Apreciación Del Folklore - Cuadernillo Región Andina

Escuela de Música Popular de Avellaneda. Apreciación Folklore.
Profesor Cristian Loudet
EL CANTO CON CAJA

(Leda Valladares, Buenos Aires 1991)
El canto con caja integra un ritual sagrado y festivo de la cultura andina. Sagrado en sus épocas de
siembra, cosecha y marcación del ganado donde se ruega la abundancia y el "multiplicado de la
hacienda". Festivo y desmesurado en sus carnavales. Allí culminan todas las expansiones del canto y la
danza, y la vida peligra olvidando su ritmo ecológico. El canto y el tambor llamado caja desatan la
reserva natural del indio y su comunidad. Todo libera, en especial los reflejos del mito y la leyenda, la
poesía de la vida entre sus cerros y soledades donde los pastoreos del hombre y de la mujer cosechan
silencio y sabiduría.
Comunión y alabanza, unidad con el universo refleja ese canto de siglos. Canto comunitario de
alma colectiva pero también de "solistas" que se desangran, o dúos en lamentos de vidala. Y abundan los
contrapuntos de mujer y de hombre que muestran como se aman o se desprecian.
Perú, Bolivia, Chile y algunos pueblos de Ecuador perpetuán este canto inmemorial. Argentina en
aldeas y caseríos cerriles en Jujuy, Salta, Tucumán, Catamarca, La Rioja, y en las salitrales y arenosas
tierras de los montes de Santiago del Estero.
En Argentina el canto con caja tiene tres canciones y múltiples repertorio de ellas: baguala, tonada y
vidala. Cada una pertenece a un sistema musical diferente.
Carlos Vega fundador de nuestro Instituto de Etnomusicología, estudió los cimientos de nuestro
cancionero y canciones. Afirma que la baguala se urde en la trifonia indígena de Los Andes, trifonia en
modo mayor. Ella abarca el territorio que ocupaban las antiguas naciones de la lengua cacana: Pulares,
Calchaquí y Diaguitas que "son los progenitores de las comunidades hoy folclóricas y anteriormente
étnicas que cantan la baguala en su propia área pre-colombina".
La denominación popular de la baguala no es corriente en todas las provincias del N.O. argentino.
En Tucumán se llaman "arribeña" y "y joi-joi"". En Salta "baguala", en Catamarca "vidala coya" y en La
Rioja "vidalita".
La tonada que abunda en Jujuy (Altiplano y Quebrada de Humahuaca) es llamada en sus regiones
de canto "tonada" o "copla". Hay tonada de dos, tres, cuatro y cinco notas como si buscaran la pentafonia
que abunda en Tarija (Bolivia). Recordemos que Tarija era parte de Argentina hasta fines del siglo 19.
Carlos Vega agrega que "la vidala pertenece a un sistema musical propio de Sudamérica, con buen
espacio de vida en el siglo 18 siendo una canción exclusivamente argentina por sus estructuras musicales
como poéticas".
"Invade las regiones del antiguo Tucumán (N.O. argentino) y es evidente su complejidad porque
acusa diferentes sistemas musicales siendo su rasgo permanente bimodalidad con cuarta aumentada".
Este criterio es confirmado también por Isabel Aretz que fue discípula de Carlos Vega. En sus
innumerables viajes de estudio recogió en Catamarca y La Rioja un grupo de temas que denomina
"vidalitas andinas" que registran a menudo trifonia, tetrafonia y pentafonia, como también bimodalidad.
Aretz deduce que estas melodías son restos de un antiguo sustrato musical que pudo irradiar del antiguo
Perú. Muchas de estas canciones se resisten a ser cantadas en terceras paralelas, como se cantan la
mayoría de las vidalas.
Los sagrados cantores de los valles, los "vallistos" que descienden de los siglos andinos nos están
esperando en los cerros del noroeste argentino para revelarnos otra dimensión del canto, terrestre y
sideral. Al escucharlos aterrizamos en América y la descubrimos. Su discurso de cantores es la suprema
desnudez: solo tres notas escalofriadas por la voz del abismo. Este rayo nos inicia en el canto planetario
que establece la jerarquía del grito y el lamento como sacralidades del iniciado.
Los "vallistos" nos alumbran el despeñadero del canto. De ellos buscamos sus secretos, su
repertorio, sus baqueanías y zarpazos.
Para los que claman "las fuentes" queda sonando esta magia, y para esas multitudes estudiantiles
que sin saberlo van suplicando raíces para afincar su sed de rumbo y belleza.
La montaña nos muestra el milagro. Las ciudades deberán bendecirlo y enarbolarlo para que cumpla
su misión de epicentro solar.
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Escuela de Música Popular de Avellaneda. Apreciación Folklore. Profesor Cristian Loudet
CANCIONERO TRITÓNICO MAYOR

