Análisis estilístico de Raíz de Gustavo Cerati. Comparaciones de diferentes versiones.
índice
Introducción
1.“Raiz” Versión original
1.1 Sobre el álbum Bocanada, contexto y modo compositivo
1.2 Sobre “Raiz”
1.3 Análisis estilístico
2. Comparaciones con las distintas versiones
2.1 Banda Sonora de Condor Crux (2000)
2.2 11 episodios sinfónicos (2001)
2.3 Vivo en el Gran Rex (2003)
Introducción
Es de popular conocimiento que el músico Gustavo Cerati es un actor fundamental en
la música nacional. Su obra ha trascendido las fronteras tanto geográficas como
musicales en lo que respecta al rock. En ese sentido intuimos que una de las razones
fue en cuanto a su trayectoria es el haberse reinventado a lo largo del tiempo.
Encontramos en el disco Bocanada un hito de esa reinvención y por tal motivo
decidimos analizar “Raíz”. Esta pieza nos brinda la posibilidad de contrastar con otras
versiones del mismo autor estilísticamente diferenciadas. Elegimos cuatro versiones
hechas por el mismo autor para ahondar en la idea de su versatilidad compositiva; la
impronta estilística completamente diferente de cada una de las versiones abonan más
a la hipótesis de catalogar a Gustavo Cerati en su carácter solista como músico post
rock.
1.“Raiz” Versión original
1.1 Sobre el álbum Bocanada, contexto y modo compositivo
El disco Bocanada, lanzado en el año 1999, tiene la particularidad de ser el
primero de Cerati como solista después de la definitiva separación de Soda Stereo. En
una entrevista para la televisión chilena expresa estas palabras: “este disco es una
bocanada de aire fresco, remite a algo misterioso y nuevo a la vez” (Cerati, 1999)
haciendo referencia a nuestro parecer a un modo disruptivo e innovador, inscripto en
un disco con texturas muy exquisitas. [...] El disco “fue un gesto desafiante. Hacia el
final de los 90, el sonido y el discurso del rock nacional se volvían corrosivos y
conservadores” (Morris, 2015). En este trabajo Cerati se aleja del rock para adentrarse
en la composición de canciones con un estilo particular.
Grabado mayormente en un estudio montado en su casa llamado Casa
Submarina, con un modo compositivo que nos parece interesante poner en evidencia
para demostrar cómo el autor se circunscribe en la escena del rock progresivo. El
disco fue realizado a partir del trabajo con un secuenciador (Akai MPC 3000) con el
cual grabaron y maquetearon las piezas, también con la utilización de computadoras y
una técnica usada constantemente por el artista, el sampling. La utilización de
muestras sonoras, sacadas de un banco de sonidos realizado por Cerati a lo largo del
tiempo con la guitarra, ruidos, el uso del teclado, y como mencionamos anteriormente,
el uso de la computadora, la mezcla de instrumentos y la producción de efectos, dieron
lugar a la composición de este disco.
En Bocanada hay un sesenta por ciento de composición sobre instrumentos
como la MPC, que es una especie de centro de producción musical donde
sampleo mis guitarras, mis voces, y donde también armó los temas. Ahí se
produce el primer ordenamiento y después a eso generalmente le acoplo las
guitarras. Gran parte del disco lo pasé, además, por el Mutator: allí las cosas
renacen o, más bien, mutan y se transforman. Estos instrumentos, como el
MPC y el Mutator, son para mí tan importantes como la guitarra (Cerati, en
Aboitiz 2012).
Además de la utilización de sonidos electrónicos, que a lo largo de su carrera
Cerati fue incorporando y utilizando con mayor eficacia, también es importante
destacar la relevancia que le da al ritmo. La idea del groove y lo electrónico fueron
para Cerati la estructura básica de las canciones del disco. A su vez, nos parece
interesante referirnos a la idea de Danto retomada y citada por Madoery (Madoery,
2010) que postula que “el paradigma del arte contemporáneo es el collage”, ya que el
mismo Cerati expresa haber armado el disco con esta idea. “El disco tiene mucha
estética de collage. Hay cosas sobre las cuales construyó algo que desde el primer
momento sé de dónde vienen [...] hay otras que no sé de dónde vinieron,
probablemente de vinilos irreconocibles” (Cerati, en Aboitiz 2012). Vemos
representada esta idea en lo que anteriormente especificamos como el uso de los
samples y la superposición de los mismos.
