Tonia Raquejo

UNA REFLEXION SOBRE ARTE Y RESISTENCIA HOY 1

Donde se invita allecto1· a meditar sobre el concepto de resistencia y sobre los

modelos de resistencia en el arte actual, y donde, en especial, se le da aviso del
peligro que entraña para la práctica artística una interpretación errónea de la
dialéctica del p oder; como sería el caso de aquellos que, sin tener noticia de la
obra de Foucault, p ersisten en considerarlo como una fuerza coercitiva
exterior que somete al sujeto solo, y sólo, desde fuera .

\
En vista de la situació n por la que atraviesa la "reorde nació n" p o lítica, social
y econó mica mundial vinculada a los acontecimie ntos delll de septie mbre del 2001 ,
resulta hoy particula rme nte impo rta nte refl exiona r sobre la tradición "contestataria"
de la resiste ncia como práctica artística, ya que dicho activismo parece estar a ho ra
exte ndié ndose con especial rapidez. Por ello creo conve nie nte adve rtir que si bie n
su pro life ració n puede ser positiva, ya que puede ayudar a combatir ta nto los efectos
negativos de la globalización como los preocupantes reco rtes d e d e rechos y
libertades d e l ciudada no/ a , justificados para sa lvaguarda mos ele los pos ibles
atentados te rroristas; tambié n es impo rta nte advertir que la prolife ració n de la
practica a rtística activi ta pu ede acabar sie ndo víctima precisame nte de aque llo a lo
que critica y, po r tanto , e n vez de gene rar resiste ncia puede acabar e rigié ndose como
otro d e los muchos modelos artísticos succio n ad o por la Histori a d e l Arte
institucionaliza da.
Una refl exió n sobre la pe rtine ncia de la resiste ncia e n la práctica a rtística actual
plantea de ma nera inmediata dos aspectos por los que me gustaría comenza r. El
primero vendría a precisa r a qué se resiste la práctica artística. El segundo indaga ría

'Pa rte de este texto fu e presentado como ponencia en la mesa redonda (compartida
con jesús Ca rrillo, Marcelo Expósito y FrancescTorres) ·La práctica artística y los nu evos
modelos de resiste ncia· de ntro del curso El discurso critico y el arte contemporáneo: del
paradigma histórico al giro etnográfico, organizado por Anna Guasch (Sa n Lore nzo de
El Escorial, verano de 2002) .
28 To IA RAQ EJO

sobre cómo se resiste , es decir, cuales son las estrategias que la practica artística
desa iTo lla para hacer posible esta resiste ncia .
En c uanto al qué resistir, qui zás no esté de más e mpe za r recordando que
histó rica me nte "la resiste ncia" fu e un té rmino difundido e n la II Gue rra mundial,
pa1ticularme nte e n Fra ncia , para desig nar e l movimie nto de los ciudada nos que de
manera casi espo ntánea y a l margen de l e je rcito oficial , lu chaba n contra la ocupació n
nazi. Su ca rácte r está , pues, desde su o rigen, unido al activismo po lítico y social de
los ciudada nos, que se o rga niza ro n pa ra fre nar e l ava nce de l fascismo 2 •
Esa resiste ncia histó rica (la resistance francesa) que combatía la imposició n
autoritaria de l p ode r fascista , de a lg una mane ra sigue a ho ra todavía late nte e n e l
ho rizonte de l a rte crítico. Pero hay una impo rtante dife re ncia e ntre aq ue lla resistance
y la resiste ncia de hoy día -ta nto e n la práctica a rtística como e n e l activismo social-
pues aho i·a no sólo confronta las, po r desgracia, e me rgentes te nde ncias xenó fobas y
fascistas, sino que , ade más , confro nta los mecanismos mediante los q ue se e je rce e l
pode r; y hablo de cualquie r ma nifestac ió n d e po de r d esde e l punto de vista
fo uca ultiano: desde la imposició n de un siste ma de dife re nciacio nes que pe rmite
clases jurídicas, hasta las fo rmas de institucio nalizació n (con su clásicas estructuras
je rárquicas y s us reglame ntos disciplina rios), pasa ndo po r los modos instrume ntales
(tales como desigualdades econó micas, métodos ele contro l, vig ilancia , y castigo) que
hacen posible e l eje rcicio de l pode r 3 .
En este sentido, hace ya ve inte años, en su ensayo sobre "El sujeto y e l po cle r",4
Michel Fouca ult, advirtió que e l ejercicio ele pode r no es un hecho bruto , ni siquie ra una
circunstancia institucio nal, ni tampoco una estructura que se mantiene o se de rrumba: el
poder se e labora, se transfo rma, se o rga niza, se dota de procedimie ntos; po r eso el
análisis del poder en una sociedad no puede reducirse al estudio ele una serie de
institucio nes; las relaciones de poder no se aplican ele arriba abajo, están arraigadas e n
e l conjunto ele la red social y funci o nan como estrategias ca paces ele cuestio narse incluso
a las propias fo rmas ele pode r.

' Pa rece q ue la mode rnidad surgiera como una declaració n ele gue rra pues, desde el
punto ele vista no minativo , es inte resa nte señalar como ha to mado prestado de la je rga
bé li ca no sólo e l té rmin o de "res iste nc ia ", s in o ta mbié n e l d e "va ng ua rdi a "
("ava nzad illa"), sobre e l qu e ha fijado las pa utas de su idios incrasia.
· Sin duela ha sido M. Fouca ult quie n más ha explo rad o "las tecno logías de l po der"; son
1

mu chos sus escritos sobre este aspecto; destaca a parte de su clásico Vigilar y Castigar
(Madrid , Siglo XXI, 1998) y sus ensay os en Estrategias del p oder (edició n ele Julia Vare! a
y Fe rnando Álva rez U ría, Barcelo na, Paiclós, vo l. JI , 1999) su conferencia ·Las mallas de l
pode r• por conte ne r un a amplia mirada de sus pe nsa mie ntos e n to rno a este te ma, cfr.
Estética, ética y hermenéutica (edició n de A. Gabilo nclo, Barcelo na, Paidós, vol. III ,
1999, pp. 235 y ss.).
··El u jeto y el Poder· se pu blicó po r prime ra vez en 1982. La traducción españo la puede
co ns ulta rse e n : WALLI S, Bria n [e d.] : Arte desp ués de la m oder n ida d . Nuevos
planteamientos en torno a la representación, Madrid : Akal, 2001. pp. 421-436.
 UNA REFLEXIÓN SOBRE ARTE Y RES IST ENCIA HOY 29