BAGUALA
(Material extraído de la Antología “Las canciones folklóricas de la Argentina” del Instituto de Musicología Carlos Vega)
Es la canción de estructura más elemental o arcaica del folklore argentino. Como la vidala, no se
da fuera del país y su zona limítrofe de influencia. Vega y Aretz la creen procedente de la extinguida
nación diaguita-calchaquí: y en efecto, su área de difusión que es la región de las Sierras Pampeanas y
Subandinas (La Rioja, Catamarca, Tucumán, Salta y Jujuy), con prolongación en las llanuras orientales,
coincide bastante con el territorio ocupado por aquella y sus vecinos (humahuacas, atacamas, etc.). Según
Vega, la Baguala indígena fue amorfa y de pie binario; la cultura española la habría regularizado con la
copla 8abcb y contaminado con el pie ternario (Vega, 1965, pp. 246 ss.). Es una tesis de muy buen
aspecto, pero hasta ahora sin ningún fundamento histórico ni comparativo. Sólo se sabe que el tritonismo
de 1ª, 3ª y 5ª está muy difundido en culturas tribales de Melanesia, América y África.
La Baguala es la única especie contenida en el Sistema o Cancionero que Carlos Vega (Vega,
1944, pp. 115 ss.) ha llamado Tritónico, por estar limitada su escala a tres notas, coincidentes con las del
acorde perfecto mayor. Esto es, el acorde perfecto mayor más su 5ª extrapolada una 8ª abajo
En su extensa área, recibe diversos nombres: baguala, joyjoy, vidala, vidalita, copla, tonada, etc.
Hay Bagualas de pies ternarios y binarios, de movimiento rápido, lento o intermedio, de ejecución bien
medida o libre. Todas son homofónicas y se acompañan con caja. Requieren coplas 8abcb, aunque
muchas, sobre todo las lentas, admiten estribillos intercalados de metro menor y a veces también motes
(estrofillas suplementarias).
Son cantadas por grupos itinerantes o estacionados, preferentemente en corro. Los cantantes
forman rueda, tomados o no de las manos, girando o no; los cajeros suelen colocarse en el centro. Así,
con la misma tonada musical, y entre repetidas libaciones, pasan horas echando coplas, que cualquiera o
un puntero inicia dictándolas o cantándolas. En la Puna y Quebrada de Humahuaca, es frecuente oír
cambios de pullas o contrapuntos entre dos personas, al son de Bagualas y utilizando cuartetas 8abcb. Las
coplas son casi todas tradicionales pero los estribillos y motes, que suelen repetirse con las distintas
coplas, se preparan generalmente con antelación. Sobre todo para las grandes fiestas, como Carnaval
(Cortazar, 1949, p. 116).
Los buenos cantores emplean modalidades expresivas o estilísticas llamadas quenco, consistentes
en falsetes, cambios de vox, portamentos, anticipaciones y apoyaturas. Los bagualeros, especialistas en
cantar bagualas individualmente, parecen ser producto de una influencia urbana; el cantarlas en corro es
lo típico, lo antiguo, hasta se diría lo ritual. Esto no excluye, como se ha dicho, que el que quiera o se
encuentre solo las cante por su cuenta.
La primera noticia de la existencia de esta especie la dio Juan B. Ambrosetti en una relación de
1896, “Costumbres y Supersticiones de los Valles Calchaquíes (Provincia de Salta)”, publicada en Anales
de la Sociedad Científica Argentina, T. XLl, pp. 41 ss., la que incluye un melograma desdichadamente
difícil de interpretar. Las dos primeras bagualas, si se excluye la anterior, las anotó en Jujuy el Mo.
Manuel Gómez Carrillo hacia 1916 y las publicó con la denominación genérica de “Canto indígena”
(Gómez Carrillo, s.í., T.I, pp. 36/37, y T. II, pp. 58/59).
Existen dos tipos de Bagualas:
1. Baguala amorfa: es una expresión no medida, a veces sin percusión (caja), cuyos versos y
melodías se improvisan en el momento.
2. Baguala estructurada: tiene un fraseo regular y se ajusta a la métrica de las coplas españolas
(cuartetas octosilábicas).
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MODO MENOR BIMODAL