Encontramos que Bocanada, como hicimos referencia al comienzo de este
apartado, conlleva en su composición aspectos que van más allá de lo
específicamente musical, y que tienen que ver con sensaciones y sentimientos que le
dieron al disco un carácter especial.
El fragmento de una entrevista hecha para el diario El día de La Plata,
retomada en el diario La Nación en 2019 a propósito de los 20 años de este disco, es
muy significativa para comprender estas características. En dicha entrevista Cerati
expresa: "Hay una ilusión en todo lo que hacemos, que no es la ilusión del circo o del
mago, tiene algo de fraguado. No estoy tan interesado en la autenticidad que tanto se
enarbola hoy en día como la única propuesta artística”(Cerati, 2019). Esta cita nos
conduce a pensar el concepto de autoría en relación con la idea planteada por
Madoery (2010) sobre la “disminución de las pretensiones de originalidad”.
A pesar de toda la tecnología utilizada, Cerati considera que Bocanada es en
algún punto un álbum extremadamente poético, en el que la melancolía juega un papel
muy importante. “Veo a Bocanada como eso, una especie de almohadón en el que
uno puede recostarse” (Cerati, en Aboitiz2012).
1.2 Sobre “Raiz”
Raíz es la novena pieza del disco Bocanada y fue el primer corte que llegó a
las radios. Como postula Morris (2015), esta pieza mostraba la amplitud estilística del
álbum pero fue recibida por el público como algo extraño, ya que posee aquellas
características del estilo del disco anteriormente mencionadas.
Estas son las palabras de Cerati que usó para describir el tema: “Me dicen que
se parece a El Temblor. Incluso llegué a llamarlo El Temblor 2. Hay algo. Comparten el
bombo, que no lo inventé yo. Pero ‘El Temblor está más cerca del reggae. Esta, si me
descuido, tiene algo de lambada. Y mi fascinación por la música del altiplano. Me
parece música de outsiders, de un imperio mucho más poderoso, como el de los incas.
Una canción heroica” (Cerati, 1999).
Seguidamente, nos proponemos demostrar en un análisis pormenorizado de la
pieza los rasgos que se especificaron anteriormente.
1.3 Análisis estilístico
La apropiación de Cerati de la corriente electrónica de la época se ve
claramente reflejada en Raíz, como en la mayoría, sino todas, de las piezas del álbum
Bocanada. En este caso, podemos identificar el uso de varios samples para la
composición de la misma. En los dos primeros compases de la introducción podemos
escuchar claramente una base de guitarra en Fam, que fue tomada por Cerati de la
canción Hyperactive del álbum The Flat Earth (Dolby, 1984). Esta guitarra sampleada
permanece durante toda la pieza. Encontramos que más allá de estar siempre en
Fam, no irrumpe con el plan armónico de la misma. El ritmo de la base de la guitarra
(figura 1) junto al de una especie de cencerro (figura 2) y en yuxtaposición al ritmo que
presenta el bombo a continuación (figura 3), provocan una sonoridad que podríamos
interpretar como fusión con el Samba o Bossa Nova brasilero.
Con respecto a esto Cerati ha expresado asociar dichos ritmos brasileños con
el género lambada, pero encontramos una mayor semejanza más bien con aquellos
otros géneros anteriormente mencionados, cuyos ritmos son exactamente los
utilizados en Raíz. Al mismo tiempo Morris (2015) caracteriza dicha sonoridad rítmica
con la del bolero, construido sobre una base tecno-folklórica.
Figura 1
Nota: Ritmo característico de la música Brasilera. Tomado de bossa nova
samba choro (p. 7), por B. Caletti.
