PRODuca6N LITERAlUA Y l>ltODUca6N SOCIAL 29
tiempo quealli siempre era marzo y, siempl!'e era lunes ... II
(pig. 296) . , ,
"Jose A.rc:adio Seg\Uldo habia 10grado ade,tlil.Bs c1~car las
letras cripticas de los pergaminos ... " (pag. 296)
"Aureliano no abandon6 en mucho tiampo el cuarto de
Melqufades. . .. habia terminado de clasificar ei alfai>eto de
los pergaminos -,Es slmscrito -dijo". (pag. 301)
"La Ultima vel! que Aureliano 10 sinti6 era apenas una pre.
sencia invisible que murmuraba: "He muerto de fiebre en IDs
medanos de Singapur." El cuarto se hizo entonces, vulnerable
en el cuarto de al po1vo,al calor, al comejen, a las hormigas coloradas, a
las polillas que habian de convertir en aserrin la sabiduria
de los libros' "I lOS pergaminos." (pag. 302)
"Pero cuando vio que tambien el cuarto de Me1qufades es­
taba telaraiiadoy polvoriento, asi 10 barriers "I sacudiera
tres veces al dia., y que a' pesar de su:furiallmpuwora es·
taba amenazado por los escom;bros y elaire de misena que
8410 e1 coronel AurelianoBue:bdia "I eljaven militar habian
pre-vif!to, comprendi6 que estaba venoida." (Pag. 304)
"Divertidos porla impunidad de sus travesuras, cuatro ni­
nos entraron oua maDana en el cuarto, mientras Aureliano
estaba. en ia cocina, dispuesto a destruir los pergaminos.
Pero tan pronto como, se apoderaron de los pliegos amari­
llentos, una fuerza angelica los levant6 del suelo, "I los man~
tuvo ,suspendidos· en el aire, hasta que regres6 Aureliano y
les arrebat6 los pergaroinos." (pag. 314)
"Sigui6 encerrado, absorto en los pergarninos que poco a
poco iba desentrafiando, "I cuyo sentido, sin embargo, no 10­
graba mterpretar. H(pfig.318}
en el fondo de una selva domestica que nadie hubiera tenido ."
la temeridad de desentranar." (pag. 345)
" • .. y vio e1 epigrafe de los pergaminos perfectamente or­
denado en el tiempo "I en el espacio de los hombres: El pri­
meTO de Za estirpe estd amarrado en un aTbol y at ultimo se
10 estan comiendo las hormigas. .. .porque entOnces sabia que
en los pergarninos de Me1quiades estaba escrito su destino.
Los (!ncontr6 intactos, entre las plantas prehist6ricas 'Y los
charcos humeantes "I los insectos luminoso$ que habfan des­
terrado del cuarto todo vestigio del paso de los hombres sobre
1a tierra, "I no tuvo serenidad para sacarlos a la luz" sino
que ani n...ismo, de pie, sin la menor dificultad, como si hu­
 30 NOB JITIUK
bieranestado escritoS en castellano bajo el resplandor des­
lumbrante del med.ioc!ia, empez6 a descifrarlos en voz alta.
Era lahistoria:de.., 'familla•.•" (pag. 349)
A traves qe~.eonjUllto de citas podemos organizar
dos tipos ~~\'tJ.e desarrollaria el cuarto de Mel­
qufades, ~~~"f~:~ 'Vertientes del motivo espacial·
de la casa.. ~r:.; JadQ, Be pone de relieve Ia diversa
acti.W'O~ de lCiIIbabltantes cone1 cuarto: algu­
~. ,1\W1'deterrh1UdalC08U '1 otros· no las veno ven
otnJ;'~ oMel1aD. 1etras de los ~anuseritOli ywos
~; algunoshablan con Melquiades muerto y o1;1'os
no, etc. A partir de como es visto, el cuarto especifica 10
que Poorlamos llamar el "punto de vista" de determina­
dos personajes 10 que puede dar Iugar a un anruisis de
las inscripciones de los personajes, 0 sea de Ia articu1a­
ci6n "comportamiento-Iugar". Por el otro Iado, el cuarto
de Melquiades muestra un transcurso al mismQ tiempo
que la continuidad y Ia permanencia de la casa, y aun
las encarna, porque en el esta como encerrada una esen­
cia: los manuscritos. Dicho de otro modo, el motivo espa­
cial de la casa, que es mas amplio, se condensa en el
cuarto de Melquiades pero, a su vez -yaqui pas amos a
un momento nuevo del anruisis-- 10 que 10 estructura,
10 que Ie da en realidad au forma y su sentido, son .los
rnanuscritos, esos manuscritos que condensan todo el
proceso de formaciOn .de un . ambito imagJnario -Ia
, cua- 7.q~~~.~~ e1objeto real que
haceconoeer.•.6IDbite.·o..,elr.e1ato. 8i consideramos
el papel quej'09t1p.imW Jose Arcadio Buendia en el
cruce entre ~, "1 acontecimiento esta reflexi6n
encuentra apoyo. In '!tecto, al fundar el pueblo y cons­
truir la casa, Jose Arcadio se situa en un plano estruc­
turante y el relato en una intencion verosimilista; su
papel estructurante Be transfiere a tJrsula cuando irrum­
pe Ia 10cura que, a su vez, se propone como "acontecien­
.
PRODUCcr6N LITl!RAJlA Y
. .PRODUCcr6N SOCIAL 31
te" en la medida en que procede de 18 insercion de Ia
"aventura cientffica": el acottteciente '1$ 10 transforma­
dor; Ia locura se manifiesta por la obaesi6ndel·'Iunes"
que dibuja, por 10 tanto, la figura de un tiempo conge­
Iado, el mismo que caracteriza el cuarto ("siempre era
marzo y siempre era lunes"), por 10 tanto ambito irreal
-no verosimil- donde 10 que ocurre es esa transfor¥J.a­
ci6n que tiene lugar en los manuscritos y que encarna
la transformaci6n mayor que es la escritura.
Hay por 10 tanto una relaci6n entre motivo espacial
como hip6tesis teorica, imagen espacial de Ia casa como
modelo estructural, imagen espacial del cuarto mas
condensada y que especifica a la mayot '1, dentro de ella,
los manuscritos en los cuales se resuelve 0 se con.densa
todo el proceso del' relato. 8i Ia revelaci6n de todo este
sistema surge de un desciframiento -la Iectura desd­
frada final que se liga al incesto- esta claro que solo Ia
continuidad y Ia permanencia de los manuscritos que
dan forma al cuarto de Melquiades 10 preparan. Creo
que estamos definiendo un sistema de relaciones de
inclusi6n que serfa facil imaginar grlificamente:
@J @
JnanUSCritos
' casa
cuarto y, a 1a inversa cuarto
manuscritOil casa
@
lelato
manuscrito
y, aun casa
A continuacion podemos proponer un cuadro que reune
todos los elementos manejados hasta ahora y que des­
cribe un sistema amplio de transformacion:
 NotpTlI.nc
32
.A partir de ~S1leCW1~·y*,trleil.dolo.~ .e~a, vol­
vamos .ahera a'10 que aBteS u.e e1 segundoe&:lnpo, de
aniUisis,o sea e1 del modele estructural clasico, pOrque
si IS. casa expresa, recoge y sintetiza transformaciones
aparece en este sentido como una estructura modificada
por acontecimientos. Sin ir muy lejoseneste aspeeto
(a los efectos de progresar en el analilriS ya que 10 que
~e importaes hab,lar del procesosllpfod,'uccilmae la
ta¢,w:a) ,quielo ~decir· que ~....es poi' un
ladIO'. • • • • utiJwequ.pue.tar.;efrcUlaci6p (10
_~)7" pOf eotm, en cu:antb Vienende aiuera,
_ 'SlJlI).8. de· rnodificadOres "conete1!bs ,(aeonteeiente)
transforman algo que esta y a 10 que llamamos estruc­
tura. Este mecanismo puede ser rapidamente verificado
en el curso del relato .pues siempre hay algo que ests.,
y siempre algo que viene de afuera' se Ie incorpora; a tal
punto asi sucede que esta conducta aparece como tipica
de este relata y, por eso, el esquema "estructura-aconte­
cimiento" diagrama esta relaci6n.
Quizas, como instrumento analitico, este esqueml pue­
de extenderse y aplicarse al todo; yo me limito a esta
parcela del relato en particular donde su funcionamiento
se advierte muy clara y evidentemente: retomando los
momentos anteriores, podemos decir que en cada mo­
mento del relato la casa parece recibir de afuera ele­
mentos variados que la modifican; de esta re1acion sur­
PlI.ODUCCI6N LITBlWUA Y PRODucaON SOCIAL 33
ge una figura nueva, 0 sea que un' detGnninado mecanis­
moproductivo -puesto que llay un l'esultado- liga 10
que esta con algo que viene de afuera. Jil~dem9s bien
que el esquema trasciende la casa y Be generaliza pero
10 que se puede ver en relacion, con la casa 'es qo~o un
modelo generalizable y generalizado. De este modo,si
tomamos algo que esta, por ejemplo el personaj.e '.Aur&­
liano Segundo -que esta en su existencia radicada- y
consideramos como viniendo de afuera al yanqui," Be
engendra una figura nueva, narrativamente, tal como el
episodio del banano. Este ejemplo en particular tiene un
car.acter amplio, hay otros mas concretos: esta la aldea
en su mayor tranquilidad cuando de pronto, de afueJ:"a.
l1ega Aureliano Triste, uno de loshijos del coronel, y
tras el, el tren, 10 que impli~un pasajed.e ,epooa en. la
vida de Macondo. Podria aportar muchos otros ejem­
plos pero me limito a uno solo: algo que ests.,Aureliano
Babilonia, encerrado en el cuarto de Melquiades, recibe a
Amaranta Ursula, que viene de afuera, y la figura que se
produce es nada menos que el incesto, 0 sea el signifi­
cante maximo, culminacion de 10 que prepara la signifi­
cacion que se ha venido preparando. Entonces, en con­
clusion, existe una relaci6n entre algo que esta, algo que
viene de afuera y una figura nueva que se produce. Este
analisis se apoya en el muy conocido esquema de Grei­
mas "destinador-destinatario"; anadiendole la idea de
una resultante podria aplicarse para entender la ..evolu­
cion de todo el relato asi como cada instante. 0 sea cada
figura, es decir 10 que podemos designar como "sintagma
narrativo". Por ahora, solo me interesa apuntar y dejar
reposar esta relaci6n para volver a la descripta anterior­
mente y que ligaba la "casa" con el "cuarto de Melquia-'
des". Mas adelante Be vera c6mo todos estos esquemas
confluyen.
Senale mas arriba que hay un diagrama posible de
34 .NO ~ }-ITUK
iric1usion entre '"eaM" y "cuarto de Melquiades'" pero
i. que re1aci6n conoreta se puede descubrir entre ambos
t€~rminos? HablemoS de la casa. ;.Quienes son los que
van a ella 0 ~ sOn los que 1a ocupan? 8i nos dete­
nemos unp()ebt~~ara una clasificaci6n que se com­
r..
pletara ,;e..... ~e 1a misma pregunta en reTa­
c16D.~i'iI,~.,~, ...pezarJ digamosque a 1a casa
van ~'._~!ta:IilUjeres; D0 Be trata, porcierto,
lie ~~ hayi'-h_btea 1*'0',18' presencia de'mujeres
~~'fj\i~ .'mls~dl, ,. en ~cla, mas
J(lic:JpBt;"1i;'8delantando Un paso, analizam.oslas activ1­
,~quelas-mujeres ejeeutan y sipensamosen las que
toealizan los hombres, casa y cuarto obran como princi­
pios clasificadores. Asi las mujeres, que reinan en la
casa, se ocupan de 10 concreto: 'cuidan del alimento, de
la ropa, piensan en la educacion, son quienes tieneJ;l
puestos los pies sobre la tierra; sin abusar, puede argJ,l­
mentarse que no es ilegitima una relaci6n entre "casa"­
{'mujeres"-"10 concreto"-"el empirismo" y, correlativa­
mente, puede evocarse todo 10 que se desprende de esta
serie de conceptos, por ejemplo, la inserci6n casi declara­
'da en 10 que aproximativamente podriamos Hamar "el
principio de realidad" que, a suvez, se liga con una
idea de cultura tradicional 0, mejor dicho, de transmi­
sion, tradicional-familiar de la cultura. Parece ev1dente
ht,mteracei6n de todos eStos conceptos que funcionan en
1a 'easacomoen eI imDitoque les es propio. Cierta­
mente/~',oble1'vaet<mesDO pasah de un simple apun-
teque'novot·'~F~nar.
Pero, por~n;puede observarse que en e1 cuar­
to de Melquiades )jt relacl6n es otra. Por de pronto, son
hombres quienesvan invariablemente aUi; ninguna mu­
jer realiza ningrina'aeci6n en ese ambito y propia de
ese ambito mientras que son hombres quienes hacen del
cuartouna suerte de fortaleza contra la mirada exterior:
PllODUCa6NUT~' ,Y'PJlOJ)uro6N sa<;:lAL :35
por otro lade, 'Cpien ;aruUega,:'fatabnente 8$ encierra en
el, no vuelve a saur. Stm6ttlcameute; podemos estaDle;.
cer una serie cuyos tenninos Podlfm" *: "cuarto de
Melquiades" - "hombres" - "imaginaCion" .. "aistt~6n",
vinculados ciertamente con 10 que con nitidez tie ~tea
alIi; agreguemos: el mito es algo que se erigeen e1euar..
.to de Melquiades del mismo modo que una escrlturaque
se despliega .;...en 1a funciOn del manhscrlto- como pom­
bUidad de recuperaci6n de todos los conflictos; pero tam­
bilm se supone una cultura no tradiciona1 sino de ruptura
y, ~turalmente, como necesario correlato, opuesto al
principio que coronaba la serle de la casa, rige aqui e1
principio de placer. EI principio de placer depende natu­
ralmente de la~idea decruptura,se,lig&:eon la de escritura
y el todo Be resmne en elim:esto, consumaciOn por exce­
lencia del prinCipio de placer en el perfecto contexto de
un sistema.
Vistas asi las cosas, el cuarto de Melqufades parece ser
un deposito privilegiado de principios transformadores
qU,e estan como acumulados alIi y que al ayudar a pro­
ducir los manuscritos, evidentemente se relacionan con
la producci6n de la significaci6n total del relato,puesto
que relato y manuscritoson una sola ymisma cosa.
Pero si se rompe par, un momento el necesario esque­
matismo del m.odelo se adv1erte que la casa, como motivo
espacial amplio, no se agota en esta'distribucion.Podria­
mos deciraun que va mas allsjpor ejemplo, se podria
habIar del patio y del papel que cumple en la espacia­
. lizacion pero se me ocurre que su limitaci6n catalitica
(cf. R.' Barthes, Communications N9 8) tapa su caUdad
de base; por met8:fora podrfu. decirse que encarna e1 resto
subsistente de un espacio que solo existi6 cuando se
fund6 Macondo y que el arbol supone un retomoa esa
nada pre-hist6rica, de 10 cual se desprenderia que "espa­
cializar"es 10 humano por exce1encia. A los efectos del
 '36 Not JITIUIC
anilisis llama en cambio la atenci6n' que DO Be· hable
cast nunca de cuartos de dormir que al pareeer estan
como implicitos, reUucidos tambilm cataliticamente. Por
el eontraric>,sehabla de otro ambito de la caniquese
resiste a ser-eatalitioo~ ~ taller de platerf.a,que pued.e
ser leV81'1tado' en OOJlI801leacia como un tercerlD'klmbro
en esta distribuciOn ~alrque Ie condeusa enJaasa.
Si en su p~;J.a;dUaera,elreUlo. to -con~
creto y regia aDiel prt:wtip1o 'de'reatidad:, sl'eLcuuto
de MeIquiades era e1 remo de 10 'imaginario 1<de1a:eser:l­
tum y regia alli el priilcipio de placer~ Lque eS to que
eneierra 0 impliea el taller? Desde su construcei6n., 0 sea
desde las primeras paginas, cuando el anciano Jose Area­
dio se encierra en eI para sus experimentos de alquimia
1) de balistiea, hasta el final, el taller es el sitto·de1.os
·trabajol inUti1e& Por clerto que 'e& la 6st.eDa'de ,ite&
t6eniea, a veceJj .real,que Be -concreta enuna' produ.ccl6n
___aali, (~, tij~~'~:~o' la mayor en
:~(4e.lOl·4'UOS: ~~tbl.,.. U~ ·trJ,eon4u.eente(el
( -eomdo'de oro de 'Joai!..,Areadto) e c~ (los.}leieadi­
~
I
tOI que se funden para volver a hacerse);es elsitioen
el que la ctencia -teniendo en cuenta 10 que implica
Melquiades y su presencia en su euarto- no llega a
constituirse: es e1 Iugar del ensayo, del intento, es el
Ingar en el que no queda nada, por donde Be· pasa sin
.pil!rm.anecer; no actUa el principio derealidad ni el de
pJaoer,!es el,cuarto tnmaicional porex.celencla.
Y bien;:volvam08:ahora a lQ .que habia sido dejado en
suspenso. ,Estos trea ~os, 'casa,' cuarto de Melqdfa­
des, taller de platerfa,·se vmeulan en 1. re1ac16n que
antes trate de destaear, a sabet,~ relacl6n entre un des­
tinatario (10 qlieesta) y un destinador (10 que viene de
afuera). Podemos ahora aplicar los dos mode1os: e1 pd­
mero provenia del esquema "estruetura"-Uacontecimien­
to" y concluia en la articu1aci6n entre algo que esta y
PI.ODUCCION LO'EI..UUA Y .l.OM1tc16N SOCIAL 37
algo que viene de afuera para moQificarlo; 10 reunimos
ahora con aquel otro que ha pennitldo ~ernir y tamizar
10 espacial de la casa en los tres ambitos anotados:~,
cuarto de Melquiades, taller de platena; de.a.qQi resul­
tan re1aciones nuevas que hacen avanzar el an8lisis: apa­
rece bastante claro, pues, que la casa es el amb~to de
10 que esta, e1 t.aller el ambito por donde se 'pas.a y el
euarto e1 sitio al que se llega; desde luego que son
personajes quienes enearnan estas perspectivas: 'Orsula,
por ejempl0, siempre esta en la eas&, Aureliano Jose
pasa por e1 taller y no se queda aunque no llegue al
cuarto; del mismo modo e1 primer Areadio y Aureliano
Segundo que, en cambio, toea los umbrales del cuartoj
en cambia Jose Arcadio Segundo, quepasa por e1.taller.
llega a1 cuarto y ahi se queda. Inflexionando el esquema,
podemos por 10 tanto establecer una relaci6n entre estar,
use y llegar eon easa, taller y euarto, constderad08, co­
mo se ha dieho, como el sitio de 10 que esta, por donde
se pasa y al que se llega.
Estos tres ambitos enearnan, por 10 tanto, tres movi­
mientos fundamentales que proponen un esquema de
a1guna manera revelador de la relaci6n productora total
entre estructura y acontecimiento, quiero decir que
estar, irse y llegar ordenan la conducta global de los
distintos elementos que intervienen para que el rela­
to Hegue a ser re1ato; eonfiguran, aunque mas no sea,
un sistema que en principio, pensando en 10 que signi­
fiea estar, irse y llegar, indiea la forma de una suerte
de'modelo de 1a movilidad del re1ato desde el punto de
vista semantieo, desde e1 momento en que e1 relato
tiene lugar, se mueve y crece en la diferencia que hay
entre estar e irse, 0 irse y llegar, 0 lIegar y estar, etc.
Pero ademas se abre otro plano al analisis en cuanto
cada uno de los elementos de este sistema es un verbo
0, mejor dicho, una clase de verbos (c1ase de verbos de
 jf>* 'if '4&h'4 ' _~.~-& ......._~-'L
38: Not JITRIK
irse, clase de verbos de estar, clase de verbos de llegar).
Para aclarar 10 obvio, digamos que por me, pOl" ejem­
plo, tambien puede entenderse morirse, 0 elevalse (Re­
medios la Bella), 0 .....pareeer; de idlmtico modo puede
razonarse para .estar como para llegar.
Voy a tratar ahorade Ugar ambos planos, el de la mo­
.. vilidad del relato, SemlmUCamente hablando, y el de las
dases de verbos. Por cierto que el dinamismo del relato
t~ene un caracter bastante genmco, al que no obstante
creo que podriamos hacer progresar mediante dos pre­
guntas; la primera seria: lpropone este sistema un cam.­
po de categorias de especializacion? 0, 10 que es 10 mis­
mo, ;.se traduce este sistema por categorias espaciales?
, (recordemos que inicialmente se hab16 del ritmo como
de un proceso de especializaci6n); y la segunda: ;.que
produce concretamente este dinamismo generico en este
rel.lto en particular?
".~ ··Cf)llteew·· a la primer.. pregUAta tenemos que
volvera l8$ clues de verbos que qmD.P<tnen el sistema y
tdlnamo 'cOmO"PWltio de partida p~' un' anAlisis que
pOdemos situar eventualmenteen' los. BiguiEmtes cam­
f Pos: primero, el de' la enumeraci6n de lOs verbos que
I componen cada c1ase; si 'arriba hablamos de irse, pode­
mos ahora mencionar la clase estar en la cua.l pueden
incluirse verbos como no moverse, residir, instalarse, etc.;
comoya seha dicho, este es un primer campo que natu­
r.-enteno voy: a' desarrollaren su exhaustividad por­
que es 10 que va de BuY-O en todo anaIisis de texto que
se quiera hacer-; elae,lutldo campo es e1 de la deteriI:tl­
nacion de 108 tiempot concretamente empleadost es decir
como esos verb os previamente clasificados han sido in­
flexionados de modo que hayan dado'lugar al relato; los
tiempos empleados son algunos de los considerados na­
turales del relato: el imperfecto, el indefinido, el futuro
y la perifrastica de futuro. Con esta mencion -que sub­
... ~ .......­ ....
PRODUCCI6N LlTERAlUA Y PaopUCa6N SOCIAL 39,
ra-yo- reaparece el tema que me sirvi6, (lomo punto de
partida de este trabajo y cuyo papel e:s tambi~ un obje­
tivo 'critico a satisfacer. Vamos a dejar esto anunciado
y en suspenso a,hora para retomarlo desde otro lmgulo;
EI tercer campo que el trabajo con los verbos nos
ofrece es la organizacion de cada clase por las dUeren­
cias modales entendidas como categorias; por diferencias
modales no aludo aqui a los modos indicativo, subjun·
tivo, etc., sino a las diferencias significativas que el uso
de los verbos, encuanto 'asn densidad semantica, propa­
ne 0 sea que se trati, metaf6ricamente, de la proyecci6n
modal del-campo semantico. Vamos a establecer un pe­
queno cuadro· de las categorias modales que cada clase
propone. Pongamos por caso Ilegar;, hay muchas formas
de Hegar, por ejemplo de'improviSO y sin ser esperado;
este modo de llegar aclara, creo, 10 que se' quiere decir
con udUerencias modales". Rebeca liega deiroproviso' y
sin ser espera:da j los dos indios que traen la peste del
insomnio llegan igualmente de improviso y sin ser espe­
rados j muchas otras citas ilustrar:ian aun mas esta indo­
Ie del Hegar que no es ciertamente la {mica; hay un
llegar slendo esperado, como el de 'Ursula luego de su
salida; tambien hay quien Hega de regreso aunque sin
~er esperado como el Jose Arcadia que se habia ido con
los gitanos 0 el Jose Arcadio Segundo que despues de la
matanza derivada de la huelga llega de regreso sin ser
esp~rado. Por otro lado, hay quien llega por primera vez
a un sitio, como Jose Arcadio Buendia a Macondo pero
tambien hay quien llega reiteradamente, como los gila­
nos; hay quien lIega al cabo de un largo viaje, como
Amaranta 'Ursula y hay quien llega por necesidad de
lIegar, como Aureliano Jose que retorna por su necesi­
dad psicologica de consumar su relaci6n con su tia Ama­
ranta; y hay quien Hega por necesidad puramente na­
rrativa, como el ultimo Jose Arcadio, que necesita Hegar
40 :~j ,JITRIIC.
para que. conc1uya;Ja; h:i8torie de la familia, porque de
1" contrario quea_;. . ·cabo suelto.
Veamos ahora:.:~ de los verbos de Use. Hay
quien seva -palt.,;~_,.;como Amaranta "O'rsula cuando
se va a Europa,,'lUt",q1i)eIi se va def:initivamente: Reme­
dios la :B.ne'~f~;,..,qtden Be va con anuncio pre­
vio, como;~~"'4eoIde cuS.ndo se va amorir;
,haf ;~~.,\*'(r~:.u.. cleIpedidasolemne, como
_ a..udI.,tua,,"qUl1iHl. va sblquenadie 10 advierta,
"'0"". ,So&,' de taPieda4;b8y quien Be valfUrtiVa­
~otIIQ.o. eJ..' coronel A'l.ireBano Buendia euando parte
,"pu,a laguetra; hay quien'se va por necesidad psicolo..
~. como el catalan. que no aguanta mas y que necesita
recuperar su mundo y hay quien se va por necesidad
narrativa, como Gaston, el marido de Amaranta "O'rsula,
quI'! se va porque necesita estar ausente en la consuma­
cion del incesto a fin de permitirl0.
Y, finalmente, veamos el estar: hay quien est! desde
siempre, como Pilar Temera, que nunca ha venido; hay
quien,esta sin ser visto: Santa Sofia de la Piedad,'o 'Mel­
qufades despues de muertoj bay quien, como ursula, es­
ta por todas partes; hay quien esta inarginalmente, como
Aureliano Babilonia y bay quien est! esperando algo,
como Amaranta. Podrfamos seguir hasta agotar las posi­
bntdades y matices pero no vale Iapena parque .con
eJtOsejemplos se haqueddo solamente dar una idea del
juep' varta4J8lao ,.d e dUerenoiI&·~es que recorren
elrel&fo. " 'l ' .'
Ahara bien; t*'-I84a.'. conjunto de diferencias
modalesmuestra·m~,nt.el al explicar diferencias
de comportaltli_tar,w at otro. cada una de estas infle­
xiones modales aetda como una categoria que espacia­
liza de una manera determinada. en el sentido de que
ayuda a crear imagenes visuales que ocupan un espacio
metaforico; el irse de pronto, sin avisar, por ejemplo,
PRODUCCI6N LITERAB.IA Y PB.ODUCCJ6N SOCIAL 41
configura una- imagen visual espacializada.-Esta clasifi­
cacion y. sus consecuencias darian por 10 ·taDto:respuesta
a laprimera de las dos preguntas fonnulac:Jas;en cuanto
a lasegunda, referida a. la produccion concreta que se
puedeatribuiral dinamismo generico del relato, diria
que 10 que se produce es, ante todo, una particUltttiza­
ciOn 0 mejor dicho un sistema de particu1arizaeiones
equlvalentes a 10 quepodriamos Hamar figur'l:lS:sigtUfi­
cantes. .Por ejem.pl0, 1a relaci6n Degar, estar e me, en·
camada ~'determinados personajes, crea una figura que
puede ser leida como una~ci6nposible. Si peIl$8­
mos .en Deaar, poniendoW, eQ ~. . ~ (doy,
nucleqs muy evidentes)~ 'en'~,~olo, en Aw~
liano Babilonia y en irs~, en.carauao1D .-aaa14tt, _
nos' presenta una figura significante. ;.Queslpitiea esta
figura de tres puntas? Es el relato quien 10 vaa ir
diciendo puesto que esa significacion no puede sino estar
integrada en la producci6n de un conjunto significativE>;
por ahora, baste anotar que se trata de una figura signi­
ficante. Otra serfa la que se establece entre Ilegar-Mel­
quiades, estar-'()'rsula e irse-Jose Arcadio; tambien trian~
gular estafigura. significante puede ser desarrollada e
investigada en su campo particular. Lo que quiero decir,
entonces, es que en el plano de la. producci6n concreta,
esta particularizacion produce en el relato figuras signi­
ficantes que van configurando ademas un sistema.
;, C6mo actuan estas figuras Significantes? En primer
lugar, diria que estan en un nivel metaforico de horizon­
talidad pues implican sintagmas narrativos; luego,hay
que senalar que sus funcio~es consisten preponderante­
mente en abrir 0 cerrar; para no desbordar lossintag­
mas' propuestos quiero decir que la figura Me"'uiades­
l'Jrsula-Jose Arcadio abre narrativamente mientras que
la otra, Amaranta-'()'rsula~AW'elbmo BabllOnia-Gaston,
sirve para clausurar.
 NOB JITRIK
42· "
Podemcis extraer una primera conclusiOn: abrir y
cerrar, caracteristicos de estas figuras significantes, cons­
tituyen un primer nivel de significacion, tan importante
como que da cuenta del dinamismo puramente narra­
tivo y enmarca 10 que podriamos considerar como "ac"'
cion". Sin embargo, el examen no se agota aUi: como
figuras concretasproponen un nivel segwldo de signifi­
caciOn!asi, por ejemplo,'la relaci6n Amaraata 'Onula -
A."" Ba1dJ...oGasli... 'traduce 'semJmticamente
la.tdea'Jete "ccmfirmaeiOn": lacorifinllaci6n de todo 10
qu. se venia pl'eparando y anunciando, es decir el in­
~. En 'el otrocasO, el de Ia relaci6n Melqufades­
ltrsula-Jose Arcadio, la significacion propuesta es
del "planteo": el abrir -funcion narrativa- tiene la
forma de un planteo que va engendrando elementos que
se tienen que integrar al desarrollarse.
Pero hay aun un tercer nivel de significaci6n de la
figura significante que se apoya en el primero en la
medida en que del enmarcamiento producido por el
"abrir" y "cerrar" se puede pasar a una idea de desarro­
llo de la accion novelesca que este sistema de tres ter­
minos hace avanzar; ahora bien, al hablar de "acci6n"
la estamos considerando como un sector especifico de
espacializacion del relato:
Yo creo que se ve c6mo este sistema -llegar, estar,
irse-traseiende la mera desCri~i6n de un campo ver­
bal y vaptochlcleDdo ,tigutM, tenalvelesque pueden
cubrir OOI\tI.o eapuactcldO: el'l'~lato; es decir que este
sistema funciOli$te*oUll moclelo quepermite compren­
der el objeto al que;., .refiere y del que se desprende.
Dicho de otromodo;;eite relato podria muy bien haber
sido producido por-un sistema de tres terminos que man­
tienen entre si una tension dinamica, tres terminos que
estan exigiendose permanentemente en una dialectica
productora.
PRODUCCI6N LITERARIA Y PRODUCCI6N SOCIAL 43
Este sistema -llegar, estar, irse- cuya capacidad sig­
nificante hemos destacado, asi como sus tree ntveles de
sigriificacion, HEme su encarnacion, a nive1' de Is estruc­
tura fisica, en la forma verbal denominada ''perifr8sti­
ca de futuro". El relato se inicia con ella: "Muchos anos
despues, frente al peloton de fusilamiento, el coronel
Aureliano Buendia habia de recordar aquella tarde
remota en que su padre 10 llevo a conocer el hielo",
pero luego se caracteriza por ella, como es facil verifi­
car; a pesar de la profusion de su empleo, cada uno de
los momentos en que aparece constituye un momento
esencial, un punta nodal en la articulacion del relato
puesto que en cada uno de estos puntos 0 momentos el
relato esta progresando: demas esta seiialar el papel
que cumple, por no dar mas que un ejemplo. la primera
perifrastica que abre un relato cuyos terminos, cuyos
elementos, cuya estructura es, al menos, parcialmente
conocida.
No vale la pena reproducir todos los fragmentos en
que aparece empleada la perifrastica de futuro; prefiero
pasar a otro aspecto que constituye el meono de mi
hipotesis, a saber que la forma "perifrastica de futuro"
es como un modelo de la eseritura de este relato. y, por
10 tanto, tiene un caracter productor, es decii' que hace
surgir, nacer y avanzar el relato. En una primera apro­
ximacion podemos establecer una relacion· inmediata
con el plano de los "manuscritos" que, al aparecer como
escritos desde antes de que en el relato se tenga con­
ciencia de su existencia y al proyectarse sobre 10 toda­
via no narrado, configuran tanto el desarrollo del relato
como la culminacion de su sentido. En otras palabras,
elpapel que cumplen y la significacion que tienen los
manuscritos tienen como elemento ordenador la forma
de perifrastica de futuro.
Pero, l que es una perifrastica de futuro concretamen­
44 ,,"oj JITIUK
te? Es una construeciOn bastante usual integJ'ada per un
verba auxiliar y un ,infini,tivo unidos por la pteposiei6n
"de"; desde el puntQde vista gramatical indica dos
cosas: obligacion:ywltlnkld, dos vertientes semlmticas
de una misma ftn..l 'risU,i. desde este angulo, la peri­
frastica d~.;.\~ subjetivo que reside sin
duda en ela~t" OOIPO lU mismo tiempo esa sub­
jetividld ,M p~ heeia el exterior a causa del inti­
niUV.,'podeDlOl hablar d& Un alJl*W objetiv.o.. st· mpli­
21Ul\OS Ia f6rmula "yphe de hacet''. el I~e de" iDdica el
matiz subjetivo de la obligaci6n y la voluntad mientras
queen el "hacer" se hace presente una indicaciOn que
Uga tal obligaci6n y voluntad con 10 que Ie es exterior.
Dicho de otro modo, la construccion de perifrastica de
futuro es inmanente y trascendente al mismo tieJ;npo.
Pero el anhlisis puede ir un poco mas lejos todavia: por
un lado, , hay un verba auxiliar, 10 que, como 10 exige
muy expresamente la gJ'amatica, da una idea de' prete­
rito pues todas las formas de preterito se construyen
con verba auxiliar; por otro, en tanto hay un infinitivo,
y en la medida en que su tiempo es por definiciOn el
presente, en esa construccion convive una idea de pre­
sente; ahora bien, desde el punto de vista del sentido,
la obligacion y la voluntad que brotan de la teunion de
estos elementos hacen nacer a su vez. una idea de futu­
ro. En resumen, ''yo he de hacer" implica'( preterito por
el "he de", presente pOr el "haeer" '1, par el sentido,
implica .fu.turo. " ';
Y biet41 cteo que este ~uem.· eompagina con la ar­
ticulaci6a glC\\bat;eMfl. tlIPael6n.Por un lado este relato
se estit con~tdes4e leI: preeente, hay un "aqui" desde
donde se narra; por otro lado, 10 que se cuenta es un
futuro il1Scripto en los Manuscritos que 10 predicen y 10
profetizan pero desde este futuro se recupera un pasado:
"Muchos anos despues, frente al peloton de fusilamien­
PROJ)t.JCCI6N LlTBllARIA Y PRODt.JCCI6N SOCIAL 45
to, el coronel Aureliano Buendia habia de recordar aque­
lia tarde remota en que su padre 10 llevo a conocer el
hielo", Desde un punta preciso, que llamamos presente
y desde el que se cuenta, somos llevados a un espacio­
tiempo posterior ("muchos aiios despues"), des de el cual
nos reconducen para narrarnos 10 que paso "en esa tarde
remota", un espacio-tiempo anterior. Esquematizando,
seda esto:
•
present~
•
futuro
Ahorabien, reafirmando 10 dieho, esta estructura da
cuenta de la totalidad del relato en cuanto trabajo
del narrador, 0 sea en cuanto a la perspectiva con que el
narrador la articula: contar es recordar 10 pasado desde
un momento posterior al que se ha remitido el epicen­
tro narrativo desde el hie que implica la escritura en
su desarrollo puntuaL Reafirmemos este concepto de la
"escritura-presente" como trabajo que se realiza y cuya
indole ninguna consideracion estilistica podria negar.
En .consecueI1cia, creo que sa pueden ligar (qui.zas todo
esto no sea nada mas que una hip6tesis y por 10 tanto,
como hipotesis, este trabajo necesite una verificacion
en un campo mas limitado) los dos esquemas que he .
venido presentando: estar, en el sistema compuesto por
estar·irse.Uegar, es el aqui que equivale al presente de
1a narracion; use equivale al futuro al que se remite la
perspectiva desde donde se produce la recuperacion es­
pacio-temporal; y Ilegar equivale al pasado que encierra
el objeto de recuperacion narrativa.
Creo que, de esta estructura que deriva del esquema
estar-irse-llegar encarnado en la figura de perifrastica
que inicia el relato y da cuenta de su movimiento esen­
~