De mane ra que hoy e n día, la resiste ncia a l d o minio de l pode r cubre una
extensió n de manifestacio nes muy complejas que difícilme nte puede n analiza rse
mediante una histo ria simplificada con dos tipos ele p e rsonajes: po r una pa rte, los
que ejercen el pode r, y po r o tra, los que se resiste n a é l o incluso lo transgrede n.
Pues convie ne te ne r e n cue nta que esta prete ndida dicotomía e ntre e l pod e r y los
que lo resiste n tan propia de l mode lo mode rno de la vanguardia, arrastra e n su seno
una "cultura de transgresió n" pro pia de l binarismo qu e confronta lo instituc io na l con
la libertad de l a rtista, resca tando, e n a lg unos casos, la imagen mas romantizada de l
genio artístico. o e n va no, la revisió n que la posmocle rniclad hi zo ele la mode rnidad ,
advirtió los rasgos decimo nó nicos que la vanguardia he re d ó de la incipi e nte
ma rg in a licl a d a rtí s ti co-po líti ca d e ri va d a d e l romanticismo 5 . Es m ás, la
posmocle rnidacl ha pu esto e n eluda esta prete ndida transgresió n d e la vanguardia ,
en tanto que sus ma nifiestos mas que "transgre dir" legislaban fó rmulas "nu evas" ele
res iste nc ia. En este se ntid o, e l fo tógra fo Jeff Wa ll , uno ele los a rti stas más
característicos ele la posmode rnidacl, observa que lo que caracteriza y define lo
artístico en la mode rnidad no es tanto la mítica transgresió n , sino "su actividad
legislativa, e n tanto que la va ng uardia se de dicó a escribir las leyes nuevas ta n ráp ido
como iba infringie ndo las a ntig uas y, po r tanto, e mula ndo de esta forma al Estad o
constitucio nal" 6 .
En esta fagocitació n continua , la va ngua rdia y su espíritu transgresor se acaba n
legislando e institucio na liza ndo, lo qu e ex plica fe nó me nos ta n sig nificativos y
pa rad ó ji cos co m o qu e ex is ta n tra n sg res io n es co ntra "la tra n sg res ió n ya
institucio nalizad a" (como pu eden ser los "tradicio nales" g rupos ele mino rías de raza
y género) y contra la institució n de la transgresió n (centro o luga res "especializados"
en divu lga r los va lo res y crite rios codificados de las mjnorías) . De ahí que los espacios
alternativos hayan leva ntado ya sospechas de "colaboració n " con e l pode r. Po r
ejemplo , para la artista colo mbia na María Ga lindo , de l colectivo Mujeres creando, "La
resistencia no está ya e n los espacios a lte rnativos" pues, no sólo se contaminan de
los funcionamientos propios de las estru cturas de pode r, sino qu e refuerzan e l siste ma
al aceptar e l o rden de l binomio marginado/ integrado, una divisió n establecida desde
el pode r qu e e n e l fo ndo le pe rmite pe rpe tuarse. Lo marg inal no es sino una
recodificació n s ubve rsiva, e n ta nto que se o rga niza ele ma ne ra dife rente pero
mantiene las mismas relaciones ele poder7 .

' Véase por ejemplo el análisis ya clásico que Peter Bürger hace al respecto en su Teoría de la
vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 1987.
"Entrevista de A. Pelenc a j. Wall , en la monografía.feJJWal/de Phaidon (Londres, 1996, pp.
16-17); en español recogida en la documentación ele la exposición Antagonismos del MACBA,
comisa riacla por Manuel Borja-Viclell y ]osé Lebrero, donde se repasa la historia del arte
activista desde los años sesenta (Ba rcelona, 25 de julio-14 ele octubre ele 2001).
-Sobre su activismo María Galindo advierte: "Lejos estamos del gesto militante, heroico,
mesiánico, nosotras convoca mos a fiestas ca llejeras que son motines y a motines que son
30 T ON IA RAQ UE.JO

Por todo e llo, no es de extra ñar que fre nte a la propuesta de transgresió n
he redada de la vangua rdia, la práctica artística crítica propo nga ahora la resistencia
como estrategia tenie ndo como o bjetivo no ya la destrucció n del pode r, sino la
desestru cturació n de sus modelos. En otras palabras, la lección apre ndida con
respecto al proyecto mode rno ha sido tajante , y hoy sabe mos que e n tod o caso
pode mos desestructurar los modelos, pe ro no suprimir la existe ncia de l p ode r.
Desde e l punto de vista político se manejan hoy ta mbié n objetivos me nos
"ro má nticos- revo lu cio na rios", a p osta ndo p o r proyectos q ue, co mo e l d e la
"democracia plural y radica l" de Chanta l Mouffe, nos invita n igualme nte a que
acepte mos que las relacio nes de pode r son parte constitutiva de lo social, ya que la
principal cuestió n de la p o lítica de mocrática no es cómo e limina r el pode r sino cómo
constituir formas de pode r qu e sean compatibles con los va lo res democráticos 8 . Lo
que pro pugna Mouffe , e n definiti va, es reconocer la existencia de relacio nes de po de r
y la necesidad de transforma rlas, a la vez que nos avisa de la necesidad de re nunciar
a la ilusión de liberarnos completame nte de l pode r.
Pe ro ade más de aceptar la existe ncia de l pode r he mos de acepta r ta mbié n su
exte nsa dime nsió n. El reconocimie nto de la existe ncia de l poder no sólo nos libra de
los espejismos e n e l ámbito de lo político, sino tambié n, y lo que es más impo rta nte,
e n el á mb ito de l compo rta mie nto d e l in d ividu o q ue resp o nde a estru cturas
psicológicas, culturales y bio lógicas. En o tras palabras, e l pode r no sólo es una
cuestión teórica, que bipolarice lo institucional y lo marginal, el estado y la libe1tad
del ciudadano, sino qu e fo rma pa rte de nu estra ide ntidad y así lo expe rime ntamos
como sujetos cotidianamente . Convie ne recordar que el suje to como modelo de
ind ividuo de la especie humana se trazó cultura lme nte desde el proyecto mode rno
(y utópico) de la Ilustració n y concluyó e n suje to fre ud iano. Este sujeto es una
construcció n q ue e n sí e ncierra relacio nes de pode r e ntre el auto ritarismo tiránico del