Figura 2
Figura 3
Nota: La imagen representa el ritmo característico de los instrumentos de
percusión de registro grave. En Raíz está utilizado también con algunas
modificaciones.
En relación a la utilización de samples, Cerati hace mención de un bombo no
creado por él, lo que nos permite suponer también la utilización de un sample del
mismo, de lo cual no encontramos referencias. Así mismo, las fuentes encontradas
también mencionan la utilización de la batería sampleada de la pieza September 13 en
el álbum Prelude (Deodato, 1973) la cual se presenta en varios segmentos de la
sección B. Si bien consideramos que es un ritmo posible de ser ejecutado por un
baterista, es factible afirmar la utilización de dicho sample teniendo en cuenta el eje de
recursos utilizados para la creación de la pieza. Encontramos también el uso de un
sample del inicio de la pieza Poor skeleton steps out (XTS, 1981). Este componente es
una guitarra con características percusivas que Cerati utiliza como un elemento
disruptivo y articulador en varios segmentos de las secciones A y B, compases 7-8;
56-57; y 81-82. Por último se encuentra presente en el interludio de la sección B,
compases 58 a 61; y 66 a 69 el sampleo de una melodía de quena, instrumento de
viento o sintetizador (figura 4) tomada de la pieza Iter (Wolf, 1996) de la serie televisiva
The X Files1.
Figura 4
Melodía transcripta de la quena de Iter
Debido a esta y otras características que mencionaremos más adelante,
podemos situar esta pieza de Cerati en una polaridad de los períodos que abarca el
Rock, como ser el Rock en sus comienzos y el rock progresivo, este último
caracterizado por la mezcla del pasado con los sonidos del presente, en la utilización
de sintetizadores y en la yuxtaposición de expresiones de otros géneros, abandonando
de esa manera la solemnidad del rock, rompiendo algunos moldes en la convivencia
de varios estilos. Respecto a esto, nos parece interesante volver a referirnos a la idea
del collage que mencionamos anteriormente, ya que se pone en evidencia en la
utilización de material disponible ya creado, y en el acercamiento a otras culturas y
estéticas, como ser la música del altiplano, además de los ritmos brasileros. “En
algunos tracks hay partes de discos, por ejemplo en el tema «Raíz» hay un fragmento
de una canción de Los Jaivas llamada «Del aire al aire» del disco Alturas del Machu
Picchu” (Cerati, en Maitena 2012). Este motivo melódico lo encontramos en los finales
de frase de la melodía de la voz principal en las todos los segmentos a. En la figura 5
se puede observar el motivo melódico al cual hacemos referencia. Consideramos que
también tomó de este grupo, o bien de la música del altiplano, el sonido del sikus,
incorporado en los segmentos a´´ y el interludio.
Figura 5
Segmento melódico de la canción de Los Jaivas
1
Si bien no se encuentran estudios académicos ni entrevistas al autor que mencionen el uso de estos
samples, habiendo realizado la comparación de las piezas, podemos identificar con seguridad la
utilización de los mismos. El único sample del cual hace mención Cerati en varias entrevistas es el de Los
Jaivas.
Retomando la idea de la generación de rupturas, si bien el plan formal que
presenta Raíz conserva una organización completa en compases de 4/4, agrupados
mayormente de a 4, o desde otra perspectiva de a 8, en la sección B, en los
segmentos c y c´ nos encontramos con lo que Biamonte (2014) denomina disonancia
hipermétrica, dónde la frase se agrupa en 4 + 3 + 2 compases. Esta asimetría, como
también la base en 4/4, es propio de lo que Madoery (2019) considera como
característica de un Rock en sentido amplio, enmarcado en la etapa del rock
progresivo. También en ese sentido encontramos el uso de la melodía principal en una
voz sin cambios de timbre y en instrumentos de viento como el sikus, y el
acompañamiento armónico en el teclado.