46 NQ.E )ITRIK PRODucaoN LITERARIA Y PRODucaoN SOCIAL 47

, cial, procede un cierto cara.cter secundario pero confir­ tica; por 10 menos (para decir10 mas modestamente)
matorio: la idea Ae profecia implicada POI' los manus­ se encuentra en la forma de perifrastica un ·impulso
critos, cuya lectura consiste esencialmente-y.esto es genetico en el que se dibuja 0 se describe, por asf de­
10 que hace el ultimo Aure1iano, a1 igual que cualquier cir,.la estructura total de este relato.
lector que lea todo ese proceso- en un volver atras
desde 10 ade1an~do en su escritura, los manuscritos
estan &hi y .entonces al leerIos, el descifrarlos es un
volver atras para captar e1 sentido del todo.
Una Ultima reflexi6n: la primera cita de la perifrastica
de futuro, que por otra parte abre el relato. prdporciona,
una .imagen que se refiere al hie10. En Cien aiios de so­
ledad, una interpretacion, de Josefina Ludmer (E.T.C.,
1972), se senala que esta imagen esta ligada a 1a fun­
daci6n de Macondo; la argumentaci6n es de tipo psico­
analitico. Recordemos sucintamente que Jose Arcadio

fun.
Buendia ha so:iiado antes con espejos y ····luego .ha pro­
'CedidQ ,.8 Macondo:hieloy '-,ejosestarian Ii­
......semillUcameDte hllblando. puea ambos son reflec­
.... PerO>.u'~jioa.· Q'1"'8donI: 'metaf6ricamen­
. lt4t" 1t1.SDUa1:b. com.ieDzos.. Desdeeste enfoque, el re1ato
Mriala eScritura del desarrollo de 10 que esta contenido
'8n. ese sueno de la fundaci6n que 1uego es verificado,
POI' traducci6n simb6lica, en la imagen del hiel0. Ahp­
h
ra bien. como escritura de un desarrollo, Cien anos es
un trabajo real que como tal implica un aqui y s1 10
.que euenta es un sueno (que es 10 que se desarrolla y
vetiflca)el relato esforzosamente reminiscente pues
todorelato de un auefio es relato de un recuerdo. pes­
de 10 real, pues, elaueiio &610 puede ser recordado,
pero como el· contenid64el suano es profetico pbrque al
sonar con espejos suena con lafundaC16n de una aldea
y, por 10 tanto, el contenido delsueiio se narra desde
la profecia ya cumplida, creo que s~ vue1ve a encontrar
un juego entre pasado, presente y futuro que tiene una
encarnaci6n concreta en 1a articulaci6n de la perifras-

JI
.....
~""""""""~""~~"~~'.'~~~~~~-

PRODUCCI6N LlTEllAlllAY PB.obvcCI6N SOCIAL 49

del siglo XIX no pueden examinarse con criterios del

PRODUCCIONLITERARIA Y PBODUCCION
desde esta· perspectiva, una .voluntad ideol6gi~ de
SOCIAL
ocultar el proceso productivo.
I critico" que deberia pensarse a sf misma como produe­
Vamos a entrar en el campo de 10 que se conoce co,,:
mo literatura, haciendo un deslinde inicial: se trata,
ante todo, de un campo marca,do por una produccion
y no -como se decia y aim se dice- de un "recinto"
de objetos "creados" 0 de la "creacion" por excelencia.
Deslinde materialista, por 10 tanto,' que en su mera
formula cion ataca una ideologia que acompaiaa la
literatura y que tiende; justamente, a ocultar su carac­
tel' ~encia1mentep.,.od:u,ctiVQ. . . . .•. . •. .
•.•P.ro·lo q~e ahora llamam,0I~61). literaria"
tieD,asu vezd08campoatel de Ja proci\i:Ccion de "tex­
* " 7 .tl.,.la . ,pmjucd6a,de. "conoclmiento" sobre
sigl0 xx y' que hay que verlas en su propioesquema,
en su propia racionalidad- que pondrlade manifiesto,
En cuanto al segundo campo daria lugar a la consti­
tucion de una disciplina que podemos llamar "tratiajo
tora en tanto tiene un objeto respecto del cual debe
emitir no ya un mero juicio sino un conocimiento es­
tructurado como tal. Esta disciplina deberfa, en cada acto
concreto, dar cuenta de su objeto -uno 0 muchos tex­
tos- y de sf misma como perteneciente, ahora en for­
ma 'conciente, a un ,elenco'de' actividades que engen­
dran, desarrollan oreprben· i~eologia y, cODSecuente­
mente, los efectos ldeololiicos que SUS objetos pueden
ejercitar.
Pero el problema que ahara nos ocupa, en uno u
otro campo -y respecto del cual las dos aclaraciones
que hemos hecho cumplen su papel- es el de la rela­
cion entre la producci6n literaria y la produccion so­

r
..sJ_~_...~""""
'Ul~"", ~/_-:
:'4,..~,,~!&~~
ti.n..' .
lapr04~M.!U··
:....
,',

. ". ,;...,.
~~.;t'.,.~'",.;
.'.
.,,'u (n,' .;;1.-.",'.,

. . . _.M... ,.·~. .',l~.'.'

una inicial cues-
OJ ~ec.an.ismos
,·:,..posible de
advertir­
lOs en:Wda la muad.a la'~:U~a existente
() solo pueden ser registrados a parttr4et momento en
que se los admite como actuantes? CUeltt6n que ase­
dia todo enfoque ideologico y cuyas ,~ueStas pued.en
indicar 0 bien una voluntad de integraci6n te6rica -es
decir que las fuerzas productivas tuvieron un desarro­
llo . consecuente con la produccion artistica renacentis­
ta, aunque en el momento renacentista uno y otra for­
mularan otra explicacion- 0 bien una desintegracion
teorica -decir por ejemplo que las obras medievales 0
cial.
Desde cierto angulo, el de un sociologismo vulgar, la
produccion de "textos" refleja la produccion social y la
critica pone de relieve esa" operacion. Dicho de Mro
modo: si el texto t~eileja" 10 que es la sociedad, la
critica "traduce" esere:f.l:ejo mediante un lenguaje que
hace inteligible la operacion. Dl'eve circuito del que
queda excluido que el acto misme de "reflejar" y de
"traducir" (0 explicar) constituyen actos de prOduc­
cion afectados 0 dirigidos. por leyes productivas que
tambien afectan 0 dirigen Ia produccion en general.
El sociologismo vulgar no ve, pues, detras de las
imagenes establecidas por el texto el trabajo que hace
posible el acto literario; quizas 10 yea, en cuanto esta­
50 No:l! JITRIK
biece un juicio de valor que tiene por eje la eficacia'­
-siempre quimert~~ del reflejo, pero en eSecaso 10
oculta en la m~ en que predomina al reconoci­
miento de Ip r~ejado y el aSl llamado "valor"se Ie
subordina. El ttabajo como tal desaparece en el refe­
rente -10 r~jado-- que aparece y en el valor -exal­
tado-;-- que. aqompaiia como la consagracion del' acto
critico supropia operacion de ocultamiento.
Be trata, entonces, de fundar una teotia que liberan­
dose.1 "reflejo" pueda discernir lasrelaciones que
se ~stablecen .entre modos de produccion de una so­
c1edad y modo de produccion de un textOj ante todo, di­
gamos que no puede no existir esta relacion y, mas
aun, no puede pensarse que la produccion de un te~to
queda fuera del circuito productiv~ global.Lo. que .no
quiere decir, por un lado, que las determinaciQl'les sean
necesariamente directas y. por el otro~ que .la especi­
.•
ficid.ad CQllq~ Be manifi~tan .~ la ,Jit.eratura lOB mo­
~~."i' ~.~ucc~cm.i~~ l,ate- ~Iada
*" .,'; ..
e inin­
·11
" ),
, ,/;~,.:;:" ~i(,'~'it:};~il"~'."" ,"
Segundo deslinde~rkllfOducc16n literaria
tiene una especificidad .que'~1;" \.~ en. SU$ If­
mitesparapoder establecer'~,~l6J.\,~rrecta con
la produccion en general' Si tOJD.amOS ....~del "tra­
bajo critico", sera evidente que, en,tantf'~1ra a pro­
ducir un conocimiento, su modo· de .·pr~ecioD, tendra
en cuenta los de otras disciplin.as qJ,1e "proeuran produ­
cir conocimiento. Esta vinculacion, que no implica de­
pendencia, configura un primer nivel de asociacion
ideologica en la medida en que la llamada critica, co­
mo comentario 0 seguimiento, pretende obviarla u ocul-
PRoDucaON LlTBRAlUA YPltODucaoN SOCIAl. 51
tarla al afirmar, en su metodolojpa, desvinculada 0
vincu1ada exteriormente por prestamos, 'laautonomfa
absoluta de su objeto y de su campo.
Un segundo nivel ideologico podra en cambio tomar
forma en cuanto el "trabajo critico" hagaexpUcitos
los supuestos que, provenientes de otrasdisctplinas,
configuran su metodologia asf como el caracter' del ob­
jeto de que trata y la funcion de su trabajo: una eosa,
'entonces, sera creer que el "arte" es resultado de un
-descenso del espfritu sobre un cuerpo y otra queel
"texto" es resultado de un "trabajo humano"; una co­
sa sera creer que la critica debe glosar un texto y otra
producir un conocimiento generalizable, participe de
un trabajo global de eoq.ocimiento de 10 real; una cosa
sera pensar que la "metodologia" 'l'esWta ·de .una arti­
culacion superpuesta al texto y otra que' brota de una
relacion necesaria entre su objeto y los fines que una
teoria se propone establecer y lograr. De todo esto po­
driamos concluir que la "especificidad" de la produc­
cioncritica estaria dada por una relacion de trabajo
--fundada te6ricamente-- entre texto (como objeto),
metodologia (como operatoria) y finalidad (como co­
noeimiento y transformaci6n del mundo).
Dos acotaciones a esta delimitacion:
1) se plantea elproblemade los "modelos" como las
normas que lacultura ofrete pal"a aplicar en el tra­
bajo critico; la adopci6n de Irmodelos" supone, por una
'parte, para el trabajo critico, un trabajo preliminar de
reflexi6n genetica 10 que implica, a la vez, una actuali­
zaci6n ideologica expIfcita; si para hacer mi trabajo
critico acepto y busco modelos en la linguistica 0 en
la psicologia estoy solidarizandome con el proceso que
llevo a esas disciplinas a la posicion de ofrecer mode­
los,. estoy aceptando la relacion que tales disciplinas
establecieron por su lade con la produccion social en
52 NOB JITRIK
general; correlativamente, y por otra parte, si tal adop­
cion no es critic a ~sto es,si la solidaridad viene im­
puesta desde afuera (moda 0 facilidad)- los modelos
buscados serviran para afirmar 0 bien una dependen­
cia ideologica 0 bien para vo1ver a ocultar dos niveles
de relacion ideologica, el de las disciplinas proveedoras
de modelos y el del trabajo cntico.
2) solo por esta red de relaciones ideol6,gicamente
transformadas, el trabajo critico, esto es ~l trabajo ten­
diente a producir un conocimientoreapecto de. un sec­
tor determinado del 1J:a~jobum"ao.p, podrirecuperar
una dimell$i6n· histQrlca y.,ocial .y poCka llegar a tener
una funci6n en la medida en que se hara productivo,
no mas eI acompafiante privilegiado de una "capacidad
privilegiada" situada fuera del proceso de producci6n
econ6mica.
Y una ultima precision: desde luego que todas las ar­
ticulaciones criticas, tanto las que tienden a ocultar
el "trabajo"como las que 10 sacan al exterior de un
recinto sagrado, realizan un trabajo. La diferencia en­
tre unas y otras reside en el analisis global de la pro­
duccion humana que hacen, el cual lleva a unos a ocul­
tarla y a otros a ponerla en evidencia. A 1a vez, dicho
anaIisis es politico: en un caso, el trabajo en general y
el trabajo cntico en particular siguen, a1 conservar su
ais1amiento, conservandose como 10 invariable de re­
laciones estructurales inmodificables;en el otro, se tra­
tara de quebrar esa invariabilidad -que es politica­
para rescatar e1 trabajo humano de su deshumanizacion.
III
Vo1vamos a 10 que llamabamos "campo de Ia pro­
duccion de textos". Ante todo, digamos que 10 que 1la­
PRODUCCI6N LITERARIA Y PRoDuca6N SOCIAL 53
mamos "produc.::ion textual" no es mas que 1a "escri­
tum", a la que podem.os definir como el conjunto de
operaciones que transforman 10 dado de Ia palabra
---como reglas, connotaciones e imligenes verbaIes-- en
un nuevo acontecimiento caracterizado por Ia aparici6n
de. una nueva significacion. Sobre esto Ultimo volvere­
mos en particular.
Como conjunto de operaciones de transformaci6n, la
"escritura" es en consecuencia un trabajo susceptible
de ser considerado como tOOo trabajo humano, tanto
en cuanto a las ·leyes :quejllstifican au necesidad as!
como a las que desarroUan· 0 iijansu funcion en 1a
totalidad social. Pero hay que hacer· pot 10 menos tres
acotaciones particularizantes:
1) La "escritura" no comienza en el primer instante
de su iniciacion sino antes, en el conjunto de determi­
naciones que la hacen posibIe, determinaciones sociaies
(que afirman con diferente claridad respecto de la pro­
ducci6n social en general ya sea 1a necesidad ya Ia fun­
cion,: "escribir" tiene ungrado de necesidad en Ia
sociedad colonial latinoamericana y otro diferente en
la sociedad independentista) y determinaciones psico­
logicas en un doble nivel: por un Iado cierta persona
"siente" que puede y debeescribir y, por el otro, 10
hace de acuerdo con un instrumental ideologico que
no por interna1izado (modas, se1ectividad de temas 0
de imagenes, etc.) es menos result ado de una previa
existencia cultural.
2) Una vez puesta en movimiento, la escritura opera
segUn ciertas leyes que Ie permiten su desarrollo: son
en cierto modo "tecnicas" que tienen una articulacion
propia y, aparentemente, cerrada pero que en verdad
guardan estrecha relaci6n con las "tecnicas" de la pro­
ducci6n social en general. No se trata, como 10 vere­
mos en seguida, de 1a mera "inf1uencia" de 1a epoca
 54 NOB JITl.IK.
sino de un fen6meno mas complejo que solo puede
comprenderse - con todos losrecaudos que eso exige
por analogia.
3) El trabajo realizado de 1& escritura no se agota
en el objeto transformado: continua, se reitera y se
modifica en 1a ulterioridad de su funci6n que consiste,
comotodo trabajo social, en significar. Pero, contra­
riamente a 10 que sucede con el objeto real producido,
cuya significaci6n queda vaciada en el acto del consu­
mo y, en el mejor de los casos, deja abierta laex­
pectativa de una nueva operaci6n de vaciamiento de
significaciQn, elobjetode la escritura, como objeto de
oon~ielltQ, ·~tiene Uena su.significaci6n y engen­
dra respuestas que .ti~en .11' ~UeJlta la' ideologfa de Ia
funciOn que. debe cumpHt: asf, una ideologfa de la
escritura que Ia entiende como 10 excepcional reallza
una lectura sagrada, en Ia que desaparece natural.
mente el trabajo; una ideologfa de la escritura que la
entiende como productora de objetos de consumo re­
duce la capacidad vibratoria de la significaci6n a la
de objeto real consumido; una ideologia de la escritu­
1'a que la entiende como subsidiaria del resto del tra­
bajo humano solo vera en la significaci6n producida
un significado y, por 10 tanto, un triunfo de 10 ya dado
y no de 10 nuevo (cf. respecto del sociologismo wlgar);
finalmente, una ideologia que recupera en la escritura
el trabajo que'se ha reallzado y que la significaci6n si­
gue realizando, podra percibir de que manera la signi­
ficacion se <integra al trabajo que, en general, tiene co­
mo marco de referencia 10 dado y su sentido. Es en su
producci6n donde esa significacion juega de doble ma.
Ilera: intenta ya sea adecuarse a 10 dado, ya sea mo­
dificarlo, 10 que da lugar, respectivamente, a una lite­
ratura (una escritura) conformista y a una literatura
(una escritura) critica.
i
i'
j,~
h
,I'
..;"
PRODUCCI6N LITERAlUA Y PRODUCCI6N SOCIAL 55
IV
Dejamos de lado la primera acotaci6n para ver ahora
los problemas que nos propone la segunda. Ante todo
debemos senalar - 0 reiterar- que el puente que une
el trabajo especffico textual y el trabajo social esta
constituido por la ideologfa que cubre y separa los dos
campos; setrata de ver, justam.ente, que de cierta ideo­
logfa del trabajo SOcialpasa al trabajo textual y, al
mismo tiempo, c6mo tonia forma uaa<especificidadideo­
16gica que parece inexpugnable, 1a del texto;de este
modo ycomo ejemplo proponemos la siguiente situa­
ci6n: la burguesfa industrialista posterior a la guerra de
1870 segrega una ideologia de su producci6n (se trata,
en general, de la racionalidad interna de Ia fabrica y
de la racionalidad externa de Ia comercializaci6n); aho­
ra bien, l,que relaci6n tiene con ella Ia que da Iugar a
dos tendencias literarias opuestas, el naturalismo y el
simbolismo? l,en que medida esa ideologfa se traslada
o se transforma engendrando, a su vez, un resultado
doble, a saber au conservaci6n 0 su disgregaci6n? Be­
sumiendo, podemos deelr que toda producci6n textual
esta regida por una ideologm, que, a su vez, es tributa­
ria de una teoda mas amplia que define cierta manera
de considerar la producci6n social; dicha ideologfa pue­
de ser implicita -u ocultada- 0 explicita -asumida
() discutida 0 destruida- y desde ella se escribe 0,
mejor dicho, en ella tiene lugar la elecci6n de las "tee­
nicas" aptas para que el trabajo se lleve a cabo.
Toma forma aqui otro matiz: las "tecnicas" se pare..:
cen mas a los procedimientos de que se vale el trabajo
social. Como primera indicaci6n, es evidente que una
manera de escribir tuvo lugar antes de la invenci6n
 ---. -- ......~,.-~...
'
NOE JITlUK
I
de' la imprenta, en plena era de la produccion artesa­
nal -desde el papel que jugaban las iluminaciones de
la inicial hasta el material empleado, el pergamino,
todo 10 cual proponia relaciones de espaciamiento que
pasaban .por la mano y el color y condicionaban por 10
tanto e1 espacio mental- y otra diferente despues: ;.no
es caracterlstica de esta etapa el desarrollo de la na­
vela? Del mismo modo, una produccion de libros en
serie, .con una estructura de produccion industrial de­
tras -que necesita imponerse a los lectores-m()difi­
ca la manera de escribir, 10 que podemos denominar
"imaginacion" cambia de ritmo y acepta 0 rechaza .e1
el'lcuadre, se acerca mas 0 se aleja de 10 que el trabajo
~ocial quiere generalizar porque la linotipo electroni­
ca no difiere de la embolsadora electrbnica masque en
~: 'l»."od.UC~1 no en. el seJiltido. Del ~Q modo, e1
~()'llo ,del.~ ~ijlt.ivo ;&~~a:aparicion de
~f"b,~ . ~,. tomo a la maqui­
~"~~ l~;" ~1 "foUetjp 'qu~ decae cuando
,,~~~.·~)c.pacidad iDformativa, de los diarios por
tlZpNlSi6n,d" SUS ~~. En A.m.erica latina bay, en
relacion con este enfoque, diversidad de matices que
no indican otra cosa que condiciones productivas muy
diferentespara cada pais; la' misma vinculacion po­
, dri~ hacerse entre produccion textual urbana -de 1a
~ y rur,l-..delc~ (np me refiero al "te­
m~J');.·ala.,.lu.z,•. Qe.~'
, "...•~ ' '.. . tos
. ...• .. " _tudiarse la,
inversiOn .de ~~ J'I~JH" producido en 10 que
p o' d r'i.a
: .
va del siglo: laes~ de .lat~ ~J;Dlina por ini­
ponerse desa.pareciendo p!:'~tica!nente. toda produccion
textual vinculada con UJl modo de producci6n campesi­
no en derrot,a.
Ahora bien, no necesariamente estas re1aciones son
sincronicas y determinantes en una soll;1 direccion; tam­
bien la escritura de un momento historico determina­
PRODUCCI6N LITERARIA :y PRODUCCI6N SOCIAL 57
do puede plantearse (y seguramente es 10 que se plan­
tea toda literatura de ruptura) un camino de subver­
sion frente a 10 que exige la ideologia de1aproducci6n
social proclamada por las clases dominantes; as por
ejemplo la negativa del vanguardismo a la.s exigencias
de'racionalidad y claridad formuladas ,por 1a burgue­
sfa para el trabajo que necesita hacer y que aparecen
como 'la ideologia en curso; probablemente, a III luz
de este mecanismo de imposicion y de rechazo, pueden
considerarse, sf no entenderse, ciertos intentos como los
de Macedonio Fernandez 0 Felisberto Hernandez 0,
inclusive, Jose Maria Arguedas: eserituxas que al no
aceptar la ideologia deltrabajo textual impuesta pOl'
la ideologia del trabajo de las cl8.SE!S'qoroinantes 0 bien
aparentemente retrogradim en los medios tecnicos (1a
hispanofilia barroquizante de Lezama Lima) 0 bien
avanzan hasta anticiparse en los mados de escritul-"a
(la "novela futura" de Macedonio Fernandez).
Existe tambien un tercer nivel en el que estas rela- .
ciones pueden establecerse: menos exterior, se refiere a
la articulaci6n de los elementos internos del texto, al
resultado de la aplicacion de 1a gramatica textua1en
cada uno de los pIanos que, en conjunto, construyeny
constituyen el texto. Los elementos vehiculizan la ra­
lacion entre las imagenes· previas a 1a escritura -'--el
material de referencia- transformab1es por la escritu­
ra y la .transformacion que efectivamente se real~
..
Tomemos como ejemplo e1 gesto narrativo, comoes..
tructura cultural preexistente a cualquier textoque
se produzca, y en el tratemos de definir esQS nive1es
por los que la escritura, como transformacion, selleva
a cabo; podemos hablar de este modo de "punto de
vista desde donde se narra" (0 procedimiento narrativo
o :funci6n de la narracion). 0, 'para manejar una cate­
goda mas perturbadora, de "personaje*'. En este sector

58 NO! ]ITRIK
particular, los mecanismos de escritura entendidos co­
mo articulaci6n de la figuta del personaje pueden ser
filiados en cada momento - 0 sea en cada relato 0 en
cada grupo de relatos segUn' epocas 0 tendencias- de
acuerdo con actitudes predominantes en ciertas clases 0
grupos sociales: el "heroe" terlacentista esta construido
con rasgos que nutren la mentalidad productiva de las
protoburguesfas, a saber raeionalismo y capacidad indi­
vidual de invencioD, audacia y tendencia a la universa­
Jidad; el picaro, como antiheroe, encarna la vert1ente
critic a de esa misma mentalidad, el examen que de
esas mismas virtudes puede hacer una clase que con
elIas no logra desarrollarse. Pero no se trata de que
el personaje "represente" la clase: de alg6n modo 10
hace pero 10' que nos importa aq1i1{ es que es eonfigu­
rado de acuerdoeon eiertas tecnieas que, pertenecien­
do de una u otra.'forma a la C!lase,te'periniten en un
momento dado realizar sa trabaio' soeial.·<Desde luego
que entre tecnica productiva de las clases dominantes
y tecmcas de escritura de un personaje como figura se
tiende la ideologia como un puente que 11ga las dos
practicas y .las ilumina reciprocamente en la medida
en que se logre advertir su funcionamiento. Pero as!
como las tecnicas productivas de las clases dominan­
tes tienden al perfeccionamlento de su dominio sobre
el trabajo en general y con estos alcances se formula
su ideologia, las "tecnicas" productivas en literatura
no ratifican necesariamente esa voluntad; es cierto que
pueden hacerlo y en la mayor parte de los casos asl
sucede pero tambien logran antagonizar los princi­
pios mismos para intentar adecuarlos a otros fines: sl
el positivismo es la filosofia de la burguesia colonialista
y se basa en diversos artefactos racionales ---experimen­
taci6n, acumulaci6n, amUisis, generalizaci6n, etc.-, el
j naturalismo, que es la literatura que Ie corresponde,
I'
~
,
PllODUCCI6N LITERAlUA Y PllODUCCI6N SOCIAL 59
consUtuyendose sobre los mismos artefactos, no pers1­
gue en ciertas obras -por 10 menos en una intenci6n
conciente- los mismos objetivos sino los opuestos:
faltarfa determinar sl los 10gra, es decir s1 logra cam­
biarle e1 signo a un sistema que viene cargado con
la ideologia de 18 c1ase en el poder. No obstante, una
actit1i1d antidogmatica no deberia clausurar los puen­
te..c; y deberia permitirnos setialar -que en el plano de
18 escritura la ideologia de la tecnica 0 que la acompa­
tia no indica necesarlamente. un apego a su fuente sino
que puede produc1r su propio distanciamiento en la
medida en que, sea como fuere, su producci6n es de
objetos de conocimiento. que, pbr 10 tanto, pueden 0
no obedecer a normas similares que tiendan a producir
objetos que cumplen funciones de objeto real.
En general, una literatura critica acentua la distan­
cia respecto a la ideo10gia que acompaiia a las tecnicas
productivas propias de las clases dominantes y, por 10
tanto, se retira de 1a noci6n de consumo que las carac­
teriza; por el otro lado, sl no toma esa distancia tiende
a producir objetos destinados a ser integrados como 10
son los objetos reales emergentes de esas normas de
producci6n. El caso del Martin Fierro, como personaje
dramatico, es ejemplar.: mlentras psico16gicamente es
pintado a partir de imagenes y en situaciones concretas
puede pensarse que se 10 esta estructurando como a1
margen de una ideologia que caracteriza el sistema que
se esta impomendo en la realidad; cuando, a1 contrario,
efi! puramente evocador, razonador y moralista, no cabe
duda de que se procura hacerlo admisible para cierto
sistema productivo que parece representar triunfalmen­
te 18 realidad: e1 "Pr610go" a 1a Vuelta muestra con
dramatismo esta transformaci6n -mejor dicho modifi­
caci6n- de la ideologia a traves de la tecnica de cons­
trucci6n del personaje.
 00 NOE JITIUK
v nantes Y lectura en la misma direcci6n 0 bien lec­
En cuantoa la'tercera acotacion, Ia relativa a las
significaciones,eonviene para desarr.ollarla establecer
cqn c1arldaa su campo propio. Diferenciamos significa­
cion de significado sobre Ia base de las nociones ~ussu­
reanasde signo; para de Saussure "signo" es Ie reunion
arbltraria de un "significante" (materia sonora) ,'un
"significado" (concepto). Desde un enfoque materialis­
ta esta division no solo es idealista sino que con Ia
idea de la arbitrariedad queda eliminada - 0 congela­
da- la perspectiva humana de la produccion: el signo,
diri~os por el contrario, es resultado de un,' trabajo
en~lsignificant~ Y,en tanto ta.l, sewactettzapor sig­
':'!lffear, ;~~"~~~~,'~a,,,{~~~d6n.)'En cons~­
cuencia el stgniftca66, ~ C'otnl:) , c.()n~e~1o,estaria plat6m­
camente dado como lina ~xiSte~. ~q1).~ ,necesitaun
vehiculo adecuado para mannes,terse rrilelltras. que la
significaci6n serfa 10 nuevo que en el trabajo de sig­
nificar se ha logrado hist6rica y geneticamente en el
signo. Es evidente que el uso del lenguaje, el uso pro­
ductivo en Ia formulaci6n poetica perotambienen la
formulaci6n filos6fica y politica (si pretende cam1:liar
Ia vida) recupera esta historia y a1 volver, a trabajar
la significaci6n de los signos los renueva en su PQder,
los descubre en su origen transformativo.
. Este esquema es fecundo para el trabajo literario
porque Ia ideologfa de Ia significacion tiende el puente
entre la idea de escritura y la de lectura, consideradas
ambas como trabajo productivo ligado al trabajo social
en su conjunto. Pueden presentarse en consecuencia
varias unidades entre ambos conceptos:
i.
PRODUCC16N LITERA-RIA, Y PRODUCCI6N SOCIAL 61
1) escritura que se realiza en el sentido del trabajo
social posefdo e ideologizado por las clases domi­
tura que pone en evidenciatal vinculacion denun­
cimdola;
2) escritura que se realiza a partir del trabajo social
ideologizado por las clases dominantes pero modi­
ficandolo en su propio nivel ideo16gico y lectura
que siguiendo la norma impuesta por las clases
dominantes tapa la modificaci6n 0 bien lectura que
la destaca como un factor productivo;
3) escritura que ,serealiza. al margen de las pautas
indicadas por la ideologfa del trabajo social de las
clases dominantes rescatando el sentido del, traba­
jo humano controlado por las clases dominantes 0
bien yendo mas atras, retrocediendo en la relaci6n
entre trabajo textual y trabajo social, y lectura
que se hace cargo de la marginalidad en su pro­
ductividad 0 en su regresi6n, 0 lectura que la re­
chaza justamente porque, necesita afirmar en su
desarrollo la ideologia de las clases dominantes;
4) finalmCMrte,podriahablarse de una escritura que
se realizaponiendo crfticamente en evidencia los
r~ortes ideo16gicos de la produccion impuesta por
las clases dominantes y proponiendo normas de
realizacion que se vinculan en su sentido con un
proyecto ideologico-critico inherente al punto de
vista de las clases dominadas y de una lectura
que acepta esta perspectiva y reelabora la pro­
puesta en supropio nivel 0 de una lectura que
solo entiende los canales de la produccion del sig­
ficante como 10 quiere la ideologfa global en
curso.
62 NO~ }JTRIK
Este esbozo de posibWdades indica un campo de
trabajo en el desarro~de todas estas figuras resul­
tantes pero tambien ~,~ej1dad del problema sobre
todo si el cuadro sepr~w. como aprioristico y en el
se trata de encajartalo -cual teno para, mediante una
maniobra, volver ... j~lo de una manera clSsica. El
esquema puedft,:Set'ViUdo a condici6n de que sea. vivi­
do en SUS al~ ;'le6rieos, internalizado como una
perspecttvauatOde salir de una concepci6n de una
escritura como a.eto puramente inmanente, aut6nomo e
iluminado como de una lectura puramente pasiva, no
productora.
Volviendo a la significaci6n, se ve el papel unitivo y
productor que juega. Para concluir con un aspecto de
esta cuestion, se podria decir que en literatura la no­
ci6n de "significado" remite a 10 preexistente y, por 10
tanto "re-presenta'" mientras que Is. significacion "pre­
se,I1ta" 0, del' misJ:no c modo, .~ aiSn1fiCado ·'reproduce"
D;llentras'que lasi~caciqn~oduce",. ,EStas precisio­
nes tan simplestlenen:' coaseeudclas mllY grandes que
nos devuelv~m.' a' lUprlmeras bOIisideractones de este
trabajo y las fundamentan: '
1) una escritura que se prop one reprodueir afirma 10
reproducido antes que lareprodueei6n, 10' que im­
plica, sea como fuere. la negacion de un campo
especifico en el que hay que reconocer el funcio­
namiento de leyes productivas globales;
2) por la misma raz6n, quedan confirmadas sin mo­
dificaci6n alguna, las leyes de la producci6n social
que son las de las clases dominantes;
3) como necesaria consecuencia, se crean las condicio­
nes para una Iectura segUn los codigos preparados
por las c1ases dominantes, 0 sea que se impide
una lectura que favorezca la transformaci6n sin
PRODUCCI6N LITERARIA Y' PRODUCCI6N SOCIAL 63
18 cual ni la lecturaes posible ni el trabajo tex­
tual tiene operatividad. La literatura es reducida a
objeto real de ~nsumo;
4) Ia ideologia del significado, 0 sea de '10. reprodu­
cido, concentra en 10 tematico -como puente siro·
plista tendido a 10 reproqucible- toda su energia
de escritura, 10 que limita el trabaj 0 textual en
sus distintos niveles y, sobre todo, pone un Ifmite
a 10 que llamamos la "tematizaci6n". (Este eoncep­
to es productivo porque indica el pasaje activo
de un nivel al otro de la textualidad, el campo en
elque todos los nive1es se reiinen y manifiestan
supresencia. Si .... puede ser -como importan­
te 0 nO- un derta problema social importante 0
no, tematizaei6n es Ia figura que adopta en eltexto
el cruce concreto entre realidad hist6rica comple­
ja y niveles especificos por los que transformado­
ramente esa realidad hist6rica compleja pasa ­
el t6pico de la "casa" en Cien aiios de soledad
por ejempIo, 0 el "canto" en el Martin Fierro.)
VI
La significaci6n es, pues, 10 que Ia escritura produce
y siempre ha producido aunque, al subordinarse a la
ideologia global en curso, haya de alguna manera evi­
tado el riesgo de tomar conciencia de su propia capa­
ci(iad. En ese evitamiento, Ia significacion neutraliza su
poder; en cambio, cuando 10 asume, 10 desarrolla: gene­
ra una Iectura activa, transformante y transformadora.
Es sobre el esquema de una literatura como transforma­
cion que puede estudiarse Ia relacion de esta produc­