fiestas ca llejeras. Son motines porque no ped imos p erm iso y po rque no concebimos nuestro
esta r en la ca lle como un espectáculo con público, es un implica r, es un tejer complicidades
insólitas y prohibidas. Nosotras .. .hemos comprendido que el mito de vio lencia redimiclo ra
que ha acompañado por décadas las luchas sociales ele nuestro continente es un mito q ue
forma pa rte ele la lógica misma del sistema y q ue no ha hecho mas que fo rta lecerlo. H aber
comprendido eso y hacer ele la creatividad nuestra principa l herramienta de lucha es lo nos
constitu ye pa ra nuestra sociedad en un p royecto ele espera n za y vida ... " . Conferen cia
·D ictaduras encubiertas, nada del otro mundo· en j ornadas de Arte y Violencia, o rga nizadas
por Rafael D octor, Casa de las A méricas, Madrid , mayo de 2002 , p . 5.
Fouca ult también ha eñalado en numerosas ocasio nes la recod ificac ió n de las p ropuestas
margina les y/ o revolucio narias, cfr. por ejem p lo ·Tru th ancl Power· en FAUBI ON , j ames D .
[ed.): Power, Nueva York : The ew Press, 2000. Vol. lll, p. 123 (la edició n esp año la ele ).
Va rela y F. Álva rez Uría antes citad a en no ta contiene el mismo artículo pero en versió n
reducida, p o r lo que no se encuentra el p árrafo relati vo a la recodificació n subversiva).
• Cfr. por ejem p lo , d e MOUFFE, Ch antal : peconstruction and Pragmatism, Lo ndres:
Ro utledge , 1996; y The Democratic Paradox, Lond res: Verso Press, 2000.
 U A REFLEXIÓN SO BRE ARTE Y RESISTENCIA HOY 31

Superyo (una fu e rza psíquica qu e pa rece actu a r co nforme con lo reglad o e

institucionalizado) y la fu e rza magmática, no reglada, del Ello que ordena al suje to
desde el inconscie nte do nde no hay no rmas establecidas 9 . Do minio y sumisió n son
dos estados consta ntes de las fu erzas psíquicas del sujeto . Por eso, Foucault habla del
sujeto no como un sustantivo , sino como un adje tivo: de aquel que está sujeto o atado
a algún otro media nte el control y la de pe nde ncia, o atado a su propia ide ntidad por
una conciencia o conocimie nto de sí 10 •
La tensión e ntre la franja ma rginada de l Ello y la sociabilidad institucionalizada
del Yo se refleja e n el dualismo con el que el le ngu aje orde na el mundo:

Yo-el otro
Nosotros-ellos
Amigos-enemigos

Ide ntidad y dife re ncia .. .son otros de los binomios de rivados de la estructura
de poder con los que acostumbramos a e nfre ntarnos al mundo, tra nsfirie ndo a lo
político y a lo social estados psíquicos mo ldeados según un siste ma de pode r que
nos ha domesticado. Ma rcado con su pro pia individu alidad , atado a su propia
identidad , escribe Fo ucault, "e l sujeto se impo ne una ley ele verdad que de be
reconocer y que los de más han ele reconocer". Así, desde que nacemos se nos va
implantando una rea lidad dual mediante la que ejercemos la lectura ele aque llo que
llamamos "lo otro" o "el otro". Esta sólida estructura del pe nsa mie nto es difícilme nte
desestructurable e n tanto que ope ra mas allá ele la simplicidad del marco ideológico
(siempre conte nido e n los límites ele lo conscie nte y racional); la estructura de dicho
pensa miento sobre la que se asie nta nuestro imaginario social, ético y artístico o pe ra
a nivel inconscie nte y es respo nsa ble, e n parte , de las re laciones ele pode r y a utoridad
entre los individuos cuya naturaleza escapa a lo racio nal.
De ahí la imposibilidad de crear "modelos" ele resiste ncia. Pues la resiste ncia
se resiste a los mode los e n un doble sentido. Po r un lado, po rque su propuesta consiste
preci ame nte en combatir rígidos modelos de pe nsamie nto que, de ta n a rraigados,
circulan en profunclicl acl y consta nte me nte por nuestro e ntendimie nto ele mane ra
latente e inconscie nte. Po r otro lad o , la resiste ncia sólo tie ne sentido desde lo
contingente y es irre petible como fó rmula en ta nto que se valida circunstancialme nte,
en el aquí y el aho ra. El mo me nto es su alma; ta n pronto como se estructura , fo rmaliza
o simpleme nte se pro paga como alte rnativa, deja de ser resiste ncia para convertirse
en un instrumento que acaba por refo rzar las formas del pensa mie nto do mina nte .
Debido a las comple jas relacio nes que se e ntreteje n e ntre lo real y lo virtual a través
de los mass-media, la cultura como ele mento crítico y liberado r corre el pe ligro, a
cada paso que dé , ele tra nsfo rma rse e n un producto listo para ser consumido; el

' Sigmund Fre ud , El y o y el Ello, publicado o rigina ria me nte e n 1923. Hay va rias edicio nes e n
espa ñol, puede cons ulta rse, po r e je mplo , la de Alia nza edito rial (Madrid, 1984) .
1
°FO CAULT, Miche l: ·El suje to y e l pode r•, op .cit., p . 424.
32 T ON IA RAQUEJO

activismo artístico puede aca bar conviJtié ndose e n pura me rca ncía, algo que ya
advirtió la Internacional situacionista, cuando su principal impulsor teórico Guy
Debo rd , denunció, allá por 1967, la cap acidad del pode r de transformar la expe rie ncia
en puro espectáculo 11 •
Esta última cuestión nos lleva lógica me nte a plantearnos e l segundo aspecto
de esta refl exión todavía pe ndie nte, esto es, hasta qué punto pode mos desestructurar
los mode los actua ndo de ntro de las ine ludibles estmcturas de po de r, e n o tras
palabras, cómo eje rcer la resiste ncia a la cultura desde la cultura.
Gene ralme nte la resiste ncia se vincula con el activismo ca lle je ro y con
estrategias pro pias de la propaga nda, la publicidad y los mass-media; los "activistas"
se a propian de imágenes que manipulan para desviar su me nsaje alie nante e n favor
de otro crítico, de a hí el uso frecue nte de espacios como el de las vallas publicitarias
y el uso de carteles, un mate rial q ue, ade más, por su bajo coste de re producción y
rápida difusió n resulta idea l. Pe ro no es mi inte nció n e ntra r e n un análisis de las
fo rmas estratég icas d e l act ivis mo 12 , s in o d estaca r p o r un lad o , los aspectos
contingentes y decosificado res de la práctica artística de la resiste ncia (gene ralme nte
rea lizada mediante actos celebrados e n espacios públicos como la ca lle) y, por otro,
la compleja recepció n q ue estos actos provocan e n el espectado r-participador. Para