Sin embargo, observamos que Cerati se muestra en la ambigüedad entre las
dos líneas del sentido amplio y el sentido restringido, ya que sobre este último también
muestra algunas características como ser el plan armónico, que se desenvuelve en
una circularidad de grados en torno al Im – IVm – Vm, donde el V grado es
reemplazado por el IV en la cadencia. Esta progresión la encontramos en la
introducción, en toda la sección A y en el interludio. Solamente en los segmentos c y c
´ modifica la secuencia armónica implementando el VIIm frigio, en el compás 29, que
podemos considerar como intercambio modal, un rasgo distintivo en este caso del
sentido amplio. Ahí mismo, el motivo melódico de la voz utiliza notas de la escala de
Fa frigio en consonancia con la armonía. Hacia el final, en el segmento instrumental,
retoma el estatismo armónico a gran escala permaneciendo 8 compases en el Im y
culminando la pieza en el Vm, siendo este desvío armónico hacia el final característica
del sentido amplio antes mencionado. En planos generales, la sonoridad que
prevalece y se destaca no es la propiamente rockera, más allá de la característica del
plan armónico estático y circular.
3. Comparaciones con las distintas versiones
3.1 Banda Sonora de Condor Crux (2000)
Condor Crux es una película animada de ciencia ficción, hecha en el año 2000
para la cual Cerati realizó un remix de Raíz.
Esta versión conserva la estructura formal de la versión original, solo cambia la
extensión de la introducción que se compensa en el segmento final. Como es un
remix, el trabajo de Cerati fue hacer nuevamente la mezcla, cambiar la presencia del
ritmo de batería, de los sintetizadores y agregar efectos de delay, flanger y reverb,
poner filtros pasabajos y altos a lo largo de la pieza, que nos devuelven un resultado
sonoro completamente diferente. Otra de las diferencias que encontramos es en la
velocidad, en este caso más rápida, lo que consideramos tiene relación estrecha con
la música electrónica.
Para una mejor organización nos proponemos realizar las comparaciones
estructurándonos en las distintas secciones.
Introducción
La introducción como se mencionó anteriormente dura solo ocho compases. La
clave de bossa nova del original tiene un pequeño efecto de reverb y pierde
notoriamente la intensidad pasando a quedar en un segundo plano sonoro en la
mezcla; aparece en primer plano lo que podría ser un aro de batería marcando el
contratiempo del pulso, típico en la música electrónica, y la melodía hecha por
sintetizadores tiene mayor presencia que en la versión del álbum bocanada.
Desaparece el bombo de la batería por completo y aparece algo característico de la
música electrónica, que es un apoyo en el tercer tiempo del compás, en este caso
hecho con un acorde de cuerdas de sintetizadores. En cambio en la versión original el
pulso está marcado en todos los compases con el bombo.
Sección A
En esta sección, toda la estrofa está mezclada con efectos de delay y reverb
que no se encuentra en la anterior versión. En el compás 25 aparece en el
contratiempo del segundo pulso un hihat que se mantendrá hasta el final. Se silencia
el bombo hasta el compás 33, es decir hasta el comienzo del segmento instrumental
de la sección A desde donde deviene con mucha fuerza e intensidad. Esta aparición
tardía del bombo marcando el pulso de negra es otro giro propio de la música
electrónica. Lo encontramos también en la versión original pero su presencia sonora
es secundaria.
Sección B
Durante todo este segmento cambia el ritmo de la batería, pasando a hacer
una base rítmica mucho más característica del rock que en la versión original,
fusionando este elemento propio de rock con la música electrónica.
Se mantiene la disonancia hipermétrica. Aparecen nuevamente efectos de
reverb y delays sobre la masa sonora. Durante el segmento c desaparece nuevamente
la batería en los primeros ocho compases y aparece con mucha fuerza y/o presencia
de mezcla en el compás nueve marcando negras el bombo. Esta presencia-ausencia o
aparición-desaparición de la batería es como ya mencionamos típica en el género
electrónico, para realzar con fuerza el ritmo y, sobre todo los graves del bombo en los
momentos más “bailables” de esta música. En el interludio de la sección B aparece
originalmente una melodía de quena que en esta versión remix desaparece.