M Noi JITRIK
cion con la produccion social. Pero como no se, trata
de describir solamente, puede decirse que solo aceptan­
do que la literatura es un trabajo transformativo, el
texto y 10 que se haga con el, a partir del poder de 18
significacion, pueden actuar sobre el trabajo social en
curso y luchar contra aU ideologia. Destacar esta capa­
cidad es un acto politico: sup one sacar a la producci6n
textual de la insignificancia en la que el podar quiere
hacarla parmanecer y supone, 10 que es mucho mas
importante, romper los cod1g0s de lectura~ al de~ignar­
la como trabajo y proponerle, por 10 tanto, caminol
concretos de reivindicaci6n.
I,:'
" .,;~
'~t.
.',.
"
..
ARTE, VIOLENCIA, RlJPTURA
a I.e Viials
1) ,A partir de 1a pintura
, 1:3orda no pinta muertos, es decir no representa 8 18
,muerte por una especie de obsesion deductiva. Pinta
otra cosa: una separacion, algo aSI <:omo un techazo que
,seinviste de formas, que evoluciona y se insta18 en 18
figuracion de un crimeo, en el tolar que recuerda a,
en los instrumentos eoJ:tantE$ que imponen la' colleren­
cia del mundo exterior, en las perspectivas que recor­
,tan Y acercan 10 que deberia estar lejos y a. 1a inversa.
Separacion plana, por 10 tanto, de un despegue en el
que nociones tales como gusto, complacencia, reconoci­
mien to, juicio, quedan congeladas: elaboracion del des­
pegue, trabajo sobre la separacion, tentativa de hacer
imagen y espacio 10 que es transcurso 0 sea tiempo.
Tentativa de violencia, violencia de un cambio de plano
inwlerable: obUga a pararse y admitir el tiempo por el
espacio y a traves de una mediaci6n especializante.
;.Intolerable para quien? Para los que viven otra se­
paracion mas violenta todavi'a, una separacion que
engendr6 la desviaci6n de un vivir originario, que ins­
titucionalizo la angustia de vivir el tiempo escindien­
doladel proyecto de vivir en el espacio. Y, sin embar­
go, en la ciencia hay un intercambio, un pasaje que el
sabercomun -institucionalizacion de la seguridad en
la escision que disminuye 1a angustia- rechaza: ;.tra­
.tliSe en verdad de un tiempo-espacio, de un espacio­
Uempo? ;.0 de, por un lado, un tiempo reservado al
 66 Not JITRIK
. terror visceral y, por el otro, de un espacio reeortado
poruna omnipotencia cerebral?
Saber contra "saber cQrp.\in. acto compulsivo que a
veces el arte 'recor:re 'para desnudar un sistema de pen­
samiento que mantiene la escision y que s610 por la
violencia admite un relente de unidad.
2) En euanto al surrealismo ,,,' . ,
" '. I <.;" ,,' . - ..
.' i ';, .; ~_
, " J})smr~ali.s,~o,,~,w.-ia.en la. base de,esta tent,ativa
~8ilte:atr.veS.a,i', la, ma.sade', ~eaJidad' institucim;l.a­
~~,J":maner~, 1~ m,odales,'~~ iQ~ologias, los len­
guajes, para, prpducirunidades orlgml1mas en las que el
I:\sombro priIilero reaparezca tan libre como la historia
aC1U'X:lulada no' 10 ,permite imaginar. Una cosa, decia
Macedonio,es reallsmo y otra realidad. De aM la esPQn­
josidad. de la pa1abra surrealista, de la figura surrealis­
ts.: ,po1'los porosfiltrarse hacia el lugar en el que en­
tr~ a. qesapare~e:r todas las, capas, duras, sobrepuestas
YJ!eapuece una escelUil primaria, ,el pasaje del asombro
al.annamento; de lavio1en¢ia del' descubrimiento a 1a
vioie!J.cia .q-Ue ,10 repiiDle. .' ,
, ,At~HP:: .m,.~~~~a.l4\ .esponjosidad de la palabra, a
,$\1 ;m.ul~l~~ _*p6n ill, ~~yen que la, hace per­
mea~~;~ .&lr.1taw\ ~ la abre, hacia la Qbse­
Ji6l\., de '~"~ QUe. quieresanar.
3) No eoafundir
Entorpecerian lamaniobra quienes eonfundierQ' fi­
guraci6n con representacion.. La figuraci6nse' tiende
hacia el rescate del significanteconcreto, sepultado por
la abstracci6n, por el concepto, por la norma~ elespacio
que ocupa la figura eslo que,' busca su figuraci6n, un
espacio que todaviaconserva las marc as 'de la repre­
sian que se ejercio contra e1 inconeiente primero que
PRODUCCl6N UTBrtAlUA ,y','ltODUCCI6N SOCIAL 67
no ha podido ser ubicado ni eliminado' por el sisteina.
La representaeion, en cambia, al mer.tOscabar, por 'pri­
vilegio de 10 representado,' el acto de' la escritura
--que transforma el significante concreto--:-disimula e1
espacio, 10 anula" 10 reduce, confirma la 1egitiniidad de
un sistema que vivepor represion. .
4) Una inflexion: palabra y sistema (represi6n)
,1
'lEI dililogo Se funda en la reciprocidad de las pala­
bras y la igualdad de los hablantes; solo dos"yo" pue­
den establecer una relacion dialogal; cada uno Ie reco­
boee alotro el mismo poder de hablar que se reconoee
a si mismo, cada uno se dice igual a1 otro y no ve en el
otro nada mas que otro ''yot'. Esto es el parafso del
idealismo "decente". 'Pero,' por otro lado, sabemos que
en nuestras sociedades no hay cas! ninguna especie de
igualdad. (Basta, en cualquier regimen que sea, haber
escuchado el "diillogo" entre un hombre que se presume
inocente y el magistrado que 10 interroga para saber
10 que signifiea esta igualdad de palabra a partir de una
desigualdad de cultura, de condicion, de poder, de feU­
cidad; ahora bien, en todo momento, cada' uno de
nosotros es un juez 0 se encuentra en presencia de un
juez; toda palabra es orden, terror,seducci6n, resenti­
miento, halago, proposicion; toda pa1a"Qra es violencia
y pretender ignorarla pretendiendo dialogar es aiiadir
la hipocres£a liberal al optim~o dialectico para e1 cual
la guerra no es mas que una forma de dialogo.)"
Maurice Blanchot
(La eonversaeion infinita)
5, Sobre el parentesis
Pensar en el par€mtesis de Blanchot: la palabra misma
'Como indice de una violencia ejercfda en el dialogo. La
palabra 'como un espacio que encierra y eomprime una
68 NO~ JITRIK
.violencia que salta yatacay domina petras de una con..
versacion que aparece como violencia ejerciq,a, aunque
negada por las' buenas maneras.
Seguirpensando: la palabra es un instrumento, un utn,
en el diccionario estan todas y quien las necesite reaI~
mente sabe donde. buscarIas. ;. Y su historia de palabra,
como palabra? La violencia esta ante todo en aqueno
que la hizo posible como palabta, no solo como palabras.
ltsta$ estall ahi, se J.as usa, se las deja pero antes de que
ellas ofrecieran ~ aparente d~ctilidad,muchQ .antes, la
palabra me un Ser respecto de un No Ser ant.erior, hubo
un p.asaje, un arranque, como una planta sin bulbo ni
semilla, un acto contra natura puesto que la naturaleza
no sup one Ia palabra aunque en alguno de sus estratos
necesite de Ia matematica, del sistema, del ord~ dela
comunicacion.
Violencia de su surgimiento que apareee .en el sistema
que.pel1.'nite .que lapalabra se .ej~iPimera violencia
,1
que: :sist~a ~uptica .1nV1rtiePdo. sentido en el mo-
QleIl" ~'. el momenta .segundo,
;~ . . . . . . ., laieoncienda
. . ~ del sistema Imgiifstico. Freud permite (Jean­
iO.$titGOUx, £CODomieet Symbolique) que se establez­
~cOntomitancias entre el proceso que desde el pieto­
tttaDia (como espacio de Ia huella) Heva al alfabeto (co­
ino Ia negacion del espacio) y el proceso que neva del
inconciente (como espacio de las pulsiones) al concien'­
te (como 10 que reprime las pulsiones y niega su espa­
cio). En ambos niveles superiores, alfabeto y conciencia,
todo esta organizado y se reorganiza: los valores, las
ideologias; funciona el sistema lingiiistico. Yloprevio,la
violencia originante, es reprimido pero no desaparece.
EI sistema lingiiistico mantiene aparentemente un
equilibrio, aparentemente esta inerte, es la "Iengua" de
PRODUca6N LlTlllL\lUAYPltODUCCI6N SOCIAL 69
Saussure, lagramatica chornsky~.Ese equilibrio Ie es
necesario para "cumplir su funcion,. esto espara produ­
cir frases 0 sea para soldar lasrelaciones sociales. Para
que esas' ftases se produzcan es necesariopor un 1ado
una voluntad externa de movilizaci6n pero,por e10tro,
es necesario mantener los Iimites del sistema,lacaldera
tapada, Ia. caldera donde bulle 1a violencia originante que
hizo surgir 1a palabra: una violencia nueva se constituye
sobre la anterior, la de la gramatica que asegura las fun­
ciones dentro del sistema y la funcion del sistema hacia
afuera.
Pero, de pronto, una frase diferente, que persigue otra
no definida -pero acaso definida por negacion- fun­
ci6n, por un acto de violencia desbordada contra la vio­
lencia segunda de la ~ramatica, hace evidente la violen­
cia primer a y primaria e instaura una ruptura del siste­
ma: es un exabrupto, una metSfora una transgresi6n
y
del color y, analogamente, un acto politico que desbarata
la "politica" como sistema violento que tapa en su orden
la violencia constituyente de las relaciones entre las
c1ases.
7) Por eUado del artista .
Veamos las cosas de otro modo: hay una imagen del
artista co~o satisfaciendose, como persona "positiva",
como un San Jorge triunIante y viejo de la soledad y
la indiferencia, ganador despues de haber sufrido tanto.
A esto se nega segiin el saber comw, arduo camino al
final del cual hay fastuQsos premios. Por eso si,como
Macedonio, el artista se recluye en lapensi6n miserable,
el saber comun Ie dice 0 quisiera decirle: "no se aleje,
ya 10 van a entender"; a Jose Hernandez, en cambio, no
10 consuelan: "usted debe estar contento de haber e:xpre~
sado el drama de su pueblo y de haber servido a su
causa".
 70 NO~ }tTlUK PRODUCCXON LlTE~' Y.PAODUC(;ION SOCIAL '11

;.Entonces la satisfaccion? Tal como estan lascosas,

baci6n de su condicion superior equilibrada. La d.e 18
habria para la satisfaccion una fuente subjetiva, la segu;.,
sociedad quiero decir.
ridad interior de estar haciendo 10 que corresponde, de
. Develamiento del enigma; la sociedQ.d,comosistema,
estirar honestamente la capacidad de imaginarJ de pro­
primo en el, 10 venci6desde adentro, le(.tu.vo IUSU"
mover 10 diferente sobre e1 1enguaje y 1a experiencia
rrando durante anos quenodebia ins.istir hasta. que,~
considerados como 10 indiferente real, de arriesgar toda
pesar de celebrarlo-:- para dar.satisfacci6n.a esuvoces
la existencia feal en esa empresa de rigor inigualable;
~niendodaramente en evidencia que no ·habia-sa­
y una fuente objetiva, 18 seguridad de haber .hecho las
tisfacc-i6n posib1eni 'esperab1e parasi-:- sematQ.
casas bien que· da e1 reeonoeimientol y au cortejo de ho­
nores "1 haligos.' . . . 9) El pedido socia.
Borque, efectivamente, ;.a quien de entre las personas
8) DI~ t einstituciones que 10 tienen tod.o claro de las relacio..
Un enigma:;.por que, entonces, se suicido Lugones? nes estables y estab1ecidas de 1a sociedad,. Ie lmpo:rta el
que si por un lade habia escrito por 10 menos. un verso act.o artistico ehsu ejecuciOn,el pro.cesa de produccion
como este "largas brumas vio1etas flotan sobre e1 rio attistiea .en susurgimien~o yen su,,de6JU'J'Qllo?, Quien
gris", por e1 otro habia sido ce1ebrado hasta elperdon Ie 'pide a1. artista' que hagS.,1o q.ue ~. propope. hacer:. que
de' sus contradicciones' (concesi6n notable que hace e1 haga color, que haga imagen, que haga:.sonido?Sip$"
sistema pQl.'Qe1 eual 18 contradicei6n es 18 prueba de 10 dece al emprender ese taller es por su cuenta: que se
'pW'¥por ellola,UWlacl6nen sf). ~Por que "esa" res­ atenga a las consecuencias, se desinserta de .un sistema
pUeita· tanto. a $\I idea de pOeta que"podfa efectivanl.en­ que lipide" producciones precisas 0 posibles par~ ~ante­
to imaginar" como a la eelebraci6n no retaeeada de los ner supermanencia que es tambien la fuente ,de SU,'ra­
otr08? cionalldad.. El artista, mal que 1es pese a los que estan
B.azQnes peJ:SOnales se dice, raiones politi~as, crisis c6.ro.odos en 10 dado del sisteIIl:a, hace. vio1~ncia contra~l
variadas, juramentos feroces. Desde una perspectiva cau­ siste~a que,por su, pr.opia yiolfto.~ia, pr.~atiya, rePri­
salbJta·esposible, es verosimil, asinomas tiene que haber me Ja excepcion, .(com.o.la gram4tk:a 18 imagen ·pues la
sjdo. pero, seriamente: todas esas causas agentes no des-­ extrap.ola de su. or~en), no, quiere 1a ,inla~en que 10.des~
bordan una primaria y tranquilizante psicologia. Seria­ celJ.tra Y 10 hace .tr~ta'billar.
mente, solo se puedeconjeturar, hurgar en la raizde la
relacion entre escribir y satisfacerse. Se suicid6 porque~ 1.0)' Tambien eltevolucloltarlo
l' ,', . ' ".- ,\ ,

la sociedad, "su" sociedad --que es tambien la nuestra­
Ie hab:La enseiiado en el adentro suyo queser escritor, que
ser trabajador de La transformaci6n en la palabra -de
esa transformacion que exige desequilibrarse y recu­
perar por actos violentos la violencia inicial sofocada por
la violencia segunda- es una aberracion, es una pertur-
. Por 10 mismo,ana16gicamente: e1 artista,el hombre de
1aruptura-habria que hablar de "casos" attisticos bien
preeisos-es como e1 revolucionario -habria que hablar
de "casos" revo1ucionarios bienprecisos-:- quien Ie pide
~a1vo las .desgarradoras voces taponadas oestridentes
dS.-la Jll~r.ia:gellera1, 4e 1a explo~i61l:sill~E!sp~~~~
 72 Nol; JITIUK
que ataque el euarlel Moncada, que robe un avion en
Rawson para huir, que se interne en 1a selva boliviana;
nadie de entre aqueUos que sue1en pensar como solo
faetible 10 que el sistema permite 0 pide que se haga
podrla haeerle el pedido de una aecion que niega, pre­
eisamente, 10 que el sistema realmente 'pide; nada mas
normal, entonces, que mientras esa aecion no solicitada
se lleva • cabo se tienaa la divisoria de la marginaci6n,
la difUsion de la indiferencia. Claro, sl el artista no con­
signa propaner esa metMora, sl el revo1ucionano no' con­
siguetornar 18 casade gobierno, el' saber comim tiene
. l'8%6n, e1sistema gano, e1· proyecto de descubrir Ie su
violencia queda en ridiculo.
Pero todo' se eonfunde para los otorgadores de indife­
rencia y aun para los toleradores de la marginacion si 1a
metaiora surgio. si Batista toma finalmente una lancha
para llegar a Miami.
11) flbl favorable
, . (l. QUada en ridfcu10 e1 revolucionario que fracas6, e1
artista que noeonsiguio? En 1a afirmaciOn esta instdio­
samente metida la tramposa retorica del exito'1, en 1a
pregunta. Ia Idea, el pensamiento, 1a esperanza de que,
fgual que las hojas cafdas hacen en e1 sue10 un colchon
de fertUidad para nuevas plantas futuras, haya una
acumulaci6n de esfuerzos que, de pronto, dado un sol
favorable, un agua propicia, den lugar a una facilidad
en la mano 0 en 1a c~lesJc)q:u.e.hari..,re~1 elobjeto
'1 el c.ambjf,) politico; en sUms laposibllidad de que la
concien<;ia generiilpueda ser briaginada no como una
. placa que obtuvo su medida '1 basta, sino como un or­
gano que se sigue desarrollando con experiencias ajenas
y aun unfversales, con el presunto fracaso de otros, no
solo con rudimentarias conversiones a la manera de los
coroneles torturadores. no solo con espeetacularescon­
P1l.0DUCCI6N LITERAlUA Y 'PltOOUCCI6N SOCIAL 73
firmaciones, tambien con frustrac10nes '1 demoras,con
dudas feroces acerca de su propio proceao, de su propio
desarrollo. Todo 10 cual nos devuelvea lacuestion del
triunfo 0 a la mas hipocrita de 1a eficacia.)
12) Hablemos del inconciente
Aquf, e1 arte se' muestra como vio1encla respecto
de los sistemas que, a su vez, se reprimen (notesebieil)
por 1a fuerza que hacen para permaneeer. Esto quiete
deeiI': los sistemas proyeetan la represion.Esto
quiere deeir: para mantener su equilibrio los sistemas
encatizan 1a turbulencia que 1es dio origen '1 que n'o ha
muerto, que subyace en ellos como una ratio exigente,
los sistemas tambi6n desean -'1 sofoean el dese<r-- re­
cuperar e1 actocreativo prim.ero que permaneee hun..
dido en 10 actual, sacrifican todoen homenale al
equilibrio de 10 actual, prefieren tener sometido e1
acto primordial.
E1 inconciente, donde todo esta fundado, aparece como
subyugado por una conciencia ordenadora que, por 10
tanto, tiende los ve10s, ejerce un dominio irracional; la
conciencia no juega como el estrato superior sinQ como e1
. espacio de 1a demora en asumir 10 que va de inconciente
a conciente, desarrollo dialectico· que es hist6rico y es
actual.
13) Violencia contra sl mismo
Pero la frase de excepci6n, la frase poetic a, no esta
siempre en el mismo sitio de enfrentamiento: vaga un
tiempo por la zona de afirmacion de su potencia y, cuan­
do 1a afirmacion se hai logrado (recordar e1 segundo
parentesis), es reinscripta en el sistema ya seaporque
ess frase desperto 10 que siendoinherente al sistema,
este reprimia por la violencia queejerce sobre sf y
sobre 10 que tiende a desequiIibrarlo, yasea porque fue'
\
74 Not JITRIK
medianamentedebil y el sistema, sin ser realmente per­
turbado, pudo neutralizarla sin mayoresfuerzo.
Es. ahi .donde se ve 10 que es la ruptura:.la frase poe,.
tica que rompe con su propia violencia laviolencia del
sistema 10 desnuda, 10 obliga a cambiar, un nuevo len­
guaje hace presencia.
Por 10 JllisJllo,' se ve que hay una frase· no-violenta,
eonfirmatorla:··la frase·que p~ifiea, que no rompe-asi
8\l,oolltenido,su"m.ensaje"prei;ende .1$ ruptura mun.,.
~,. rat,:ifica tod,a lared. de violencias cotidian.as y
pel' eao·· puede HI' .aJ1~a;elsistema se hace fuerte
con. la frase tranquila y. teabastece, por ahi debilitada,
desgastada POf lafrase violenta, sus prevenciones con­
tra su propio fonda originario,bestia que no debe rea.;.
parecer pero tampoco logra mom. De este modo, la
frase' tranquila Ie reitera, a cada instante -puesto que
las trailquilasson mas que la'S otra......- que. 10 que 'leha
que
"(
.1
c:l8do 8entiOO debe ser rlgurosamente neu.tfalizado para
~";, '
fljopr. .te perman_a
I . " I
as.,urado.
1.)··"...............
sit a tam bien del goce, de 1a salida, de un roce culmi..
',~JqU4;. .,. . nee.ita neutralizar?,pues po'rque
~'.' It'ideologia de su funci6n;entanto sistema
~'UDa funci6n que no es solamente un en sf como
]a idea de la preservaci6n podrfa hacerlo suponer sino
un' para algo, pues toda preservaci6nde un en si es
para un algo. Tienen raz6n, en consecuencia, 'los que
&similan ese' algo al .capitalismo que es quien ·necesita
del equilibrio .que' el sistema persigue esquizofrenica­
mente; como el sistema mismo en tanto sistem,a,repri­
me su origen violento y solo. muestra e1 progre!>O de ~u
acumulacion: como si todo su poderse justificara por
su virtud' acumulatoria.
. Dc;>ble 'j·uego que se articula al mostrar un solo sector
de .su proceso: si por un .lado simula. ser e:ltistente de
PRODUCCI6N LITEjV.,-lcA -y JlIl6PUco6N SOCIAL 1Q
todaeternidad y ser la verdad misma, ·imbatible COl'tlO
ella, por el otro esta velando 10 que. siapa~lera mos­
traria su reveso sea 1a necesidad de sU.caducidad .(que
esta en 1a raiz de su nacimiento).
15). Apariciondel cuerpo
Los ojos 'Y el entendimiento se acostumbran a 18 frase
de Rimbaud: tanto invocar1a, tanto esgrimirla que a1
final sus aristas se pulen, 0 no se pulen, pero leerla no
produce rechazo visual, enunciarla no irrita las cuerdas
vocales, subsiste un delicioso escozor, es la vigencia de
una significacion todavia activa y operante.
En ,estascondieiones-no·recha~da pero co:gsidera­
lila con el respeto .que se tiene a 10 todavia activo­
esta frase se anade a1 aumento del I\iVel decapaciciad
de funcian del sistema lingiiistico, del discurso' en gene..
ra1. -anexi6n enriquecedora, reveladora, generosa~, 10
cUal pone en evidencia que el sistema, reprimido por la
gramatica, necesitaba al mismo de la ruptura, asi comQ
el cuerpo, constrenido por el concepto y la norma, nece­
nante -aunque .episodico- con la muerte que confir­
ma lapote:Qcia de .ls vida, 0 sea de 10 sUbsistente..
16)Tres violeJ1cias .
Lo quese . llama cultura, en un corte actual, .y8 sea
la· Extraccion de la piedra· de la loeura, las· Soledadeso
e1 Martin Fierro, implica un circuito·· de tr_ violenciasj
uria de las cuales puede.funcionar como ruptura: ladel
sistem.aque reptime '(una violencia inicial) para perma;.,
necer, la del arte que trata de constituirse en acto de
salida, la del sistema que trata de reinscribir. Pero 10
que estas obras -como exhalaciones de todo elmovi­
miento- .nos ensenim, '10 que conseguimos entender de
la cultura que tambit~n nos alimenta y no solo introduce
-e- ...ro.. _ --$-
76 NoAJITRlK
ennosotros la represion que la equilibra. es un ctrcuito
que se puede interna1izar; podemos, pues, -aprendersiD
culpa al admitir que la violencia suelda todos los seg~
mentos de 10 que nos es enseiiado culpablemente, como
si aprender fuera norma1mente, org8.n.i.camente, una
exorbitancia 0 un privilegio y no un derecho gozoso.
Se nos murmura 1a enseiianza -porque realmente la
eultura es unprivUegioposeido y manejado por las
~lasesdomiDantes que en au patenaalismo dejan pasar
81goa quienes no pertenecen a ellas -pero deben serv1r­
Jas-.;., -Be nos-· propane unacomplicidad cuando se nos
hab1a de Bosch 0 de Quevedo, se nos inc1uye con e1
dedo en la boca en ceremonias secretes; sin que porello
se deba gritar, esa voz amortiguada de la continuidad
cultural- encarna 1a suma de temores que el hecba artfs·
tico entraiia; junto con el temor de sentir lasviolencias
amasadas en 10 que se aprende $e £iltra 1a culpa por
aprencier: Be lDStaUl'a, pues, una pOSfbiUdad, la de admi­
tit' et papelftmdante deJa ;violencla.
" f':'
17):"• . , . '
":"'~~enterrados en lugates aparte en cier­
toII-- . . . .tiriotr. Es extraiia esta segregaci6n porque, a1
_ , al Cabo, desde e1 punto de vista del muerto da 10
ftliBmo. Lo que pasa es que cometieron vio1encia contra
Ifmfmlos. l.Sera por eso que se los aparta? 0 sea, para
no contaminar con su forma de muerte a los otros muer­
tos. Dichoasi, parece ironico pero no sin sentido.
Habria dos muertes por 10 tanto: 1a aceptada y calla­
da, 1a ttluerte previsible e institucionalizada queoeu1ta
su caracter tras e1 ve10 del fatalismo y la muerte estri­
dente, la que se pone impudicamente en evidencia. En.
tonces la separacion de los cadliveres aparece cornu una
sancion, como 10 que distingue el decoro de 10 indeco­
roso.
PRoDuca6N LlTBltAlUA YilIIDDuca6N SOCIAL 77
;.Quien toma la sanci6n? Naturalmente el $istema que
£ija 1a conveniencia de lamuerte Y no tolera la trans.­
gresion porque, aunque 1a transgresi6n no modWca -la
muerte, altera la violencia de su codificaQ6n, en sw;na
su equilibrio, en surna la radical violencia de au per...
maneeer.
18) -Parnasos equivocos, tristes pamasos
Con los artistas pasa a1go similar, pero en vida; ad~
mas, aparentemente, nada que ver con 1a muerte, mas
bien con 1a gloria. Aqui se trata de 1a excepcionalidad
que los aureola, rodea, cerea y, correlativamente, asfixia.
Nos hemos acosturnbrado a 1a excepcionalidad de 101
artistas, a su vivir excepcionall Leonardo, Picasso, Rim..
baud, Artaud, Sade, reverencias. Poder sobre poder, ma­
gia de los poderes acumulados,en surna losgemos 0.
dicho de otro modo, parnasos.
Pero parnasos equivalentes a rincones de cementerio,
no nos engaiiemosjesun ais1amiento que no permite
e1 contagio del comiln-ni el contagio a los seres comu­
nes. Parnasos equivocos porque con e1 ais1amiento _de
la excepcionalidad de sus actos -fantasia sobre la que
se funda toda una mito10gfa llena de gestos, de reivin­
dicaciones y de dramas- se vuelve a repriJllir e1 surgi.
miento de 1a vio1encia que desnuda a1 sistema y a la
larga Ie devue1ve ---contra su voluntad- un sentido
oculto y reprimido. '
En dos pa1abras, 1a excepcionaUdad se retira del tra­
bajo y e1 arte queda confinado al paraiso de la no­
prOduccion, vagando 1ejos de 1a producci6n total, hu­
mana.
19) La fractura
Sin los suicidios la muerte no apareceria como un lati­
gazo, sin los artistas la pa1abra no aparecerfa como una
fa Not" JITRIK
:e.xplosion;sin los tevolucionados elacto politico no apa­
receria como la reeuperaci6n de uninstante original de
constitucion.
Pero'lo que Uamamo$ sistemas es tanto, su ,mentira
(su obstinac16n de equilibrio) como su verdad(su vo­
luntad -su necesidad- de producci6n): su equilibrio
(su mentira) sirve a las clases dominantes (que contro­
Ian 1a proouccion), su voluntad de producci6n (su ver..
dad) es 'en su rescate una (la) esperanza de lahuma­
nizacion. A traves de sus actos de ruptura, el artista y
elrevolucionario trazan la fractura geologica que lleva
a1 centro de una pi'oducci6n que es anterior pero tam­
bien actual -aunque globalmente ajena- y tambien, sm
duda, posible y futura.
20) 'Prbera adverteneia
Pero atencion:' vincular Utistas,' revalueionarios y sui­
cldaspuede desanb:nar.;.Acaso1risdosprfmeros no sena­
Ian Ii mhittui posithJidad del modelo posible y el ter­
cero 10 que no se debe seguir? Lecturaprevisible: que
el revolucionario sea como el suicida y, por 10 tanto, que
los que censuran a1 Che Guevara tengan razon; ~as
aun: que a partir de esta aproximacion los asesinados de
Trelew sean en realidad muertos vo1untarios, quese 1a
hayan buscado. Lectura posible sf, pero superficial y
convencional, lectura que solo las insidiosaS confusio­
nes del sistema pueden permitir.
Ciertamente, la idea es' intolerable porque no es eso
10 que se quiere decir. Hablemos de la utilidadde los
aetos: en tanto acto limite el del suicida pone enriesgo
e1 equilibrio de un sistema que organiza la muerte, 1a
califica 0 descalifica, para socializar su temor a una
violencia que 10 revele y 10 cambie; en tanto acto limite,
el del revolucionario amenaza explicitamente la vio1en­
tapermanencia del sistema como tal; en tanto acto lfmi-
PRODUCCION LlTERARlAY' PRODUCCIoN SOCIAL 79
te, el del artista lompe la norma que en otros niveles
justifican -ideo10gizan- 18 permanencia del s~tema.
Se dira: el suicida no queda, si quedan los revolucio­
nariosy 1(>s artistas en la continuidad de sus proyectos.
Mas bien quedan los actos de unos y otros y e1 sentido
que de ellrisemanasigue flotando, asi ninguno de ellos
logre su objetivo final, a saber la, apoteosis de un cam­
bio absoluto a sus actos debido. Ademas, si el del suicida
es Un' acto depresivo; e1 del artista es gozoso, e1 del revo­
lucionario exaltado. Pero sUbsiste e1 hilo: la muerte los
acompana a todos" en tanto el sistema que los alberga
a ,todos puede fisurarse y por .1a fisura dejar escapar
como un gas las seguridades,las certezas. Porque e1
desarreglo que e1 revo1ucionario y el artista provocan
.los afectaen sus consecuencias, asi como afeeta el cuerpo
de.! suicida que no puede usufl,1lctuar del desequiUbrio
que ha creado a1 poner en evidencia Ia causa de todo,
la muerte; pero,de todos modos, e1 artista y e1 revoIu­
cionario, en cambio, exaltan el cuerpo en e1 riesgo que
corren. '
21) Otra adverteneia
Atencion, nuevamente: par que esta tendencia ana
permaneeer en' el fragmenta, 'en est()s fragmentos; por
que esta necesidad que se haceevidente de comptetar y
unir, de relacionar y desarrollar so pretexto de que una
idea lleva a la otra y 1a oleada de sugerencias no puede
contenerse. ;,Espiritu sistematico del que escribe?
El fragmento es tambien 1a soledad, 1a opci6n. Pero
;,por que no perdura, por que se frustra? i,Hay un inte*
res superior que 10 frustra en su capacidad indicativa
como fragmento? Porque a1 unirse y relacionarse desa­
parece como fragmento y la indicacion devie~e explica­
ciOn 0 justificacion. Pero la palabra "fragmento" molesta
porque supone una unidad anterior que se rompi6: el
80 Noi JITIUK
planeta como resto de un sol resquebrajado por su pro­
pia densidad, Ahf esta el papel que cumple el fragmen.;.
to: es la ruptura pero de 10 que ya no se puede reCCim­
poner. Se entimde por que el fragmento puede ser
vehicul0 de otras rupturas y tambien la perturbaci6n
que causa ligar y relacionar, unir y desarro11ar (porque
diluye el sentido de la forma).
22) ;.Y si tt)do fuera tan SQlo una reflexiOn sobre el8.dtoT
23) El oscuro placer
.Laimagtnaci6n masaudaz 11ega, como un triunfo, a
las puertas de 10 inimaginable. Aqui concluye todo, baja
los brazos y ~e rinde..Lo inimaginable es su termino pero
tambien esa llegada melanc6lica constituye la marcha
habitual de la imaginaci6n: 10 inimaginable la tienta y
la llama pero cuando ya imagino, 10 inimaginab1e sigue
£lotando, se a1eja. Hayen esto una ruptura, una decep­
cion perpetua de su propio poder.
;.Hay abuso en decir que 1a imaginacion triuniante
no es mucho mas que 1a falta de imaginacion? A ambas
se lesabre e1 espacio blanco de 10 que no se pudo ima­
ginar. Peraesto no. lasdiluye-, ~.4ecir na d.iluye una
diferencia: entre la imaginacion triWlfante y 1a fa1ta de
imaginacion se tiende la practica de un limite, no solo
el1imite; en un caso se llega, en el otro haYsimplemente
el limbo de un desconocimiento.
De ahi la imposibilidad -violenta y radical-del
triun,fo en el arte; de ahi el interes de una teoria de: 1a
lectura considerada· como un artefacto· que permite, par
10 menos, entender y sentir el circuito de esta violencia
y la violencia de este circuito.
Pero reivindiquemos la imaginad-6n: su perp1ejidad
cuando. esta marchando esta. como superada. y alimenta­
da por un deseo de verificar el desafio que Ie plantea ei
PRODUCCION LITElI.ARIA· Y PRODUCCION SOCIAL 81
limite y 1a llegada al1imite de 10 imaginable, es decir
10 inimaginable.
$sto es sencillamente la escritura: el deseo 1a empuja
y la im.pregna de' oscuro placer pues siendo algo corpo­
ral que resplandece y se extiende es tambien y simul­
taneamente un trabajo humano. Ahora -y otra vez­
Qos violencias: porque se hace aparecer el cuerpo en una
Illediatizacion, porque la escritura transform a algo pre­
vio y en esa transformacion reproduce la violencia del
ttabajo humano en general sobre la naturaleza que 10
/picie.
24) El sentido del trabajo hwnano
i
Una imagen, un texto, una forma brotan a partir de
un acto de violencia contra 10 establecido, rompen el
equilibrio de una gramatica. Violentamente, despues,
son recuperados. Todo esto ha side dicho ·ya y no se tra­
ta de insistir.
Hablemos de la recuperacion: aparece como la con­
dicion inisma de 1a viabilidad de 10 producido, pues ad­
mite la evidencia, asi sea momentanea, de 1a violencia
iniciaI. Pero al recuperar -con el objeto de confirmar
-$U estabilidad, no para debilitarla- se niega una irre­
cuperabilidad esencial, 10 que solo por un abuso podria
reco.perarse, es decir-elsentido del trabajo humano, aque­
110 que~ violentamente, trata de secuestrar y acumular
el. eapitalismo.