(Material extraído de “Folklore para armar” de María del Carmen Aguilar)
La escala Bimodal es una escala que funciona a dos voces, por terceras paralelas. Aunque sólo se
ejecute la voz superior (melodía), está implícita auditivamente la segunda voz (siempre a distancia de 3ª
inferior paralela) y obliga a una armonización fija: 4º grado Mayor. La voz inferior sale de la tónica y
vuelve a ella (no llega a la tónica superior sino al 6º grado). Se mueve en Modo Menor Eólico (antiguo).
La voz superior canta según el Modo Dórico, aunque en el ascenso suele incorporar la sensibilización del
7º grado. Esta voz “no toca” la tónica inferior, sino que casi siempre sale del 3º grado
Algunas canciones amplían el registro de la escala, tanto en la región superior como en la inferior
(en este caso algunos estudiosos hablan de la presencia de un Pseudolidio en la voz superior)
Armonizaciones posibles de esta escala:

Esta escala utiliza acordes comunes al Modo Eólico y al Modo Dórico: Im, III y VII y otros
específicos de cada uno de estos modos: IV Mayor (propio del dórico), VI Mayor (propio del eólico) y V
Mayor (con sensible tonal y modal) (propio del menor armónico).
VIDALA
(Material extraído de la Antología “Las canciones folklóricas de la Argentina” del Instituto de Musicología Carlos Vega)
Representa por excelencia el Cancionero que Vega llamó Ternario Colonial (Vega, 1944, pp. 115
ss.)Y póstumamente Seudolidio-menor (Vega, 1965, p. 200). La tipifican los atributos siguientes: pie
ternario (a menudo con la fórmula rítmica característica corchea con puntillo-semicorchea-corchea,
traducida hoy a negra con puntillo-corchea-negra), dos voces paralelas en 3as., de las cuales la superior
es la principal, acompañamiento armónico con guitarra (o rítmico con caja, sobre todo cuando se canta
como Vidalita), bimodalidad (alternan en su constitución tonal el modo menor melódico y el mayor
relativo con la 4ª aumentada, como la antigua escala lidia), y cadencia por grados conjuntos descendiendo
sobre la 3ª del modo menor, evitando siempre la sensible subtónica (esta fórmula cadencial tiene vigencia
en casi toda la música diatónica del folklore criollo); la 2da voz se mueve siempre en la escala menor
antigua (igual en el ascenso y el descenso); en fin, ambas gamas se usan desde el 1º al 6º grado
únicamente. Una investigación más amplia encontró posteriormente Vidalas solo en modo mayor o en
modo menor.
La Bimodalidad se puede entender como la conjunción del Modo Menor Eólico con el Modo
Lidio con 4ª ascendida, si lo entendemos como que la tónica de la voz superior es la 3ª de la voz inferior y
ambas se mueven desde su tónica al 6º grado, o como que es la conjunción con el Modo Menor Dórico
con la 6ª ascendida, si lo entendemos como que ambas tienen la misma tónica pero la principal se mueve
desde el 3º grado hasta la 8ª y que la voz inferior lo hace desde la tónica al 6º grado
El patrón rítmico originario de la Vidala es la blanca-negra ejecutadas en la caja: 3/4 6/8 w E
Pero actualmente se ejecuta en el bombo con parche y aro, por lo cual su patrón rítmico es negra
con puntillo-corchea-negra y el compás se indica 6/8 3/4 dando cuenta de la polirritmia que encierra:
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(la cruz representa el

ARO del bombo)
Se tiene la Vidala por originaria del Perú, como todo el Cancionero Ternario Colonial, pero faltan
documentos folklóricos confirmatorios procedentes de dicho país y Bolivia. Como especie musical con
este nombre, no aparece tampoco en la bibliografía del siglo XIX. Sus primeros especímenes fueron
pautados y publicados por Gómez Carrillo y Chazarreta.
El área de la Vidala es el de la Baguala, con la diferencia de que en ella Santiago del Estero es el
foco y no la zona marginal. Se halla también con los nombres de Yaraví (Jujuy) y Vidalita.
La Vidala se canta con coplas 8abcb; nunca carece de estribillo, diversamente intercalados entre
los versos, y algunas poseen mote, trovo o trova, estrofa irregular suplementaria en la que la melodía
alcanza mayor intensidad expresiva, posiblemente haya sido parte de otras vidalas.
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Siempre me sabías decir