Estos cambios de mezcla realizados por Cerati para reversionar la obra “Raíz”,
como vimos están fundamentalmente centrados en realzar otras figuras y secuencias
rítmicas que en la versión original están en segundo plano y en el agregado de efectos
sobre algunos instrumentos que, no solo cambian el estilo de la obra sino también la
atmósfera, perdiendo un poco ese halo introspectivo; lo que antes relacionábamos en
la pieza como cercano a la música andina y brasilera ahora nos remite directamente a
la música electrónica.
Esta versión de la obra hecha por el mismo Cerati, corrobora una vez más la
hipótesis que sostiene nuestro trabajo que lo ubica como un compositor situado en una
perspectiva amplia de rock, que se mueve con soltura en varios géneros y estilos,
demostrando una profunda versatilidad en todas sus producciones.
3.2 11 episodios sinfónicos (2001)
El arreglo de la versión sinfónica de Raíz, fue realizado por Alejandro Terán,
músico argentino, violista, compositor, director de orquesta, arreglador y productor.
Los 11 episodios sinfónicos, fueron grabados en el año 2001 en el Teatro Avenida de
Buenos Aires, Argentina, bajo la dirección de Terán y la producción de Diego Sáenz.
A nuestro parecer esta versión conserva muy pocos elementos, en relación a la
versión original. El hecho de la instrumentación en sí misma modifica notablemente la
pieza y cambia su estilo, pero a su vez consideramos que el arreglador realza la
serenidad que la caracteriza y focaliza la atención en elementos de la versión original
que dan lugar a la generación de ese clima cálido, introspectivo, dejando de lado los
aspectos rítmicos que sobresalen en la versión original. Observamos que algunos de
aquellos ritmos aparecen, por ejemplo en el bombo, pero no son enfatizados, se
pierden en la sonoridad que generan las cuerdas, los vientos, el arpa. La velocidad un
poco más lenta que la original beneficia este aspecto. A su vez, consideramos que la
orquestación le proporciona a la versión una riqueza tanto tímbrica, textural y
contrapuntística, que se diferencia del estatismo sonoro que percibimos en la pieza
original. Respecto a esto Terán expresa:
[…] El contrapunto sónico es una relación infinita, entre infinitos parámetros, y
ahí está el secreto, el futuro de ese juego está en combinar un estornudo con una
bocina de tren, digamos, en ese diseño. Me he convertido en un admirador de lo
sónico, y la música de Gustavo tiene mucha calidad en ese aspecto, hay una cuestión
de mucho cuidado de las capas, él trabajaba como un sinfonista (Terán, 2019).
Introducción
Ya en los dos primeros compases, donde la versión original comienza con dos
ritmos específicos que permanecen durante toda la duración de la misma, Terán
aborda la introducción utilizando el arpa, generando de entrada ese clima sutil y
dejando de lado el ritmo sincopado de la guitarra. Sin embargo en los compases
siguientes suenan gran parte de los instrumentos de la orquesta dando lugar a un
segmento que podemos considerar el más intenso y dramático de la versión. Aparece
el ritmo característico del Bossa Nova en el cencerro de madera, pero a diferencia con
la versión original, este desaparece inmediatamente al comenzar el segmento a
volviendo a aparecer en segmentos posteriores de iguales características. La
utilización de las cuerdas, con una textura que se asemeja al strings del teclado, se
encuentra desde el tercer compás. En los compases 7 y 8 el cambio de ritmo,
articulación y carácter, aporta un grado de fuerza, generando el mismo contraste que
en la versión original, pero sin conservar el ritmo original. En la siguiente figura se
pueden observar dichas diferencias y semejanzas.
Como se puede observar en la imagen, la estructura formal de la introducción es la
misma, incluso la asimetría organizadora de los 8 primeros compases, en carácter de
instrumentación. Por otro lado, podemos identificar la utilización del Im maj7 y del Vm9
en el arpa. Más allá del cambio tímbrico, lo novedoso en la introducción es una
melodía realizada por el clarinete y la flauta en la segunda parte de introducción,
desde el compás 9, que conserva el tresillo de negras, ritmo característico de varios
motivos de la melodía de la voz en la versión original, lo que demuestra una intención
del arreglador de rescatar ciertos elementos de la versión original.