CruTI~~T:S:LITE' Y TRABAJO CRlTICO EN
~'EL ,~EGUIDOR" DE JULtO CORTAzAR
';';-,',;
" ~
EI a~de estetexto estara guiadopor una figura
hOlXlo~ica, voy, a ,proponer,·mediante sucesivo& cortes,
una :f.o,~. ide,·trablijoeritieo -que, a su vez,eonstituye
uno de los estratoitde laescriturade E1 persegaidor,
uno de sus polos productivas.
La ampliaeion , v.:~. Lasegunda: se propane unaespecie de oposicion
Para empezar por 10 mas exterior y superficial (en
ambos sentidos), este relato presents un~especie de
"~pliacion" desde el punto de vista .de 10 qUepode­
mas reconocer c()Jllo·,eJ,~'terna" ell relf1ci6J;J.con un deter­
minado corpus de narraciones anteriores.PerQ, lque es
IQCJ1U' ~ .~."'1;POl' de pronto, e1 terns
sv,po!le uri-,bito~preJi():1W ~ . p;roviene I? "te­
matizado" y sabre ~l cuiU, tambien, repercute, E;n Sl mis­
ma, laidea de tema -y no porque skva para referir
tal 0 cual cosa- implica el campo social enelque un
relato se inscl'loe pero, simultaneamente, aporta el cam·
po social, '10 hace presente y evidente, 10 asume a traves
de uno 0 varios aspectos.Es en este sentido como debe
entenderse la "ampliacion": 10 que hay aquies una pre­
sentacion del mundo del jazz en su version latinoameri­
cana. Acaso esta afirmacion provoque alguna sorpresa:
el "tema", de todos modos, tal como 10 entiendo ahora,
encarna 10 externo, el nivel mas inmediato de conexi6n
del relato con el mundo exterior.
El mundo del jazz en su version latinoamericana: des­
de cierta perspectiva, en este tema puede leerse el in­
greso a una conocida discusion en la que se enfrentan
PltODUCCI6N LITEllAIUA Y PltODuccr6N SOCIAL 83
los sostenedores dela necesidad insoslayable y compul...
siva .de los "temas nacionales" COD los que no aceptan
someterse a tal exigencia. De entrada, entonces, este
relato desafia la tendencia de los "temas nacionales" 10
cual tiene tres consecuencias que afinnan la idea inicial
~e la "ampliaci6n". La primera: a traves del tems se
estaproponiendo que el jazz, en este caso, es-una suerte
deobjeto universal, de propiedad de todos y no solo de
cierta cultura; por 10 tanto, no es privativo de nadie en
plilrticular, fio. designa a nadie, y todos .-legitimamen­
t~ podriamos ocuparnos de jazz, asl como todos pode­
mos ocuparnos del arte el8sico, mas aceptadamente uni.
ala restrictividaddel 'conocidoapotegDla.(~'describe tu
aldea y describiras' el mundo") puestoque' Is deserip"
cion del jazz -que no. pertenece a nuestra aldea-'asu.­
me ,una zona.mas amplia. La tercera: el tems. del jaiz,
tal' como esta tratado, se recorta sobre la existencia de
personas reales (por eso defino el tema como el punto
de'contacto con el Mundo social) que, como el musico
argentino "Gato" Barbieri, encarnan el conflicto entre 10
l~al y 10 universal y aun parecen resolverl0 ya que
Barbieri esta integrado al elenco de los productores del
jazz a esc ala universal. Sin ser mUsico, ,no pertenece­
ra tambien Cortazara un sistema universalista de pro-'
duccion, por sobre 10 local?
, Pero la "ampliaeion" no termina aqui ;se Ie puede
hallar una nueva eo:nsecueilcia en otro niveI: situando
el jazz donde se 10 situa se asume tematica y t6picamen.,
te ." esa tierra' de nadie que es Paris, evidentemente un
problema para latinoamericanos~ es la "constante" Pa­
ris como fuente de modelos para Latinoamerica, pero
tambiEm para los latinoamericanos; mas aun, como una
meta para los apetitos de trascendencia latinoamerica­
na. Puede set que en este sentido EI perseguidor sea un
84 NO~ JITRIK
relato precursor de esa experiencia tancontrovertida
como ambigua que se llama el "boom" de la narrativa _
latinoamericana.
;,C6mo se asume esa tierra.de nadie que es Paris? Se
la asume -yaen otronivel del relato- por medio de
un conflietO qUe puede llegar a mostrar, tambien, la
situaci6n esquizofrenica de un intelectual latinoameri­
cano tironeado por una doble pertenencia (;.. 0 es solo
una doble apetencia?). En este sistema de bifurcaciones
la esquizofrenia se sitnaen dos campos. El primero:
un intelectual se instala voluntariamente en Paris y
Ie halla a su instalacion un sentido al ocuparse expli­
citamente de un tema universal; es casi obvio: si Paris
es la universalidad, la manera de legitimarse en ella se
dara a traves de un tema definido de entrada como uni­
versal; asi formulado, este enfoque rel$olveria la cues­
ti6n que, de ordinario; seexpresa en'otros terminos: vive
en.Parfs, piensa en. Paris, pero actna en Latinoamerica
de una manera sometida 10 que posterga el problema de
sus relaciones con la cultura Hamada "universal" 0 con
la perspectiva siempre presente de la universaliz8ciOn
de la cultura. El segundo: particularmente presente en
este texto, refiere la situacion del intelectual que as
critico ycreador al mismo tiempo; casualmente, es tam­
bien la situacion preliminar, no actual, de Cortazar que
empezo como eritieo y durante mucho tiempo se penso
a sf mismo como eritic:o pero que es simultaneamente 10
que se conoce como un: er'eador (subrayo estos terminos
para indicar que los tomo en su sentido corriente; el
subrayado insinna, por otra parte, una variaci6n seman­
tica que va a constituir 10 central de este trabajo).
Caracterologia y miseria
Hechos estos deslindes, quedamos instalados en la
zona del relato. No es dificil advertir que, de inmediato,
PRODUCCl6N LlTERAlUA Y PRODUCCI6N SOCIAL 85
se plantea una relacion de d()s personajes IflUY marcados,
tipicos, un critico y un artista. En seguida, se ve que los
dos terminos, critico y creador, cada uno por separado,
son procesados por medio de una especie.de ahondamien­
to psicologico; cada uno es articulado como una entidad
en sf que tiene que perfeccionarse en el desarrollo del
relato; dicho de otro modo, se trata de que lasrespecti­
vas "personalidades" de los personajes se redondeen,
para 10 cual se los somete a cierta tecnica de la descrip­
cion que da como resultado un "ahondamiento" psicol6­
gieo. Como consecuencia, el enfrentatniento entre crea­
dor y critico clHnbia de plano, deja de ser un conflicto
entre un crftico y un artista para convertirse en .un
enfrentamiento entre dos clases de personas, las que
responderian a un tipo y al otro, con sus, rasgos, com­
portamientos y actitudes. La culminaci6n de este pro­
ceso, marcado por 10 psicol6gico, se da en la exacerba­
don de 10 que podriamos llamar, de acuerdo con una
terminologia un poco antigua, los "caracteres" de los
personajes, cuya determinaci6n sigue apasionando a cier­
ta critica, y que evocan una perspectiva positivista. Para
acentuar el aspecto homom6rfico que preside este traba­
ie.·pOdemos aeiialar que en el relato, en la culminaci6n
deiaaecilm;eaadimenst6nde la critica Be. haca explicita:
el critioo 11ega a conclusiones sobre la personalidad del
artista y propone su propia definici6n pero los valores
aparecen invertidos, a pesar de la eficacia del aparente
sistema: el critico es una especie de miserable, alguien
que esta al margen de toda dignidad porque no tiene
nada, esta despojado, no tiene una obra 0, 10 que es 10
mismo, esta despojado de una producci6n y de un sen­
tido. Por el contrario, el artista esta como enriquecido
por la posesi6n de su producci6n 10 que, a su vez, propo­
ne una perspectiva de blanco y negro (nuevamente in­
vertida pues el negro es 10 mejor y el blanco 10 pobre­
 . ·..-....
....-.....
-
86 NOE JITRIK
cito) sobre la que se recorta como un programa pertur­
bador el titulo del relatoque abre asi un campo muy
atractivo para el anruisis.
La pregunta que brota es: lquien es el perseguidor? El
narrador se la hace tambien pero no tienesentido
dejarse atrapar por 10 explicito cuando 10 explicito
funciona como sobretextoi nosotros la vamos a inflexio­
. nar del siguiente modo: les victima Cortazar de una
especie de ideologia al presentar este enfrentamiento?
0, dicho de otro modo, lesta forma de articular perso­
najes es resultado de 18 aplicaciOn de un determinado.
criterio, ligado, naturalmente, a una determinada ideo­
logia? Cada cual puede juzgar dicho criterio cuyos limi­
tes estan dados, en primer lugar, por la creencia en un
planteo de personajes como caracteres y, despues. por 18
.tendencia a entender que los caracteres entran. en con­
flino que Be resuelv~. fmalment~, meQUmM, 18 oportuna
quda,de .1m juicio devalordistdbUtivo: unos paradig­
. . . . . . . . . cc:JJJOOt.Iclos.fO~ parauijplaticamente de­
....... '. . ".,,.._, despredablee.
~1;il.~"',,"jUM '~ae8Ullda pregunta. que va mas a1
~~".''''estaoposici6n que se esta escribiendo
. •:.....!, ,constituye su objeto narrativo (su objeto
*'~6n)? Estas son preguntas que tendremos que
.teatar ,para ver si podemos encontrar alguna cosa
.68 abajo del nivel que las preguntas suponen y que
dlbujan ante todo 10 explicito del relato en una primera
aproximacion.
Elegir
En realidad aqui comienza el analisis; las anteriores
consideraciones son en cierto modo r'netodologicas pero
como no hay metodologia sin objeto 0 que no este dicta­
da por el objeto sobre el que se aplica, configuran de
todos modos serios anticipos del trabajo que ahora se
PRODUCCl6N LlTERARIA Y PllODUCCl6N SOCIAL 87
desencadena. Veamos, ante todo, elprocedimiento narra­
tivo del relato: homogeneamehte,lo que sa cuenta esta
contado en primera persona. Un8sola voz, de un na­
rrador, ubica y distribuye todo el material y promueve
las organizaciones que sirvieron de apoyo a nuestra m­
troducci6n. El narrador -en tanto funciOn propia:de1
relato- que al mismo tiempo es el, critico -:-como otra
funcion, ladel personaje- es quien enuncia las mencio­
nadas calificaciones sobre los personajes, ya seasobre
elartista como sobre sl mismo. Por el hecho de que la
narracion se realiza en primera persona, 10 que define
al critico ---":'Bruno- como 10 que define a Johnny -el
musico-, en tanto personajes, resulta' de articulaciones
producidas en un solo sitio: antag6nieos por los valores
en ellos depositados Bruno y Johnny no aparecenen una
simulagion de autonotnia y separaci6h sino desde un
solo sitio que es el sitio del narrador, quien informa
acerca de como se ve a si mismo y c6mo ve al otro. E1
narrador, entonces, reduce su operacion narrativa a su
punto de vista y, en consecuencia, conduce a su lenguaje
de narrador todo aquello que ha debido seleccionar 0
elegir para poder presentar. Desde luego que esto no es
solo inherente a El perseguidor sino que cubre aeaso,
en general, las condiciones elernentales dela funcion del
narrador y determina sus posibilidades de cumplimiento,
pero las relaciones entre "funcion" posible y "funcion"
concreta no son mecanicas: el narrador de un relato
presenta diversos tipos de articulaciones lingiifsticas
que favorecen la produccion de diversos tipos de signi­
ficaciones que, en ultima instancia, definen la singulari­
dad de la produccion de ese relata; por eso, el narra­
dor no es un mero espia, 0 un mero espejo reflejante
de un orden relativo a la realidad que estaria tratan­
do, sino que, enfuncion-del relato que' intenta cons­
tituir, elige, selecciona elementos pertinentes del len­
l
88 Not ]ITRIK
guaje, los ordena con algu.n fin; la selectividad del na­
rrador tiene la misma fonna qu.e el ordenamiento que
hace la escriturahasta tal punto que podria decirse
que determinar las leyes de· una implica descubrir el
gesto de laO\ra.
En este ,relato, el narrador elige rasgos de dosperso­
najes q)1e estan puestos en juego: uno es el misIp.o y el
otro,.sO( antagonico; tales rasgos apuntan a traves de
una configuracion de lenguaje 10 que implica, correla­
tivamente, que su narracion --como narrador- sea una
narracion interesada y donde hay un partido tomado
pues se Heva a cabo no solo desde su perspeetiva sino
tambien mediante una total reduccion a un lenguaje,
tanto en 10 que Ie concieme como en 10 que concieme
al personaje que enfrenta a ese "si mismo". Sepuede.su­
poner, en consecuencia, que si ilumina u oscureee figu­
ras' es a designio, eleccion y voluntad, sea cual fuere el
plano enel que tal voluntadpueda situarse. En sums
que t:9das las figuras .t;lependen de JU exclusiva voz que,
a su tumo, vehicUUza supropio interes incrustado en su
punto de vista.
Esa voz del narrador es, entonces, ordenadora, pero
como es, de que se vale para ordenar; ante todo, pode­
mos senalar que monotoniza los parlamentos: todos los
personajes hablan --cuando se emplea el estilo direct~
exactamente de la misma manera, sus discursos careeen
de relieve personal, por 10 menos de la manera en que
10 tequeria el relatQ realista. Y ellenguaje que emplean
es tina jerga neutra que podriamos designar como len­
guaje de aeropuerto 0 tambien como lenguaje de traduc­
cion. Posiblementej esto pueda vincularse con la locali·
zacion del relato, 0 sea Paris, esa tierra de nadie donde,
como ya se hadicho, reside la universalidad. Habria
aqui en el fondo una fantasia lingiUstica acerca de esa
universalidad cuyo lenguaje propio seria una neutra,
PllODUCCION LITEURIA y' PRODucaoN SOCIAL 89
afirmacion coherente con la idea de ampliacion de
tema, puesto que los temas no universales, es decir na­
-cionales, apelarian a lenguajes locales,"restringidos, par­
ticulares y comprometidos. El tema mas universal re­
queriria entonces un lenguaje universal pero como no'
hay mas remedio que emplear un idioma determinado y
particular, tamizado por el uso e impulsado por objeti­
vos complejos, se produce el deslizamiento hacia la tra­
duccion que podemos facilmente reconocer en este relato.
Esta cuestion, verificada en una primera instancia, pro­
pone,de paso el 'problema mas vasto de la verosimilitud,
que no voy sino a considerar de paso.
,
,
RepteJeJltael6ll-_~
Desde el angulo'~. 'una'e:ltigencia de verosimilitud
puede observarse que hay cierta transgresion en cuanto
todos los personajes son representados hablando de la
mlsma forma; podria aSI decirse -prescindiendo desde
Iuego de la idea de un lenguaje universal para un "to­
pos" universal- que no es 'admisible que un musico de
jazz, negro por aiiadidura, maneje ellenguaje de la mig·
ma manera que 10 hace un critico, blanco por anadidura.
Surge de este enunciado .una especie de acusacion: el
autor habria fracasado en ~l USo de su instrUmeilto por­
que no habria sabido dar • cada eual 10 que Ie cortes­
ponde desde el puntode vista de la representacion
de 10 real. Pero podrfamOi situamos en la perspectiva
c6ntraria, la de la inverosimilizaci6n que no parece per­
tinente puest6 que los soportes b8.sicos del relato 10
ericuadran en 10 que designamos como "realismo". In­
validada esta perspectiva concluiriamos que igualar el
lenguaje de los dos personajes se inscribe en realidad en
una perspectiva verosimilista aunque no se trata de la
misma verosimilitud: si en el primer caso la verosimili­
tud estaba dictada por 10 representado, aqui 10 esta por
 90 NO:! JITIUK
la funcion del narrador puesto que al manifestarse los
personajes a su traves, el narrador forzosamente los
iguala: el narrador tiene una sola voz para reproducir
(traducir) 10 que supuestamente escucho. Su lenguaje es
reductor de diferencias y si por su acci6n los personajes
se igualan 10 que de ellos aparece en estado de oposici6n
radica en la exterioridad del relato, en un equipo de
conceptos de que cada uno parece investido~
8t volvemosa lapreguntaanteriortqu.e es 10 que real­
. mente desarrolla . e teXtot st el conflicto exterior es
_la materia' con' que Be nos esta entreteniendo, quedamos
autorizados a suponer --en busca de una respuesta­
que por debajo de la oposicion exterior puede existir
otra clase de oposicion, cuyos terminos tendrlamos que
descubrir. Si esta hipotesis .es valida (al menos como
hipotesis), supone otra mas, a saber que esta nueva opo­
~iciqn estaria situada en la oposicion de dos discursos,
~A' e1 PliJiqol~ y realista, exterior y aparente, otro
.1~d~:1Jlftaf61;.tloy .velado, .
.JDelldel~ que' uta '. OpoaieiOnes bastante generica
.ptD'(caato..,.·~ diacUrao ptoletien discernirse estos que,
dll!lde'e8taperspectlva, serian' meros nlveles confluyen..
, lei T:yJocomplemenwios; en este caso, en cambio, la
.opQsid6Dtiene un caracter particularmente generador.
ne·todos modos, hay que destacar que cuando aqui se
habla de metafora, no se alude, en una reducci6n aris­
totelica, a uno de los sentidos posibles de la articulaci6n
del discurso. Se trataria, en cambio, de sugerir que exis­
ten dos campos:
uno) el de una produccion aparente, tambiEm desig­
nable como psicologica y realista, y que cierta ideologia
de la literatura acepta como la norma 0, mas aun, como
10 espeeifico 0 10 natural -reproducir 0 representar 10
real y presentar (producir) la reproduccion 0 represen­
taeion mediante categorias que por sociol6gicas pre-
PRoDucaoN LITEltAlUA Y PltODUCaON SOCIAL 91
tenden dar validez a la escritura misma-; de. a ratos,
como 10 hemos apuntado, este texto no renuneia a em­
plear tales mecanismos;
dos) el de una producci6n real que hay que poner en
evidencia; esto sup one el otro campo y ambos'conviven
en el texto: en este caso el sitio de la convivenciaes la
voz del narrador, 0 sea el discurso Unieo que el narrador
esta emitiendo. Conviene destacar,de paso, que no se
trata aqui de proponer una eleccion externa entre uno
y otro campo ni de incitar a cond€nas 0 adhesiones:
como este doble aspecto parece ser inherente a to do dis­
curso el problema de trabajo que se presenta es el de
establecer el continuo que puedeexistir entre uno y otro
nivel, el pasaje que. pueda franquea.rseentre 1a pro­
duccion de 10 psicologico, realista y aparente y 1a produc­
cion real de la escritura: si se determinara cOmo es en
este texto probablemente se estaria obteniendo el elenco
de respuestas a las preguntas inieialmente planteadas.
Recordernoslas: ~se relataaqui la oposicion entre dos ti­
pas de hombres, unos egoistas y limitados y otros muy
libres, despojados de todo, especiaImente de sentido 0 del
sentido que ellos mismos producen? ;'0 bien se relata
otra cosa?
Apologia
Recomenzamos el trabajo en esta instancia (hay mas
de un recomienzo en este trabajo, porque cada nivel del
analisis necesita un desarrollo propio que no· debe per­
manecer aislado sino integrarse en un conjuntoabier­
to; tiendo a pensar, por otra 'parte, que estemovimiento
-parcializaciones mas extensas que los resfunenes con­
clusivoa- es ineludible en una metodologia que se ali­
menta del cuestionamiento que hace de sus propias
adquisiciones).
En la linea de la determinacion del pasaje entre los
92 NOB JITflIK
dos campos empezaremos pOl' sistematizar 10 que carac~
teriza al primero, que es el mas inmediato y mas' fa­
cilmente discernible. Ante todo, 10 psico16gico~realista
nos induce a una leCtura que implica una cierta obedien­
cia y una cierta l'atifieacion. Dicho deotro modo, se
pretende -eomo efeetc> final y moral- hacernos optar
por un personaje.' Ahora bien, sobre el final del relato
se produce UDa aparente paradoja: el narrador resulta
ser eI' Petsonaje censurable,' axio16gicamente considera­
<io' y; pOl' el contrario, aquel a quien de alguna manera
ataca, con toda la ambigiiedad del caso, aparece como
aquel 'con quien deberia producirse una identificaci6n
positiva. Al tratar de hacernos optar pOI' Johnny,se nos
induce a aceptar una idea; obedecer a un mandato y
i'atificar ~n orden, esees el sistema pOI' el que circula
la producci6n aparente. i,Pero cuales la idea? La de
que el cntico 'no entiende-esun Vacio- y la de que
el artista es un ,Ileno de' sentido, sabe todo 10 que es
necesario saber. En este nivel el discurso toma forma de
alegato, se trata de una apologia. ya que parece eer­
nirse un peligro sobre el valor defendible 0 exaltado.
Alegato pOI' otra parte bien caracterfstico, tfpico del
"sentido" en el que culminan personajes construidos de
este modo: se estaria alegando en favor de una cierta
idea de 10 que es el critico y en favor de una cierta idea
de 10 que es elartista: el critico como 10 esencialmente
'pOl' debajo, el artistacomo el recipiente de una totalidad
que pOI' ser tan compleja y elevada no puede ni siquiera
describirse con meras palabras.
El segundonivel, el de la produccion real, nos lleva a
considerar ho ciertamente ,eI alegato sino el texto que
configura el alegato y respecto del cual el alegato tiene
una subidentidad; pOI' un lado emerge del texto pero,
pOI' el otro, refiere un concepto preexistente' al texto,
corriente en la sociedad: alegato y produccion aparecen,
PRODUCCI6N LITERARIA YPRODUCCI6N SOCIAL 93
pOI' lotanto, como instanciasantag6nicas. Pero hay que
recordar que se trataba de hallar el pasaje de uno a otro,
1. clave de un continuo: desde este requerimiento si el
alegato, y 10 psicologico-realista que culmina en aquel,
son 10 exterior de1texto que 10 produce, i, qlU~ es 10
interior? '
Se tiende una nueva oposici6n, que matiza las ante­
riores, entre elalegato como desembocadura en un d~
terminado nivel y algo que, residiendo en el texto, esta­
ria desbordando el, alegato, ocultado par el' alegato.
Puede plantearse, a partir de aqui, la siguiente hipotesis:
el alegato ~gUnetcual el artista es "t<;>do" y el cdtico
"nada" oculta que en realidad Be estatratando de una
actitud critica. 0 de una 'actitqd de 1a critica, si se quie­
re, quese. concibe a sf misma de cierta manera y al
objeto artistico de un modo congruente con la idea que
tiene de si misma.
Lo que aparece y 10 que no se ve
E1 alegatoen cuesti6n parece ser el mensaje que el
texto emite. La actitud critica que sefialamos como
estando detras seria obvia puesto qUe simplemente se
encarna en un personaje y este personaje no es otra
cosa que un critico: 10 evidente de 10 evidente. No
obstante, tenemos aquiun nuevo punto de partida: la
actitud critica del ~aje no es~ a pesar de to do, obvia
sino muy activ8,:mal'Gda pOI' SU inscripci6n tradicional
y convencional, QOtt una fuerte tendencia a autodefi­
nirse; cuando 10, hace aprendemos que esta critica opera
en la exteriOfhlad de 10 explicito. Noes dificil comple­
tar su definicicm., es decir describir su sistema, a partir
de los datos que el texto proporciona con generosidad.
Podemos, en consecuencia, codificar 10 que el critico
que actua como tal en este relato es y, ademas, su acti­
tud critica, su praxis si no su teoria. Nueva pregunta:
 94 NOj JIT1UK.
,hay en esta actituderitiea, nada misteriosa y facilmen­
te definible, un rev~ ocu1to? Por 10 tanto, nueva opo­
sieian: entre unacritiea' tradicional y limitada y otra
nueva y diferente~a".altura nada codificada.
8i la primer.,ie,wesenta as! misma (segUn 10 vere­
mos en detaU~ i!O~ manteniendo con su objeto -10
artistioo O:',}a;obra,'/~mOle wefiera- una relacian de
distaDeia y de ..m..,6a aimult8neamrm'te, es posible que
la.. pgunda, por 'SUnpieoposici6n, proponga 0 mantenga
una<iiferente. Distancia y swnisi6n, pues, serian los pri~
meros rasgos del retrato de Ia critica tradieional; a Ia
vez, los rasgos que deben definir la actitud critic;l nue­
va deberan articularse en torno a una relacion nueya,
diferente, entre sl misma, como praxis, y su objeto. A
Ia primera Ia vamos a llamar eritica literaria y a la otra,
a Ia que aUn no podemos definir ni describirmas· que
como una relacion posibIe, y a la quesuponemos ocul­
ta en los repliegues de ese t~ y que consistira en 10
qlie tenemos que enoontrar para,al amo tiempo, en­
tende~ la .prodl1c~i6n de. dicho tOto. lava:mos a llamar
trabajo critico. Creo que en este relElto"-+para ceillr un
poco mas lashlpatesis- la relacion que eXiste entre los
dos. term.inos de esta oposicion es una relacion de tension
10 que especificaria la mas general de oposicionj esta
tension nos interesa: entiendo que es una tension pro..
ductora 10 que significa que engendra el texto, seria su
centro productor, no desde Iuego una mera toma de
posicion entre dos teorias 0 actitudes.
Antes de seguir adelante, hay que destacarque, oh­
viamente, sin esta tension product ora este texto no exis­
tiria como un topos especifico en el que Ia oposicion
se manifiesta exteriormente como una oposicion central
que explica Ia estructura del relato en la medida en que
aSte relato se sostiene permanentemente por el juego
entre 10 superficial, entendido como 10 convencionaI, y
\.
PRODUCCION LITERARlA Y PRODUCCION SOCIAL 95
10 profundo, entendido como hipotesis, como posibilidad.
;.A que Ilamamos "critica literaria"? ;.A que llamBDlos
~'trabajo critjco"? Vamos a tratar de definir ambos
terminos no desde un "a priori" porque no queremos
imponerningUn molde a un relato 0, mejor diello, no
queremos meter ningUn relato en ningiin molde, por
prestigioso que sea, salvedad metodologica que se ~­
be, juStamente, en la intencion de realizar efectivamente
un trabajo critico. En virtud de ello, vamos a tratar de
ver en el texto mis!no.que SOn uno y otro conceptos. De
acuerdo con los principios analiticos ya aplicados vamos
a empezar por 10 explicito. No hay que perder de vista
que el objetivo era establecer un continuo entre 10 que
aparece y 10 que no es, entre 10 convencional y 10 pro­
ductor, entre 10 realista, psicologico y explicito y algo
que no 10 es.
El "lleno" ideo16gico
Lo explicito gira en torno a la critica literaria y la
vehiculiza. ,Como se manifiesta? En este te~to aparece
en farma de una cierta imagen del critico que, mils alia
del conflicto psicologico en que esta sumido) .se arttcula
c~ la iInasenque se tt~a del artista hasta el punto de
q\W 8nfb'" se· completJleI1~an. 81 el artists se define de
clertomod() (q~e y",y~~os) y la figuta del crftico
toma forma sobre una red conceptual 0 ideologica que
situa a uno y a otro, tiene lugar un sistema de relaciones
que se puede traducir graiicamente:
artista
critico
Una linea seria atribuible al artista y la otra, que sigue
exactamente los meandros de la primera, seria atribui..
• NO~ Jll'lUK.
hie a1 cdtico: lineas identic as como forma pero situadu;.
en nive1es diferentes y paralelos. Graiicamente, pues, $e
nos impone una idea de persecuci6n, propuesta ya desde
el titulo pero que tomada literalmente podia llevar a un
anallsis de· tipo psicolOgico--axiol6gico,· tal como· se de~
prende de 10 que se diee' el propio critico en cierto mo­
mento: ''y ahi me di cuenta de qu~· no era Johnny et .
perseguido sino que persigueaunque nadie puede saber
10 que persigue... >I,
Ahora bien, lapersecucion a la queahora aludo no
tiene caracter de enigma, es decir, l. quilm persigue a
quieh?, sino que constituye Uila figura estructurada, con
el valor y el riesgo que pueden tener las deducciones
que se hagan de modelo~ 'reducidos. Pero entre ambas
paralelas hay unespacio ~el de la persecucion- irre­
ductible pero pleno de una materia figurada,'la ideologia
de las relaciones que en su para.lelismo se pueden esta­
b.~er entre las figuras del artista y del criiico. Ese espa­
~~,'~. 'plena :ideol6Itic~:d~ctibe como' se 'concibe
~/Ct~~icuJ(~ ~~~~q~~ C!atacteriza'la Vincula­
...,~" .tre·llIs 'aOl'u;",. "",,;/'" -"., . Pero ;recordemos que se trataba de una hip6tesis: s1
""r~~·~et'. ,."'" ~~n~~'~la eatructurAc16n ; 'una
~ueva ~se' yergue d.esde 1a inflexion que esta­
~~'~~urando! a las dos lineas del graiico hay que
a~~garle una tercera, la linea oculta que es Ia que im­
pilea la lecture. de las relaciones que hay entre las otras
dosy que, pot 10 tanto, postula una reabsorci6n del
espacio ideologico para dar lugaf a una propuesta de
otro signo. A mi entender, se trataria de una relacion
no convencional -por 10 tanto de indole epistemol6­
gica- entre el trabajo critico y su objeto. Y por re1til­
cion no convencional debe entenderse 'la dimension por
la cuallo que conocemos por critica devenga un trabajo
productiv~ e independiente, no sometido ni obediente
como 10 es la critica, limitada a vistumbrar su objeto de
PRODUco6N LITEllAlUA '''I :plI.OI)uco6N SOCIAL
lejos y a seguirlo en su t:raDSC\U)'$O sinpoder franquear
97
el.espacio que articula el paralelismo.
De esta fonnulaci6n se desprende. ya algo de 10, que
ea el trabajo critico; esta primera pl'f!Cisi6n.puede enun­
ciarse asi: si deciamos que la critica literaria era .distan­
te y sumisa respecto de su objeto, ahora decimoaque el
trabajo critico apareceria como cercano a au objeto y,
simultaneamente, nQ sometido a, el, desde el momento
en que Ie seria posible franquear una separaci6n. Dieho
deotro modo, el trabajo critico se plantearia como una
posibilidad de trabajo productiv~ en sf mismo, pero no
ignorando la existencia de su objeto sino a partir de el,
es decir que al producir un conocitniento de su objeto
estaria obteniendo su autonomia eomotrabajo, como acti­
vidad productivahUlnaJla en.general.Comose puede
ver, esta idea es sensiblemente diferente de 10 que de­
fine a la critic a literaria tal como la hemos enunciado
aqui, aunque, desde luego, estas aproximaciones no ago­
tan la cuestion y s~ran necesarios mas y mayores escla~
reCimientos. '
-aunque oculta...o.- esta tercera linea existe, si esta hip6~
tesis es plausible y, sobre todo, verificable, este relato de
, Cortazar apareceria, despues del snalisis, como ela'bo­
randosu propia desmitificacion puesto que, en el plano
superfici~l, exterior y psicol6gico, aparece como consoli~
dando :unamitologiabicefalica, 18 del artista y Ia del
critico. Desde Iuego que la hipatesis de la linea oculta
tiene que surgir, inexcusablemente, una vez considera­
das las otras dos que estan en 10 explicito. Para ello
vamos a retomarlas y examinarlas.
A traves de la voz del narrador se van dibujando las
dos figuras, ya se ha dicho; natural:mente, hay cierto
respeto por la coherencia en la pintura, 10 que no impi­
de, ya que ambas emergen de una iinica voz, preguntar­
 98 NOB ]ITIUK
se por la forma en que son compuestas. Veamos en
detalle. La figura del artista aparece en dos niveles del
discurso: el primero es el de 10 que se dice acerca de el,
de 10· cual se encargan dos voces fictiCias; una directa,
la del eriUce) qu,e,. ~Dlo exterior a el, 10 mira, 10 ve
_y 10 describe; otr&indirecta, la de el mismo (en
cuanto sudiscUJiSOes retransmitido) que, si bien no se
describe, ~ cambio semanifiesta y, por 10 tanto, pro­
porciona.· demanera equivalente a 1a de 1a descripci6n
directa, rasgos de su figura. Elsegundo nivel en el que
aparece corresponde a 10 que ficticiamente se escribe
sobre el 10 cual se ubica, tambien, en dos lugares: un
libro que el critico esta escribiendo 0 ha escrito y una
carta final que alguien remite al critico y en la eual
corrobora 10 queya se ha escrito 0 se ha dicho.
Deeir/ eserihir
i.Que relaci6n puede estableeerse, a au tumo, entre 10
que "se dice" y 10 que -"se escribe"? Por menos que se
anal ice la verbalizaci6n del narrador, en 10 que se dice
se advierte, otra ve2., un doble movimiento por un lado,
pareciera saberse con claridad que es el artista ["John.
ny ... un pobre diablo de inteligencia apenas mediocre,
dotado como tanto musiCo, tanto ajedrecista y tanto poe..
ta del don de crear casas estupendas sin tener lamenor
conciencia (a 10 sumo un orgu110 de boxeador que se sa­
be fuerte) de las dimensiones' de su obra"J, porel otro,
pareciera que. hay e~ el- artista algo que se escapa. y que
no se puede definir j 10 que en alg11n mqmento el narrs­
dor reconoce -al decir que hombres como Chaplin, Eins­
tein 0 Picasso, etc., son diferentes: es obvioque Johnny
tambien es diferente, es otra cosa y, por 10 tanto, hay
algo de el que se escapa de toda comprensi6n.
No obstante la divetgencia de lineas hay una sintesis
de ambas en la medida en que las dos son reducidas a
PRODUCaON UTBRARlAY -PROt>UCCI6N SOCIAL 99
algo esquematico referido a un mundo extetioral rela~
to: es aquello que el critico, como profesional, necesita
que el publico conozca: "si, esto es realmente de Johnny
pero el publico no 10 entenderia ... me tengo que limi­
tar a hacer una biografia". Repetidas puntualizaciones de
esta humildad -responsabilidad profesional- eonfirman
este marco en que se situa la critica: _trabajarsobre
aquello que el publico puede entendeti Y que,p6rio
tanto, conviene que sepa. Sobre este concepto, el plano
de 10 que se dice confluye con el plano de 10 que se
escribe: 10 que convien¢ que el publico sepa consti­
tuye la materia del libroen el. eual el criticoparece
realizarse como tal. La carta final -e1 otro instru­
mento de 10 escritQ- que alguien manda para· comuni­
car la muerte de Johnny, viene a corroborar la eoheren­
cia de esta operaci6n reductora. Comparando los dos
instrumentos, se advierte que la imagen que proporcio­
pa lacarta no perturba para nada la imagen que ellibro
acaba de proporcionarle al publico con Ia satisfaccion
que otorga el exito. Despues de leer la carta, el critico­
narrador dice: "Todo esto eoincidio con la aparlcion de
lasegunda edicion del libro. Pero por suerte tuve tiem­
po~e incoppor~ una nota necrologiea redactada a toda
maquina y unafetograiia del entierra, donde se vela a
muchos jazzmen.amosos. En -esta forma la biografia
qued6, por dec1rlo asi, completa. Quizas no este bien que
yo diga esto pero, como es natural, me situo en un
plano merarnente estetico. Ya hablan de una nueva tra.,.
d:ll,cci6n creo que al suecoo al noruego. Mi mujer esta
encantada con la noticia". El relato concluye de este mo­
do, como una culminacion de todo un sistema de reduc..
cion que tiene allibro como objeto y espado.
Podemos contar, de este modo, dentro de nuestro plan
de analisis, con un'rasgo de esa critica: no ya del critico
como personaje singular y singularizado sino de la cri­