la brisa del mar
que lo primero había de ver
pa'l carnaval
las estrellas en el cielo
la brisa del mar
que dejarme de querer
pa'l carnaval
Debajo de un limón verde

la brisa del mar
entregué mi corazón
pa'l carnaval
a quien no lo merecía
la brisa del mar
yo le di todo mi amor
pa'l carnaval
Por esta calle a lo largo Estrella del alto cielo
la brisa al mar la brisa del mar
juran que me han de matar préstame tu claridad
pa'l carnaval pa'l carnaval
con cuchillo de palo para seguirle los pasos
la brisa del mar la brisa del mar
quién sabe si cortará a mi amante si se va
pa'l carnaval pa'l carnaval
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Existen también Vidalas sólo en Modo Eólico o en Modo Mayor, pero son menos frecuentes.
(Material extraído de “Canten señores cantores” de Violeta H. de Gainza y Guillermo Graetzer)
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VIDALA CHAYERA Y CHAYA

La Chaya es la fiesta ancestral por antonomasia de la provincia de La Rioja, "La fiesta de los tres
días", una gran fiesta de amistad y de alegría, de compartir y dejar a un lado todas las penas. FESTEJO
BARRIAL EN DIA DE CARNAVAL
Cuenta la historia que los primeros españoles llegados a estas tierras se encontraron con una fiesta
singular de agua y danza que celebraban los diaguitas festejando la finalización de las cosechas, aunque
en La Rioja de hoy esté muy ligada al Carnaval de febrero. Es entonces cuando se realiza el Festival
Nacional de la Chaya, además de las típicos topamientos (acercamiento festivo) por los barrios, con agua,
harina, albahaca, vino y vidalas para refrescar la amistad de todos.
UNA LEYENDA PARA CONOCER:
"La niña Chaya y el Príncipe Pujllay"

