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Ob i ‘blk aciones CENEMA s bre teatro

(M. L. Huitado)
— Desarrollo >le expresión teatral población*! (( Ochseniusj

algunas Publicaciones en otras áieas

Música
- La nueva Canción en America Latina (Eduardo ’Canv col
— Transformaciones de la Industria Musical en Chile (Anny Rivera)

Literatura

— Literatura, lenguaje y sociedad (1973-83) (Raúl Zurita)

Comunicaciones

— La investigación en comunicación social en Chile (Giselle Munizaga

Anny Rivera!

Solicitar catálogo con lista completa de publicaciones lC¡ne, Literatura. Música. Plástica. Teatro.
Sistema cultural. Prensa. Radio, Televisión, Sistema de comunicaciones) . ...... i 'tro ifio t .
43772 - Santiago - Chile.

CENECA (Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística) es una Corpora

ciór< Privada sin fines de lucro que desde 1977 se dedica a la investigación
capacitación, contribuyendo así al conocimiento y desarrollo de la. cultura nacional
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DOCUMENTO DE TRABAJO
CIRCULACION RESTRINGIDA
 I N D I O

PRESENTACION
Págs

TESTIMONIO I

I. ORGANIZACION ECONOM ICO-INSTITUCIONAL

DE IC TUS 1

1. As pectos Ge ner al es 1
2. A sp ec to s or gánicosUas bases de sustentación
ec on óm ic a y social de I C T U S 2

a) Esta bilid ad y continuidad opera tiva 3

b) La base económica 4
c) M e c a ni s mo s de financiarme nto 6
d) R e í a ción entre IC TU S y público 10

II. A N T E C E D E N T E S HISTORICOS DE IC T U S: LAS E T A P A S

DE SU D E S A R R O L L O COMO I N S T I T U C I O N A R T I S T I C A 12

1. 1955-1962 : un r e p e r t o r i o definido y continuado 12

2. 1962-1968: la c on fo rm aci ón de un equipo de tra ba ­
jo homogéneo 14
3. 1968-1976: búsqueda de un método y un lenguaje
expresivo 21
4. 1976 en adelante: e s c i s i ó n y re n ov a ci ón del equipo
de trabajo 25

I I I . E L IC TU S F R E N T E A LA C R E A C I O N T E A T R A L 27

1. A p r o x i m a c i ó n ge neral del I C T U S al quehacer teatral 29

--P R O P O S IT O EXISTENCIA L 29

a) r-xpresión t e a t r a l - e x p r e s i ó n sub­
je tiv a de un se r soci al
 b) Subjetividad' motor de la c r e a c i ó n 31
c) Subjetividad, p r o c e s a d o r a de lo s o c i a l 31

- - PR O PO SITO IDEOLOGICO 33

a) Cr ea ci ón a r t ís t i c a : e x p r e s i ó n de la
id eo lo gí a del grupo. 34
b) Id eo lo gí a del Grupo 35

2. Defin ici one s T e a t r a l e s 37

- -TEA TRO C O N T IN G E N T E 38
- - T E A T R O D£ V E L A D O R Y E D I T O R DE
CONDUCTAS NUEVAS. 38
- - T E A T R O NO P A N F L E T A R I O 41
- - B U S Q U E D A DE UN L E N G U A J E T E A T R A L
NAC IO N AL 42

IV. M E T O D O L O G I A DE C R E A C I O N T E A T R A L 44

1. F o r m a de P r o d u c c ió n 44

a) O r g a n i z a c i ó n del trabajo 44
b) Actitud C r e a t i v a 45

2. M e t o d o l o g í a de C r e a c i ó n C o l e c t i v a 47

a) Búsqueda de m a t e r i a p r i m a 48
b) E l a b o r a c i ó n a r t ís t i c a del m a t e r i a l 54
TESTIMONIO I L

INTRODUCCION

1. Los montajes de IC T U S entre ] 9 7 6 - 1 9 8 0 : P r o ­

blemas y R e - d e f i n l c i o n e s . 74
2. Pe d ro , Juan y Diego: 1976-77 76
3. ¿Cuántos itrios tiene un Dfa ?: 19 7 8 - 7 9 79
4. "Lin do P a í s Esquina con V is t a al Ma r" :1979-1980. 82