100 NO! JITIUK
tica que practica y, por extension, de la critica litera­
ria. Dicho rasgo seria el siguiente: entre 10 que se sabe
y 10 que no se sabe no se establece ninglin continuo de
tipo cognoscitivo, no se propone ninguna hip6tesis que
trate de esclarecer 10 que no se sabe a partir de 10 que
se sabe. 0 sea que las zonas ocultas, cuya' presencia se
admite como amenazante, se disuelven en 10 explicito,
son recluidas en 10 superficial.
Misterio
,.
Queda sin responder todavia una pregunta anterior:
I J,que se Ie escapa a Bruno? Podemos insistir en este as­
pecto porque se asume, como un honesto reconocimien­
to, .que algo importante escapa a la sagacidad critica.
;.Que es? Creo que 10 que eseapa -y que justamente se
quiere :~ulU ell-~I l~onestO" reconocimiento- es la
I
I
'I
compreDsi6nde 1& especificidad de la producci6n artis­
tiett; nada menosque esc. La operacion "disimulo" con~
siste, precisamente, en presentar 10 huidizo que tiene la
especificidad de la produccion artistica como un misterio.
Ahora bien, considerar misterio a aqueUo que no se
puede racionalizar de la producci6n artistica es, porun
lado, admitir la racionalizacion como una pertinencia y,
It' por el otro, negar la idea de producci6n. Ese misterio
Hene la forma del aislamlento, esta fuera de toda norma
I y, por consecuencia, es inefable, intocable, inexplicable.
De aqui surge uri rasgo mas de la ideologia del critico,
esta vez en relacion con el objeto que de todos modos
deberia tratar de conocer: pierde de vista 10 inherente
al objeto que se Ie hace fugitivo y, por consecuencia,
pierde de vista 10 inherente a su propia producci6n po­
niendose de este modo al margen de toda idea de pro­
ducci6n tanto en el campo de 10 artistico como de la
critica. Recurrir al "misterid' implica anular la perspec­
tiva de una produccion, giro que conduce, muy natural­
PRODlTCcz6N LlTEllARlA Y .PltODlTCC16N SOCIAL 101
mente, a la autodefinicion del critico como satelite: "Las
mujeres se pasan la vida dando vueltas alrededor de
Johnny y de los que son como Johnny. No es extrano,
no es necesario ser mujer para sentirse atraido por John­
ny. Lo dificil es girar en torno a el sinperder la distan­
cia, como un buen satelite, un buen critico."
Esta categorica analogia ---critico = mujer- remite a
otras declaraciones de Cortazar que nos permitirian leer.
la en su reves; asi basicamente, en Rayuela, donde detras
del antagonismo "lector-macho", "lector-hembra" se tien­
de una teoda de la lectura cuyo nueleo central reclama
una actividad, un trabajo y rechaza la aceptacion, la
pasividad. De todos modos. en 10 que nos importa ahora,
la vinculacion cdtico :::::;: mujer constituye el fundamento
metaforico de la imagen del cdtico como sateIite: alguien
que da vueltas en torno a un centro de atraccion sin
poder acercarse a el ni separarse de el, una especie de
sujecion tant8.lica que parece una condena. Esto corro­
bora una afirmacion anterior sobre la critica literaria,
considerada como una practica al mismo tiempo distante
y sometida; en suma satelite.
Con este material, con 10 que sabe y con 10 que se Ie
escapa y a traves de las definieion~ que va proponien­
do, ei narradorprepara 1a figura de los dos roles: no
solamente la suyapropia de critico, tambien la del artis­
tao Con 10 ya"hecho, poseemos un rasgo de cada una de
las figuras: el critico - 0 mejordicho la critica- tlene
como funcion esquematizar y reducir; el artista - 0 me­
jor dicho el arte- se califica por el misterio de su pro­
ducci6n; de ahi, sendos rasgos secundarios: el cdtico es
satelite; el artista esta aislado.
Preterito y presente
Se presenta ahora un nuevo problema metoaol6gico.
Estamos percibiendo que estas dos figuras, critico y ar­
-
~
102 NO! JITRIK
tista 0 critico y arte, necesitan.completarse con mas
datos, naturalmente provenientes del texto. Para lograr­
10 debemos,en consecuencia, analizarlo recorriendolo y
recogiendo 10 mas minueiosamente posible todos los indi.
clos que esten a Ie espera. Trabajo exhaustivo que damos
como una ne.c.idad y una suposicion, extensivas a todo
trabajo critico~algoas{ como un acarreo y un desbroza­
miento 'l~,..re~a en 'otra parte pero sabilmdose que
se hace. El resultado de esa labor previa 0 aparte(que
emlsisteeu la busqueda de indicios -10 mismo que en 1a
determinacion .de ciertos puntos nodales y, desde Iuego,
ciertos comportamientos verb ales-) puede constituir Ia
base indispensable de una estructuraci6n del texto que
descubre 10 que la literalidad oculta y promete.
Cualquiera de los tres caminos es abordable puesto
que integra 1a masa verbal que inscribe el relato; por
eso, elegiremos el tercero, el de los cru;nportamientos
'yel!'bales"que progresaDde ~8ftera ~veJadora. El relato
.eiAp!.- ooti~ 16rtrlula4Qe ae·ogue usando ritualmen­
tit:. et'·iM\titio;·4ei 'rtfu<li8rraf!9io) todo el tiempo:
c~ '. ~ha llamjdo par:'ia tarde'diclehdome que
I~;:~ 1St8'ba bien, . y ha ldo en seguida al hotel.
t>ei4e.·.ltbeuuOs diu' Johnny y Dedeeviven en un hotel
:~t~'NIeLagrange en una pieza del cuarto piso. Me he.
bastadover la puerta de la pieza para darme cuenta de
que Johnny esta en 1a peor de las miserias; la ventana
da a uil patio casi negro y a la una de la tarde hay que
tener la luz encendida 5i se quiere leer el diario 0 verse
la cara". Se advierte de inmediato un uso bien diferen­
ciado y aun de alcance opuesto de un preterito perfecto
y de un pre5ente. Mientras el preterito difunde subjeti­
vidad acaso condiclonado por 1a persona ("me ha basta­
do ver" condensa en el sujeto de la accion el objeto de
la acci(m) el presente es empleado sistematicamente para
todo aquello que no puede ser confundido con una opi­
103
PRODuc06N LITERAlUA.Y·P:a.ODucaoN SOCIAL
Dion con la singularidad de una intimidad: ~11a veniana
da a un patio oscmo". ..'
Nuevas oposiciones estimu1antes amedida que se ba­
cen jugar sus posibilidades semanticas:de este modo
e1 preterito perfecto se inscribe en 1a opini6n ye1 presen­
teen la realidad; en cuanto a 1a primera remite a :J.a
udoxa" que no es solamente la del sujeto sino tambien.
una generalidad: es el publico quien tiene opinion y desea
verla corroborada; en este primer recorte, el preterito
perfecto es e1 necesario vehiculo que sustenta la practica
ideologica de cierta critica. Pero, visto desde otro 1ado,
1a subjetividad -en tanto opinion- es el campo de 10
~agmentado, de 10 suelto, de 10 repentino : las a:cciones 0
gestos a que da lugarapareeen por 10 tanto· encerrados
en esferas perfectas, mmanentesy. pOl' 10 tanto, sin es­
tab1ecervinculaciones unos con los oU"os. En: otrQ pala­
bras,si escribe: "Dedee me ha dicho" esta acci6n con­
cierne a Dedee y, correlativamente , si escribe "meha
bastado" Ie concierne a el. La subjetividad del preterito
perfecto (originada quizas en e1 verba auxiliar) es intran­
sitiva e indica cierre de esferas que no tienen por d6nde
comunicarse,salvo teoricamente por re1aciones de tan­
gencialidad. Pero esta separacion generada por 1a accion
del preterito perfecto produce un segundo nivel de sepa­
racion. entre el preteritoperfecto y el presente: e1com­
portamiento verbal. del relato entero sigue el modelo
fijado por el perfecto. Voy a retomar esta veta mas ade:­
1ante. Ahora consideraremos e1 segundo camino de abor­
daje, a saber los puntos nod ales, 0 10 que podemos con­
siderar tales.
Arriba y abajo
;,Que son los puntos noda1es? Sin perjuicio de defini­
ciones mas abarcadoras, llamaremos de este modo a
todos los instantes del relato en queseprecisan, directa
 104 Noi JITIUK
oalusivamente; caracteres relativos a las figuras del
critico y del artista; Mas que precisiones definiciones,
afirmativas, en las que puedaser desechada casi por
completo la ambigiiedad. Veamos por ejemplo, este pasa­
je: "Pero aqui, con esta taquigrafiagarabateada sobre
una rodilla en los intervalos, no siente el menor deseo
de hablar como critico, es decir de sancionar comparati..
vamente". ;.Cualpodria ser el punto nodal 0, mejor
dicho, que podria ser? Mi hipotesis es que "sancionar
comparativamente" crece en tamaiio y asume esa fun­
cion de atraccion porque, conceptualmente, es uno de los
rasgos que definen la pertinencia del crftico. Desde luego
que tendriamos que proporcionar su fundamento a esta
idea de los puntos nodales: me limito ahora a proponer
este camino como una salida metodol6gica cuyateorfa
no puedo sino dejar en su zona de origen, am actual1zar;
dlCkode· otto modO: termhmtolia de. fond~ freudiano
p~De' ades8tr6Uo o-e.d.ptRcI6n en el campo de bt
.teoria. del tr~ajo·· mtico .a plantear en otra parte.
Veamos ahora algo relativo al tercer camino de abor­
daje po sible, el de los indicios; partimos tambien de un
fragmento textual: "No hay nada aqui dentro, Bruno,
10 que se dice nada. Esto no piensa ni entiende nada.
Nunca me ha hecho falta, para decirte la verdad. Yo
empiezo a entender de los ojos para abajol y cuanto
:mas abajo mejor entiendo. Perono es realmente enten­
der, en eso estoy de acuerdo". ;. Cuales pueden ser los
indicio! en estadeclaraci6n que sobre sf mismo hace
Johnny? Uno parece facilmente registrable, es el siste-
ma integrado por "arriba/abajo". "Yo empiezo a enten­
der de los ojos para abajo" es una afirmaci6n que supone
un contrapuesto "arriba"; haber elegido "abajo" implica
un corte que hace que la relaci6n entre ambos terminos
sea presentadacomo un entender sin entender; el "aba­
jo" seria elcampo de unentender afectivo, intuitivo, que
PRODUCCI6N LITER.ARJA ¥. PRODUCCI6N SOCIAL 105
nada tiene que ver con el entender de los ojos para
arriba, 10 que seria el fundamento del entender racional.
Esta oposici6n significante debe hallarse taIhbien en
otros niveles en tanto implica una afirmaci6n parcial de
la ideologia del binorilio "superior/inferior". Pero, en­
trando mas en los detalles: "si hablamos de 'arriba/abajo'
estamos haciendo ante todo una 10calizaci6n puramente
espacial; encuadrada en 10 'superior/inferior' la espacia­
lidad queda muy connotada en el sentido de que 10
'superior' apare<!eria como 10 'exterior'y 10 'inferior'
como 10 'profundo'''. Correlativamente, 10 de arriba, su­
perior y exterior remitirim a 10 raclonal, mientras 10 de
abajo, 0 sea 10 inferior, enviariaalo profundo 0, 10 que
es 10 mismo, 10 no-racional, acaso 10 'afeetivo pero, mis
aun, 10 transracional/afectivo.En una aplicaqi6n directa,
el critico apareceria como un ser de 10 alto, de 10 limi­
tadamente racional, y el artista como un ser de 10 bajo
y profundo,o sea un desbordado, visceral.
A partir de ahi, se desencadenan los rasgos integrantes
de los retratos que perseguimos. E1 8'rtista, junto a su
visceralidad, es metafisico (en largos pitrrafos e1 mtlsico
se manifiesta preocupado por el tiempo y por la relaci6n
entre un tiempo actual y un tiempo metaf6rico), es
arbitrario (rompe contratos, no Ie importan las respon­
sabilidades que asumio, etc,),es distraido (pierde su saxo
en el metro), es diterente (no Ie importa 10 real cotidia­
no, atiende a otra cosa), es vidente ("esto 10 estqy tocan­
do mmana": el crftico cree entender esta frase aunque
10 <:Iue entiende -y que en una primera 1ectura se puede
entender- en realidad no tiene tanta importancia como
que perrnite determinar que e1 artista, segun 1a mejor
tradici6n, es vidente. Recordemos, de paso, 1a autodefi­
nici6n de Rimbaud), es enfermo y ests. triste (se ignora
que enfermedades padece), es sexualmente potente (to­
das las mujeres del relato pasan por el), es drogadicto
 106 NO~ JITRIK
(probab1emente sus exitos como sus fracasosse situen
en e1 cruce de 1a droga), es repentino (llega sin ganas
a1 estudio y de pronto ejecuta Amorous agotandose
despues de 1a ejecucion), ademas es misterioso, seductor~
poco inteligente, pobre, egoista; 1a ehilmeracion podria
evidentemente seguir aunque conviene destacat que estos
rasgos -no son meramente psico1ogicos sino integradores
de una detenninada concepcion de 10 que es el artista
y el arte por consecuencia/f '
~Que retratoeseste'1' iDe que essignificante?Aun a
riesgo de herir a1guna sUsceptibilidad, mi respuesta es
que todos estos datos configuran una imagen que signi..
fica el mito del artista tal como ha sido codificado en
la epoca de la concepcion burguesa del arte, esencial­
mente durante el siglo XIX, y que se sigue perpetuando
a traves de una ideologfa de la produccion: estamos, en
esta figura,_-en plenQ Mutger., Hay que" decfr, de -todos
modos, que aqufla tmagen,JCOMO "a 10 hemos destacado,
.~._toc6n~~to8 como con rasgos
l18ri1iapuef_qu._~aJ'!titeuIo.todosa ttaves del analisis
~i_;.;'COIItluemdAJde ootilpoitamientos verbales,
\~~-~indfeiOs.
,.{~)",\ ~
.111.....or
;:Pero, co~o ya 10 senalamos, adem as de los rasgos ex­
pHc1tos y semiexplicitos hay una especie de "plus" que
se Ie escapa notoriamente al narrador; esto puede con­
fundir a ciertos lectores con mucho sedimerito ideologico,
pues eso que "escapa" remacha una imagen mas 0 me­
nos vigente que se Jiga a IS. idea delmisterio de la crea­
cion artistica. Lo que se escapaes reconocido publica­
mente por el critico con gran honradez: "Envidio a John­
ny, a ese Johnny del otro lado, sin que nadie sepa que
es exactamente ese otro lado". Es evidente que aqui se
senala la relacion que se establece convencionalmente
PRODUCCION LITEllAlUA Y PRODUCCION SOCIAL 107
entre el lector comUn, siempre al borde de la .compren­
sion, y ell artista, situado en un masalla inaccesible,
admitido y al mismo tiempo rebajado en su valor. Sobre
esta relacion se insiste: " ... algo que todoel mundopue­
de llegar a comprender y admirar pero que eneubreotra
cosa", 0 sea ese "plus" que desbordando 10 es.pUe1toy
semiexplicito no obstante forma parte de la obra y,poI'
consecuencia, alimenta e1 mito del artista burgues, es
decir e1 mito burgues del artiJJta.
Ahora bien, 10 que define al artist a tiene un caracter
transitivo; los rasgos ---ql.J.e establecimos- de su perso­
nalidad se transfieren a 1a cosa que produce y, por 10
tanto, algo misteriosobrilla. en au aislamiento,yace, para
usar una formula du,dosalllente poetica, en el seerettl
misterio de su produccion.
Vistas las cosas desde otrolado, por los rasgos que
definen al artista se define correlativamente el critico.
,Como se completa su retrato? Antes 10 habiamos
iniciado senalando su caracter distante: usa vagas y
pobres palabras para definir la riqueza, de 1a musica,
de modo que su codigo, metaforicamente, no tiene nad!i
que ver con el objeto a1 que se refiere (claro que esta
separacion tiene valor si se la acepta tambien metafori­
.camente: es logico que la palabra no puede dar cuenta
del sonido musical); necesita, como ya se ha dicho, san­
cionar ("sancionar comparativamente"), declarar que es­
ta bien y que esta mal; tambien necesita reducir e1imi~
nando la complejidad de la textura para que el texto
confluya en una entidad entendible que el publico pueda
aceptar; ademas gira en torno del artista, busca presti­
giarse con su proximidad flsica, es _en definitiva un me­
rodeador pues l que puede significar para el critico la
intimidad de un artista y por que puede querer residir
en su intimidad?; por otro lado, a partir de este rasgo
se instaura otro que tiene que ver con 10 que hace el
..

 108 NO:EJITRIK
critico, con los limites de su propuesta: "En esta forma
la biografia quedo, por deeirlo aS1, completa. Quiza no
esta bien que yo diga esto, pero como es natural me situa
en un plano meramente estetico". 10 que implica una
transferencia de loque se entiende por esteticoa la bio­
grafia que aparece como 10 natural de la practica este­
tica, como 10 que la subsume y Ie da cuerpo y realidad:
la sacralizacion de ambos terminos reproduce el inmemo­
rial gesto ideologico (1a estetica como 10 abstracto, qui­
zas el contenido, la biografia como 10 que 10 encama,
..quiza la forma) y la biografia es la coronaeiOn del siste­
ma. Ahora bien, la biografia, ya se sabe, es en el mejor
de loscasos, un desvio de la critica; en el peor es una
caricatura de 10 que la critica puede ser como trabajo.
Desde luego quehacer crittea· es 0 deberiaser otra
rosa; ·eI).·esteseetor ·deltextd,.en &1 que su ideologia se
manifiesta, no es m.as que una triste racionalidad en la
eualloracional es un lastre porque no sirve, no satisfa­
ce y, en consecuencia, su instrumental queda depreeiado
£rente a la magnifica polivalencia del instrumento artiS­
tico. A esta nueva verificacion Ie debemos afiadir otro
elemento, a saber que esta critica es comparatista ("san­
cionar comparativamente") 10 que adem as, parece cons­
tituir el fundamento metodologico del sentido profesio­
nal de la actividad ("En fin, la cuesti6n es que he ido
irunediatanientea casa de Delaunay para pedirle que me
·hap escuchar Amorous 10 antes posible. Vaya a saber
s1 Amoro1$ no resulta al testamento del pobre Johnny;
yen ese caso, mi deber profesional ... to) que es mecani­
·cista puesto que 10 tangible de un texto son las relacio­
nes de causa a efeeto ("Johnny ha abandonado ellen­
guaje hot mas 0 menos corriente hasta hace diez anos,
porque ese lenguaje violentamente erotico era demasia­
do pasivo para el") : cuando no se pueden aplicar, cuando
I I hace presencia algo irreductible, eso que no se puede
PRODUCCION LITERARIA Y PRODUCCION SOCIAL 109
reducir apareee como limitacion subjetiva, no como de­
fecto del sistema; es como si dijera: "en la medida en
que esto es diferente reconozco honradamente queesta
mas alia del causalismo", concepto que, por el contrario,
se afirma cuando quiere explicar, por ejempl0, cuales
son las tensiones inherentes a cierta evoluci6n artistica,
e$ decir donde podria efeetivamente entrar a discemir
un objeto preciso; y, finalmente, esta critica es social en
el sentido de que tiene una relacion concreta con su
publico porque sabe 10 que Ie pide y se 10 da: es respe­
tuosa del pedido social.
En suma, todos estos rasgos condensan su tentativa
de ser 10 que quiere ser, un buen sateIite, un buencri­
tico: quedaria de este tnodo definido 10 queen el titulo
de este trabajo se denomina "critica".
Trabajo critieo
En el plano de 10 explicito (en el que estamos) a ar­
tista burgues -puesto que los rasgos apuntados definen
al artista de a.cuerdo con el mito burgues del arte- y a
objeto producido desde un sistema de produccion bur­
gues, corresponde critico burgues y critica producida des­
de un sistema de produccion burgues: estas correlaciones
son reforzadas por todos los rasgos atribuidos al critico y
a la cdtica. Sin embargo, podriamos indicar en esa per­
fecta correspondencia por que esa critica seda burgue­
sa: porque no se piensa como sistema de produccion irl
en su objeto Di en· su objetivo sino que, ocultando esta
posibilidad, se ofrece como una mera practica (aunque
privilegiada) sin teorla y que conduce al callejon sin
salida de la in~significancia, 0 sea del satelismo.
La figura del satelite, segUn la relacion grafica que
imaginamos muestra este acuerdo entre critica y objeto·
subrayando la imposibilidad de desprenderse como de
aproximarse. Pensatnos queeste esquema sencillo d:efi­
 110 NOa ]ITRUC:
ne toda la critica burguesa que ni hace conocer su obje­
to ni se autonomiza como .disciplina: no poder aproxi­
Marse es imposibilitarse el conocimiento y no poder
desprenderse es vedarse la autorrealizacion. En este
circulo la critica,que lie ve neutralizada en su accion
posible, despo.ja,,,_ ~cacion a laliteratura porque
se postula as{ ....... oomo insignificante. Sin perjUl.
cio de una mayOr PMlundlzaci6n de este tema qlledan
claras,por lomenos dos lineu: una, la de las vivencias
yexperienclas de la.e,nexion con 1a literatura en el
nivel de lalectura; dos, la del papel que juega la lite­
ratura en una sociedad como esta. Sea como fuere, se
puede verificar que aun en esta relacion hay algo co­
mu.n a ambas esferas, a critica y obra, y es que poseen
un mismo constituyente y comparten un e1emento,
puesto que 1a imagen del artista y de 10 que Ie es propio
permiten, por contraste, elaborar la imagen del critico
y de la critica. Ese elemento es,naturalmente, la con­
cepcion qttelas rige, que no es algo abstracto que se
tomaria total 0 parcialmente para aplicarlo sino que to­
macuerpo a partir de una relacion concreta alimentada
por la idea que se tiene del objeto y, por 10 tanto, por
la forma en que se 10 trata e, igualmente, por 10 que se
piensa de la critica y como se la concibe y se la practica.
En este caso, la concepcion consistiria en una tentativa
de cristalizaci6n de las dos funciones con el objetivo de
que persista la relaci6n de sat~lismo.
Podemos denominar a esa concepcion "ideologia": toda
critica que se constituya segUn sus exigencias tiene como
meta y limite el satelismo. En ese sentido, esa ideologfa
tiene unefecto oscurecedor porque encarna 10 improduc.
tivo de una relacion que si, por el contrario, es sometida
a una operacion de descubrimiento, va a dar lugar a otra
dimension, a otra perspectiva, a otra posibilidad: la de
10 que llamamos "trabajo critico". Justamente, el "tra­
l.'~"_
PRoDuca6N LITERARlA 'II' ,PRoDuca6N SOCIAL 111
bajo, critico" se va a constituir sobre 10 que hay de
comu.n entre .el objeto y su disciplina pero en el sentido
del descubrimiento de eso comu.n y de la actividad que
realiza eso que es comu.n a ambas esferas. En la medida
en que se logre descubrir el constituyente compartido
por ambas se rompera el satelite, pasivo, esteril y cris.
talizante.
Objeto ":}J,
Entre el "trabajo eritico" y su;objeto -que. trata de
conocer al tiempo que intenta constituirse como disci­
plina- se establece una relacion. que podemos designar
como epistemologica. En ese sentido, el trabajo critico
acompasa su inscripcion en la realidad al ritmo de otras
disciplinas que intentan, entre todas, descubrir. y cono­
cer 1a realidad. Es obvio que, en la medida en que la
critica vela su relacion con su objeto, no se integra al
resto de disciplina, se reserva un ais1amiento que es a1
mismo tiempo muy pobre y muy privilegiado.
Tambien este tema exigiria desarrollo y profundiza­
cion. Por el momento, podemos adelantar que la rela.
cion "trabajo-critico"."objeto" aparece en esta perspecti­
v~ -eomo ~rf!~aciOn~edossiStenlas de produccion que
nQ,iintentan silfmciarse. recfptcieamente . ni superponerse,
como' oaurre en 18.version; smtesis. por otra parte de 10
tradicional, que en la narraeion de Cortazar aparece en
10 explicito: el critico como artista fracasado 0 impotente
o resentido y el artista como el ser que no se entiende a
sf mismo, que necesita que otro venga a aclararle 10 que
quiere 0 quiso decir. Culminacion en una estampa (ce•• •a
Johnny se Ie escaparia 10 que para nosotros es terrible­
mente hermoso ..."), resultado de una ideologia que
tapa las posibilidades de un sistema de produccion cuyas
dos vertientes se vinculan estrechamente pero tambien
se desarrollan en forma autonoma produciendo cada cual


112 . Not JITR1K
10 que. puede producir y tratando de llegar al maximo
de'su capacidad. /;..partir de esta reflexi6n se ent1ende
que el espacio que separaba las dos lineas paralelas ten­
ga densidad ideologica, no sea un vacio te6rico.
Pero tamb1ft hay que decir que es tan evidente este
espacio dela tdeologia que uno se siente obligado a
pensar .si 1a relacion epistemo16gica que se empieza a
tender es solo virtual 0 reside debajo de esa evidencia
y de esa convencionalidad. La hip6tesis que toma cuerpo
eS- que en este. rela.to 10 convencional -que culminaba
en la relaci6n critica literaria-obra- tapa la otra rela­
ci6n, trabajo critico-objeto.
Traducei6n
Para verificarla cabe formular una pregunta metodo­
l6gica: ,de que manera existe este nivel segundo en este
relata? 81 elanlilisis de 10 explicito, que era tambien
et ana&is de Un campo· dClt·sigrtificaciones convenciona­
les, mostraba la eXistenCia ae~reIaeion improducti­
va =-puesto que terminaba<tn1a:biografia- y oscilia
-puesto que no discernia su propio papel-, es licito Una­
ginar un reves en el que la m!s.marelaci6n !!Ie descubta
productiva e iluminada. Podemos pensar, por consecuen­
cia, que el' trabajo de anaIisis que se nos abre consiste
en una propuestad~ suceslvaship6tesis que engendran
otras nuevas y lOOas tienen por objeto adelantar en el
conocimientO' (de algu.n8 manera en eso consiste el edi­
ficio que hemos venido montando hasta aqui). La prime­
ra de ellases la ya anunciada. de laexistencia de un
reves de 10 explicito para 10 cual tenemos que llegar "al
otro lado" de lei explicito 0 sea, dicho mas precisamente,
al "texto".
Pero e1 textoque tenemos es e1 texto de un discur­
so emitido por un narrador: el discurso que produce se
presenta como traduccion de 10 oral a 10 escrito, como
\
PRO'DUCCI6N LITElWUA Y PllO'DUCCI6N SOCIAL 113
dO's planO's separadO's, .que se slrven mutuamente. De
este modo; 10 escrito se manifiesta en 10 que quada im,:"
presQ y hay que leer pero el efecto que. se quiere 10grar
es e1 de la narraclon oral, una boca imaginaria que dis­
curre ante un oido probable. Pero no por ello In escrito
desaparece: esa tension es 10 que.1lamamos "traducci6n"~
En cuanto a 10 escrito, podemos describir10, ver que
rasgos tiene. Ante todo, se trata de un texto de tipo
explicativo, en el que la. historia consiste en dar detalles
acerca de 10 que ocurrio, cOmo e1 narrador encontr6 a
Johnny, ~mo no 10 ball6, cOmo perdiO su saxo, que dijo
An 0 ~t'. etc.P~o estIuI e:Ep~onesno IOn mer­
tea, se registra:~ naatiz,·.ejUstwceci6& ,("'iO.que me he
pasado 1a vida admiratldo' a 1Q1poioa,a:h»s:Pieas$o,.a
los Einstein, a toqa 1a santa listaque cualquiera puede
fabricar en un minuto .... ") 10 que lleva a. deterIninar e1
.caracter apo10getico del texto que no se diferencia, salvo
en cuanto a las trampas de los c6digos modernos, de 1a
apologetic a conocida: 10 particular aqui es que 10 defen­
dido no es una persona sino una actividad. Visto de otro
modo: si e1 texto es apo10getico, en tanto e1 apologista es
un critico, 16 que se muestra no as BU. practica critica
sino la apologia deUibro ene1 que presuntamentecon­
fluye su actividad, e1 $iiio en e1 que lleva a' cabo au
practicaj todQ Sil c;tiicurSo, pues, enmatca e1 libro que
"es· como e1 espaciO en" e1 que sa deposita su ser de critico.
IEl discUrso, entonces, que "presentaba" mucha "reali~
dad"; "viene a compensar, aco1chonar y a explicar la
producei6n dellibro. en el que cree hacer critica.
En conc1usi6n, hay una especie de division del desti­
natario del discursoj antes seiialamos que e1libro donde
culminaba 10 que se dice sobre Johnny y el discurso no
difieren dentro del circuito critico-obra, 0 sea que son 1a
misma cosa 0 apuntan a1 mismo fin pues todo 10 que
persigue un efecto verbal conc1uye en a1go que esta
114 Noj}ITRnc.
escrito (el libro) pero'a pesar de ella hay ciertamente
dos campos diferentes: 10 que esta dicho y, por otra
parte, el libro escrito, de que se habla como de una
·cosa que estaen ott'a parte y que no modifica la lectura
que se hace de 10 que se dicej sin embargo, en alglm
momenta hay. quehaeerse cargo de la ,coherencia del
sistema que' eulmlDa en el libro. En esto consiste 10
apologeticoy pareso puede hablarse de un doble desti- \
natarlG,pbrque estando el libro afuera eso debe ser
;leido por.a1guien,que estatambien afuera mientrasque
IQS qUE! eseuchan el cuento no tienen tal libro ante sus
·ojos l1f pueden tenerlo, ya que el libroes solo una refe-.
rencia: el discqrso es. entonces necesariamente explicat:L­
.vo puesto que 18 gente a quien. se Ie dirige. no esta Ie-.
yendo sino escuchando 10 que se Ie dice a proposito
de un libro. Deahi que hays .una especie deapelacion
a Ia complicidad que estilisticamente podria determinar­
Be como un tefiido afectivo del disc;urso..
. ;.Que es esa complicidad?:un .tratai' de comprometer
al oyente en algo .que,sesupone,.sin. mayor comproba­
cion,comparttdo, pel'O que' no, se verifica en niUgdn ni­
;ve1, salvo en el de. una aquiescencia figurada y.puramen­
,te verbal. Pero, de todos modos, Ia complicidad requerida
no es puramente un efeeto interpretado sino una red que
vii. entretejiendoseen e1 significante; ssi, podria habla~­
Be de un primer campo, muy amplio, en elque se inseri­
,be, 8. saber.la Iengua (o64igo c,ompartido.pero tambien
.posefdoy, por 10, tanto, espe<;ificado por la complicidad
que la apropiacion tiende),pero hay campos mas espe:­
,eificos, personales, socia1es,clasistas, familiares, cultu­
rales, profesionales, etc., pOl' los q'!le circulauna afee­
tividad que liga sin dec1araci6n a quienes los conocen y
aceptan mas alla del carscter de subcooigos. en su alcan­
ce de valores que identifican y distinguen.
;.Cualesserian aqul, eneste reeodo del relato? Como
PRODUCCI6N LlTEltAlUA' 'Y .PIlODUCCI6N SOCIAL -n5
aproximacion, podemos computar giros que tienden a
'marcar Ia displicencia, la habilidad,el" cansanCio .y, en
general, un sistema de connotaciones admitidas por un
gropo social muy especffico como 10 que ests en curso~
una intralegalidad; dichas connotaciones.coristituitianlas
notas basicas de un codigo de complicidad' que,a lit vez~
'es el respaldo psicolingiiistico de la apologia que se esta
llevando a cabo. Este pasaje 10 ilustra: ilPasaran quince
dias vacfos; montones de trabajo, articukls periodiSticos.
visitas aqu{ y alla'.....,.unb~en resumen de 1& vida de un
ctitico, ese hombre 'que solo puede vivir' de prestado,
de lasnovedades.., las deciaio,nes aje&as. Hablandode 10
cual una nache estaremes' Tie8, Baby 'Lemlox y yo en
el Cafe de Flore, tarareandomuy:contentos6utof
nowhere y comentando un solo de piano 'de Billy Tay..
lor que a los tres nos pareee buena. y sobre todo a Baby
Lennox que ademas se ha vestido a la moda de. Saint
Genpain-des-Pres Y hay que ver como lequedatt~ Este
lenguaje es evidentemente diri~do y tiende a hacer
.admitir algo: murmullo. complicidad y critica.
Voz y eseritura
Este discursoes,.pues, el de una,voz mon6tona que
persigue cierta complicidad en 10 convencional: el obje­
tivo es circunscribir 'a1 oyente al sistema que en 10 con­
vencional se defiende. En' esa direccion, el narrador
habla y habla, constantemente, como el conferenciante
que quiere convencer: intento que parece inherentea 10
vocal mismo en su instantaneidad; la voz quiere hacer
admitir su ya y su aqui y dUuir suarticulacion. Pero' en
el texto tenemos una figuracion de una voz. no la v6zj. 0
sea que esa voz es la leida en su sonido, no escuchada, 10
que significa que la figuraci6n de la' voz representa la
supervivencia de'lo verbal a traves de su transcripcion
en la escritura. Es enlaescritura donde nosotros perci­

116 NO':& JITRIIC
bimos - 0 imaginamos percibir- esa voz que nos quiere
hacer oir aquello que quiere defender. Ahora bien, en;el
rumor de 10 que quiere hacer oir tapa e1 rechazo y 1a
posib1e discrepancia y oculta 10 que esta mas alIa del
hacer oir, oculta 10 que es de 1a escritura propiamente
dicha en tanto persigue un predominio de 10 verbal.
Acaso este ocultamiento tenga su revelaciOn en e1
epigrafe de Dylan Thomas, puro espacio de escritura,
o make me a mask: 10 que quiere tapar otra cosa es una
mascara, se hace mascara que funciona en el texto
como un aviso, una advertencia alleetor para que de
alguna ~era eati8Dda;qUe'aotra. cosa existe y no
acep~ ser defi:dtti¥8liiente 'anuladapor e1 ronroneo se­
due:ta:'l deJa 1fOZ.: Esa otra cosa bulle, es intranquilizan­
te, qWeM saltr Y Be nlega a la precaria certeza que se
logra con 1a complicidad, trata de romper e1 fa1so equi­
libria..
Citando a Pierre K10ssowski, llamare "motivo" a eso
que trata de emerger. E1 "motivo" es como un espacioj
fisicamente hab1ando, que quiere abrirse paso no a tra­
ves del hacer Olr sino mediante un bacer ver que a su
vez necesita tambien de un espacio para manifestarse.
Y'a Gorgias, como recuerda Klossowski, sefialaba que 10
que corresponde a1 oido no es 10 mismo que 10 que co­
rresponde a la vista y, cortelativamente, 10 que corres­
ponde a ]a vista no 10 podemos' entender por el oido.
Pero ellenguaje absorbe las dos posibilidades y, por 10
tanto, presenta una duplicidad en 1a que se ha dado una
jerarquia: e11enguaje es tanto visual-en la escritura­
como auditivo .:...en la voz- y aunque se trata de dos sub­
cOdigos desde Arist6te1es hasta hoy e1 oral ha sido con..
siderado como mas esencial, como 10 que esta mas cer­
ca del alma. Aqui, la voz del narrador que traduce de
uno a otro c6digo, reproduce 1a relaci6n jerarquica con­
vencional, pero ademas su insistencia voluntaria en
PRODuccr6N LITBllAlUA Y PRODUCCI6N SOCIAL 117
crear una ima'gen oral mediante sutentativa de baeer
ofr tapa nitidamente el otro c6digo, es como si se qui­
siera que desaparezca 0 que no se note pero ocurre que
e1 otro cOdigo se quiere abrir paso como un espacio
que quiere haeerse ver tal cual.
Repeticl6n
E1 esfuerzo por hacerse ver culmina, obViamente, enel
cuadro que el discurso traza al mismo Hempo que trata
de diluir en 1a medida en que intenta hacerpreva1ecer
sus elementos. La escritura Se percibe inicialmente de
manera visual, de aM 1& noc16n de espacialidad que le
, recorre '$ sItt'ia.. Entonces, 10
es inherente pues 1a' vista ~
que se denomina"motivo"es 'un espacio quequlere
abrirse paso y que aparece en consecuencia comoalgo
diferente en esavoz defensiva y comprometedora. Re­
cordemos ahora 1a pregunta inicia1: ;,acerca de que est'
escribiendose este re1ato?;.esta enfrentandoa un hom­
bre bueno con uno malo, e1 blanco como malo, e1 negro
comobueno?;.que esta proponiendo realmente? Lo que
se propone esta en ese espacio y, por 10 tanto, es a1go
que trata de mostrarse Y en ello de especia1izarse: es el
cuerpo 10 que es escrito, 10 que se puede desarrollar .en la
espacialidad corporeizante de 1a escritura. Naturalmente,
estepasaje nos envia de lleno a la escritura, sus con­
diciones y sus exigencias: e1 cuerpo no es sino corporei­
dad escrita,un espacio particular en e1 que e1 cuerpo
se situa y se promueve; 1a voz, por e1 contrario, 1a phone,
seria 10 mas cercano a1 anima, como aire que es, como
sop1a, en 1a linea de las precisiones enaltecedoras que ha
hecho 1a £110sofia desde Arist6te1es a de Saussure pasan­
do por Hegel. La corporeidad de 10 escrito es entonceslo
material, 1a voz remite a la espiritualidad.
En este marco volvemos a 1a oposicion entre un hacer
oircomo vo1untad del narrador y un hacer ver que sur­
 PRODUCC16N LITERAIJA ~ J>1l0J)UCC16N SOCIAL
119
1'18 Not 1ITlliK

su alcance semantico. Ese "no saber" del nanador (que.

ge del texto .. En un. primer momento, el que .e'hace vern
silencia su voz y e1 que "hace oir" tapa con suvoz el
cuerpo que de todos modos esta. Lapregunta es ahora.
esta: ;,por donde apareceria en este discurso en particu­
lar, el de este relato, el "hacerver'· como e1 "motivo",
como la exposicion del "motivo"? ;,Y cual es e1 motivo?
Justamente, es el descubrimiento que se va haciendo en'
sucesivos nive1es de ·la relacion oculta en la relacion
convenciona1 entre critica y obra. Ahora bien, si e1 dis­
par otra parte es cIel que sabe", el "gnarus") que da sen­
tido a la frase apareceria,pues, atraves de 1a imagen·
grafica como una imagen especializada Y romperia de
este modo 18 hegemonia ocultadora de la voz. Esta iil..
traci6n en lq declarative seria,en consecuencia, un
indi­
cio de la aparicion de 10 oscuro Y subyacente a traves
de 10 claro y explicit(j~ .Lo eual nos Heva, a' suponel' que
existe una tension del texto mismo que hay que recUpe-'
rar en su capacidad prnductorao sea que hay que poner

curse del narrador fueraabso1utamente homogeneo .,. en evidencia pOl' sobre la evidenciade' la voz que quiere

$:) fisuras no podriamos ni siquiera imaginal' 1a forma

~e'l c~Ploijvo" pttto es posible que no 10 sea tanto y que neg~:t. ~4isminuirlL· .