En la memoria de los naturales ha quedado grabada la historia de una niña india: "Chaya", muy
hermosa, que un día dolida de tristeza por su amor imposible hacia el joven príncipe de la tribu "Pujllay",
desapareció en la alta montaña, convirtiéndose en nube.
De allí la tradición popular rescató ambos vocablos:
Chaya o "Agua de Rocío" es símbolo de la perenne espera de la nube y la búsqueda ancestral del agua
(elemento vital muy caro al sentir riojano).
Pujllay, voz cacana que significa "jugar, alegrarse" personaliza a un héroe ridículo, que enamorado
de la bella Chaya y desilusionado por no poder concretar su amor debido a la oposición de la tribu, se
dedica a la borrachera hasta que un día muere quemado en el fogón de la fiesta. Esta es tal vez la tragedia
riojana de sabor griego que aparece en las actuales fiestas chayeras, con la "Quema del "Pujllay" y su
"Entierro" al finalizar el carnaval de febrero.
LA FIESTA
PREPARATIVOS: Un fin de semana antes del inicio de la Chaya, los chayeros ya han armado el
pujllay o han desenterrado el del año pasado y lo tienen vestido de una manera andrajosa, sentado en una
silla o sobre un burro. Las pacotas formadas por chayeros, cada uno provisto de su tambor van
recorriendo calles y sendas entonando vidalas carnavaleras. Al pasar por una vivienda se detienen y son
convidados con aloja hecha de algarroba, que para esos días de febrero ya está madura “gracias al canto
de los coyuyos”
EL BAUTISMO DE LA GUAGUA: Es un rito festivo que se realiza entre carcajadas simulando
un bautismo católico, el que se realiza el fin de semana previo al del festejo de la chaya. La guagua no es
otra cosa que un muñeco con forma de criatura o de animal confeccionado con frutas secas. Un chayero
que hace de cura bautiza con vino a la guagua. Los padrinos de tal criatura se eligen en la oportunidad.
Luego de cumplido el rito festivo tiene lugar el baile en donde se pueden observar las más típicas danzas
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folklóricas de La Rioja, como el gato, la zamba y la cueca, y en menor medida la chacarera. Es infaltable
en esta oportunidad la ejecución de “LA CHAYA” vidala chayera que antaño se la llamaba “Polquita del
Pujllay” o “Vidalita del Pujllay”. Esta pieza musical se extendió mucho gracias a que el músico riojano
“Chacho” Olivera la unió a una polca de su autoría llamada “El Carnaval en La Rioja”.
EL TOPAMIENTO: El topamiento, también llamado coronación, es una parte esencial de la
celebración del carnaval. Este sucede durante los días del festejo y como si fuera punto culminante del
compadrazgo celebrado el día del “bautismo de la guagua”. En esta oportunidad los compadres (cumpas y
cumas) se ofrecen un fruto amicho. Esto es una fruta gemela. Los compadres coronados con una masa de
harina cocida adornadas con flores, albahaca y quesillo avanzan acompañados por otros chayeros al son
de los tambores cantando la “polquita del carnaval” o “vidalita del carnaval”, a los saltos y arrojándose
harina producen el topamiento. Bajo de unos arcos adornados de flores y serpentinas los compadres se
intercambian las coronas entre el griterío de los chayeros. También se encienden cohetes y arrecia el sonar
de los parches.
EL JUEGO Y LA DANZA: Producido el topamiento, todos los chayeros se entregan al juego del
carnaval o mejor dicho a “chayar”. Esta voz quichua significa rociar con agua o asperjar, mojar. A baldazo
limpio, con pomos de agua, antaño con huevos vaciados y rellenados con agua y actualmente con las
“bombitas” de látex, los participantes, ríen, festejan, mojan y se dejan mojar. Otros beben bebidas
alcohólicas ya sea vino, cerveza o la tradicional aloja de algarroba ya madura para esos días. Otros con
puñados de harina en las manos entran en medio de los que están bailando y se los arrojan a los del sexo
opuesto. Esto genera ánimo de venganza (obviamente ficticia), y no faltará oportunidad para que la
chinita se desquite cuando encuentre distraído al chango que la había mojado o llenado de harina. Y esta
persecución se transforma en un juego amoroso que terminará con una invitación al baile.
EL ENTIERRO DEL PUJLLAY: El fin de semana siguiente al Miércoles de Cenizas, tiene lugar el
entierro del pujllay. En algunos lugares de La Rioja se estila quemarlo, cuando previamente se le ha
colocado en su interior una gran cantidad de cohetes. Pero lo más tradicional fue siempre enterrarlo. En la
actualidad se lo quema entre la algazara de los chayeros. Al enterrarlo le cantan:
Ya se ha muerto el carnaval
Ya lo llevan a enterrar
“echelén” poquita tierra
Que se vuelva a levantar.
EN LA MÚSICA
Según el Pica Juárez la Vidala es la antecesora de la chaya. El vidalero es cantor, es chayero. La

chaya como ritmo nace en el siglo XX y es una expresión de la capital de La Rioja y de algunas regiones
del interior. La vidala, es la antecesora de la vidala chayera, que luego se transforma en chaya. La chaya,
vendría a ser una vidala chayera acompañada con guitarras. La primera chaya que se grabó fue “Soy libre
de amar”, que hicieron los Hermanos Peralta Dávila y que Pica Juárez le puso acompañamientos con
guitarras y así fue que nació la chaya con José Oyola
Es una canción sin morfología fija. Su sistema armónico puede ser mayor o menor.
La rítmica de esta canción es 6/8 3/4, polirrítmico:
Chayita del vidalero Recitado La luna dejó una copla Chayita del vidalero
te nombra en la siesta La luna bajó hasta el pueblo de amor en cada ventana déjame tu copla,
el vino y el sol y entró por la calle larga y un Miércoles de Ceniza te entrego mi voz
y una chinita riojana, con un tambor en los brazos se fue por la calle larga... y esta cajita chayera,
la falda pegada y una copla enamorada. templada en el fuego
de agua y almidón de tu antiguo son.
Venga vinito patero, El Carnaval de La Rioja Venga vinito patero
dulzón y fiestero, huele a algarroba chancada dulzón y fiestero,
adentro nomás, mientras crece pecho adentro adentro nomás,
para que un grito chayero la copla de la vidala para que un grito chayero
suba por la sangre suba por la sangre
de un vidalero. de un vidalero.
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REGIÓN ANDINA O ALTIPLANO