I. ORGANIZACION INSTITUCIONAL 85

II. N IV E L CREATIVO 89

1. Nuevos p a r á m e t r o s para definir y evaluar la

c r e a c i ó n teatral. 89
2. A p e r tu r a e x p r e s i v a y temática 91

I I I . M E TODO L OG IA DE L A C R E A C I O N TEA TR A L 97
1. P r o c e s o de c r e a c i ó n de " L i n d o P a í s . . . " 97

I V . O TR OS T E S T I M O N I O S 110

APENDICE I : F IC H A S T E C N I C O - A R T I S T I C A S

" P E D R O , J U A N Y DI E GO "

" ¿ C U A N T O S AÑOS T I E N E UN D I A ? " jjg

" L I N D O PAIS ESQUINA CON V IS TA A L M A R " 120

APENDICE II : FRAGMENTOS:

" ¿ C U A N T O S AÑ OS TTEN ü. UN DIA' ? " 123

" L I N D O P AI S ESQUINA C ON V I S T A A L M A R " 131

* *
 P \E3Ei\ r / c i o n .

E l pre se nte trabajo se inscribe dentro de un proyecto más a m ­

plio e investigación y de animación del nre dio ..teatral chileno a c ­
tual, realizado por un eouipo e in vestigación de CEi\EC^ y aue
co nf o rm a la s e r i e " Maner as de ha c er y pensar el tea tro.en el Ch i­
le actual La motiv ac ión básica de dicho proyecto radica en el
in terés por el d e s a r r o l l o y a f ianzamiento de una cultura y de un a r ' -
te nacional oue, junto con e x p r e s a r es t ét ica m en te las problemáticas
situaciones y sesibiLidad de vastos s e c t o r e s de la población chilena,
pueda expandirse mas iv am ent e tanto a nivel d.e su r e a l i z a c i ó n como
de su rece pción , conformando más que una actividad c"e grupos
aislados, un mo vim ient o cultural.

E l ar te nacional ha encontrado g r a v e s dificultades en su-constitu­

ción. P r i m e r a m e n t e , la cultura chilena se ha comportado h i st ó ­
ri ca m en t e como cultura refleja, buscando .inspiración en m o d a l i ­
dades c r e a t i v a s ext ra nje ra s, en es pe c i a l europeas, teniendo como
producto vers ion es nece sar iam ent e degradadas de sus mo delos.

P o r otra parte, aquellas aue re a li z a n una búsqueda por constituir

una cultura enraizada en lo nacional no propenden a la acumulación
y continuidad o rgánica de sus exp e ri en ci a s, exp er im e nt a c io ne s y
desc ubr imie nto s. En especial en los últimos años, se o b s e r v a una
fu er te tendencia hacia la atom iz ac ión oue se e xp r es a en la des vin­
culación tanto a nivel de la práctica c r e a t i v a en s f como del i n t e r ­
cambio r e f l e x i v o ent re los grupos de c r e a d o r e s , r si, la actividao
r e f l e x i v a subyacence a la cr ea ci ón se r es t r in g e en su difusión, al
c irc ui to más estrecho de las r ela cio ne s inter per so na les de los rea
l'izadores, primando la institución del " m a e st r o ", Ia °.ue ne'
c e s a r i a m e n t e a una e lit iz ac ió n de la pr á ct ic a creativa.

Si enténdemos que la cr e ac ió n a r t ís t i c a oue se expresa en la o.rgan‘

zac ió n f o r m a l de lenguajes. e s t é t i c o s , se funda en pa rte en un conocl
miento del o f ic io y ^e la disciplina a r t í s t i c a , cuyo uso a su vez pose€
p r o y e c c i o n e s no solo es té ti c a s sino oue éticas y sig ni fic a ti va s . nQs
damos cuenta que la amp lia c i r c u l a c i ó n de estos con ocim ientos y
p e r s p e c t i v a s d e s a r r o l l a d a s po r los c r e a d o r e s actuales y futuros
es vital para su p r o g r e s i ó n y superación. / la v e z esta p r o g r e s ion
r e q u i e r e de la existencia* de un ámbito exigen te de evaluación c r í t i ­
ca-y discusión profunda, informada, a b i e r t a y permanente entre los
actuales r e a l i z a d o r e s , c o m o 'también e un m a y o r conocimiento de
los- e fe ct os s o c ia l e s oue ge ner a sU p r á c t i c a a r tí st ic a .