~.~~a qui~r~o un ~em~de quiebras, pOI' donde

.,

~~..... ,
~e.·,·,ip If..ese.).. . ~'·
d ' ~t·... ~fJ. !•
U • . .1
.••
· ,.,.re:. .,..~es,
.'.'.·' .....cr;'"l,
'.
I'. ,.. .. ·'.qtrolad~eOlllo en 1a historia
. ,A.'
,....
I'
En' e$tadirecCi~, -estableeetelllOi ·una··secueneia rde
e . '''ii''-~ .
. Para v.:la 0 lasquiebras. tendriamos que volve!'a cinco fragmentos:
1) "L'o \mico' que hago es darme cuenta: de que hay
a,P~ ¥l ,.tema .de
los indicios que nos sirvio para
algo. Como esos' suenos, no es Cierto, en que empiezas a
10.. ~.u~ito, -Lo optimoseria un an81isis particulary sospecharte que to do se va a echar a perder, y tienes un
exhaustivo pero no menos bueno sera poner en movi­
miento, en un sector en particular, las lineas que po"! poco de miedo par ade1antado; pero al mismo tiempo no
estas nada seguro, Y a 10 mejor todo se da welta como
drfan eventualmente suministrar esa exhaustividad. To­
un panqueque Y de repente estas acostado con tina chica.
maremos un parrafopara decodificarlo e instaurar un
analisis:"No se POI' que (no sepor que) crei en un mo.. preciosa ytodoel!' divinamente perfecto."
Betengam08 ,aqui la palabra· sueno y 1a frase todo se
menta que Johnny ...". Notemos ante todo que hay una
repeticion en la que elsegundo termino es~aencerrado da- "netta. ' " '. '
2) "Susconquistas 'son como UA sueno, las olvida al
entre parentesisy Japalabra '''se'' esta negrita. en despertar cUal'ldo los aplawws. 10: traen de welta ~ .."
~unq:u.elD.4s no &e8lXlf 'elemasis' que produce el subra­
5i en el. fragmento 1. el sv.jeto. ~Q,Dcl,ador· representa­
ya;do·hayaqv.i:un~cio, como un latido (en €l doble
do era Johnny, a traves de la· vq~ de Bruno, en este la
sentido) del pasaje del uhacer oir" constante de esa voz propia voz de 'Bruno recupera losmismos nucleos se­
,sin relieve a un tenue "hacer ver" grafico:parentesis y
negrita. La graffa resulta indicial porque propone 10 manticos.
diferente de 10 similar que es la repeticion que de este 3) ". i.y que con eHos no hay que extraiiarse de nada.
modo se explica y se justifica. Vemos aparecer un'sen.. Son diferentes, no hay welta que dade".
4) "Dan ganas de decir en seguida que Jobnny es como
tido en 1a reiteracion diferenciada en 10 grMico porque
un angel entre los hombres,hasta que una elemental
sepasa del enunciado a un intento de hacer visible en
 120 NO~ JITlUK
honradez obliga a tragarse Ia frase, a darla bonitamente
we1ta, y a reconocerque quid, 10 que pasaes que John­
ny es un hombre' entre los angeles, una realidad entre
las irrealidades que somos todos nosotros."
'En la persistencla del cedar vuelta~' se inc1uye explfci­
tamente loque:tocomplementa, a saher''tragarse Ia
hase".
5) "Pera as lode siempre, he salido del hospital y ape­
nas he CIili:l1do en la calle, en 1a hora, en' todo -10 que
tengo que hacer, 1atortilla ha girado blandamente en
el eire yse ha dado vuelta."
La mera reaparici6n de palabras o ideas no confiere
desde 1uego 1a caUdad de indicio sino Ia funci6n que
puedan desempenar. En ese sentido, los elementos reite­
rados tienen un desarrollo y terminan por ser indicia1es.
En el sueno, por ejemplo, las cosas son otras, estan en
otra 'dimensi6n, 10 que equiva1e adecir que "se dan
vuelta". Esta mera re1aci6n esya productiva tanto por­
que 't!feQ 'una relaei6n eDtredesformulas (sueno y dar
welt., ~omo 'porqU& 'estarelacf6n significa un movi­
mimto-4e-tr8!lltgtesl&!, e1~efi'G ataca el establecimien­
to cotrveneienal"yda 'VUfi!l!ta suse1ementos. Ahorabien,
e1 discurso lleva -hacia detemiluado 1ugar que aparece,
consagrado en un momento de esta se.ruencia porIa fra­
S!e "no hay vuelta que darIe", frase hecha, 1ugar comful
que, dentro de la economia del relato, no es' imprescin­
dible. L1egado a ese siUo, e1 discurso prosigue recogfen­
dose en su interioridad: tela honradez obliga a tragarse
la frase" f6rmula que no propone otra cosa que el sileil­
cio. "Tragarse la frase" es exactainente 10 contrario de
"emitir una frase" 10 que implica, en cuanto a 1afrase,
un darla vuelta en el silencio que sucede alhablar 0,
10 que es 10 mismo, a1 tragarla sacar afuera ymostrar
su parte sombria. Panqueque ytorlilla,que abren y
eierran 1a secuencia, tematizan este proceso perono
PllODUCcr6N LITERAlUA Y PllODUCCI6N SOCIAL 121
univocamente: ambos se caracterizanpor "darse wel­
ta" pero e1 primero estaen la apertura, de las operacio­
nes que rompen 10 convenciona1 de la voz par.a llegar a1
silencio mientras que 1a segunda se situaenla fractura
del silencio que permite vo1ver a 10 convenclonal. Abrir
y cerrar como un ida y we1ta 0, mas aun, como una
vuelta de 1a vuelta, en un proceso deconstruible qlJe
nutre 1a metodo10gia misma que estamos emp1eando.
Pero, de todos modos, entre la ida (abrir) (que es el
comienzo de un "dar welta") y 1a welta ultima (que
es un retornar a 10 previo, al movimiento primero de dar
vuelta) hay un alto en e1 discurso que permite ver 10
que esta en sureves: _es justamente esaposibilidad de
"darse vuelta" dehiJscurso yde ICSer silenclo",poten­
cialidad que define la intertorldad misma del discurso.
En este sentido se puede entender la escena de la ira­
zada: " .. ;y es que cuando me estaba despidiendo de
nedee y Ie daba 1a espaida a Johnny he sentido que algo
ocurrfa, 10 he visto en los ojos de nedee y me he vuel­
to rapidamente ( ... ) yhe visto a Johnny que se ha qui­
tado de golpe la frazada con que estaba envuelto, y 10
he visto sentado en e1 si1lon comp1etamente desnudo, con
las piernas·levantadas·y las ·rodUlas junto a1 ment6n,
tenib1ando pero'ri-mdose, desnuaode aniba a abajoen
e1 si1lon mugrlentrl". 'Entre el '4Ihablar" (hacer air) del
despedirse y un segundo ''Ver'' (el pnmero es por refleJo
en los ojos de Dedee) se interpone como paso necesario
e1 "darse vuelta"; por otro lado, 10 que se ve esun
cuerpo desnudo, es decir descubriendo, 10 cual iiene sen­ ,
tido en cuanto estamos hab1ando constantemente de des­
cubrir 10 que ests. oculto, 1a corporeidad de Ia escritura
del texto detras del zumbido dela obra y su figurado
discurso. Johnny desnudo bajo la frazada descubre 10
que se ocultaba, su cuerpo, como culniinaci6n de un.
proceso en ei que callar es e1 puente obligado.
 122 'Not J ITRIK'
El color destubierto
En la escena' de lafrazada hay algo mas: el cuerpo
que se muestra aparece en una posicion fetal 0 en una:
posicion que intetPree.mos como fetal porque une ro­
dillas con ment6D~; la' imagen que se nos ofrece no es
verbal sino espaclal tanto porque la posicion en que
esta eSe :cuerpO' iiaaginario remi~e al feto como porque
s1igierealgo'mis 'espaeial-material' todavia, a saber un
tecipiente'en E:!lque ese cuerpo estaria metido. Ellndicio
va; cOnstru:YEmdo unaleetura 0, mejor dicho, inuestia su
prod:dctividad.
Pero permite, no obstante, un abordaje por otra parte;
volvamos al relato y a su perspectiva que es tambien
una' fun:cion decisiva, es' decir al riarradot; recorde­
mos que se producia Un' destioblamiento, el natrador co­
mo natrador' y como petsonaje, es deck como elcritico:
un rasgo Ugaba las dQS v~entes"er.la I~ma. 'de dis­
tIu:lQia'· d-'.blqp.e narta'bat"fljIe, permitia hacer un
e$qllequl d4t,Ja~erifioa~cO'b:"''-1, ~teraria", que prac­
tma~;;Allora',~~~. existeun campor­
taI'ftientoconereto. de toma· de .distan~a: Para· ella hay
que anaIizat la perspectiva en la que se sitna:la prime-"
ra"necesita de la primera persona del singular: ICMe ha
bastado ver la' puerta de la pieza para darme cuenta de
que Johnny esta'en la peor de las miseriasi la ventana
da a' un patio casi negro, Y' a la una de la tarde hay que
tener la luz encendida si se quiere leer el mario 0 verse
la,cara". Deeste fragmento destaco dos momentos:Me
habastado'ver y sise quiere verse la cara, que instau­
ran un juego de verbos significante; desde el punto de
vista de la' persona', no del tiempo (como se destacaba
en preterito/presente) hay una, aeaso condicionada por
el tiempo perfecto y una tercera que,en cambio, no Bega
a perfilarse, acaso diluida por la reflexividad. Sin em­
bargo, de pronto, despues de un singular que permite
PIlODUCCl6N LlTEltAlUA Y PRODUCCI6N SOCIAL 123
tomar distancia -ayudado semanticamente por la alusion .
a la luz, cu.ya ausencia 0 cuyallegada ratifica la imagen
del aislamiento- aparece en el relato un plural que po...
driamos llamar "unitiv~"; "Por fin Dedee se ha levan­
tado y ha apagado la luz. En 10 que quedaba, una mez­
cia de gris y negro, nos hemos reconocido. mejor". La
ampliacion del sujeto -pluralizacion- abre el camino
para una serie de relaciones en un plano no verbal: sl
antes, a la una de la tarde, la luz era insuficiente para
verse la cara y' ahora, en 10 que queda de luz despues
de apagarla nos hemosreeonocido mejor, "iluminar" y/o
"apagar", "~olor negro"y ,ccplor gris y negro" estable­
cen relaciones que llopodemos desechar. Sobre todosi
consideramos algo que \!iiene:despues. .1'EntOno~ he saca­
do .el frasco de ron. y. ha sido como sl' encendieramos Ia
luz". La secuencia unitiva se completa: iluminar/verse/
singular (toma de distancia y aislamiento) yapagar/re­
conocerse/pluralizar/Huminarse desde adentro.
Pero el sistema verbal permite mas avances: el pasaje
d.e la primera a la tercera persona en el primer parrafo
permite reconocer por ejemplo, que la primera persona
("Me ha bastado ver") impone una relacion de. exclusion
COll el ,cempl~ento(!'JoJmny"), 0 si 'Be Q.ui~e,de dife­
renciacion mielitraa que la' tercera(''verse'') diluye el
complemento por medio de una inclusion que Ip,torna
sUjeto ("nos hemos reconocido mejor, como si encen­
dieramos la luz"); se produce, por 10 tanto, una trans..
fqrmaci6n, de dos entidades quesurgen diferenciadas en
una sola. Y, ademas, se puede extraer una segunda con·
secuencia: enel bolsillo, y por 10 tanto oculto, estaba
el frasco de ron que, al salir, genera el plural unitivo
al recortarse sobre el ya apuntado juego entre "ocultar"
y "descubrir": la salida a la superficie del ron escausa
de una iluminacion que tiene en el plural una correa
de trasmision. Y aun, en tercer lugar, podemos obser­
124 NO:i }JTJUK
var que alpasar de la primera ala ter.cera persona ("m.e
ha bastado... verse,la cara") la distancia creada toma
una forma reflexiva; al apagarse la luz, en cambio, se
produce un plural que, ron mediante, ilumln.a a todos:
es necesario que Be extinga la luz fisica para que apa­
rezca otra claBede 'luz que reside, dicho sea de paso,
en la zona de to oealto. Y, mas todavia, en cuarto lugar:
10 que define alexierior ('.'la ventana da a un patio casi
negro") naparece adentro cuando se apaga la luz (UPor
fia Dedeesehalevantado y ha apagado la luz. En 10
quequedaba, una mezcla de gris y negro, nos hemos
reconocido mejor"): en el singular adentro y afuera se
ligan por 10 que no es del todo negro mientras que en
el plural predomina 10 definidamente negro, inequfvo­
camente, sin contar con el hecho de que 10 que real­
mente aparece con la nueva iluminacion es un negro
verdadero que, por aiiadidura, esta· desnudo en la ple­
nitud de su color. Podemos deCir entonces, y como quinta
consecuencia, quese ·propone ·una relaCion diferente a
descubrir entre lenguaje delnarrador, como metalen­
guaje critico y cuerpo observado (objeto, escritura) 0,
10 que es 10 mismo, se propone una relacion entre 10 que
Uamabamos trabajo criticoy su objeto, que al tiempo
que descubre supera las relaciones a que,la critica con­
vencional se reduce reduciendo1as,
Muerte
En estepunto 'coDvendrla volver (dar la vuelta) aI
papel que juega el sueno para comp1etar este modelo.
Dijimos que "e1 sueno es al reves": en la secuencia de
los cinco fragmentos tiene connotaciones de anuncio,
rasgo (0 significado) que se acentua cuando Johnny
empieza a' hablar de algo que "ha visto" en sUeflos,
urnas enterradas que contienen cenizas de muertos que
son "como un polvo gris".
PRODuca6N UTBRAlUA Y PRoDuca6N SOCIAL 1~5
En primer lugar, no puede dejar de liguse la idea
de urna a la de recipiente, una urna 10 ea. For otra
parte, haciendo una superposici6n de imagenes,el .cuer,..
po desnudo de Johnny (feto y/o recipient e) pedriaser
tambiEm considerado, en tanto objeto, como un.jarr6n
o como un cuerpo que, metido imaginariamentEt"enua
jarron, engendra la forma de un jarron. Surgedeaqui
unaprimera evocacion, la de 1a forma de entierro de
los muertos en determinadas culturas y, psicoanalitica­
mente, una segunda: laurna como el vientre .en tanto
encierra un cuerpo. En suma, que no parece abusivo
establecer una relaci6n entre la forma que genera
Johnny por su posicion fetal y la urna que esta buscando
en el sueno. Y si ademas recordamos que la urna con­
tiene una ceniza gris Y negra no podemos dejar de
adjudicar un cierto caracter productivo al color puesto
que el cuerpo de Johnny es negro. y 10 negro y gris
(10 casi negro) ligaba, a traves de iluminar/apagar, el
afuera y el adentro. Ademas, el color reune a Johnny
desnudo (ynegro) con las urnas de muertos Y por 10
tanto 10 que resultaba del juego de la 1uz aSI como de
la actividad onirica.
El sueno, entonces, es un escape en el discurso del
narrador; am elartista no es un mito burgues y rompe
la imagen definida por los rasgos que arriba hemos
enumerado; correlativamente, aparece movido no por
"caracteres propios del artista" sino por una pulsion
tanatica 10 que implica una recuperaci6n del centro
productivo artistico, una desconvencionalizacion, pues
el convencionaUsmo hace justamente desaparecer todo
centro productivo, todo origen.
Si ahora reunimos en un conjunto todos los signifi-·
cantes obtenidos (urna, cenizas, color gris y negro,
Johnny destapado-desnudo-en cuc1i11as como un feto/
como un jarron-de color negro, en la penumbra gris­
 126 Not )ITIlIK
.''iluminada'', un singUlar distanciante y. un plural uni­
tivo) se imponec'Wla salida que organizando todos los
datos del conjUDio'proponga un mas aUa en e1 texto:
"Entonces me ·~do que me agache y me puse, a
cavar con 1as;~hasta que una de las urnas quedo
a la .vista.Sl{"ti~d0. Me acuerdo que pense: "tata
.va a estat';~iaporqueeslaque me toca am!". Pero
no,estaba,llena.de Un,polvo griscomo. se muy bien
q1Ie:.utabau lasotraa:,a'UDque no las. babia.visto. Enton.
cas.. ~.' entoJ1Cesfue -euando: empezamos agrabarAmo­
nus, meparece....
- Ahi 10 tenemos, ese mas alla es Is producci6n artis­
,tica concreta tal como se da en la articulacion tanatica
primera: producir ya no es, pues, resultado de la inspi.
racion, la geniaJidad, la arbitrariedad y todo el sistema
mitico-burgues en el que el artista aparece enmarcado.
La £rase "me parece". que hE!-C& de eje entreel sueno
"J. laprQduccl.6n,.actUapor ,10 tanto como una doble
pmpb&sta parael critico; 'par un lado, a abandonar 10
exterior Yi por el otro, como' campopreciso, a deter­
minar que relacion puede haber entre el Bueno 'Y la
produccion artistica concreta; y aun mas, en ht medid.
en que se pueda advertir, que puede haber de comun
entre produccion artistica y produccion' critica. Se abre,
pues, un haz de perspectivas nuevas, ampliables tinas
a partir de las otras.
Pero ademas, deldiscUrso mismo del critico se escapa
otro elemento .que trasciende su propia capacidad de
hacer critica: "En su caso el deseo se antepone al placer
Y 10 frustra porque el deseo Ie exige avanzar, buscar,
negando por ade1antado los encuentros iaciles del jazz
.tradicional". E1 placer, como la aquiescencia del sistema,
se nutre en 10 facil, 10 andado, 10 ya reducido, en suma
10 convencional: es antagonico del deseo que aparecerfa
como 'el motor verdaderode la produccion. Esta distri­
PIlODUCCI6N LITEIARlA Y PIWDuca6N SOCIAL :12'1
bucion,apenasesbozada por el critico y como a .su
pesar, consagra e1 reconocimiento de un impulso erOtico
que. no podemos dejar de integrar con la pulsi6a . d e
muerte para constituir cierta teoria que situa 1aproduc:­
~lon artistica en 10 no aparente: en el encuentro de
ambas .direcciones, en su cruce, se hallaria el 'punto
ideal en el que comienza el texto, la escritura, toda
escritura. Lo decisivo, como pensamos que se ve, no
es la reduccion material de ese punto, en una actitud
positivista, sino el· proceso de determinacion del sistema
deproduccilmque loc.otnprende.Proceso, que deter..,
mw por d~~DtOde planos, segundos ocultos"UD
proceso de constituciOn de uD'Objeto por desarrollo de
pIanos segundos.
'l"rabajo critlc%bjetoJpr~ucclon
Y al permitir que estos terminos -muerteJdeseo-­
avancen por la fractura del discur,so que situabamos
en el "darse vuelta", se da vuelta tambien la relacion
entre "critica literaria" y "obra de arte" para anunciar
la posibilldad de una relacion descubierta. entre algo
que Uamamos "trabajo critico" y su "objeto". Y este
anuncio eatS.·· en·, ~1 sistemaanalitico mismo, es decir
que aqueUoque se da ,vuelta en SU, s,entido se da vuelta
tambillD en el .plano del' ~. por medio de una hipo­
tesiS que liga 10 convencional con 10 no convencional,
10 q'Qe extrae en suma al texto de su sociabilldad estruc­
turalizada. Esto es ya "trabajo critico" y propone una
relacion nueva con su objeto que permite por un lado
que el objeto se reconozca en su constitucion y, por el
otro, que el trabajo critico se constituya sobre los mis­
mos mO\7imientos que constituyen su objeto. En este
caso, si el punto de constitucion del texto esta en el
cruce entre impulso erotica y pulsion tanatica -como
postulacion que tiendea definir la produccion textual­
 /

128 NOB JITIUK: PRODUCCI6N LITEllAlUA Y PRODUCCI6N SOCIAL 129

el trabajo crnico' que 10 distingue se constituye segUn tante, en cambio, consiste en que 1a propuesta puede
las mismas f1,lerzas que, en su caso, sedan abarcamieutq. construirse mediante, en y a traves de este textoj im­
-como acercamiento, como hipotesis-- y pasaje a nue-­ portante porque esa propuesta configuraria 1a tercera
vos pIanos -:-COmO. destruccion:-. linea, que necesitabmnos imaginar casi a1 eomenzat,
Es evidente que esta re1acion entre trabajo critico y en EI "neno" ideologico, puesto que entre las dos pri­
objeto constitu.ye~· a 5U vez un campo de anaIisis para meras se tendla un espacio ideol6g1eo que inicialmente
nosotros, que desde afuera tratamos de haUar el texto no podiamos recuperar. En el texto el espacio ideologico
en 10 que ofrece. y ocu1ta. En este sentido, podemos actua, no se "manifiesta", creando las condiciones para
senalar que el crftico Bruno, a pesar de su definicion su determinacion en todo e1 esplendor de sus media­
antiproductiva, aunque trata de tapar la zona oscura y clones. Corresponde a la especiflcidad del trabajo critico
no dejarla avanzar, sin embargo la estS. acechando, 1a potenc;iar,.1os requerimientos ylas ener.gias de la ideo­
cubre como a. una inminencia absolutamente deseable.; logia. que intervlDO. Con locual potencia 8U propla
cuando la inminencia pesa demasiado lucha. para obnu... ideolegia interventora. '
bUar sus efectos y volver a la aucia c1aridad. conocida y
dominada: "Pero es 10 de siempre, he salido del hospital
y apenas he calzado enlacalle,en 1a bora, en todo
10 que: teDgo, IfIU.e baCer,' la to~a ha .girado blanda­
meDte. en el ainl y, Be: . ha dado vuelta~'. Retorno que
persigue 1a cl.ausura de una perdida de control posible,
de un gesto que estaba retenido, impedido de tomar
form.a. Y ese gesto es como el esquema de un movi­
miento que tendria algo del amor y algo de 1a muerte
en tanto se trata de tapar el deseo surgente' de descl1brir
el objeto perseguido. Habria entonces un mismo const!..
tuyenteen las dos instancias: 5U .recOnocimiento crea
una dimension teOp.ca distinta; iuna nueva re1aci6n
entre una actividadque hit side Y' es mistificada y un
objeto ......;EJ1 texto--;-que en esa mistificad.qp. es apagado,
trivializado, 1nsignificantizado.
La tereera. li:aea
Aqui; en' EI perseguidor, este sistema cuyos elementos
ponemos en descubierto permanece soterrado, no desa­
rolla su teoda, 1a mantiene encapsulada. Tampoco un
texto tiene por que "hacer" 10 contrario. Lo imp or;,
If'
'1'
~ .F;
DESTRUCCION Y FORMAs EN LAS NARRACIONE~
incrustada por cierto en una platafomna social, pero
LATINOAMERICANAS ACTUALES. EL
eso no 1imita· e1 alcance del Qconteem:dento: 10 que
"AUTOCUESTIONAMIENTO" EN EL ORIGEN
ahora nace tiene por fin identidad (tnis ..~ dien~
DE LOS CAMBIOS
tes), ocupa un lug$!' en el mundoy tienela bgilldad
. PM entre mil woPios diente, Balgo humeandG.:
dando voce,. PUjando. .
bajeindome lospanfaZoneB •••
Veica 'mi est6mago. vaca mt tlet/uno.
lamiaeria me saca P01' entre miB p1'opi08
cogido con un paZito par el puna [diente.
de mi
. (camiBa
"La rueda del hambriento", Cesar Vallejo.
I hace eI al interrogarse, es deeir por e1 poeta que pro­
Sin dude: Vallejo est, contando en estepoema algtin
instante de su ·sacudida existencla, elabora poeticamente
momentoo concretos de su verdadera "hambre" f!sica,
dimensi6n que todo e1 mundo, metaf6ricamente 0 no,
Ie reconoce sin dificultad. Pero elabora, es decir que
transforma, aunque mas no sea por e1 hecho de 1a
entonaci6n: su discurso es serpeante, cargado, patetico.
Es todavia mas 10 que e1abora: una imagen que es como
el dibujo de un naCimiento, de su "autogenesis" (saUr,
pujar, grltar, sacar, pero de sf. mismo, ser uno su propio
vientre;tOOos MOO verbos componen un movimiento
cuya lihea se mezela con 1a de otro movimiento, el de
desnudarse, y entre ambas, entrelazadas, dan cuerpo a
Ia idea de que el existir se da por grados y el segundo
logra constituirse a partir de 1a renuncia a1 primero,
existencia debida a un vientre exterior y por eso ves~
PRODUCClON UTERAlUA·· Y PlWDUCClON SOCIAL
tida: desnudarse,entonceS, es' naeer).Son ·elhambre
y 1a miseria las parteras,estapareja de la catencia
131
de 10 que depende de un "palito". Esta ea1a Unica
materialidad posible del hombre, su CJDncreto.~o
ser. Polemicamente, Vallejo nos arranca del positivismo,
remo de las rotundas, orgullosas y homogeneas afirma~
ciones del· Ser.
TOOo esto parece cierto: Vallejo VUelca aqui su ator~
mentada 1ucidez tanto cOmo sus preguntas sobre el
"h()mbre"(con~d() subpcente de·;toda mt.rNgaCi6rJ.,
aun de las mas cientWeas)perotai:ilb1easeFegunta
por e1 hombre que esta haciendo exactamente 10 que
tagoniza el sistema de preguntas en que consiste la po~
sia. Esta haciendo figuradamente aqui (yen otros ~
mas) 10 que desde la antigiiedad se viene haciendo,
un Arte Poetica, pero. con el rumbo corregido, despla­
zando el acento haciael poeta, tratando de hallat el
momento inicial en el .que la· palahta se formula en
e1; ese momentose ·vincula con la im.agen del naci­
miento, es posible en I. :conC1"~fragllidad del seI'.
Podemos vet tOOo eSto· desd.eQtto 8ngul.O': esa ima­
gen contrasta con todas las imAgenes· seguras, ·compac­
tas e irrompibles que los "grandee poeta8" latinoameri~
canos a 10 Chocano, LUgOnes "';':'1.0 Nauda.?-!-hallfan
venido proponiendo; los "grandes, ~;DO·t$lianpor
que temblar con la fragilldad' der_.· !D8da los. empu­
jaba a ver en si mismos esa eategQtla,' :impensable por
otra parte en ciertos cont~ .biiJt6tiCos,noautorizada
por e1 pensamiento :en<:ursbj 'enefecto, sociedades sin
cortes entre estructura global y grupos, sin matices

132 NO~ JITllIlC
"1..': , entre conciencia colectiva de un grupo y
.,
"
individual aunque con conflictos, debian engendrar
"(~ hombres que no podian sino creer en .su mirada y e~
los datos -variables sin duda- provenientes del coha-­
rente organismo exterior. Sufrimiento, rebeldia y lucidez
mediantes, Vallejo es ya una criatura de otro tiempo;
aCribillado de contradiCciones, representa un tipo nuevo
porque por un lado tiene tnteriorizada la estructura,
por otro porque todo 10 que se esta rompiendo en el
exterior resuena en el a traves de experiencias que 10
reubican, que Ie comprometen su identidad: no es s6lo
un producto de su tiempo sino tambren un ejemplo y un
interprete. En este cruce de lineas que cifran su ra-­
laci6n con el mundo se engendra su palabra poetica,
aqui reside para el el "momento inicial": por eso, quiza,
JU obra entera aparece como una acuciosa persecucion
de simiQo en la persecucion de la palabra; las· pre­
. ~tp ,ac~ e~ (!~~ d~ lineas, 10 dramatizan y
1,
r,1, .oM' ck'"lu8ll' por ,fin ala fovna poetica, el sistema de
I";
,. . . . f;~.),_!. . . . . . \PMes.;.bion,.a esa drama­
. *,• . - : :"'JIa 34\16', 1\ep088.. au ''J,nornento inicial"
l iqutlrtt, .:l1amula ''"autocuestionamiento'',termmo que
j~
',.
• .....,a. 110 .8610 una actitud filosOfica 0 moral sino la
.~:
Virtud '. que tiene esa actitud de convertirse en forma.
lDversamente, la forma, exigida, puesta en tension, nos
·acerca al "autocuestionamiento" como nucleo productor,
Sona que caracteriza tanto a un poeta como a una
literatura, asi como a una epoca y a un sistema social.
En el momenta de los Poemas Humanos hay razones
mas que suficientes para que ciertas certezas se con­
muevan pero tambien hay que decir que la obra de
Vallejo es resultado de un proceso de critica que empie­
za antes en America Latina y se continua despues. Hay
diferencias esenciales entre el antes y el despues:
el antes. contiene un esbozo de autocuestionamiento que
PRODUCC16N LlTERAlllA Y pl.01)UcCI6N SOCIAL
133
se da en casos aislados Y Umites~ emparentad las
os
mas de las \Teces con el sistema oritico, del vanguardis..
mo de las primeras decadas del1liglo; eliiesPlles presenta
una generalidad que liga ejtperiencia.- difereates' ~ qUe
confiere, tal vez, una de las mas inteusa.juat1fi.c
aclones
a 10 que llamamos "literatura latinoamen.cana actual".
Pero Vallejo no es un momento exclusivo de'este pro­
c'eso, ni sU eje unico: si 10 tomo como punt6 de partida
es porque 10 muestra privilegiadamente, pareciera que
el "autocuestionamiento" recorre su obra con una cohe­
rencia que no se encuentra en otros poetas 0 escritores.
Su riqueza promete descripciones y anilisis de la,
"forma" que echarian luz sobre la indole de au "auto­
cuestionamiento"y, por .10 tanto, aobl'e algunbti de lOS'
pi-incipales sentidos que 10 organizan. No es 8ta la opor­
tunidad aunque, antes de dejar elvasto campo de suge­
rencias que se desprenden de la obra de Vallejo, quiero
recordar una conclusion de Coyne que se vincula con
todo esto. Se refiere al lenguaje Y observa en eI una
capacidad de transformacion esencial, es como un cam­
po en el que la transformacion que implica su poesia
toda puede llevarse plenamente a cabO': ''Vallejo no
recibe el lenguaje como una riqueza formada de, an~
mano, que se trataria entonees de utruzar en lamejor
forma posible! sino que 10 ve naeer ymorir ante sus
ojos, dotado de una existencia inqUletante , tan inquie­
tante como la existencia misma. m' poeta nO hereda un
idioma ya completo con su codigo de UsosY significados;
lucha con elementos que irrumpen p~, luego desQ-pa-:­
recer y que el trata de reterier'cuanao leese.pan, 0
de agotar cuando 10 obsesionaIl" ..'l. Ese campQ parece
aqui central pero no es exc1uSi:v-ain~nte, en'.el que se
. .
'1 Andre Coyne, CesaT Vaue;o V .n 01>1"4 p~ca. LetrasPe­
ruanas, Lima, 1957.

I
i•
"
134. NOB ] IT Rn::
manifiestan los sintomas de "autocuestionamiento"
teiiores a Vallejo cOmo no es necesariamente en el
semanifieStan las consecuencias de un "autocuestiona­
miento" que se desarroUa despuesj las formas que se
'~
pueden registrar en la'actualidad aparecen como extre- '
madamente diversificadas hasta', el punto de que 1a
diversidad es una de las riquezas computables, gracias'
a ella 1a literatura 1atinoamericana ha dado su gran
saIto' cualitativo. Asi como 1a gran experiencia valle­
jiana se da en 10 que podemos llamar 1a "zona" del
1enguaje, otras experiencias, especialmente narrativas,
se llevan' a cabo en zonas especificas, en sectores' due­
rentes en los que el "autocuestionamiento" ejerce su
-capacidad generadora. Esos sect ores definenigualmente
e1 hecho literario' y reconocer10s es quitar el an€llisis
de 1acategoria estrecha y puramente verbal del "estllo",
t$Jl ;S9COrrida ,enla critica tradicional.
, r'"
II"
fr:'.~'":~';'~ f' ,) ,''';'
ifJ'":p~s~'e,,f!aU~~namiento't no es solo un nucleo
~etor, que desaparece en 1a :fo1'11;1a que produce:
~~, 10 recuperamos en ella y en todos los mo­
~entosen que aparece nos introduce a una doble pers­
~iva, 1a de un -mundo cuyo conocimiento se hace
dudoso y, por otra parte, 1a de un autor que trasmite
correlativamente similares dudas acerca de su propia
capacidad de conocer. Ahora bien, si re:ferimos esta
dob1e perspectiva a un campo formal en e1 cua1 debe
producir resultados, las transformaciones producidas
dan cuenta de un violento ,enfrentamiento con el realis­
mo tradicional latinoamericano, aun hasta su destruc­
cion y, correlativamente, la, aeentuaci6n de 10 que po­
demos llamar el tratamiento de la "palabra" literaria
PRODuca6N L1TB~. r P1l91?Uco6N sOCIAL lsP
sobre la valo;raci6n del con'tepido. A esto, se llega
diversos caminos pero al final deparecida mec'¢ca,
en movimiento por el "autQc\;lestionamien~o".
la pena considerar ahora' cOlAo ,puedtt heberse,
Uegado a ese cambio integral peroil.- ~~y. ,de 10.
que ha ocurrido en sectores 0 element~ naxtatt"",es­
pecificos. ""
Hacia 1910, en virtud de la obra principal de Roberto
J. Payr6, Y mas ,especialmente,hacia 19141 desP\lesque,
Manuel Galvez sela.nza a la novela realista clasic~
franco-rusa,pero tambien gracias a la obra de MarlI:illQ
Azuela Y R6mulo, Gallegos, entre, otros, .el. realisIno
consolida su imperio e, ideo16gicam~te, 'eS ' ~~o,
de critica social, de' combatecontra el prl\fllegio; ~1
proyecto realista, en ,,' et\lisrecu~a,'~l1e ~, '~la'de.
juicl0 1a socledad e:ht~a' y 'pare.'cirD:lp1iise~~-"
inventariarla; la suerte con que 10 coDslgueeSdiV~:
de pronto, derta sagacidad hace atractivalas descr'P­
ciones deambientes y de problemas; de pronto, la
tnmediatez de los objetos acumulados bace intransita-~
bles esas minuciosas presentaciones. No s6lo la novela
asl,lIlle esa tarea Y desde esa perspectiVa ,' tambien e1
teatro, tambien la poeSia,. Buenos documentos quedaIl
de un momento sociallatinoame~ietU'lO y' de Ulla clerta
:filosofia asi como de una actitudl1\erana cargada'de
sentido etico, pero por mas cump:naas, y-rea1izadasque
sean esas producciones, como es 'eldlSo de algUna
novela de Galvez, no se deja' d~,~~entat '~
sensacion de exterioridad en el seri\ido' de un corte
entre novela y lector; el reaUsmo se~ eon SU
poder de reproducir la realidad," eSa'~bUidad
Ie hace distinguir las deformaclones y aben'8.clones de
esa realidad, mostrarla ea,-dentUiclJ:r18,es obligaral e
lector a tomar partidojel lector c()lidena 0, absue1v ,
como qUiere el realista, pero en una _ca~que noes
 ., ....
13& NO.! ]ITIUK
la Buya a fuerza de estar prolijamente recortada; por
tamar un ejemplo, se puede considerar que si bien ser
hijo natural es algo muy terrible y revela un problema
o un mal social, como no todos los lectores son hijos
naturales pueden tomar partido, simpatizar con el des­
dichadl); sin que nada en su conciencia haya sido to­
cado. 2 La contradicci6n fundamental del realisnto de
Gtilvez; asf como del de Gallegos y, sabre todo de la
novela SOCial e indigenista, es que persigue un contacto
con ,el lector a traves'de identificaciones sucesivas que
deberian culminar en una adhesi6n simpatica del1ector;
er lector., par el contrario, no puede. dejar. de. serespec­
tador, compasivo a 10 sumo en relaci6ncon las ,situa­
ciones que Ie son expuestas pero fundamentalmente
inmodificado, el tema 10 puede haber sacudido en au sen­
tldo etico pero 1a palabra literaria no 10 ha tornado en su
" ~~~, no 10 ba obligado a desvestirse,como querfa
~ '. t~~, para;ha~l:c>'J1f,(:er deJU p1'()pia fragiUdad.
t'.r I,t
r
.. ?"~.~;gua ,~.t~. -:M~~6D ,del,realismo·social
I,.~~~~~':'('''\~~v~la .m~ contradic~
~~,.9~;:Y6.' Jl~"menta1irri;a,'t, pero
il ~tat .deesta observac16n reside en el hecho
,;,:J".' son los personajes el elemento sobre el que
ani
f' J
,~
~ ,e1' listema de identificaciones que da forma al
~ realist a ; si, desde luego, tambien ~ terna. pero
l~ combinaciones posibles no sobrepasan estos dos ele­
mentos que en Ultima instancia se confunden.
Y bien, en plena epoca de realismo y sin apartarse de
sus exigencias fundameDtales puede decirse que la obra
de Horacio Quiroga impliea una radical diferenciaci6n.a
a Me refiero a Monsalvat. personaje de Nacha Regules, con­
:/'ormado.tolstoianamente segUn el esquema del mistico bastardo.
a Cf. Noe Jitrik. Horacio Quiroga, en una obTa de experien­
em 11 rielgO, Area, Montevideo, 1967, 2" ed.
PRODuca6N LlTBRAlUA ¥ PRGDucaoN SOCIAL
137
Tambien Quiroga, desde luego, presentapetsonajes y
concentra en sus gestos e1 efecto .que 'persigue peto 10
que importa es 1a situacion en 1a que estin1 que deben
desarrollar 0 discen;lir. La diferencia: empi_averse:
cuando 10 que mas se acentua es el p~l8ste sa
convierteen heroe, en un ser de una u ~: forma
excepcional, sea por sus excelencias sea pOl' SUB was;
en cambio Quiroga empieza su trabajo de tiarulfor­
macion generalizand010 en la medida en que por'un
lado no 10 califica por medio de-la descripcion y,por
el otro, 10 que Ie sucede y que engendra el relato,
puede sucederle a cualquiera (una vibora que pica, una
insolacion, un resbalon); en un segundo momenta,. ,lo
desarma frente al exterior y, por.lo,taato,.lo haoe pllSat'
a un plano simbOlieo em el:ell8l ~ta~S 1a Nibcml·
que pica aI mensu que todo peligro, Y luego, qu~ tod~
desafio humano, que todo trabajo 0 que toda reflexioa
acerca de 10 que lleva a un hombre a afrontar un riasgo.,
A traves de esos personajes el lector as tocado deotro
modo, desde dentro de un riesgo que no puede sino
compartir porque forma parte de su propio sistema de
relaciones con el mundo.
Se produce entonces un desplazamiento: el heroe,
prestigioso por sus rasgospersonales 0 por su origen
o por sus peculiaridades, llenaba tambien una funcion
accesoria pero representativa, mostrar que en .su elec­
cion habia intervenido un criterio bien arraigado en 10
real, criterio, desde luego, del autor, que a .trave. ­
los personajes elegidos se nos aparece homogeulmente.
afirmativamente, distante e1 mismo, tanto como 10 serin
los lectores, de 10 que describe y. n~ ..,cambio, al
generalizar al heroe, a1 quitarle ~epdonalidad en
homenaje a una situacion mas abareadora, el autor se
diluye en el, Ie es mas faw proyectarse en la difumi­
nacion de sus rasgos, si hay un riesgo que expresar el
,..
 ~
II
138 NUE JIT&lK
sed. el primer implicado, ElSe personaje requerldo pot
10 que vive sera ante todo una forma posible de 8U
1,1!~
.••. propia conciencia.' Y este desplazamiento tieneotra
~t
consecuencia mas importante todavia: tambien el autor
rnanifestara de este modo su disolucion en el conjunto
que, a suve~ haentrado en disoluci6n: un personaje,
entonces, sera una forma de su bilsqueda, su copfigu­
racian sera por consecuencia una experimenta:cJ.6n en
el doble sentido de eonfiguraci6n literaria y autorreooo
nacimiento; el autor querra ver cOmo juegan en esos
otros -sus dobles posibies- las relaciones que tiene
al con el mundo. Estamos, de este modo, .frentea un
cambio en la funci6n del escritor: para HoracioQui­
roga, solitariamente desde 1907 hasta 1925,el Unico
camino es preguntarse incesantemente ante todo .por
9i mismo como forma de recuperar algo perdido y
i1ragmentado, su realidad y la exterior a el,solo capaz
dedeislu.ralm1rlo en 10 q\letiene de inasible y precario.
En,Je.cl81ab~d6n ... '14~ Pl:elQlltapr.od~c~ .su escritura,
enel uabajode dar salida a 101 tntenogantes va encon­
trando ')!IUS formas. . vista la descripcion del proceso concreto de cambio en
In
Creo que de toOO esto se puede deducir una nueva
actitud respecto del personaje; tal vez solo se perflle
en los cuentos de Quiroga pero es evidente que se
desarrollaparoxfsticamente despues. Y se comprende
, Carlos Fueat~ en Mut&do Nue'VO N<> 1: "Lo que pasa es
que al tener lugar la sup~ci6n del mundo capitalista nor­
teamericano a las estructuras feudales y semifeudales de Ame­
rica Latina, el escritor perdi6 ese iugar en la elite y qued6 su­
mergido en la pequena burguesfa... se convirti6 en un ver­
dadero escritor:'
PRODUCC16N LlTERAm' Y PJ.ODucaON SOCIAL 1~9
que sobre el personaje haya recaido .aem.ejante respon­
sabilidad: es el elemento que' en la nmacl.6n tal como
la conocemos representa la m8xim.a tutellgibilidad de .
10 que se narra, es el elemento estrueturante·U1U pre­
ciso ert la medida en que e1 cuento escont;ado per' un
ser humano a otros, 10 que actualiza la relad6n'antro­
pom6rfica que rige todas .las acciones del hombre•...~
"el" personaje es a su vez innumerables peroon&jesy
sus respectivas' formas varian de acuerdo a condiciorie&
de aplicacion de 18 dicha proyeccion antropomorfica;
de estemodo, seria posible trazar una historia de la
forma del personaje. cuyosmomentosde evoluci6n (')
de cambio coincidirian segUttmr.ente COB losmOmeDlos
de' cambio .de la narraC~t,l ~l; "19' :~ve'r en
la llteratura latirl.oam.ettcana'~l:. 18 ·tJUele dana
nuevo aspecto tiene estreeha relacion con 10 qtie ha
variado en la concepci6n y .funcion del personaje. Es
claro que este temaexige un'desarrollo propio, refle­
xi6n que no seria inutil profundizar porque ni siquiera
ests. esbozada; la dejo, no obstante, para no perderde.
la concepcion y funci6n del personaje en nuestra lite­
ratura contemporanea.
Volviendo a Quiroga: quiero decl.r que si sus perso­
najes dibujan una aspeciede disoluei6n en 18 genera­
lidad ella no constituye una tentattva Unica sino un
aspecto 0 momento de una tendencla mis amplia. A
ella voy a referirme a1 recordar las reflexiones y ensa,­
yos de Macedonio Fernandez enN··.....·· •• 1a Nove....
de la Eterna, el libro que ina'ugura elgran cambio de
orientaci6n conciente de 1a litera~ura latinoamericana
de este sig10. Su intento es demasiado vasto y complejo
para compendiarlo aqui: remita en!aticamente a su lec­
tura y, en 10 que me concieme, voy a examinar solo
una de sus ideas. Se trata de su observaci6n acerca de
p
 ...
140 Noil JITltlK
que serfa "pretension de autor" elegir un personaje
que fuera "Genio" porque eso supondr1a que el autor
10 es; observacion pertinente porque no existe una ima.:.
ginacion que no sea comparable al objeto que es capaz
de imaginar; ademas, si el personaje es concebido de
acuerdo con normas de verosimilitud no puede dejar de
funcionar el mecanismo de identificaciones sobre el que
r,eposa Ia verosimilitud: personaje-autor, personaje­
'~tor, Iector-autor. No siendo Genio, pero sin qejar
de serlo del todo -;.quien puede afirmarlo?-, Mace­
~onio piensa en un personaje que sea ";.Quiza-Genio?",
es decir que su forma es Ia de una conjetura en si,
una posibilidad inverificable. Ese campo impreciso se
prolonga al autor que 10 ha concebido y 10 engloba
puesto que de el ha salido. Se advierte entonces que
algo Ie ha quedado a Macedonio de Ia verosimilitud,
~ ~denPficaciones, pero tambien Be Ve que 10 dirige
~. 1'lW4elos. conjet ura1es, no quiere seguir copiando
. JP",~ Q$OS ,mQdel~r~d~fm 10 ~ginario y a sus
, - ."';';: '~~N~i1a,~~~q Conoibe a NEC, el No­
,--, ~~O,l"8' cUaudo cO:mpo~e su curioso
..,.:\iPm'40lU\JeaQue antes de aceptar ser incluidos
en la novela preguntan si se los dejara salir de ella,
~jet que no aceptan entrar porque tienen que'
cul4ar una 1eche que esta en el fuego, personajes de
...,tras nove1as, per,sonajes que se despiden y se van,
etcetera.
Pero !'Ii crear un personaje "Genio" era "pretension"
inaceptable, ,que es c;rear personajes imaginarios? Es
seguir modelos tambien imaginarios-recordemos que
la identificacion subsiste- que se encuentran alli donde
la imaginacion les puede dar una forma. Y si 1a iden­
tificacion subsiste, e1 autor esta sacando de S1 10 que
el mismo tiene de imaginario, su "sustancia" conje­
tural. Por un lado, esto' implica un radical rechazo a
PB.ODuccro;N LlTEllAJUA Y PB.ODUCCl6N SOCIAL 141
toda imposicion sobre el ser,o sea laafirmaci6n de la
libertad; por otro, esa sustancia. conjetural erea mode­
los, sQstiene una actividad sobre sf '~jma, que se tra­
duce -en virtud de su libertad- -perunacantidad
infinita de operaciones: desdoblarse, dividirse. repmdu:­
cirse, proyectarse. Cada una de ellas, 0 18 c:~cJ.611
de varias, da lugar a form as posibles de pe1'88Jl8jes y
todos los que llegan a ese nivel se organizan para .que
la "sustancia" conjetural que est! en su origen mw­
fieste su sentido. Esa organizacion constituye una enu..
dad superior y esta en la conciertcia del autor; es mAs,
el autores .autor porquesu objetivo es produciresa
organizacion. Llegamos, EIiltonces, a una conclusiOn:
el autor se propane a ttavea de'}es .textos de MaeedODio
como organizador, Eil reaultadD d&tutlabajoes la
nueva forma que va interpretandoy pomendo en evi­
dencia el circuito que va del autocuestionamiento a su
teoria de la novela.
Sin duda que este tema del escritor como organiza­
dor 10 vamos a encontrar mas adelante, cuando ten­
gamos que referirnos a la idea de montaje, central en
la estructura de la literatura contemporanea; prefiere
seguir trabajando sobre el personaje, cuya historia de
variantes y evoluciones apertas quedo esbozada. Quiero
referirme ahora a las novelas de Juan Carlos Onetti,
en las que parecieran prolongarse '1 transformarse las
criticas macedonianas a la consistencla "zeal" del per­
sonaje; a partir de La vida breve Onetti trabaja los
personajes en el sentido de la permutacion;' el prota­
gonista de esa novela, Brausen, mientras relata deter­
minado tipo de acciones y describe pensamientos que
10 aislan, vive otra vida bajo otro nombre en el depar­
tamento vecino al suyo; entretanto, escribe un guion
de. cine cuyo protagonista, Diaz Grey, constituye una
nueva version de si mismo, esta vez imaginaria; narrado
I. ---'- '--::C1