"Cfr. La sociedad del espectáculo, de G uy Debord , pu blicada en francés por p rim era vez en
1967 p recediendo las corrientes contra-culturales del Mayo del 68. A ho ra en castellano en
Va lencia, Pre-textos, 1999 (i ntrod ucción y traducció n de). L. Pard o) ; de G. Debord véase
además, Comentarios a la Sociedad del espectáculo, Barcelo na: Anagrama, 1990. Sobre G.
Debord puede consulta rse: JAP PE, Anselm : Guy Debord, Berkeley: U niversity o f Ca lifo rnia
Press, 1999 . Sobre situacio nismo véa nse los textos descritos mas aba jo en nota adem ás de la
monografía SAD LER, Simo n: n1e Situationist City, Massachussets: MIT Press, 200 1.
Sobre la posib le " prostitución" de la obra de arte como merca ncía hay una extensa trad ición
dentro del pensam iento de la estética marxista q ue pa rte de Benjamin y Ado rn o pa ra, en la
posmodern idacl, ser ada p tado a lo q ue Baucl rill ard ll ama la cul tura del simulacro . Pa ra un
análisis ele este aspecto remito al artícul o FERNÁNDEZ PO LANCO, Au ro ra: ·Visió n y
Modernidad : de Ba uclelaire a Wa rh o l·, en ACTO, Tenerife, U ni versidad ele La Laguna, 2001,
nQ O. Partiendo del espectáculo "estéti co " ele la destru cció n del mundo que Benjamin
comenta a p ropósito del ad ven im ien to milita r fasc ista, Susa n Buck-Morss mantiene una
interesa nte conexió n entre los efectos ca lmantes ele la anestesia y la prolife ración ele las
imágenes en la posmoderni da d q ue nos dejan insensib les. Cfr. BUCK-MORSS, Susa n :
·Estéti ca y anestésica , una revisió n del ensayo ele Wa lter Benjamin sobre la o bra ele arte•, en
La Balsa de la Medusa, Madrid, 1993, nQ25 , p p. 55-98.
12
Para ello envío a Marcelo Expósito , jesús Carrillo , Palo ma B lanco y j o rd i Claramonte,
autores de un li bro funda menta l pa ra estos temas, ti tulado Modos de Hacer, arte crítico, esfera
pública y acción dimcta (Edicio nes Universidad ele Sa lam anca, 2001) donde, p recisamente
se anali za n las prácti cas artísti cas en relació n a la esfera pú blica. El libro incluye además
artículos clásicos como el ele H al Foster ·Recodificacio nes : hacia una noció n de lo p o lítico
en el arte contemporáneo· , y Douglas Crimp ·la redefinición ele la esp ecificidad espacial•.
 UNA HEFLEXIÓ SOBRE AHTE Y HESISTENC IA HOY 33

Casasycalles, Madrid , 2002.

el primer aspecto a na lizaré los e pisodios ocurridos e n casasycalles rea lizado por e l
grupo "artistas organizando "; para e l segundo me centra ré e n la acción ca lleje ra de
ergio Ojeda titulada Propaganda y e n la recepción actual de las inte rvencio ne que
Lars Vilks ha venido rea lizando desde 1980 en imis (Suecia).
Casasycalles e o rga nizó e n la primavera del 2002. El proyecto consistió e n
abrir cuatro ca as (donde vivían habitu a lme nte los artistas organizadores '3) e l día 30
de mayo , de 8 de la tarde a 4 de la madrugada , con do objetivos: po r un a parte ,
mostrar la obra de tod o aque l que hubie ra querido pa rticipar y, por o tra, ofr cer la
posibilidad de expe rimenta r un recorrido urbano inte rvenido que se presta ba a
interaccio nes.

" El grupo Artistas trabajando está compuesto porLorero Alonso, Luis Elorriaga, María Iñigo,
Gema Pastor e Y ves Sadurní. Las casas "intervenidas" se situ aba n una en ca lle del Olmo, otra
en la ca lle del Oso, la tercera en Atocha y la cuarta en ca lle Mallorca.
34 To LA RAQUE.JO