Sección A
La sutileza del manejo de la orquestación antes mencionada se enaltece en los
todos segmentos a (correspondientes a las estrofas) dónde las intensidades bajan, las
cuerdas abandonan la sonoridad que se asemejaba al string para dar lugar al pizzicato
y junto a los vientos madera propician el entorno, diferenciándose de la versión original
que mantiene en esos segmentos iguales características sonoras que lo que antecede.
Se pueden observar también algunas inflexiones en la melodía de la voz distintas a la
versión original. Otro de los cambios notorios se encuentra en la diferenciación del
segmento a´´. En esta oportunidad, Terán introduce exactamente lo mismo que en los
8 compases de la segunda parte de la introducción, y en el segmento a´´´ (inclusive b)
también utiliza la herramienta de la repetición, esta vez de los primeros segmentos de
a. En la figura 6 se muestran detalladamente estos segmentos y las particularidades
mencionadas.
Figura 6
Comparaciones tímbricas y compositivas.
Nota: El segmento instrumental, en carácter de estructura formal, no sería calificado
en esta versión como a´´.
Sección B
La instrumentación en esta sección es similar a la de la introducción. Podemos
identificar un cambio evidente en la estructura ya que el segmento instrumental del
interludio dura 8 copases en lugar de 16 y es igual a la segunda parte de la
introducción, nuevamente Terán introduce esta idea musical sin modificaciones que
sobresalgan. Lo principal a tener en cuenta de estos segmentos que se repiten tres
veces en esta versión, en que el arreglador deja de lado las melodías introducidas por
Cerati del sikus y la quena, en sus versiones sintetizadas, lo que marca una
considerable diferencia ya que aquello que en la versión original era una sonoridad
trascendental que le daba identidad a la pieza, en la versión sinfónica desaparece.
Hacia el final, la sonoridad precedente de carácter cálida y melódica, es
irrumpida por un segmento totalmente contrastante, de carácter rítmico, con
articulaciones cortas y figuraciones rítmicas sincopadas, siendo el único rasgo que
conserva indudable fidelidad con la versión original, pero en planos generales es
totalmente heterogénea. Para finalizar, nos parece relevante destacar otra diferencia
que encontramos en este segmento, como ser la armonía en un pedal del Im,
finalizando en el mismo en lugar del V de la pieza original.
3.3 Vivo en el Gran Rex (2003)
A grandes rasgos, esta versión se diferencia de la original por la ausencia de
los elementos característicos que le daban el aire de la fusión. Incorpora elementos
que lo acercan mucho al estilo del rock en el sentido restringido, estos son la batería
completa y la guitarra eléctrica. El tempo pasa de negra 92 bpm de la versión original a
115. A continuación detallaremos estas diferencias en cada una de las secciones.
Introducción
La introducción tiene 2 compases más que la versión original. Lo que incorpora
en el inicio es el sample de la guitarra de “Poor Skeleton Steps Out”, pero con
alteración del timbre, comenzando debido el Vm. Lo primero que notamos a simple
escucha es la diferencia en el ritmo. En vez de la percusión tipo fusión con bossanova
de la versión original observamos una batería completa haciendo una base típica del
rock con bombo en tiempos 1 y 3 y redoblante en tiempos 2 y 4. En cuanto a la
instrumentación, directamente omite los sintetizadores que imitan sonidos de
instrumentos de viento e incorpora otro sintetizador y guitarras. Aparece también una
voz femenina haciendo beatbox. Podemos observar este cambio en la siguiente figura.
Figura 7
Sección A
En la primera estrofa Cerati cambia la melodía en algunos lugares y modifica el
fraseo, resultando, en general, en notas de menor duración, lo que modifica el clima de
calma de la versión original. Este fraseo más corto acompaňa mejor la interpretación
rockera de la pieza.