~l
~ ';"
142 NOE JITIUK
este episodio ~noveladentro de la novela- en tercera
persona, en el Ultimo capitulo se' impone la. primera
eomosi Diaz Greyprevaleciera porsobre su imagina.,.
dor. Las tres personas se permutan, no'son diver$QS
aspectos escindidos de una sola; 'sori la £rase de Rim~ .
baud, "Je est un autre", con tal fuerza que liquidan
las distinciones entre realidad imaginada porel autor
e impostura e imaginaci6n del personaje. Estos tras­
lados crean una estructura compleja sobre la qUE! se
recorta un conjunto de gestos cuya angustiosa. imp~
cisi6n busea una salida j ese impuIso se' generalim y
toda la novela se hace busqueda adquiriendo por 10
tanto una entonaci6n policial.
Onetti desarrolla de este modo un esquema que apa­
rece en los cuentos de Borges casi paradigmaticament~:
preguntarse, buscarse, proyectarse en otros para hallar
una respuesta 0 una SGluci6B., SOD. mome.nttis del balan­
ceo <enigma-investigaci6n''que BorgeSfonnula con una
.P\il'f$ despojada' de~ria en ios 'cuentos _ !iotas
biltliogr8.ficas 0, iI '1,() 'sUmo ;Pl'IeAntando una historia
PJU'aDlentecausal q~ no quita 'neces8r1edad alacons­
tituciOndel movimiento investigativo. 5 En este movi­
miento los personajes cambian igualmente de piel como
si aquello que se busca fuera obsesivamente Ia tden­
tidad. EI hombre que suena, en Las minas eirei.tlares
ell el sueno de otro, del mismo modo que en La marc a
... Ja espadao EI tema del haidor y el heroe A resulta
ser 1:3 y aun esto misnio es oscuro,' no ya el que A
sea Ay B Sea B, co~o si nada pudiera determinarse,
como si eIresul~\ de la investigaci6n nos compro­
metiera en un ,nulWo enigJpa para el que no se nos
Ii Ver mi nota "St~tur~et signiti~ation dans Fictions, de
Jorge L. Borges" en La Nouvelle critique, numero special
Litteramre et Linguistique, Paris, 1968;tambien en EZ fuego de
Za especie, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971.
PllODuca6N LlTBlWUAY p&<JDuca6N SOCIAL ·143
da ninguna clave. Este meeanismo,dec:1iso1uci6n, rep&­
tido y caracteristico en Borges, eslneads·habltual en
Onetll pero tambien menos mecameo: _unque a." partir
de La vida breve, y especialmente en'lJtiatamba sill
Dombre, se hace cada vez mas refinado 'y·. . .aticO,
como si eada vez hubiera menos distaneia}~ 1a
estructuxa narrativa y la pregunta fund~~ique
esta dirigida, no cabe duda, ante .todo a sf ~/' '
Personajes generalizados, imaginarios, permutables,
las soluciones son muchas y registrarlas todas exigiriB
unlnventario minuciosoj baste agregar la solucl6n fabu.:.
losaen la novelade Gabriel Gar~fa MarqueZ, CieD. afi...
de soledad, personajes queduranyduran, ~elgazadO$
en BU cons~tencia ~o reapareciendo len sus d.eJcen­
dientes como reflejos' deellos ,mism.os" '1 ,1a., JOlu,ci6n
conjetuxal en Alberto Yanasco (_ embargo ~1J8Jl
'vivia) y en Jose Emilio Pacheco, cuya noveIa,Morlr.
Jejos, 'es una especie de cu4ninaci6n, a mi juicio, d~
todo el proceso que he tratado de ordenar. Veamos
c6mo proceden estos dos ultimos autores.
Vanaseo propone un relato en segunda persona y en
tiempo futuro 10 que implica una especie de orden,
dada por el narrador,de ,existenciaj los personajes asi
constituidoB depend~'d.e u:Oa ~luntad prgmizadora
expresa y son presentados com().f1Btu'Ss cuyahistoria
-la quese va trazando- es~l#R6tes1s que no Uene
confirmaci6n: "A la :maiiana Si~t,e te levantaras
temprano" es una frase que c9nd.~~! toda 'la manera
de contar. Pacheco, por su lado,~d,e,un hecho, un
personaje que esta sentado en'~ pai'que1 otro que
10 mira desde una ventanaj se'igliora quienes son y
que hacen pero el narrador emptezaa conjeturar y
cada momenta de la conjetura (veintisiete) tiene que
ver con Ia realidad, por un lado porque todas las posi­
bllidades podrian verificarse, por el otro porque ima­
~
 144 Noi JITlllK
1.1'
I
,
,~
ginarlas 'y forinularlas es despertar el conjunto, pone:r
en marcha un sistema en el cual 10 Unico que esta des­
, ! canado es la distancia entre los dos personajes y, mas
.t{
todavia, la distancia entre' autor .y narradores. De 10
cual surge una idea de fusion que, dada la indole de
las conjeturas, es inmediatamente moral: no estamos
a salvo de ningUn crimen, ni siquiera de los que no
hemos cometido. Las preguntas originarias, aun aque­
lias en las que la identidad misma es puesta en tela
de jutcio, no implican una actitud historicamente eva­
siva sino, al contrario" un compromiso acaso mas pro­
fundo que el que esgrime el realismo de la conciencia
afirmada y proclamada como sin fronteras ni barreras.
IV
E:IJ elaro que las modif¥:aciones que esta concepci6n
peJ'So~jepresentllllO agotan tQdas las modifica­
" \ que, c..r~la ,aet@', Uteratura latinoame­
"J ~;"~ :~~:. 'j~p "ttI).'J e}emento entre
D~~,.~ .,~, . J\Or ..~1:1 lad.q. al,ilWQs mas 0 !penos,
~~q f"~C)V~OS, estimuIados 0 puestQS en ten­
\;,~, partir de la >misma actitud profunda 'de auto­
'.~~9~iento que es, cQmo el centro ciclonico, ori-,
'~tede los cambios. Esos "elementos" no son dema­
Siados pero sf los suficientes como para permitir un
cierto nfunero de combinaciones, cada una de las cuales
da lugar a un texto. Conviene hacer una enumeraci6n
de los elementos: Personajes (P), Procedimientos de
relato (R), Tema (T), Descripciones y Explicaciones
(DE), Ritmo (Ri), Lenguaje empleado (LE).6 Y bien,
6 En mi libro Procedimiento 'IJ mensaje en la novela, COrdo­
ba, Universidad Nacional, 1962 trato de poner en evidencia la
existencia, genesis y comportamiento de los "elementos" pero
me ocupo fundamentalmente del Proeedimiento de relato cuyas
cinco posibilidades examino en detalle.
PRODUCC16N LlTBB.AJUA lCPIWDUCa6N SOCIAL 145
dados estos elementos :la combinaclon .1~tD~ P Bi R
dara una figura textual diferente de·lf ~bUIaCiOn
Lli!]
I P LE DE T y cada una de esta8'~~_' (eJ.
I
orden de los ~ementos es indicativo dela .y~ '~en';'
tuaciOn dentro de cada combinacl6n) confi~ "0 .~
cribe una nov-ela; esto quiere decir, correlatl.-••
que toda novela --existente 0 posibl~ debe $U_~
peculiar, su identidad, a una clerta dlsposicl6n deel.
mentos que puede analizarse y describirse. Pero ,tam..;
bIen hay que decir, que la COIllbinaci6n se lleva a cabo
gracias a cierta en.ergia.. orgai'dZativa .' que prO\7iene shi
duda del lenguaje del q.u.la~ela es:una manifes­
tatUm 0 un resultadO.neeste,mi)do.·tombina~i~·• •­
vale a organizaciOn. Ahora bien:,'laScotD;'bi.tUl~ae
realizan, por consecuencla, segUn model.OSp~ta~ p6r
comblnaciones que organlzan ellenguaje; se puEMe par
10 tanto homologar ambos niveles, 10 que perroite cotit~
prender que, dados ciertos elementos, las combfua~
nes -las novelas- son innumerables (en el len~je~
a partir de c~erto nUmero de sonidos se llega a produ.Cir
infinitas frases 0, como quiere Humboldi para la gra~
matic:!a, un sistema finito de reglas engendra. una i¢i~
nidad de estructuraciones superficlales y profundaa
ligadas de manera apropiada).1 Pero cada combihaci6l'i
present&, uno 0 varios elementos mas desarrollados que
otros, de ,modo que 180 forma de£initiva de 18 p,OveJa
reside en 0 depenqe de, dicho refor~ento:puede
, Cf. Change. NQ 1, Paris, 1968; Noam CAotnskY," "Lmguis~
tique et etude de la pensee": "Pour uti.lilet la terndno1ogie de
Wilhelm von Humboldt au debut du XIX' siecl.e un.e gram­
maire doit faire un usage intim dt£ "1'.11.011~ finis". Y Jean::­
Pierre Faye, refiri{mdose a ChomSky:' ''1:tqui nous fait entrer
dans 1a production meme, de 1a langue par elle-meme: pouvoir
de produire un nombre infini de sequences avec un nO!Dbre
fini d'elements, de produire "des concepts jamais entendus~·.
II
••
,~
146 NO~ JIT.B.IK
ser ,¢omprendida mejor 0 mejor visualizada al compren­
der$e 0 captarse el e1emento cuyo desarrollo ha predo~
minado; de esta manera podemos decir que la forma
de la novela psicologica, por ejemplo, tiene como cen­
tro orgaruzador el Uelemento" personaje (Los siete lo­
tos, de Roberto Ar1t), para 1a novela social, en cambio,
elelemento organizativo es el tema (La ciudady los
~rros, de Mario Vargas Llosa 0 Los dueiios de la
tierra, de David Viiias) en tanto que en una novela
~omo Paradiso, de Jose Lezama Lima, la explosion ori­
smador~ se da en el lenguaJe en estado 'puro, 10 que
se nos cuenta crece sob:t:'e las tensiones que aparecen
~D un lenguaje que se despiertay 1a "novela" es basi­
~amente un trabajo sobrecierto 1enguaje siendo acce­
~orias todas las demas circunstancias, personajes, pro­
cecumientos de re1ato, etcetera,8
"'-~~1.1da. que estaJciea .delas.·ColIfbinacipnes de \ele­
m.tci. :~.o :fi~. ,Cl~' fa.' orJ1Jihi~.ACf~ de la nove1a
»Os~ ~~ua~ cte',__~;ara acercarnos
Dj.u.::n~\'1a$ftra~onna:elo:eS
.">' ""';
'operadas en
~a'forma de la llteratUralatinoamerlcana actual a parti!:
~el Ducleo que llamamos autocuestionamiento; no de­
jare de aprovechar esta posibilidad en el curso de este
trabajo pero me parece que no sera vano ref1exionar
un poco mas acerca del "personaje" aunque mas no
sea para no dejar de laoo el hecho de que tanto este
como los otros "elementos" tienen. una genesis y una
historia: Y han producido resultados diversos de acuerdo
con las condiciones de su aplicacion.
La novela, ya 10 dijimos, es ant~opo16gica fundamen-
S Cf. Julio Cortazar, La. vueUa al dia en ochenta mundos,
Mejico, 81gl0 XXI, 1967:, "POI' que no hade aceptar que los
personaj.es de Paradiso hablen siempre desde la imagen, pues­
to que Lezama los proyecta a. partir de un sistema poetico,
que ha explicado en multiples textos ... "
PRODUCCl6N LITEllMUA Y plODucaoN SOCIAL
talmente en 10 semantico (mensajes y sentidbs que ulen
del hombre y vue1ven a el) pero tambi, por 10 misino,
147
es antropom6rfica tanto por los sentidtil .:que mmliza
como porque el personaje -que representa a1 ·hombre
dentro de la novel a- es el movilizador. ".i41· qwen
provoca la concentracion lingiiistica de 1& eu81'se des..
prendera una forma reconocib1e. A su vez, 8i .81 l.etor
entiende esa forma es porque comparte .eon los pe~
najes un modo de ser, porque ambos ipartieipan del
mismo sistema: se identifiea eon elIos porque a traves
de ellos los signos que reSiden en e1 texto se Ie hacen
descifrab1es. Por au lado, el autor construye SUs per;.
sonajes siguiendo e1'dibujo e.fect1'Y'O 0 Virtual que cQDOee
en las perSonas, lOs singular:t.Za~~:vatimldOf
negando ciertos modeloS. en' cuya elec:oten:1tr~
seguramente 1a primera etapa de 1a geri.esiS de lanOvela.
Y bien, la determinacion precis a de este momento Dds
ofrece un campo de analisis describible: en primet
lugar, 1a eleccion de los modelos es indicativa, por que
algunos y no otros (militares en Vargas Llosa, emplea­
dos en Benedetti); en segundo lugar, corresponderia
, precisar- que hizo con los modelos, 0 sea que personajes
obtuvo; en tercer lugar, habrfa que Vel" desde d6nde
los muestra gestandose y actuaMo;Bste Ultbno ca:Dipo
propone, a su vez, dos perspectivas postbles~ a) los roues­
tra desde dentro de sus conciencid, nos' hace creer que
esta metido en esa interioridad que seest' articulandoj
b) los muestra desde una conei,,: exterior, como
quien describe. Si elige a) se Ie .~, lasfusiones
0, par 10 menos, esmuy diffCj1tl,~ ~cia; si
efectivamente no la guarda,- Si.·prdduce 1a fusion,
10 que hace es decirse a sf mJsrnoa traves de las figu­
ras e1egidas, en suma se eUge a si m'ismo como modeloj
sielige b), la exterioddad puede crear un distancia­
miento tan grande que la e1ecci6n del mode10 puede
.,.

148 NO:A JITIUlC.
perder sentido ya que' elpersonaje as1 conformado, de
~te lIl,odosingularizadoj se separara excesivamente de
el y, .por 10 tanto, de las r820neS que· 10 im,pulsaron a
elegirl0.
]!:sas posiciones ~ indican los limites que pue­
den detener una' eri~que quisiera tener en cUEmta
todos. 19s tl~ntos que intervienen en la produccion
de Wl texto,deade'la forma de los personajes hasta el
C@lpomotiwc1onal del autor, pero mas importante toda.:.
y1'a ~ el heeho de que en esos dos extremos se debate
10da construccion de personajes en la literatura latino­
americana actual: fusiOn 0 ajenidad son las acechanzas,
contra ellas se debe luchar. Desde luego que dentro de
cada una de ambas salidas hay matices enriquecedores
perQ mas fr~uentes son las soluciones de eompromiso
~t:t:e in.terioridad y objetivismo, entre reallsmo todavia
'l{igol'QSQ y c:onciencia que se describe. En· mi opinion,
eabt lUti,rAo as. el c$Dlino mas adecuado si viene acom­
pafiado POl' un distanciamiento .tal que permita una
trallSformacion del modelo en personaje; si no, es' mu­
cha,s veces el refugio de monotonas confesiones perso­
nales ~nificadas mediante el monologo interior. Tam­
poco esta cerrado el camino para una aproximacion a
Jos personajes desde nrlradas exteriores, pero a condi­
cion de que las primeraa capas sean atravesadas y el
lD.qdel~ I.e ~Qrm.e· segUn necesidades delautor.
. Cl$x'o quetodoestolloquiere deeir que un riguroso
aislam.tentoezt c)l8lq.Ulera de los extremos no de resul­
tados ni implda gtandes saItos significativos; aSl, por
ejemplo, la estrieta objetividad sigl0 XIX 0 slgIo xm
con que Gabriel Garcia Marquez (Cien alios de soledad)
exhibe sus personajesno impide sino que favorece un
complejoordenamiento mediante el cual muestra, en
una especie de impresionante frescO', IO'sprincipales tlpos
y conflictO'S tradiciO'nales latinO'americanO's (el modelo
PRODuco6N LITERAlUA Y I'RODUCCI6N SOCIAL 149
seguido) y, por otra parte, a traves dela confusa genea­
logiaque va dibujando los conduce al plano del mito
(la transformacion del modelo).& Hay, desde luego, una
riqueza verbal correlativa de una' imaginacion fuera de
10 comUn pero el pasaje de tipos representativos a per­
sonajes miticos se produce en virtud de la insistenc1a en
presentarlO's de afuera, como puros actuantes, basta el
punto en que a fuerza de estar en sf mismO's se desbO'r­
dan, .empiezan a representar en el espiritu del lector
mas alla de los terminO'S en que son descriptO's. Mario
Vargas· LIO'sa, en La easa verde, emplea el mismo esque­
maaunquelo t.ecnifica mas: los personajes . .son enfQC8.,.,
dOlt~'pOrJUD. ..objetivoqueregistra 10 que haeen y
dteerl slRtDfleXlones;,la· zona de ·dJstH1cladel nanaciot
esta creada por estemecantsmo y loS personajes,tan
libradO's a sf mismos, empiezan a ganar tenena, se
convierten en figuras que en su descarnamiento repre­
sentan situaciones, tiPO'S, climas paradigmaticO's, un PO'CO
como las imagenes de la iglesia, tan expresivas en su
despojo. En la otra punta, Jose Maria Arguedas (EI
zorro de arriba y el zorro de abajo) 19 prO'pone un per­
sO'naje que no s61O' babla en primera persona, ligandose
co:p el narrador, sinO' que ambO's, 0' esta nueva figura
Unica que resulta de la fusion, llevan el nO'mbre del
autor: la distancia ba desaparecido totalmente, pero PO'r­
que este persO'naje es trazado en el borde de las conve­
ciO'nes literarias el model0 se transforma y el personaje
se aleja del autor, se trasciende y se g.meraliza.
En terminO'S generales, PO'demO's seiialar que la exis­
tenela de lineas extremas, cO'n 10 quecada una consigue
y con 10' que la limita justifica tentativas de equilibrio
•• ct. Propp, "Les transformations des contes fantastiques",
in Theorie de la litterature, Le Seuil, Paris, 1988.
10 Hay un antieipo de esta novela en Amaro N9 6, Lima,
1968.
 ...
13Q NO! JITRIK­
tal como pUeden apatecer en Cambio de piel, de Carlos
Fuentes, 0 Los hombres de a caballo, de David Vinas.
Los personajes de las dos estan trabajados como haciE~n­
dose cargo deambas tendencias y con un evidente
esfuerzo por conseguir una slntesis: los personajes son
vistos de afm:!r8 'Y Son mostrados de adentro'sin duda,
pero 1a voluntad de integrar las dos perspectivas es toda.
via mas notable' que el punta que las contenga, el punto ,
en e1 que se pasade una a otra como en un continuo:
desde luego queeste es un objetivo compIicado: gente
comoel propio Fuentes (Aura), Cortazar (Bestiario),
Bioy Casares (Bistoria prodigiosa) hanintentado resol•.
verlopor ellado de 10 fantastic'o; todos estos ensayos
son sumamente interesl:lntes pero tienen litnitaciones
porque' sl se trata de mostrar personajes que sean su
adentro y su afuera al mismo tiempo,sustrayendolos
........;.•
'de:;\a 'Jl1era -verosimilitud' par aiiad.id1ml':latinoamerica­
_'JI1'~tratatd,e"redp~ir'l6s1De1U:ioaadospeligrosos
,.,uda~._ &PaniIcecomo 'reduciendo
.O'~lpl'Q~.lll'u.naeUettl611 de thverosiniilitud sew
~,.1o ... ;~'UD8 nueva 'parcfalizaci6n (ver
OlD ........ "Nt 11;' Paris' Hi68; diversos articulos
..... i!a "~Verosbnilitud").
'1" ' ; '. ' "' •
V puede reducirse ya sea porque las relaciones entre
EI otro elemento cuyas variaciones quieto considerar
es el procedill'iiEmto del relato. Empecemos por recor­
dar que para el realismo tradicional la unidad de 10
que 'se cuenta reside en el punto de vista desde el que
se 10 hace: es la mirada realista quien analiza 10 que Ie
es exterior; 10 ordena, 10' jerarquiza y Ie da sentido.
Esta mirada se deposita en un narrador que, presu­
miendo de objetivo, cuente en tercera persona todo 10
PRODUCCI6N LlTEJI,AJUA ,y pB.ODUco6N SOCIAL 151
que maneja; el narrador ,es una eonvenci6n, es quien
comunica los dos ambitos,el real" :el imaginarlo; su
diferenciacon e1 autor consiste enq\ie, et elquiea .lUUTa
desde el interior del re1ato, mientru ,queel autoreseq..
be, realiza un trabajo, una actividad tell. ,JA eony"
ci6n es necesaria porque 1a separaci6n debe . . man.,
tenida y, por otro 1ado, hay que llevaradelaDle el
relato segUn leyes de narraci6n humanas 'freeles.
Ahora bien, igualmente convenciona1es y necesarias 'soa
las dimensiones en las que la mirada "objetiva" opera:
asi como 10 quelamir'ada ve nos es contado de for..
xna que parezca verdadero, ~d ~po en el que se -va
,llevando a cabo la miradJ, es-: aneg1ado pan que pa..
rezca verdadero, generalmente ~ 8lTMlado, 4. modo
lineal y crono16gico, y el espaciotconeeb!do.eomo.J!lar­
co puro 0 perspectiva pura, es presentado eomoUDCOD:­
tinuo que sale de la mirada y retoma a ella cQrno
l.inica manera de ser aprehendido y comprendido. .Cr",
que de ahi sale la sensaci6n de falta de relieve que
produce la nove1a realista; 1a conjunci6n de las tres
convenclones se dirige al lector como para que no
pueda no tener una respuesta univoca, coincidente con
el "punto de vista" inicial.
Pero el realismo no es "el" realismo sino los intentos I
realistas y en cada uno de ellos 1a limitaci6n de base
mirada, tiempo y espacio no son necesarias y mecani­
camente confluyentes sino a veces muy quebradas y
dialecticas, ya porque la experimentacion sienta tam..
bien aUi sus reales, sino en los tres eleDlentos en algu­
no por separado. Por dar un solo ejemplo, el objeti..
vismo "avant la lettre" de Antonio Di Benedetto 11,
descripcion de ,amb,iente desde los objetos mismos,
11 EL abandono 'II 1a pasividad, en Declinaci6n, Angel,· Bi­
blioteca PUhli,ca San Martin, Mendoza, 19&8.
 ,..
152 NOE JITRI-=
como si la mirada fuera la de ellos y no 1a de a1guien
extf;!rior, 'se mscribe en una tentativa esencialmente
realista perode, ninguna manera e1 efecto as superfi­
cial, seguramente porque e1 desp1azamiento del punto
de vista desencaja las re1aciones, rompe la conjugacion
asfixiante.La experiencia de Di Benedetto es ejemplar
y muestra, antetodo, un cierto marco dentro del cua1
son posfl;>les muchas otras transformaciones; as!, una
de las' mas importantes, e1 relator en primera' persona
que en lanovela tradicional, renacentista y burguesa,
solo era tolerado en el interior de un relato. en terce­
ta; ::.este·'.nuevo procedtmiento se haee cargo de una
nueva perspectiva y laforma1iza, anuncia que la '1ni­
rada" que intenta reintroducirse en los personajes y
de allf saltar nueva mente al exterior es otra, si sequie­
r.e-menolil-convencional;,., en todo._ caso, sl estanovedad
A&~ejaJ>Or un lado de ratificar el principio mismo de
s.'~:~que esa. .~tn!rada serIa
==~~i"rPur.l Qtre.tr!ue&tra que los·
M'.-
/~
-=.;:..
. "~',.'.' •.... ";,::~r,,~~,:V'tl1gil ··eat&conclusion
.. " ':.:!et' 'i~' cnticoquetlerle' un nuevo
"';'! }"," , .
.6reQ..gue, en;Macedonio Fernandez hay que busear la
~. ;iitfle:Xi6n sistematica de los procedimientos.
t~' donde se' cuenta en su Novela de la Etema?
No desde el. punto de vista de alguien que presume
verlo. y. saberlo todo desde afuera sino claramente des,:,
cIe el interior del relato mismo; Macedonio da todos
los rodeos imaginables para asegurar esta modifiea-:
cion: aI, que habla -el narrador~ cubre variospla­
nos . simultane~eJ1te, se mete en todas partes, sostie­
ne di~ogos con los personajes sin serlo ill, amonesta a1
autor desde el mayor peso de trabajo que Ie toca, per­
mite la intromisi6n de lectores en las conversaciones
de personajes, elige y elimina 0 inventa personajes
PRODUCCI6N LITERARIA Y PRODUCCl6N SOCIAL
como quiere. Asume, entonces, explicitamente,'estri­
denteinente, toda la capacidad de intromisi6n del»
rradar, 1a "-omnisciencia" del narrador tradicional, p8rcJ~.
por otra parte, del mismo modo que e1 autor, com.<t.'­
organizador, convoca elementos rea1es para dar forma
a un mundo imaginario; e1 narrador, dentro del re~to,
es quiim une elementos que aparecerian con un desor':'
den total si no fueran puestos en contacto y relaclcm
y no se les diera un sentido. Las consecuencias· son im.;
portantes:valoraci6n del narrador como "elemento"'
fundamental de 18 narraei6n y, correlativamente, des­
truccion de 1a homogene1dad delnalrador que se sttua
fuera de 10 narrado:. E8tO; ino'quiete declr que Mace­
donio haya inv~dEnmnuevo tipe de narradar,nt
siquiera un nuevopr6l::edtmiento sJJm: .que ai:;)del!ltloar
su funcion, al categorizarla,ayuda a vet~ e1 prOCuo
posterior al sentido de sus variantes. '.
Aunque mas no sea por la paulatina mayor atencl6n
que se presta a estos problemas las lineas iniciadas
como puros ensayos por Macedonio se continuan en
America Latina, en la mayor parte de los casos sin eo­
nocer ese formidable foeo de renovaci6n; Borges, al
contrario, su gran heredero, constituye una excelente
muestra de 10 que puede haber dado una aplicacion
conciente e imaginativa de 10 que Macedonio enseiia.
ba. Pero 1a continuidad mayor reside en e1 hechode
que aparecen novelistas y cuentistas que exaSperan la
busqueda de funciones del narrador y de proeedimlen­
tos nuevos. Es claro que tambien en eate sel1tido hay
que distinguir entre los .experimehta40res puros y los
que aceptan experiencias hechas 'porotros y las gene­
ralizan. En el primer caso, voya mencionar a Alberto
Vanasco y a Vicente Leiiero, en el segundo a Juan
Rulfo y a Guillermo Cabrera Infante.
De Sin embargo Juan vivia ya hemos hablado: su