La impo rtante aflue ncia de pa1ticipación fue, e n pa rte, debida a la difusió n que
se hizo a través de una página web '4 donde se informaba de los espacios y medios
dispo nibles, así como de la filosofía situacionista del proyecto: resa lta r la impo rtancia
del acontecimie nto artístico e n espacios cotidianos (públicos y/ o privados) d ando
prio ridad no al obje to artístico o pe rfo rmativo, sino a la situación y a las actitudes que
de ella se de rivaran pa ra pote ncia r lo q ue Michele Certeau '5 llama a ho ra prácticas
cotidianas de oposició n.
En el espacio de la web se iba n lista ndo los nombres de los participantes que
se iba n apuntando y distribuyendo por las cu atro casas qu e se intervenía n. Tres de
ellas e n el entorno de Lava pies, un área metropo litana e n el centro de Madrid cargada
de connotacio nes conflictivas y marg inales de bido a la e levada presencia d e
inmigració n. Se trata pues, tambié n de una propuesta de integración pa ra conocer el
barrio desde una pe rspectiva distinta a la construida e n el imaginario social colectivo.
El arte de casasycalles tie ne luga r simultáneame nte e n dos ámb itos tradicionalme nte
contrapuestos: la casa, un espacio dedicado a la intimidad que aho ra se abre a lo
pú blico, y la ca lle, un espacio público do nde se inte rvie ne e n la imagen social que
muestra el individuo hacia afue ra para ale ntar una relació n distinta con e l exte rio r,
con lo otro . El va lo r, por tanto, de este proyecto estriba e n habe r creado situaciones
dentro y fue ra de las casas, y no tanto e n habe r abie rto un esp acio alte rnativo para
que se expo ngan las obras de a rte que no tie ne n d ó nde. Así, po r eje mp lo, e n el
recorrido de una casa a otra el visitante no sólo expe rime ntaba una atmósfe ra cargada
de electricidad debido a la presencia de gente deambulante, sino tamb ié n po r la
sorp resa q ue producía n escenas insólitas: desde acabar to mándote "una caña" con
un magrebí que te acababa de e ntrevistar e n una de las casas sobre tus conocimientos
acerca de los proble mas de los inmigrantes sin papeles, hasta e ncontra rte con un
individ uo que ca minaba arrastrando una o lla de cocinar anillada a su p ie como si
fuese un preso decimonó nico, p asa ndo po r ver como las pe rsonas mayores del ba rrio
hacía n caso de los carteles colocados y se llevaban cuadros que apilados como
mo ntones de escombros, lle naba n uno de esos conte nedores d e o bras que e l
ayu ntamie nto fac ilita para las reformas .
Al lí, obviamente estaban sucedie ndo cosas. Porque si e l poder se traduce e n
la conducta , esto es, e n la mane ra no rmali zada e n la que nos re lacionamos con las
cosas, casasycalles logró alterar esos crite rios establecidos po r los q ue construimos
los niveles de rea lidad , e n ta nto q ue la situación hace del espectador un vividor, y de
la re presentación una expe rie ncia. En este caso, la situación funcio na de mane ra
opuesta al espectáculo: do nde en este hay sólo re presentació n, control y sumisió n
del espectado r, e n la situació n hay vivencia, expe rie ncia y clesje rarquizació n, y esto
es lo q ue constitu ye su site specific: su contingencia, su abie rta y espo ntánea relació n

" www.casasyca lles.es, hoy todavía visitable e incl uye una nueva convocato ria para la
próxima p rimavera de l 2003.
" M. Certau ·De las p rácticas cotidia nas de oposició n· en WAA: Modos de hacer, pp. 391-426.
 U A REFLEXIÓN SOB RE ARTE Y RESISTENCIA HOY 35

en un de te rminado mome nto '6 • El site specific de la o bra no tiene sólo una
idiosincrasia física, geográfi ca, sino tambié n antropológica, cultural y subjetiva. Por
todo ello , creo que no está de más pe nsar otra vez e n acercar el arte a la vida, aunque
esto obligaría a la obra de arte a abando nar más a me nudo sus ámbitos de pode r, esto
es, sus lugares re presentacio nales (gale rías, museos) y su esp acio ficticio, p ara
efectu ar su actividad no sólo e n las re presentaciones simbó licas, sino de ntro de lo
rea l (por real e ntie ndo aquí el espacio cotidiano, o puesto al espectacula r), cosa que
hasta a ho ra no ha llevado hasta sus últimas consecue ncias. Quizás este sea un
momento adecuado para destacar la impertine ncia que e ncierran algunos discursos
acadé micos e n los que se aventuran a discutir sobre si de te rminadas actividades
entran de hecho y de recho e n el "canon institucional" de lo a rtístico o no, sie ndo estas
discusiones un claro sínto ma de las te nsiones que se gene ran e ntre los discursos de l
pode r cua ndo se ven fu e ra de juego. Me refiero, por eje mplo, al activismo calle je ro
de María Galindo, que ha sido e n ocasio nes rechazada de ntro del ámbito artístico
(frente a esta "crítica" ella se define no co mo artista, sino como "activista social") o a
las actividades "contracumbre " realizadas con motivo del Fo ndo Inte rnacio nal (Praga,
2000) por grupos que como "Mo nos Bla ncos" e n Italia 17 , usan estrategias de resistencia
basadas en la contraimagen de las fue rzas del o rde n (policía) por citar ta n solo dos
ejemplos muy conocidos donde la dime nsió n simbólica del arte trabaja directame nte
en los espacios y e n las actividades y acontecimie ntos de la vida real.
Soy conscie nte de que con esta propuesta se "desajusta n" más las ya difíciles
relaciones e ntre a rte de la resiste ncia y el pode r, po nie ndo e n evide ncia de mane ra
tajante las flagrantes contradiccio nes que hoy tie ne n luga r e ntre su práctica artística
y la función de las instituciones que la albe rga y, que e n algunos casos, incluso alie nta .
Al margen (pues no es este el mo me nto ni el luga r para analiza r los desajustes e ntre
la práctica artística y los aparatos institucionales) quisie ra al menos destaca r las
posibilidades que tie ne el arte que eme rge d e la resiste ncia siempre y cuando se
mante nga "vivo", en el consta nte proceso de ser y e n la incertidumbre, sin constituirse
como modelo. La resiste ncia e nto nces, disuelve las formas y modos de la práctica
artística simbólica e n conte nidos reales, de ta l mane ra que lo qu e pie rde e n e l ámbito
del pode r, lo ga na e n la exte nsión de mocrática y e n el de la exp e rie ncia real al trabaja r
con la representación simbó lica e n la actividad de lo rea l. El objeto artístico queda
entonces desmate rializado , y no porque desa parezca como ele me nto teleológico de