En el segmento instrumental, la característica melodía de sikus es reemplazada
por un riff de guitarra eléctrica y la armonía circula entre el I y IV grado. El segmento a
´´´ no está presente en esta versión, como se puede observar en la figura 8.
Figura 8
Sección B
En el segmento c de esta sección cambia el ritmo de la batería a un half time,
lo que genera otra dinámica al marcar solamente el tiempo 1 con el bombo y el 3 con
el redoblante (figura 9), lo que genera una sensación de menor velocidad y a su vez
mayor impacto cuando retoma el ritmo normal. De igual manera sucede en el
segmento c’, pero con una diferencia en los últimos 2 compases (sample de Poor
skeletons steps out) que consideramos en este caso como el inicio del segmento final,
lo que modifica la disonancia hipermétrica en 4 + 3.
Figura 9
En el Interludio el solo de quena tomado del sample de Iter es reemplazado en
primer lugar por una guitarra/sintetizador con un sonido claramente electrónico (8
compases) seguido de una guitarra con efectos (8 compases) en un leve plano sonoro
superior, con cierto estilo funk como el que Cerati solía utilizar en Soda Stereo,
reapareciendo ese toque más rockero que caracterizó su estilo previo y que no se
encuentra presente en Bocanada.
El segmento final, cumple la misma función que el final de la versión original,
pero utilizando coros, la batería está otra vez en half time y la armonía circula entre el
V y el IV grado para finalizar en tónica con la guitarra interpretando el sample de
Hiperactive.
Conclusión
Una casa submarina, un boliche donde bailar, un teatro clásico burgués y un
concierto de rock, distintas escenas que nos muestran a un Cerati multifacético,
sumergido en ambigüedades, y en la concepción de la música como un espacio de
libertad de creación. Vimos a lo largo de todo este análisis como se sitúa en ambas
miradas desarrolladas sobre el rock; toda esta música está construida con elementos
que caracterizan tanto el sentido restringido como el amplio del rock. Por un lado la
asimetría en la agrupación de los compases, la incorporación de instrumentos lejanos
al rock, el intercambio modal, como aspectos del sentido amplio y por otro lado, la
armonía circular, la preponderancia del IV grado y la batería con un patterns rockero
como características del sentido restringido.
Quisimos poner en evidencia cómo se desenvuelve fluida y sutilmente Cerati
en diferentes estilos y géneros, la versatilidad en un mismo artista, incluso como su
carrera se desarrolla en la tensión y yuxtaposición de la escena indie relacionada con
el post rock y la escena masiva propia de un icono en la historia del rock nacional y
latinoamericano.
Bibliografia
Canal [Link] 1999. Gustavo Cerati entrevista Bocanada-parte
1 ttps://[Link]/watch?v=ZKGD8oUlet8
Morris, Juan (2015) “[Link] biografia” Sudamericana.
Aboitz, Maitena (2012)”Cerati en primera persona”. Planeta.
Madoery, Diego (2010), “Innovación y cambio en Música popular. El rock en
Argentina”. Ponencia presentada en XIX Conferencia de la Asociación Argentina de
Musicología y XV Jornadas Argentinas de Musicología, Córdoba, del 12 al 15 de
agosto de 2010.
Ocar Jalil (2019) “20 años de Bocanada: la historia detras del renacimiento artisitico de
Cerati” La Nación en 2019 [Link]
cerati-20-anos-bocanada-nid2261817
MUY LIEBRE, “La historia atrás de todos los samples de Cerati”
[Link]
Madoery, Diego (2019) “Charly García: entre el rock y la armonía clásico-romántica” ,
Revista musical chilena.
Terán, 2019
Los Samples de Cerati: [Link]
Biamonte, Nicole (2014) “Formal functions of metric dissonance in rock music” Vol. 20,
number 2, June 2014.
Canciones:
Hyperactive del álbum The Flat Earth (Dolby, 1984)
September 13 en el álbum Prelude (Deodato, 1973)
Poor skeleton steps out (XTS, 1981)
Iter (Wolf, 1996) de la serie televisiva The X Files