154 NOE JITRIK
narrador en segunda personay su futuro cum-plen
funciones: tnostrar como el narradot es el
de la accion' y como toda 18. acCiones hipotetica.
guemos que frente al tiempo tipico del relato, el
finido de indicativo, tiempo de 10 ya cumplido,
10 que se'puede mediI' y referir, el futuro se nos
tra como 10 quebrado y heterogeneo, 10 que reside
la imaginacion 0 la reflexion critica masque en lapon:'
detacion: la historia deja deser algo que se euenta
para seralgo que se construye. Sin duda que hay aquf
un forzamiento de las funciones clasicas del narrador:
sobtepasadas, exigidas y puestas en otto nivel expre..;.
san tanto la insignificancia de los sistemas creados por
Una mirada que clasifica en vano 10 que no consigue
ver ni contar como' una propuesta de trabajo a partir
de una desnudez fundamental. Procedb;niento' e hist".
ria son asi homologos:' al perder· la' Unasu catga, al
. CQll~ entar.efl, .elprOCecibnieJlw .se sacude igual­
'.....;'. . .,..; ' . decir104o.1oque en laliteratura es
.recl.- "<".~')"'1lbc:le.la Uteratura que im­
~4"J~ ~PtU_'" . . . , ,...
h~. ·Les· aIWit., diluye el perfil de los per­
~J..,y una atm6sfera .de "todo es posible"se instau­
,..'10 'que no quiere decir cualquier cosa sino encua­
dres nuevos, sistemas que no se recortan necesaria­
mente sobre los "si" y los "no" que regulan nuestro
conocimiento.
Es claro que estasconclusiones son esquematicas y
hasta 'apresuradas (conjetura pura incluso debe ser
esto para algunos) y seria, riesgoso aplicar1as a la totali.
dad de la literatura latinoamericana, 10 que no impide
comprender que detras de la extrema experimen­
tacion se erige un circuito que va desde el autocues­
tionamiento inicial, pasando por el campo de las mo­
dificaciones formales, hasta zonas en que se debaten
/"
PRODUCCION LITERARlA Y l'RODUCCION SOCIAL. fA
problemas de conocimiento que en su formulaei6n
espeeifica solo metodologias muy d'esarro1ladas p~
den abordar. Pienso que las siguientes refiexiones de
Chomsky pueden aplicarse a 10 que esta buscando 1a
narrativa latinoamericana actual: "No me parece in..
verosimil que .en este preciso momento del desarroll~
del pensamiento occidental haya habido 1a posi'l?llidad
de vel' nacer una cienda psico16gica que no existe· to-.
davia, psicologia que aborde, por empezar, el siguiente
problema: definir muchos sistemas posib1es de conoci-.
mi~ntos y de creencias huma,nas, los conceptos en los
terminos ,de los cuales· esos sistemas· seorganizan y
los· principios que los .jusUfi~'~.1~Es.~bleqlle el
sentido general de nuestros aU4~ . . n,os.~,. ,.
esta perspectiva, haria falte, detodOli.po.d.lls,:·.~!
cer lospasajes en particular asifuera soloeD las . . .
mas representativas; aun a simple titulo de hipotesis
este nada trivial encuadramiento vendria a ser la' con..
dici6n esencial de su riqueza significativa -condiciOn,
a su I vez, en .los mejores casos, del despertar del :glun~
do de los lectores- pero mas aun convertiria a 1a novela
latinoamericana en una fuerza de transformaci6n ~
el nivel del pensamiento y de la. concienciaconectado"
por 10 tanto, CO:Q, elgeneral eirrefrenable movbniento
latinoamericano hacia .1a ~reaci6n .de .sus nu.evas for­
mas, es deeir. su revoluci~
Para entrar en el segwi4oa8pe<;to, podemos dec!r
que Pedro Paramo, de Juan RUUor tpor ejemplo, pre­
senta una historia facilmente· fiUapl,,:. p~~e. a }8,
tradicion de la· novela rural 1aUn~c'~, 8u.bes~
cie novela social, en la .que 19" P\'~~~a~ consisteen
describir las .caracteristicas bar.bms de IS: vida cam­
pesina y en denunciar las ferocidades, injusticias y
12 N. Chomsky, "Contributions de la linguistique it l'etude
de la pensee; en Clulnge NQ 1, Le Seuil, Paris, 1958.
::;:; dm lEt r l
'& 'J ii.. ...... HlIIiI
 156 NOE JITRIK
explotaci6n. Novela social y de la tierra, presenta'
contenidos explicitos mediante un conjunto de
dimientos que no tienen por objeto disminuirlos
trascenderlos aunque asumiendolos: el tema es
fundamental pero es como una base, una trama
la q:ue los procedimientos van tejiendo las signiflcaclO'
nes. De este modo, un primer narrador en primera
sona. permite 13. aparicion de otro tambien en primera
concluida su intervenci6n se entrecruzan (Juan
ciado y Eduviges) haciendo que se entrecrucen
bien dos pIanos, tiempo y nocion de realidad, un
y una muerta; el primer n~ador muere y sin embar.
go el relato continua; despues hay un relator en ter..
cera, que retoma un incidente y 10 desatrolla: el retra-:
to de Pedro Paramo, la descripcion ambiental y
prolija revision del mito mejicano de la muerte, van
tmnaDtio forma a partir de todas esta,s maneras de
~'que nQ',procuran enfoques diferentes de una
m~.;,~aa ShlO.·' Simpletnente, comp1ementaciones,
~tOI,q~.~ 8ew:n ulan ,que 'como provienen de dis­
~'.' ~rspeetival!l atomizan una mirada y .reagrupan,
como en 1a pintl1ra puntillista, al objeto en un instan­
teo De, acuerdo con e1 tema y los personajes no podria
dejar de pensarse en el muralismo mejicano pero la
gama de procedimientos aplicados nos lleva al punti­
llismo; el cruce es enriquecedor, la adopcion de ciertas
tecnicas permite dar un salto e imaginar que detras
del contenido tradicional, mas eficazmente presentado,
hay tambien un pensamiento que esta en todos los ni­
veles de la realidad y no solo depositado' en la denun­
cia, de por sf valiosa, no preciso insistir.
En cuanto a Tres tristes tigres, de Cabrera Infante,'
sobre la descripcion de la noche habanera y los con­
flictos, aventuras 0 problemas sexuales e intelectuales
de un grupo -tema corriente en la literatura realista
PRODuca6N LITERAlUA Y PRODuca6N SOCIAL lIT
urbana- se aplica una diversidad de procecUm_*
que podrian tal vez reducirse a uno solo: acumult,d• .
yuxtapuesta de relatos y, por 10 tanto, de narrad~ ,
De a' poco se va incorporando una accion, gracia$:~
esos narradores que componen un grupo, por cierWt
pero en el cual ninguna mirada se aleja privilegia'"
damente; todos empiezan por contarse a si mismos
---confesion- y por eso son protagonistas alternaUva..
mente, con 10 que muestran no tanto una tendencia a
igualar a los personajes -que tambUm 10 hacen­
como un principio: que no hay diferencia entre D.a.qa",
dor y personajes, que las funciones SOIl interc8D1bht!
bles. Pareciera que s~ atribuye UII, n~eVQ· papel ··fU
narrador: por un lado es quien :C'\lenta,; no lilt! "eti~
entender el cuento sill tH; 1>01'.e1 otro tienela J,Y\i.st;Qa
consistencia y materia que los personajes. Ree\1pem­
mos aqui una conclusion que se nos habia apa.:reeido
con toda claridad al hablar de Macedonio: el narrador
pertenece al sistema tan sustancialmente como cual~
'quier otro de los elementos, personajes y tema, que $e
reconocian como indispensables en toda arquiteetura
narrativa. Pero tambien vernos como experiencias aDl­
pliatorias de sus alcances pueden integrarse en' un
esquema cuyas finalidades no son nuevas en su totBU­
dad. La significacion de' estas apropiaciones no pwx!e
sinoser positiva: el instrumento en su conjuntp.
renovado, su mayor riqueza 10 aleja de la insignUl..
cancia y la extinci6n.
VI
Recapitulando: el narrador es un "eiemento" que to­
m'a forma a partir' de' una mirada' ordenadora que, a su
vez, se situa en una perspectiva; consecuentemente, se
158 NOE JITRIK
reordena e1 tiempo y el-espacio, categorias primarias
de toda perspectiva. Lo que llamaba "procedimiento"
de relato consistira, 'entonces, 'tanto en e1 modo de
tratar la mirada (elnarrador), como en el modo de tra­
tar el tiempoy el espacio. Ahora bien, el signo de
las modificacionesoperadas en el campo del narrador
es la fragmetaci6n, y la permutabilidad de las mira­
das; 10 que ha ocurrido con e1 tiempo y el espacio en
18 narrativa latinoamericana acentua aun mas esta ten­
dencia: 1a expresion de un tiempo lineal 0 de un espa­
cio como ambiente ha side sometida a un duro ataque
del cua1 las consecuencias pueden medirse en los cam­
bios producidos. Ya 10 podemos observar en la novela
de Rulfo en 1a que 1a narracion, al avanzar mediante
un sistema muy complejo de retrocesos, rempe la Ii­
nealidad temporal: Wi segmento narrado hasta cierto
punto, luego recomenzar· para recupetar e1 punto ini­
cial· del primer segmento" luego nuevo desarrollo del
primer .segmento en el punto abandonado, 1uego nue­
vos retrocesos cuando aparecen ciertos personajes. EI
resultado es una malla de lineas que no diluyen una
accion llena de sentido desde un punto de vista his­
torico pero que proponen sobre todo una experiencia
del tiempo tratada como un objeto de conciencia, in­
crustado en una memoria, fijo como una estampa 0
como un traumatismo cuyas raices se estan investigan­
do. E1 retroceso, el raconto y la fragmentacion son for-'
mas de la recuperacion de esa memoria, tratamiento
similar a1 del psicoanaIisis y, como en el psicoa~aIisis,
en la medida en que configuran un objeto, crean un
espacio, e1 lugar novelistico donde transcurre to do el
intento recuperativo. Este espacio es igualmente discon­
tinuo y no es el campo de una mirada apropiativa co­
mo en 1a vieja nove1a rural: esta abierto y es amplia­
ble y permite desalojar de sus repliegues, como en un
PRODUCCI6N LITERARIA Y PRODUCCI6N SOCIAL 159
acto de abreacci6n, la imagen que se narra pero a1
mismo tiempo permite que se traspase a otras concien­
cias, las de los lectores; 1a imagen se objetiva de este
modo y, se muestra en sus significaciones esenciales:
la reaIidad actual y verificable pasa a ser 1a "vida
muerta" 0, mejor dicho, la alternancia de vivos y ~lUer­
tos que no estan solo en el tema noveHstico sino en e1
mundo que ha dado sus modelos al autor.
Yo creo que no hay relato 1atinoamericano actual
que no trabaje de esternodo ambas dimensiones. In­
c1uso en I()s, que Illfis. 'P~i'ec~Il r~pet.arse las normas
clasica~c~~o,e!de 9"brieIJ~~~,.~~qu,z, (CieJi.nos
de soledad) dond~ 1a )lSstP~ :~_ ~~ /tm.~~me.n·
to preciso y concluye anos desp1J$,..1osacontece:t;es se
embrollan, se mezclan los actos de los personajes, la
actividad de unos se inscribe en la permanencia de
otros que de pronto despiertan de extranos olvidos y
abandonos y se crea una zona difuminada, borrosa, cf.,
cIica inclusive gracias sobr,e todo a los nombres, que
se repiten como si el transcurrir del tiempo estuviera
dificultado por la falta de diferenciacion. Para no
abundar en anaIisis, quiero recordar que 10 cicIico es
ante todo resultado de un mpvimientoac,U:tnu1ativo,
como si no hubiera una racipnalidadsino, sp10 .necesida­
des; de este modo, la C/iSI;l de los Buendia y Macon­
do mismo van, creciendo explicitamentepero Ia figura
que trazan se di~e1ve, no se sabe ya mas la forma de
una y otro. ;.Acaso se funden con el pantano del que
saIieron gracias a una voluntad y a la energia funda~
clora del mitodel . incesto? El egpacio resulta asi en
Cien aiios de sokdad un producto del tiempo y se sU:­
perpone, como los actos de los hombres, al espacio
real: la historia es precisamente Ia expresion de este
trabajo, a la 'Vez heroico, a la vez mitico, a 1a vez inutil.
Estas nuevas maneras de tratar narrador, tiempo y
 160 NOB JITIUK
espacio presentan ante todo e1 interes del cambio que
hanproducido en 1a fisonomfa total de la liarrativa
18tinoamericana. Ademas, it traves de las expresiones
mas 10gradas, surge tambien 18 imagen de un poder en
ejercicio, e1 poder de transfoimacio~ Creo que Bayue;
la, de Julio Cortazar, pone bien en evidencia este se­
gundo aspecto. En ese texto, las·· tres . instanci~ del
procedimiento aparecen bajo e1 comful signo de una
fragmentacion que cubre la presentacion misma del
material: 18 recomendacion de dos 1ecturas, una orde­
nada de acuerdo con cierto hilo argumental pero dis­
continua de acuerdo con 18 paginacion, y otra seguida
de acuerdo con 1a paginacion pero discontinua de acuer­
do con e1 hilo argumental, ofrece de inmediato la imagen
de una ruptura buscada y que se presenta como una
critica a todo criterio de composicion, 0 por 10 menos
AI, los eriterios resuJ.a.reso a los que tratan de adaptat­
se' a;1as eKigeD.Ci8s (supuestas) .de ~d del lector.
.r~;'~;i. . . ·d.eclaraci6n defatiga de
- ;. . . . . l'.udca.Ol'p.lzar 81 relato, cada uno
• •~fra&lDieatoe·!rompe 1a ;ley de un eomienzo,'un
~1. ftD,. porno menCionar· nada mas que un
.~ 'bluy general. Y est!:) no significa faIta .de
~Uo 'de los' temaa sino un desarrollo. que el Ieetor
debecoDlpletar mediante su memoria narrativa perc
tambien mediante su propio poder· de creacion, exigi­
do hasta la fusion de su inteligencia con el texto que
Ie es entregado. Los contenidos basicos del texto, los
conflictos que ahf se dramatizan son en cierto modo
corrientes pero enla forma rota de ordenar1os se esta
expresando 1a manera rota en que en realidad se los
vive: el desorden y 1a fractura .son la respuesta a una
aparienaia de conocimiento,' una rebeldia· contra el
orden represivo' de la inteligibilidad que no 'se pone en
euestion, de 1a lOgica que no se alza contra sf misma,
PRODuca6N tlTEM.IJA YPllOouCCJ6N SOCIAL· 161 IlIi
I,
de 1a verdad· que secontenta 'oon. imagen que una I
vez tuvo de sf misma.
En cambio,. todo 10 que Bayuelapmen4e discutU: ~
culminacion de un proceso, expresa ~idades de
ruptura que no llegan a cana1izarse en'el ;oJdeh_ocial
en e1 eua1 18 cultura obra represivament&.. Jmpone,,.
sanciona 10 bien cone1uido, 10 ya conocido;JIa"'.es
entonees tanto experiencias anteriores de las que .Corio:
t8.zar aprovecha como leceiones que otros escritor.
extraen y evolueiones posteriores del propio CortUar.
Y si Bayuela es la prueba del poderde transforma"!
cian a que antes aludf, las obrasposteriores • .Cor..
tazar expresan. 10 que .wenef:fcJ:espuet·de: .1arevu.eltit
teeniea que ·irn.plica.,L.oque almt'.l..... ~~'i":
tante, W1 aspecto. ·queno.·sepoecie de~ • ,1allo.'
VII ,
Rayuela ha indicado ciertamente muchos rumbojf . &
1& narrativa que sigue y que la sigue. Esto se debe,
S('lbre todo,' a 1a libertad con que se comporta en r~;.
ci6n con los procedimientos de narraeion. A partir.
de Rayuela todo 10 que concieme III re1ato como orga­
nizaclon se jerarquiza, W1 campo teorico y practicose
empieza a justificar. Pero precisemos: ni temas ni 61­
tuaciones, tal vez ni siquiera en este caso pel'$Onaje.s,
sonmayormente' nuevos, inclusopertenecenal r~
torio rioplatense; 10 nuevo es la libettadeDlOspmc~
dimientos 10 que permite la articulaeiOlt de~­
cionesnuevas sobre eontenidos.eD cleJ$o .modo viejoS.
Esta libertad, r.epito, se manJfiesta_una forma exte­
dor rota 10 que sin duda tieDe eonteri1do crftico: Is
fragmentacion rompe una manera de contar que· se
pretende homogenea y cuyo manejo. los secretos del
 162 NOE JITRIK
manejo, eonfieIie un poder indiscutible que se deposi,.
taen el escritor, que es quien posee la eapacidad de
contar con tecnicairopecable. A' partir de ese poder,
el escritor esconsiderado como un representante espe­
cial de la especie~ no esun obrero ni un produetor, es
un "creador". TodaVia hoy esta imagen es difundida
y ,cuesta ~d.:tirla: aunquesu difusion corre a cargo,
de una organizaci6n social, un sistema oun conjunto
de sistemas que ademas son quienes la determinan: el
escritor 'asi sacralizado seria un agente privilegiado de
una Cliltura a 1a que Ie da sentido mediante el ejercicio
de su poder; ademas, el escritor practica su poder rea­
lizativocomo un modelo destinado a fascinar tanto a
otros escritores como a los lectores y a esos hibridos
llamados criticos; la tecnlca magistral, que provoca
mas reverencias cuanto es mas perfecta, unea esos
tree polos y parece constituir 1a cma de la inteligibi­
liIiad: mu aelmiro y r~c)lio~co una gran tecnica mas
. . kI~tWoo eon ella, pues soy capaz de valorarla, mas
"~k..r.;d OUmpo::de,w"exee18a.s caPacidades
b:uiD8na1. ,La ~fascinhci6b, ent~ces,'es c.e~i una necesi­
, dad, el cemento que rellena los resquieios de un siste­
ma, 1a forma de manifestarse del dios padre ordenan..;
do la existencia de los hijos, queriendo prolongarse en
ellos mediante su paralizante majestad.
Pero la "tecniea" rio es atemporal sino hist6rica:
despues de siglos de busquedas conoce su momento
institucional en la epoca burguesa y luego su desinte...
graci6n irreprimible a comienzos del xx. Lo que oeu..;
rre entbnces no se da en el orden del reemplazo de
"una" tecniea por "otra" sino que la idea misma de
"tecnica" pierde' su encanto y comienza a ser desalo­
jada de susitial, empieza la desmitificacion, e1 verda­
dero heroe de la novela burguesa, el autor, es despo­
jado de su aureola y se Ie ofrece, en cambio,el gran
"'''~'""ll1"'f'''»I/I',,,,m,,,,,_,,~rtfflli
PRODUCCl6N LlTERARIA '¥ PRODUCCl6N SOCIAL 163
campo de la experiencia de la harracion: experiencia
de formas pero tambien del propio cuerpo cuya con­
sistencia -no hablemos de su eficacia- se pone dra­
maticamente en juego. De este modo, Joyce -por no
dar mas que un ejemplo- desplaza el nuc1eo organi­
zador de su obra, 10 saca de su gran ofieio y 10 instala
en los elementos narrativos mismos: Finnegan's Wake
,va a ser un montaje constituido sobl'f: el paradigma
mundial de las palabras. Joyce se prOJlone internarse
en la masa sonora que toda la cultura l!.a logradoacu~
mular para buscar alIi una organi2ac16n que 1a gran
tecmicano p1:1ede ni siquiera entender.lII
: T~q~_4 La~ca (pero Macedonio
djlSiie :1Q:23'ya~ h,. . ~mp~(;iot ;_·:ffagrn@,taris­
mo 'de RvueiaSe insCribe en' pareeida ten~tiva (ie
destrucci6n de la "tecniea" como podersupremo: el
esp~jo roto es 10 primero que se ve como resultado de
las multiples experiencias, detras de el t 0 despues de
haber unido los fragmentos y eomprendido la fragmen~
taeion, se erigen nuevps pIanos: e1 principal es el de
1a organizacion en forma de "modelo" a que se Uega, un
modelo que no se impone ni eonc1uye pues su inteligi­
bilidad no es presentada "en si" sino proyectada en la
capaeidad de desciframiento del destinatarioque 10 ter­
mina, 10 adapta, 10 connota, 10' internaliza, 10 rechaza t
10 vive. Como dice Cort~, el lector deja de ser "hom­
bre" y actu~.
En este momento ~encialmente destructivo-, la
idea, de moniaje de un modele es una salida concreta,
una posibiUdad de sustraerse a 1a presion fascinadora
de la tecnica, instalada en la conciencia como un super­
yo censurante y corrector. Pero la idea de montaje sir­
ve tam bien para otra cosa, sirvepara denunciar la
18 ct. Jean-;Fierre Faye, "Montage, Production", en Change
NQ 3. ' .
164 Not ]ITRI'K
relacion quepuede existir entre cu1tura, forma e indl·
viduo: el montaje es'un sistema 0 un conjunto de siste.­
mas de estructurasm6vlles, alterab1es, reemp1azables
fisica (sonora) y sfgnificativamente que tiende a man·
tenerse sobre" ct.m.eeptos 'de fluidez y movilidad; este
esquema h~loga el esquema cultural, su organizaci6n
tieneun eeo en: 1a organizaci6nde los actos sociales,
e1individuo've exaltado su poder creador y su slmu1.
tanea ,m:iSeria social del mismo modo que' el.otganiza·
dory e1 lector de 1a palabra literaria.Ahora bien, e1
ataque a la "recnica" como poder,la fragmentaci6n
como resultado y el montaje como salida constituye un
cfrcuito que reposasobre un impu1so critico previo:
hacer exp10tar 1a raz6n, investigar el pensamiento y el
conocimiento, tratar de llegar a 1a raiz de la totalidad
en un intento de romper apariencias yconvenciones.
liS&~pa este obJetiVOT' "BntodocaSo. en el ataque a la
~,,,,.CWmtna'" e1'aJsteIDa" ,'la"c&pacidad de anu1ar,
.)IN'J1~.~,k~'de'la~ca:: lo,que
emplezl~'ailmpwttr 'esla" l'iq1lelade ·los montajes (y de
lOs mode1os) y no ya e1 "ane" de extraer gtaItdes resul­
tadOs de reglas fijas. No sorprenden, entonces, que
entren tambien en vertiginosa liquidaci6n los "generos
literarios" y que Raynela no sea nove1a U as! como que
los dlferentes lenguajes y organizaciones se traspasen,
se transfieran y se integren en unidades nuevas. De
este modo, en Raynela el pensamiento y 1a reflexi6n se
dramatizan novelisticamente, la poesfa impregna, com­
pone y define 10 novelesco de Paradiso, 1a mUsica gufa
la composici6n y el ritmo de Siberia Blues 0 Tres ttiStes
tigres, las teorias'lingiiisticas mode1an 1a nove1a en De
donde son los cantailtes, de Sarduy, e1 1enguaje del
cine, finalmente, es un mode10 para toda c1ase de tex­
u Cf. David Lagmanovich, "Rayue"ia, una novela que no es
novela pero no importa", La Gaceta, Tucuman. ".
PRODUCCI6N LITERAlUA Y PRODUCCI6N SOCIAL 165
tos 10 que no resulta de ninguna manera extraiio pues
en e1 cine e1 montaje es una categoria necesaria, estruc­
tural, no se entiende el cine sin montaje.
, .Liberarse de la opresi6n de los generos es' tal vez una.
fata:udad que nadie ha decidido pero, sea como fuere;
sigriifica 1a posibilidad de recuperar una libertad' sin
la, cual, por otra parte, 1a escrltura es repetici6n. ;.Re­
cuperarla 0 sentirla por primera vez? Tengamos en
cuenta que esa repetici6n, para nosotros, fue por afiadi..
dura epig6nica (') sea de gestos ajenos, nuestro viejo
problema de dependenci~, si se quiere nuestro sub­
desarrollo mental y econ6Inico. Pero hay algo mu:
Uquidar ,1a opreSi6nde los 'generOSe& ,tambien un cammo
para moverse en el vaclo queel ejerclclo" de 1a libertad
promete (vacio que desconcierta, angustia o:c~
a 1ectores· que sl rechazan, rechazan 1a perdldade las
normas y si ap1auden aplauden 1a falta de limites,la
confusi6n) pero no a muchos autores que de este modo
se permiten remitir a1 cero original 1a organizaci6n de
sus mensajes. 111 Habria, adem as, que ver que sighlfica
1a Ulibertad" del escritor dentro de un contexto sin li~
bertad, si es una pretensi6n irritante 0 sl es una capa­
cidad de sublimaci6n que habla de cierta sa1ud primor­
dial en sociedades por tantas razones comprimldas, des­
virtuadas, demolidas, alienadas.
El punto en e1 que se tocan las formas 10gradas a par­
tir de esa libertad y 1a comprensi6n de las significacio­
nes reside en la 1ect!Jra que ofrece un tiempo de refle­
xi6n que e1 teatroacorta e incltiso veda pero es en, e1
teatro donde los resultados de 1a destrucci6n de los
1fmites de generoson tal vez mas evidentes y dmide
16 PodemoS Hamar a este momento "literarldad" 0 sea la
tendencia a producir una forma a partir de cierlo material
verbal.
iZb&.. F..ttr:?.ll -_If!.i;t-~-:::;r;,~,~-· ,.4", w_',.'i; -4 _ ''''IQU
166 NOB )ITltIK
casi 10 iinico que queda de la vieja preceptiva es la idea
de espectacu!Oj quedantambien personajes, 0 actores y
ciertos motivos pero estQs elementos son mas resisteIl­
tes en 10 que seguin1osn~ando novela: quiza del mis­
mo modo que Joy~ esta en la base de 10 que ahora· es
corriente en lal'JafTativa, en el teatro hay que referirse
a Artaud y at Living Theatre como los fundadores de
esa disoluci6n de las relaciones teatrales en virtwi de
las .~~to; tema, actores, luces, trajes y especta­
dares em~iezan a cada instante de la nada, todoesim­
previsible, 10 <pre, importa es el punta central de la tea­
tralidad.. A partir del movimiento destructivo ya enca­
minado se empieza a pisar terreno cada vez mas seguro,
la capacidad de formalizar funciona, es como si nuevos
instrumentos,que corresponden a una nueva manera de
entender la realidad, se estuvieran constituyendo para
c:laruna nueva ~nom.faa la Uteratura.·Actitud cons­
~v,., finallnente,'que estA al cabo del circuito yen
~ cJe: 1.'iU$l heInos reireSado. &- una afirmacI6n
~trl(~ data "tl!cntca.". 10 quehabia nacido como
disoluci6n de los procedimientos, se propone como un
nuevo sistema de procedimientos. En el propio Corta­
zar podemos observar el pasaje: Rayuela era el espejo
roto, lafragmentaci6n; La vuelta al dia en oehenta mun­
dos es, al contrario, una acumulaci6n de textos separa­
dos, un "collage" que formula claramente su teoria en
62/Modelo para armar: el montaje enuncia las leyes que
10 llevan a la forma y a las que no podria noobedecer
del mismo modo que el "happening", amplio campo
inicial de puros sentidos, recurre a ciertos principios
("faIt a de mediaciones, comunicaci6n directa con obje­
tos y personas, corta distancia entre espectador y es­
pectacu10", cf. Roberto Jacoby, "Contra el Happening",
en Oscar Masetta y otros. "Happenings", Jorge Alva­
rez Editor, Buenos Aires, 1967) de los que no puede
PltODUCCION LITEltAlUA Y PltODUCCION SOCIAL 167
desertar porque se convertiria en otra cosa, perderia flU
perfil significativo y significante.
Flujo y reflujo en relaci6n con 1a "teenica", restau­
radOn de su fuerza. ~Es esto necesariamente negativ~?
iNo puede ser el momento segundo de una iDvestiga­
ci6n? .Momentojustificado en el proceso aunque menos
brillanteoestrepitoso que e1 primero porque revela
menos una experiencia violenta de vacfo elemental que
la laboriosa busqueda de criterios estabilizados, lacon­
sagraci6n de Instrumentos cuya solidez es 1a prueba de
sus a1cances representativos, una vez agotada la experi­
mentaciQn.La Ultima novela de Fuentes, C~bio de
plet,Uwuaestecambio; pareciera que hay una volun­
taddedDatitQdQnalizar .~e .consagrap.;... el J'etorno', 1a
tec!tUeaque·· viene~. despuesde la·}iquidaci6nde. 1a ,''tee­
nica": la narraci6n se ·organiza, visiblemente, 8 partir de
la confluencia de un conjunto de procedimientos nue­
vos como en una especie de fresco de tecnicas - que
pueden filiarse, historiarse, definirse y verificarse en su
eficacia; por 10 tanto, aparecen ajustados, bien engra­
nados, coherentes, manejados con la comodidad de 10
ya adquirido y, en tanto forma, se subordinan a 1a his­
toria, sirven a1 mayor esc1arecimiento semantico. Pero
no pretenden expresar en sl,mismos cierta actitud: Gira
vez e1 mundo aparece contado y enjuiciado pero la ma­
nerade contar no dice una pa1abra mas de 10 que esta
. diciendo e1 contenido del terna y las acciones de los
personajes.
Esta es seguramente la etapa que debe estar atrave­
sando la literatura latinoamericana en este preciso mo­
mento; etapa llena de adquisiciones, de certezas y de
logros pero tambilm de contradicciones y de insatisfac­
ci6n puesto que para nadie es un misterio que el triun­
fo de una literatura es solo una metitfora del triunfo de
una cultura y un pueblo y que en Latinoamerica la cuI­
168 Not JITlllK
tura' y los pueblos -salvo en mi opinion en 10 que se
refiere a Cuba- disteDen, el presente de ese triunfo
que losespera en a.ig(d;J. codo de la historla. Y sl enla
constitucion de esa· metkfora, que nos ha estimulado y
sacadodelaislamiento, ha intervenido como nucleo en­
gendrador elau~stionamiento. como la realidad so-'
cial y cultural no han variado -y aunque variaran­
elautocuastionainiento ha de seguir jugando un papel
en 1as~que nos esperan: hara producir nuevas
foru:uls; nuevas rupturas y reconciliaciones y con todo
eUonuestra literatura seguira aproximando pautas para
nuestra nueva realidad. La literatura, latinoamericana
no dejara dehacer preguntas, como de una u otra ma­
nera nos' 10 sugiere el texto de Arguedas citado mas
arriba; esas preguntas - y en Arguedas se ve muy bien
que' ante todo estan dirigidas a sf mismo pero que al
iom:w:1arse:sesaean de Mentro para ponerlas en la to­
taUdad: la:i;reguata'que 'sehaCe f9rma y 1a forma que
Be h8ce·~t.etaci6n. ' , ' cadenada, la conversacion es irrepriniible y el tema
VITI
Aparte de este, mecanisme productor, quiero llamar
la atencion sobre 10 que creo que es una formulacion
explicita del autocuestionamiento: es el diaIogo, cuyas
caractetisticas en la novelistica actual"se ofrecen como
un indicio de efectos mas generales.
El dialogo es, por supuesto, una estructura corriente
en la narrativa pero 10 que motiva la observacfon as e1
hecho, absolutamente frecuente, de que esta extrapolado
de bi acdon y se propone dilucidar cuestiones de orden
intelectualj el esquema es este: dos 0 mas personajes
se ponen a hablar a partir de una circunstancia cual­
qui era, por 10 general irrelevante, y casi de inmediato
PRODucaoN LITERARIA Y PlloDucaON SOCIAL 169
en lugar de examinar sus relaciones, 0 de realizar· la
clasica confidencia' 0 de urdir una nueva situacion,
fijan los lfmites, alcances y repercusiones de aveces
arduas cuestiones filosoficas. La verificable generalize­
cion de este tipo de dialogo suele constituir la prueha
de la apertura a la critica y elpensamiento de la no­
vela contemporanea: los ejemplos, en conseeuencia, se­
rian muchos aunque creo que los principales, que me
limito ,a citarj estan dados por Ado Buenosayres, de
"Leopoldo 'Marechal, Ba,aeJa, Paradiso y Tres tristss
tipes.
; Pero, sf asta "forma" es significativa 10 es ante todo
porque 'a primera vista paraee ser un vicio antinoveUs­
tico de acuerdo con pautas que jnforman la buena "tee­
Diea", basada en el equilibrio y la claridad de las fun­
ciones~ Desde este angulo; un mecanismo como el si­
guiente es incomprensible y aun descalificable perc 10
que a mf me imports es su articulacion: una vez desen­
-ya 10 dije---,. es iIitelectual; por momentos, sin embar­
go, se mencionan conflictos 0 situaciones vinculadas
con e1 mundo del relato, se sugieren como claves de
eomprension (un secreta lazo se establaee entre con­
flietospresentados par el r,latoy problematic a iilte­
lectualtrascendente)pero rapidamente estas puntas son
sofocadas, se· retornamon6tonamente a la relaci6n· casi
socratica en la eua1 e1 disefpul0 final es, naturalmente,
e1 lector; predominaun impulso de esclarecimiento, a
contestar preguntas formuladas por una conciencia his­
t6riea que se hace cargo de 10 que preocupa a una epo­
ca. Por· otro lado, el autocuestionamiento, tal como 10
he ido describiendo, atraviesa indudablemente esta dis­
cusion·pero se encarna en problemas culturales, no esta
encerrado en una experiencia individual. Observamos
tambiEm que la vinculacion que hay entre este tipo de
170 NOE JITIUK
dhilogo y la estructura total de las novelas menciona­
das es debU, de modo quees dificil establecer relacio­
nes causales; 10 que mas bien aparece es un conjunto
de personajes dotados de capacidad de examen que je­
rarquiza eliunbito .novelesco en el sentido de los pro­
blemas que anaJizan ., comprenden: los personajes asi
capacltados ;Bl\lesttan la necesidad de los autores de
mostrar cOmo' pueden enfrentarse con y aun plantear
en todos sus terminos los complejos problemas de la
eultura; los personajes son sus intermediarios y a tra~
ves del contenido de 10 que discuten, tratan de trasmi­
tir su propia capacidad para manejar estos asuntos y 10
que les preocupa en ellos, es decir la cultura latinoame·
ricana en su totaUdad.
Y bien, l.por que esa preocupacion genera1izada, que
ocurre en la, cultura latinoamericana ,para obUgar a
coBSiderar'e~llcitamente sus . problemas? Por un lado,
~, :l.ia,tiDoaDl6riea' 'Viv. detcle hace ,algunos anos un
. . .eejoNde:,~:. 1a wrlnttaU4ad, 10 que obUga a
rep1anttJOS en todos los pIanos .'1 niveles; por el otro,
bay que tener en cuenta' que para los latinoamericanos
1& universalidad se ubica muy precisamente en la cul­
tura europea; si este telon de fonda existe, 1a necesidad
de igualarse, de separarse, de dejar atras, de comprender
mas que 10 que la cultura europea comprende, de gozar
de un sitio dentro de 10 que 1a cultura occidental, con
los resortes que si no producen enteramente justifican
por 10 menos esta utilizacion del dialogo que visto des­
deesta perspectiva canalizaria esa vasta puesta a1 dia.
La gran fuente de modelos no ha llegado aun a ser in­
terlocutor, se expresa hasta ahora solo por las infinitas
mediaciones de 10 que aprueba 0 reprueba aun sin ma­
pifestarse: el dialogo es una forma de requerimiento a
Europa, es estarle pidiendo que cese su silencio pero
entretanto la palabra que se Ie pide esta cubierta por
PRODUCCl6N LITERARIA Y PRODUCCI6N SOCIAL 171
ese par de dialoguistas incesantes. Pero el publico que
lee tales diaIagos es latinoamericano; esa eI a quien se
Ie llama la atencion y a quien se Ie hace exhibici6n de
cuestiones en las que puede haber 0 no haber ref1exio­
nado, de donde el autor, a traves del dialogo de sus per~
sonajes, di8.logo en realidad con Europa, hace de tra­
ductor para 'latinoamericanos, los estit poniendo al dia.
Esto nos devuelve a una situacion latinoamericana
corriente: 1a apelacion a Europa, luego la lenta, penosa,
angustiada digestion del alimento que se Ie pide, mu­
chas veces sin' embargo rechazado, muchas veces sim­
plementesuperpuesto y no al servicio de nuestras nece­
sidades. En esteesquema que dura todavia, el auto­
.cuestionamiento que hemos observado viehe a ser 1a
forma nueva del cuestionamiento' que se ha hecho siem­
pre aunque ahora, claro, las consecuencias de esa acti­
tud, porque pasan por la perplejidad y no temen asu­
mir1a, son infinitamente mas ricas y han hecho avanzar
muchisimo el cambio de nuestra literatura. Lo que no
impide que expresiones como la nostalgia de Europa,
el rechazo resentido, la voluntad de superar la antino­
mia, la exhibici6n' de meritos frente a Europa, esten en
juego en casi todas las novelas mencionadas. Y'si bien
. el diitlogo intelectual configura un indicio para com­
prender la perduracion de este conflicto, un leitmotiv
de la novela de Cabrera Infante nos abre aun mas esta
dimensi6n: es el tema de 1a traducci6n, que reaparece
incesantemente y sobre el eual concluye el libro: tra­
ducir bien es algo, un valor, dice un personaje "intelec­
tual" respecto de Novas Calvo pero tambien "tradut­
tore traditere". El dilema se da entre un lenguaje fol­
k16rico pobre y a 10 sumo pintoresco si se 10 transcribe
sin mas (de donde el aprecio por el esfuerzo barroco
de Carpentier que 10 realiza y mitifica), un lenguaje
copiado que result a artificioso y falso (de donde la ino­
 ,.w: .'""err::=:r~

172 NOj JITRIK

perancia de ciertosautores) y un lenguaje adaptado .,...:..0 "La perifrastiea productiva en Cien afios de soledad" fue
.ttaducido- que impliea la Wrica posibilidad de universa.­ presentado, inicialmente, en el curso que sobre Narrativa La­
lizaci6ri (de donde el general respeto por Borges, gran tinoamericana realizara Ia Universidad Veracruzana de Xalapa
antecedente dellenguaje en curso). El diaIogo filtra esta en agosto de 1972; tomando como base esa exposici6n se re­
dact6 el actual articulo que aparecera, tambilm, en Melange,
problematica y la novela opta en general por esta terce­ Offertes a Andre Joucla-Ruau., Aix-en-Provence.
ra salida. Cabe entonees preguntarse: Lasi se plantean ''Producci6n literaria y producci6n social" fue present ado
todos los escritoresactuales este dilemaT·A1·adoptar 18 como apunte en el Coloquio que sobre Sociologfa y Literatura
tercera soIucl6n, ,quedarian pol ~ respe1tos los proble­ tuvo lugar en la Universidad de Bonn en mayo de 1973; su
JlJ,8S de nJlestra ~W~!oultq;nd?,Estamos 10gran­ forma actual es posterior.
do,,~ .viitu4 <let, ~ . . ~ eoneletas, que a.partir deesa "Arte. \l'iolencia, ruptura" se elabor6 como introducci6n a
la muestra que realizara en la Galerfa Imagen, de Buenos Ai­
.terc»taSolUci6n hanos. eonseguido, .que Europa hable res, el pintar Osvaldo Borda, en julio de 1973. Su redacci6n
con'nosotros} que se constituya en el interlocutor que nos actual es posterior.
evitara con su presencia que 10 estemos buscando di­ ttCritics Bo.teHte II trabajo critico en 'El perseguidor' fue pre_
recta oindirectamente? Preguntas que necesitannue­ lientado en la Veracruzana durante el curso de agosto de 1972.
vos an8lisis, aperturas que nos llevadan a investigar Su redacci6n definitiva eS de 1974: esta esIa primera vez que
Ie publica.
y tratar de entender problemas mas amplios que los
"La destrucci6n y la tecniea" apareci6 tal eual por primera
literarios. Baste decir, por ahora, que los sentidos que y Unica vez en el. volumen America Latina en su. Literatura,
• han.'~ta,uraLio ya en 1.$ literatura latinoamericana publicado por la Unesco en Sigl0 XXI, de Mejico, en 1973. Su
conducena Ial!l puer'tas de tales investigaciones; a ellas titulo de entonces era: "Destrucci6n y formas". Fue escrito en
Uega.nJ' en ellM ,Be introduCeD. pUf!$, a au vez, son con­ 1969.
secueneia C) resuItado de unmeeaniSmoque les ha per­
mitido Uegar alestadio de 1a forma: el autocuestiona­
miento.
Besan!:on, mayo de 1969.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •r;'rW.'''>tf''''''''''''., "lm ",IIJ"HrI ~'flllll\"; ;Wi"",,,,' ".iiJI . Mk&,,5:L~ ~. __''''':''''''':_-<--" ~ ~~...

n
_ '''': ..c'-<,,!(,,".
 •
INDICE

Pr61ogo: "No es la misma cosa con otro nombre" 7

La perifrastica productiva en "Cien aiios de sole-

dad" ........................................ 19

Produccion literaria y produccion social. . .. . .. . . 48

Arte, violencia, ruptura ......................... 65

Critic a satEHite y trabajo critico en "EI persegui­

....
\' dor" de Julio Cortazar ....................... 82
i,'<i

':;'1 ~ '"
Destruccion y formas en las narraciones latino­
americanas actuales. EI "autocuestionamiento"
"
en el origen de los cambios .................. 130

Ai .JJ;y PJBil!iIIii ii!I\~." •••. " ..

€Ir

811 TI!RMIN6 DE IMPRIMIR 111 DfA

QUINCE DE JUUO DEL ANO MIL
NOVOCIENTOS SETENTA Y CINCO EN
FRIGERIO ARTES GRAFICAS S.A.C. e 1.,
CALLE PERU 1257 • BUENOS AIRES.

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