HUAYNO
El huayno, huaino o huaiño (quechua: wayñu ) es un importante género musical y de baile andino
de origen Peruano (prehispánico) actualmente muy difundido entre los pueblos andinos. Adopta diversas
modalidades, según las tradiciones locales o regionales; y en cierta forma representa la adhesión popular a
la cultura del terruño. Es considerado el baile andino por excelencia.
El hombre ofrece el brazo derecho para invitar a bailar, o pone su pañuelo sobre el hombro de la
mujer; luego se efectúa el paseo de las parejas por el recinto; y finalmente el baile, que consiste en un
zapateo ágil y vigoroso durante el cual asedia el hombre a la mujer, frente a frente, tocándola con sus
hombros al girar, y sólo ocasionalmente enlaza su brazo derecho al izquierdo de su pareja en tanto que
ambos evolucionan al ritmo de la música. Sus movimientos son alegres y picarescos.
El Huayno, siendo una danza popular es colectiva a diferencia de otras, reservada por los Incas
para ceremonias especiales.
Su sistema melódico surge de una base pentatónica (escala de cinco sonidos, basada en la escala
menor antigua sin el 2º y 6º grados), de ritmo binario (suelen aparecer compases aditivos como por
ejemplo compases de 2/4 más 1/4, cambio de compases, acentuaciones irregulares, etc.).
Los instrumentos que intervienen en la ejecución del huayno son la quena, el charango, la
mandolina, el arpa, el requinto, la bandurria, la guitarra y el violín.
En algunas variantes del huayno intervienen bandas típicas, que añaden instrumentos como las
trompetas, el saxofón y el acordeón. Por otro lado, aunque son géneros muy diferentes, en la sensibilidad
popular el huayno está más vinculado a la marinera de lo que aparenta, como lo recuerda este estribillo de
marinera serrana: "no hay marinera sin huayno / ni huayno sin marinera / cholita pollera verde / para ti va
la tercera".
La mayoría de los Huaynos son instrumentales
La morfología de los Huaynos suele ser:
Tema A 4 u 8 compases
Tema A 4 u 8 compases
Tema B 4 u 8 compases
Tema B 4 u 8 compases
Aunque en muchos casos esta estructura no se respeta.
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CARNAVALITO
El Carnavalito se bailó en América desde antes del descubrimiento. En Argentina, se baila en el
norte de Jujuy y centro de Salta. Esta danza es netamente argentina
La música se caracteriza por la utilización de instrumentos como la quena y el bombo.
Pertenece al grupo de las grandes danzas colectivas, es jovial, ha de ejecutarse alegre e
inocentemente, como jugando felices todos.
Es una danza de conjunto, es decir, se baila en grupo y con varias parejas, que realizan
coreografías libres al compás de la música. A veces una mujer o un hombre con un pañuelo (o banderín
adornado con cintas) en la mano se encarga de dirigir. Todos cantan la misma copla o entrecruzan
improvisaciones. Las figuras son la rueda, la doble rueda, la hilera de itinerario libre y otras. Es común el
trote, larga fila que forman de a dos bailarines tomados del brazo. Se destacan "el puente", "las alas" y
"las calles".
En su sistema melódico-armónico aparecen escalas pentatónicas, diatónicas, bimodales, etc. Al
interpretar la segunda voz, se puede hacer por 3ras o también por 4tas descendentes. Al hacerlo por 3ras,
si la melodía principal es dórica, la 2da voz será eólica y se producirá la bimodalidad ya explicada en las
Vidalas.
La voz superior se mueve por escala Pentatónica los primeros seis compases (típica del Huayno y
Carnavalito). El séptimo compás utiliza Modo Dórico.
La voz inferior se mueve por Modo Eólico.
En los cuatro primeros compases las voces se mueven a distancia de 4tas, en los siguientes cuatro
lo hacen a distancia de 3ras. Esto da lugar a la producción de una escala Bimodal en el 7mo compás, al
igual que lo visto para las Vidalas. Esta forma de armonizar las voces es optativa. En el Huayno y
Carnavalito es habitual la armonización de las voces por 4tas.
Las estructuras suelen ser mucho más complejas que las del Huayno con variedad de formas,
multifórmico
Ejemplos de morfologías
Carnaval del Duende: El Humahuaqueño:
Intoducción Introducción 4+4 (8) u 8+8
Tema A 8 compases (16)
Tema A 8 compases Tema A 4 compases
Tema B 8 compases Tema A 4 compases
Puente 4 compases Tema B 4 compases
Tema C 8 compases Tema B 4 compases
Puente 4 compases Tema C 3 compases
Tema C 3 compases
Tema B 4 compases
Tema B 4 compases
La segunda parte repiten lo mismo, pero al ser danza libre, varían según el intérprete
Hay ejemplos instrumentales y cantados y algunas veces aparecen compases aditivos
La rítmica de Huayno y Carnavalito es 2/4:
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Hay un tipo de Carnavalito que es la Cacharpaya y significa “Despedida”:

MODO MENOR
(Material aportado por Lilián Saba para la “Escuela de Música Popular de Avellaneda)
Hasta ahora se han analizado especies en Modo Menor Pentatónico (que se armoniza con Im, III y
acordes del Modo Menor Convencional: Im, III, IVm, Vm, VI y VII). También se ha visto que el Modo
Menor puede aparecer como Bimodal (con el Modo Menor Dórico, cuyos grados son: Im, III, IV, Vm o
V7 si se asciende la 7ª de la escala, VI y VII). A veces la Bimodalidad puede aparecer solo en algunos
pasajes de una especie, mientras que en otros la melodía y armonía se resuelven como en el Modo Menor
Convencional. En este caso conviven en la armonización el IVm del Modo Menor Convencional con el
IV Mayor del modo Dórico.
Otra circunstancia que puede aparecer es que sobre la armonía del IV Mayor ambas voces se
muevan por Modo Dórico, perdiéndose así la Bimodalidad y dando lugar a un discurso completamente en
Modo Dórico.
MODO MENOR CONVENCIONAL

En este modo suelen estar muchas especies musicales (chacareras, bailecitos, zambas, cuecas
norteñas, etc.). Aquí se armoniza de acuerdo a los acordes que dan los grados de la Escala Menor Antigua,
agregándose el V grado de la Escala Menor Armónica
BAILECITO
Esta danza nos llegó de Bolivia penetrando por el norte a mediados del siglo anterior, luego se
extendió por Catamarca, Tucumán, Santiago del Estero y Córdoba. Su origen remoto como el de muchas
danzas nuestras, debe buscarse en los bailes del viejo mundo que España trajo a los puertos americanos y
especialmente en Lima, en la época colonial.
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Esta danza que goza de gran valor en las reuniones de los centros tradicionalistas, pertenece al
folclore vivo, pues en la actualidad se la baila espontáneamente en Jujuy y especialmente en la Quebrada
de Humahuaca, y de algunas regiones de Salta. La primera versión publicada en nuestro país corresponde
a la de Andrés Chazarreta en 1916 y la segunda a Manuel Gómez Carrillo en 1920.
De su anterior existencia en Lima y Cuzco nos da noticias Charles Wiener, que visitó esas
ciudades en 1875. Refiriéndose a las diversiones de los limeños, dice: “Se baila desde el vals hasta la
chilena, el baile de tierra (como se lo ha solido llamar al bailecito) y la zamacueca”
En sus melodías encontramos escalas pentatónicas, bimodales, diatónicas, que caracterizan el
sistema melódico-armónico de este ritmo.
La rítmica básica de esta danza es6/8 3/4, polirrítmico:
Es una graciosa danza de pareja suelta e independiente, de movimiento cadencioso y generalmente

no muy vivo, de coreografía fija. El caballero, en todas las figuras trata de cortejar a la dama rindiéndole
el homenaje de su admiración con movimientos de pañuelo suaves y expresivos. No se zapatea.
Coreografía: Morfología:
Introducción 4+4 u 8+2 Introducción 4+4 u 8+2
Avance y retroceso 8 compases Tema A 8 compases (4 ant-4 cons)
Avance y retroceso 8 compases Tema A 8 compases (4 ant-4 cons)
Giro con saludo 4 compases Tema B 8 compases (4 ant-4 cons)
Contragiro 4 compases
Media vuelta 4 compases Tema A 8 compases (4 ant-4 cons)
Giro y coronación 4 compases
Tradicionalmente se acostumbra a repetir tres veces esta estructura
Puede haber algunos Bailecitos irregulares, de mayor o menor cantidad de compases en cada tema.
Muchas veces el antecedente del último A tararea la melodía con las sílabas lara larai y el
consecuente de ese A repite la letra del consecuente de la segunda A o del B
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Ya te estas poniendo viejo

Pobre corazón
Te presiento ya sin ganas de seguir
Lo mismo que yo
Me ha cansado la huella larga