6
' En este sentido resa lto las ca racterísticas que del site specific destacó Anna Guasch "como
un espacio d iscursivo y como un ca mino de flujos". Cfr. su confe re ncia ·El artista como
etnógrafo. La cuestió n del site specifo , e n su curso El discurso crítico y el a rte contemporáneo:
del paradigma histórico al giro etnográfico, op . cit.
17
La acti vidad artística de Mo nos Blancos fue ampliamente come ntada y analizada po r
Marcelo Expósito en su confe rencia ·¡Ya basta de historias! (Dos o tres cosas que he hecho,
visto y oído)· dentro del curso El discurso crítico y el a rte contemporá n eo. Del p a radigma
histórico al giro etnográfico, op. cit.
36 T O NI A RAQ UEJO

la creació n artística, como ocurría all á po r los años sesenta de l pasado siglo con e l
arte conceptu al, sino po rque se diluye e n la vivencia , porque se consume, y no e n e l
sentido de me rcancía (como temían Adorno o Debord '"),sino e n e l sentido vital: se
termina. La obra de arte carece de "cue rpo" do nde cosifica rse (no es ni un o bjeto, ni
una performance, ni un docume nto) y, por tanto , do nde me rca ntilizarse. Es una
expe rie ncia contingente que tie ne luga r e n un espacio y un tie mpo rea les donde se
cru zan situ aciones no preestablecidas que desajustan la pe rcepción "o rdinaria"
(prefijada).
Ello trastoca significativa me nte la estru ctura d e poder impe ra nte e n la
práctica y crítica artísticas, más que pe rpe tuarla media nte lo que se h a llamad o el
"aura romá ntica de lo marginal" que corre e l peligro de fe tichizar el código de la
dife re ncia bajo un siste ma igualme nte pre fij ado (mode lo), que nos conduce a una
lectura igualme nte je rarqui zada basada e n idé nticas relacio nes de poder. Lo qu e se
desjera rquiza son precisa mente modelos de estructuració n bipo lares mediante los
qu e dividimos la expe ri e ncia d e la rep rese ntació n , e l o bjeto d e l s uj e to, la
percep ción de la acció n, e l artista d e l espectador, e l espacio d e lo real y d e lo ficticio,
e n otras palab ras lo simbó lico de lo rea l, cuando e n todos estos casos son las
relaciones que se establecen e ntre estos "o puestos" las que e ntrete je n nu estras
parcelas de rea lidad.
Por eso considero que los sistemas de re presentación son tambié n políticos (y
aquí creo muy convenie nte distinguir entre la iconografía de lo político y el a rte
político). Así también podríamos hablar de la subversión del signo, de su relación entre
significa nte y signifi ca do , qu e esta blece re laciones unívocas que de notan un
pensamiento lineal, ca rtesiano y ajustado a una lectura de contrarios irreconciliables' 9 .
Hace ya mucho que tanto la cie ncia como la filosofía han insistido en la imposibilidad
de diferenciar al sujeto de la rea lidad que observa y estudia 20 • Y así como la realidad
sólo puede estudiarse a través de la representación del le nguaje, el pode r lo hace a
través de sus resistencias, que e n el individuo se manifiestan en las relaciones que
establece con el otro y con lo otro, es decir, e n su dime nsión cultural y antropológica.
Allí detectamos la retícula con la que e nte nde mos el mundo al mismo tiempo que
creamos sus coorde nadas de realidad. Por eso difícilmente hallamos el significado
dentro de la obra de arte ; el significado no está e n esas imaginadas tripas de la obra a
la que nos parece poder llegar como si fu éramos cirujanos, para desentrañar qué
esconde , qué significado oculta. El significado se construye mediante las relaciones que

8
' Sobre la obra de arte como mercancía e n Ado rno y Debord remito al a rtículo de A.
Fernández Polanco, op. cit.
' De ahí que exposicio nes como la de Antagonismos (citada e n nota mas arriba) se ocupe n
9

de la obra de artistas como Maree! Broodthaers.

'" Cfr. a este respecto especialme nte MATURANA, H.: La realidad: ¿obj etiva o construida?
Fundamentos biológicos de la realidad, Barcelona/ México : Anthropos/ Unive rs idad
Iberoamerica na, 1997.
 U A REFLEXIÓN OBRE ARTE Y RES ISTENCIA HOY 37

se establecen en cada site specific, y este , me g usta ría insistir otra vez, no sólo he mos
de entenderlo como un luga r físico geográfico, es tambié n cultural, antropológico,
subjetivoentantoqueexperiencial, y, aunque sea paradójico, también med iático, como
creo q ue se detecta muy claramente en las dos obras que analizaré a continu ació n .
Propaganda es una acció n rea li zada por Serg io O jeda e n Mad rid , e n e l distrito
de Malasaña en la primavera del 2002, grabada e n vídeo 2 ', que con i te e n pegar
ca rteles e n la calle, en paredes dond e hay ya publicidad. En los carteles vemo
imáge nes de un personaje inventado llamado "perro ario " cuya actitud nazi se comb ina
con su aspecto sadomasoquista. Los me nsajes de los ca rte les están sacados ele Mein
kampf de Hitler y ele la novela ele George Orwell Mil novecientos ochenta y cuatro
(1949) . El artista pega los carteles, atado a un poste con una cadena y con bozal como
si fuera un perro. Tal y como escribe e l
artista, la obra "cuestiona y denuncia
bajo e l lenguaje de la ironía actitudes
22
totalitarias , fascistas y de poder" .
Aprop iándose ele la estética de los
skinheads y de los símbo los ele la
propaganda n az i, s ub vierte los
sí mb o los ha c ié ndolo s resistentes,
opuestos, a aquello que significan. Los
víncu los entre individu o, colectividad
y líder (ya sea de carácter religioso,
político, militar o similar) están aquí
manifestados en una relación de poder
Sergio O jeda , Propaganda, 2002 (vídeo) extrema q ue no solemos experimentar
e n la vida cotidiana, y, por ta nto, los
podemos contemplar como distantes, pero sólo hasta cierto pu nto, pues sta obra
habla también de las formas más sutiles de auto ridad : esa que es invisib le n la vid a
corriente , que está disfraza da de sentido comú n, de sa lu d psíquica , ele norma lidad y
opinió n pública y que aquí, de manera extrema, se manifie ta e n roles de dominio y
sumisión, sugiriendo una relación entre poder y sadoma oquismo que transciende los
límites de lo político para adentra r e en lo psíq uico y recorda rnos la alianza inseparable
que el Yo entreteje con e l Ello forcejea ndo entr e l poder y e l deseo. Estas relaciones
e provocan a nivel de micropocler en la recepción de la obra, cuya lectura depende
de la proyección del sujeto sobre la rea lidad; como advirtió G. Debord en un texto de
la Intemacional Situacionista: "Los hombres no pueden ve r a s u a lrededor má que

" El vídeo fue expuesto en Centro de arte joven, la Sa la ele Exposiciones de la Avenida de
América ele Madrid , en 2002, y la exposición, que comprendía además ele la obra de Sergio
Ojecla, la ele Alberto Chinchón, fue comisa riacla por Rocío de la Villa.
" Citado en el dossier del artista. Para Sergio Ojecla, cfr. además e l texto ele Rocío ele la Villa,
·Revuelta•, en el catá logo ele la exposición del Centro ele Arte Joven, 2002.
38 To lA RAQUEJO

Sergio Ojeda, Prop aganda, 2002 (cartel)

su rostro; todo les habla de sí mismos. Hasta su paisaje está animado"; palabras éstas
que Debo rd to ma textualmente de Carl Marx 23 •
Y aquí e ntramos e n un fe nó me no mucho más comple jo, que es e l de la
recepció n de la o bra y su auto no mía con respecto a las inte nciones del autor, dos
aspectos que afectan sie mpre al arte, p e ro más especia lme nte a las práctica de la
resiste ncia, al desje rarquizar y suprimir e l di curso auto rita rio para deja r paso a la
expe rie ncia directa e n lo real, mo me nto e n el qu e se hace p ate nte e l p oder qu e e l
mate rial simbó lico tie ne sobre e l pe nsamie nto del individuo. De m antelado e l código,
alte rados los mod os, e l individuo se qu eda con lo que tie ne : e l rostro de l pod e r que
se manifiesta, no o bstante, con una multiplicidad ca i jocosa, si no fue ra p o rque, e n
alg unos casos, se convie rte e n una image n p atética de su pro pio espe jo. Así, la
recepció n de la acció n Prop aganda pro vocó distinta lectura : desd e la agresió n de
un antifascista que e n un primer mo me nto malinte rpretó la acció n como una ap o logía
de l fascismo y ame nazó al artista con avisar a su grupo para ajustarle cue ntas, hasta
el interés come rc ial de un repre e ntante de salas de fiesta que vio e n la acció n una

Cfr. DEBORD, Guy: ·Teoría de la deriva•, en Internacional Situacionista . Textos completos

23

en castellanos (1958- 1969), Madrid: Literatura Gris, 1999, vol.l , p. 51. Puede encontrarse
un resumen de los textos situacionistas en ANDREOTTI, Libero; COSTA, Xavier [ed.]: Teoría
de la deriva y otro textos situacionistas sobre la ciudad, Barcelona: MACBA, 1997.
Publicados con motivo de la exposición Situacionistas. Arte, política, urbanismo en e l
MACBA, 13 de noviembre de 1996 al 6 de enero ele 1997.
 UNA REFLEXIÓN SOBRE AJUE Y RESISTE NCIA HOY 39

manera muy original de anunciar discotecas. En verdad, "los hombres no pueden ver
a su alrededor más que su propio rostro".
Por tanto , así como el significado de la obra no se oculta en su interior, tampoco
el artista manda un mensaje cerrado, pues el tejido que se construye entre el sujeto y
el objeto muestra unas relaciones muy complejas que se escapan por completo al
control del hacedor, en tanto que la obra se convierte en material simbólico cuya
lectura depende de la complejidad con la que interactúen diferentes niveles, y esta
complejidad se manifiesta especialmente con toda su crudeza cuando la obra de arte
se difunde a través de los mass-media.
]. B. Thompson, en su libro Los media y la modernidad, ha señalado cómo el
conocimiento local, el cara a cara, ha desaparecido en gran medida de la experiencia
cognitiva del sujeto 2 • Su conocimiento abarca una globalización que no forma parte
de su realidad cotidiana. Así, un occidental difícilmente encuentra a masas de gente
muriéndose de hambre por las calles, y sin embargo es una escena que con frecuencia
ve en 1V. Ello produce lo que Thompson llama "la desubicación simbólica del
individuo", un fenómeno por el que la capacidad de experimentar ha quedado
desvinculada de la actividad del encuentro, del cara a cara . El yo, que como ya hemos
visto es un producto inacabado que se construye activamente día a día entre el poder
y el deseo, se confecciona hoy, en gran medida , con materiales simbólicos cuyo
alcance geográfico y cultural no están disponibles en la experiencia real. Esta
desubicación del sujeto con respecto a su realidad local la sufre también la obra de
arte, cuya difusión a través de los medios la hace totalmente autónoma, de tal manera
que llega a tener una vida propia totalmente desvinculada de su mundo simbólico,
lo que, en algunos casos, da lugar a una lectura totalmente imprevisible que
trasciende lo artístico para incurrir, paradójicamente, otra vez en lo real. Tal es el caso
de la intervención que Lars Vilks realizó en la naturaleza.
La obra de Lars Vilks no es ni nueva ni reciente, y sin embargo ha resistido
heroicamente al poder institucional 25 • Comenzó hace unos veinte años, en 1980, cuando
decidió intervenir el territorio de Nimis, una franja del litoral sueco, perteneciente a un
parque natural. Allí comenzó a construir unas esculturas-arquitecturas levantadas con
los troncos de los árboles que talaba del bosque. Hasta aquí, abordaríamos su obra como
una manifestación más de arte en el territorio, Land Art. Pero lo que hace muy especial
a la obra de este artista , es el proceso que mantuvo con las autoridades, quienes no
tardaron en pedirle que retirara las estructuras -que ya alcanzaban dimensiones de 100
metros de largo por 15 de alto en sus puntos más elevados. Las autoridades denunciaron
la actividad escultórica de Vilks alegando que estaba prohibido hacer esculturas en ese

" THOMPSO ,John B.: Los media y la modernidad, Barcelona: Paidós, 1998. pp. 269 y ss.
Cfr. especia lmente el capítulo ·El yo y la experiencia en un mundo rnediático- .
" Todos los datos aquí referidos a la obra de Vilks están tomados de una conferencia que
impartió el artista en la Facultad de Bellas Artes de Madrid en primavera del 2002, y de una
conversación personal que mantuve con él.
40 To lA RAQ EJO

Lars Yilks. Parte de los trabajos e n

Ni mis ( uecia), una zona conve rtida
por el artista en un país imagi nario
llamado Ladonia.