Sola y sin amor
Hoy ansío estarme quieto y
descansar
Lo mismo que vos.
Ya no nos verán pasar

Cerros, valles, piedra luna y sol
Somos dos viejos vencidos
Pobre corazón.
Andaremos lo que falta

Juntitos los dos
Queda muy poco camino por andar
Viejo corazón
Eras joven, fuerte, tierno Juntos nos vieron pasar
Noble corazón Cerros, valles, piedras, luna y sol
Sin reservas para darte en el amor Siempre juntos por la huella
Lo mismo que yo. Íbamos tú y yo.
Yo era amigo del camino Cajoneándome en el pecho

Con luna o con sol Me dabas valor
Peregrino de mil sueños y en amor Si el cansancio me empezaba a doblegar
Lo mismo que vos. Viejo corazón
CUECA NORTEÑA
Posee la misma raíz que la zamba, su origen es la Zamacueca. El área de dispersión de la Cueca
Norteña comprende el Noroeste de nuestro territorio. Este tipo de Cueca se baila también en Bolivia en
forma similar, pero con variantes (las cuecas bolivianas suelen ser más largas).
La Cueca se baila también en Chile, donde se la suele llamar “Chilena” o “Cueca Chilena”, con
características diferentes a las que nos ocupa, pero con la misma raíz.
En nuestro país se baila también en el Ámbito Cuyano, pero de manera diferente a la norteña (este
tipo de Cueca la veremos en su momento con el nombre de Cueca Cuyana).
La Cueca Norteña suele cantarse acompañada por guitarra, charango y bombo. En forma
instrumental, los instrumentos “solistas” suelen ser quena y pincullo (ocasionalmente sikus).
En general se presenta en Modo Menor Convencional y las más antiguas suelen ser Menores
Bimodales o presentar pasajes Bimodales. Ocasionalmente puede haber Cuecas Pentatónicas. Es muy
común el canto a dos voces por terceras paralelas.
El modo de armonización corresponde, en general, a los grados Im, III, IVm, V7, VI y VII7. En
caso de ser Bimodal, el IV es siempre Mayor.
8
Las más modernas suelen poseer acordes auxiliares y dominantes secundarias.

La rítmica básica en bombo es 6/8 3/4 polirrítmico:
Coreografía: Morfología
Introducción 8 compases o 10 (8+2) Introducción 8 compases o 10 (8+2)
Vuelta entera 8 compases Tema A 12 compases (4 ant-4 cons-4cons)
Arresto 4 compases
Media vuelta 4 compases Tema A 12 compases (4 ant-4 cons-4cons)
Arresto 8 compases
Media vuelta 4 compases Tema B 12 compases (4 ant-4 cons-4cons)
Arresto 4 compases
(Aura) Media vuelta y contramarcha 4
compases
La segunda repite igual a la primera
Cuchillo ‘i palo,
platito ‘i loza,
ollita de barro,
se la he comprado,
se la he comprado
a mi cocinera (bis)
Y con mi caja
vengo cantando
coplas de Tilcara,
porque ya estamos,
porque ya estamos,
en medio ‘el carnaval (bis)
Planta de ají,
planta ‘i tomate,
donde estará mi
cocinerita,
tomando mate (bis)
Con esta urpila

vi de fiesta
a Doña Pispila,
donde convida,
donde convida,
con queso de cabra (bis)
Hojita ‘i coca,
ají molido,
ramito de albahaca,
Se la he comprado,
se la he comprado,
a mi cocinera (bis)
Planta de ají,
planta ‘i tomate,
donde estará mi
cocinerita,
tomando mate (bis)
8
Los antecedentes pueden ser irregulares debido a la presencia de estribillos intercalados en las
coplas (de hasta 5 o 6 compases). Esto ocasiona que el tema pueda tener 13 o 14 compases o más
El ejemplo siguiente es una cueca Bimodal, donde la voz principal se mueve por Modo Dórico. Si
se le agrega una segunda voz por terceras, se moverá por Modo Eólico, dando lugar a la Bimodalidad.

Apreciación Del Folklore - Cuadernillo Región Andina

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Escuela de Música Popular de Avellaneda. Apreciación Folklore.

Profesor Cristian Loudet

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Armonizaciones posibles de esta escala:

(la cruz representa el

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Las más modernas suelen poseer acordes auxiliares y dominantes secundarias.

Con esta urpila

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