lugar. Pero Yilks se negaba a aba ndo nar su proyecto y aducie ndo que no había ningún
ca1tel que notificara la prohibición ele hacer esculturas en el luga r, decidió ir a juicio. La
denuncia llegó, y la corte se trasladó al lugar de lo hechos con t do e l aparato med iático
detrá . Yilks confiesa que gracias a e llos se hizo famoso . Tan pronto como salió en los
medios, el luga r se convirtió en una especie de centro de peregrinación de turistas
curiosos, y sus e culturas no tardaron en conve1tirse e n escenario para obras tea trales
alternativas donde también se co nvocaba n co ncie rtos ele mús ica folk , é tnica o
improvisada. En fin , su obra empezó a erigir e como un luga r representativo de la cu ltura
alternativa. Tal e ra la afluencia que , a pesar de esta r pendiente del litigio contra las
autoridades, el propio parque seña li zaba la ruta hacia el lugar. Cuando llegó e l momento
de celebrase el juicio, Vilks vio la posibilidad de volver a retrasartodo e l litigio vendiendo
sus escu lturas, pues con nuevo dueño las auto ridades tendrían que iniciar todo e l
proceso desde sus inicios otra vez. Fue]oseph Beuys quien las compró inicialmente y,
poco después, al fallecer en 1986, Christo, quien parece segu ir sie ndo su dueño en la
actua lidad.
En cua lquier caso, las esculturas sig ue n allí, pues las a uto ridades se ha n dado
por ve ncidas , a unque, eso sí, ha n colocado un ca rte l de "se prohíbe hacer esculturas "
en e l lugar. Pe rdida la propiedad ele las esculturas, Vilks decide e n 1996 declarar los
 UNA REFLEX1Ó SOBRE ARTE Y RES ISTE CJA HOY 41

Lars Vilks. Ladonia . imis ( uecia)

alrededores de imis, allí do nde inte rvino , como un país ind e pe nd ie nte al qu e ll ama
Laclonia. Pa ra este nu evo país inde pe ndie nte hi zo tarjetas postales qu e se ve nden
en imis pa ra p ropaga r su fa ma . En una página web qu e todo e l mundo p uede
consultar 26 Vilks desa rrolló ad e más toda la estructura viJtu al d e l país. To do e l qu e
quisiera podía y pu ed e todavía, escribir un currículum vitae y presentarse a eje rcer
cua lqu ie r trabajo o pu esto qu e desee: unos ya ha n ocupado el puesto de ministro
de la fiesta , otro de justi cia, hay incluso a ristocrac ia, mae tro , e tc. Todos conectados
en la web, cele bra n sus días el e fiesta, sus re unio nes y votacio nes. Hasta aquí,
podemos leer to do este despliegue virtual como una fi e bre de inte rna utas. Pe ro la
cosas d ie ro n un giro inespe rad o tras los ate ntad os de l 11 d e se ptie mbre. La
inestab ilidad y e l miedo se a poderaron ele EEUU, pe ro ta mbié n, y esto ap e nas se
menciona, mu chos profes io nales -especialme nte no musulman - ele paíse del
tercer mundo como Pakistá n o India, po r e je mplo, vie ro n su seguridad (sus esta tus
y vidas) ame nazada po r e l conflicto qu e irradia ba cada vez más cla ra me nte un
enfrentamiento bipo la r e ntre e l mund o c ri ti ano y el á rabe-musulmá n. Este miedo
condujo a mu chos ciuda dano a busca r o pcio nes qu e les pe rmitie ran sa lir de su país ,
y consul ta ndo con Inte rne t se e ncontra ro n con que e n Euro p a, desd e 1996, existía
un nuevo país inde pe ndie nte. o pudie ndo dife re nciar e ntre lo rea l y lo virtua l, mas
de 43.000 soli itudes llega ro n al gobie rno pidie ndo asilo político e n este nu evo país.
La sol icitu des incl uía n e n mu chos casos los curric ula vitae p a ra de mostra r la
profesionalidad de l pu esto el e trabajo al que o pta ba n. El gobie rno desbo rdado ,
rápida me nte hizo una ca mpa ña a través de los mass-media explica ndo e n las
televisio nes la verd ade ra naturaleza d e l país: qu e e ra ele me ntira.
La desubicació n simbólica del individuo ele la que hablaba Tho mp o n p a rece
afectar de lle no ta mb ié n a las p rodu ccio nes artísti ca , ta nto a las tradicio nales como

'• wv.rw.ladonian.net
42 TONIA RAQ UEJO

a las más críticas que incluso surgen con voluntad de resistencia. Por ello, se hace
todavía más difícil establecer, no ya modelos, sino incluso modos de resistencia, ya
que el entramado determina más que nunca las múltiples lecturas que presenta tanto
la obra de arte como del gesto activista. Con un horizonte tan indefinido, la
responsabilidad de la recepción pesa cada vez más directamente sobre cada uno de
los individuos, quienes desde luego son cada vez más libres de interpretar, pero
también al mismo tiempo son cada vez más vulnerables a la hora de empaparse
inconscientemente de unos valores y criterios que , de modo latente y
subrepticiamente, asimilan de las estructuras de poder sin ser conscientes de ello. Por
eso, hoy quizás más que nunca necesitamos pensar en cómo hacer crítica desde la
cultura (sin caer en modelos como los contra-culturales o subculturales) teniendo en
cuenta el acceso al conocimiento de lo no-local a través de los media y las complejas
relaciones que se establecen entre los distintos niveles de interacción entre autor, obra
y receptor. La educación y formación (que no sólo información) son ahora vitales
para el receptor, en tanto que le permiten recibir los acontecimientos reales con una
capacidad crítica, consciente y autónoma capaz de poner en entredicho las lecturas
más evidentes y superfluas que pueden ser manipuladas para estimular
(generalmente valiéndose de aspectos emocionales) una relación antidemocrática
ante situaciones. En este sentido, considero vital el papel que podrían jugar las
instituciones, tanto las museísticas (no como "almacenadoras" de obras, sino como
difusoras y generadoras de la cultura más allá de sus muros), así como los centros de
enseñanza y similares, pues si bien de ellos se generan estructuras de poder, también
es cierto que según sea su proyecto pueden contribuir a desestructurarlas albergando
en su seno al menos una intención de resistencia a la jerarquía que ostentan y
representan para ofrecer a la colectividad un marco mucho más complejo pero rico
donde poder verter la responsabilidad consciente que cada individuo tiene para con
el futuro . Esa podría ser una apuesta por la práctica artística desde la resistencia que
escapase de los modelos recurrentes con los que a menudo la Historia del Arte y la
crítica se justifican a sí mismas también como jerarquías de poder.