La s i t u a c i ó n ' a c t u a l - c a r e n c i a ele o b j e t i v a c i ó n s i s t e m a t i z a c i ó n y c i r ­
culación d el con ocim iento a r t í s t i c o y 'c u l t u r a l a! ■un nivel soc ie ta l
más amp lio -. t i e n e ' a l nenos, dos tipos dé c o n s e c u e n c i a s . P r i m e ­
ramente, f a v o r e c e la " fetic-hización " del producto a r t í s t i c o : este
se c o n v i e r t e en un objeto autónomo,' válido en s i o n i s m o , ■'esa r r a t g a -
,Jo de sus p r o c e s o s c on cr et os e h i s t ó r i c o s de c r e a c i ó n y difusión.
E llo lle v a im p líc ita la concepción del Á t te como o b j e t o 1dé i n s p i r a ­
ción espontánea e intuitiva propia de c i e r t o * " e s p í r i t u s ' s u p e r i o r e s "
y a l cuál sólo pueden acceder* lo s e s c a s o s espíritus sem eja nt es.

Por- o t r a parte, esca situación incide también de alguna manera éti

la débil f o r m a c i ó n y d e s a r r o l l o de nuestra cultura nacional, ya oue
al no ¡ser ubicadas sus m a n i fe s t a r iones-en el contexto ce sus j o c o ­
sos de c r e a c i ó n y difusión ( tos íjue sé dah s i e m p r e al i n t e r i o r de
una socied ad b i s t ó r i c á m e n f e mutable ), resultan un producto e f í m e r o
que se r e s i s t é a s u acumulación, c r í t i c a y superación, / s í ” al rf0
haber - recuento h is t ó r ic o de ilrfa cultura', las nuevas g en er a ci o n es
se e n f r e n ta n a dos posibles a lt e rn a ti v a s : o part ir-de cero, debie n­
do reso t v é r nuevamente p r o b l em a s conceptuales, técnicos y o r ­
ga n iza ti vo s1que se c r e e n noyedosoá, 'p-é’ro qóe, ’ quizás ya han sido
tocadbs o r e su el tos con ante rio r i d á d p ( lo'que significa cae no sé
p ro d uc e un d e s a r r o l l o y ro b ustecimien to de esta cultura, esperdi-
ciándose con ello ene rg ía c r e a d o r a ) . ’ O, po!t el c o n t r a r í o ; a n t e ’ eS-
ta c a r e n c i a de i n fo r m a c ió n so b r e la prop ia cultura, los a c t o r e s c u l ­
turales* so'n llev ad os a m i r a r , ! a i n s p i r a r s e y a a p r e n d er t e las r e a ­
l i z a c i o n e s Bé otra s culturas* oue áíha'n sis te m a ti z a do sus ex pe ri éft -
Cíasv ' T e está mánera, en vez de d e 's a r r o l l a r s e la pr o pi a se diso-
L le n a r el vacio que e l a n te r io r diagnóstico .plantea p r e c i s a natural­
mente de una respuesta integral de todos los se ct or es involucrados .
Como ello no p a r e c e aún posible, se planteo e m p e z a r por algo b á s i­
co. En una p r i m e r a etapas-identificar a l o s !agentes oue áe sitúan
en la.-búsqueda ?e un teatro nacional; precisando cual es su ubica­
ción en el ne dio te atral nacional y rescatando su exp er ien ci a c r e a t i ­
va, sus planteamientos éticos, estéticos, metodológicos, su c o n f o r ­
mación o r g án ic a , etc.

El método empleadooen esta etapa contempla' dos fases: pri mer am e n-

te, mediante la r e a l i z a c i ó n e en tr evi st as s e m i - estructurabas, se
estimula a los grupos cre a lores para que sistematicen, a n a l ít ic a m e n ­
te las concepciones y métodos cue fundan su activicac cr e a t iv a . El
m a t e r i a l resultante se ubica a nivel?, ’e la auto-conciencia, a la p o ­
sición ide ol ogica.de cada grupo re a li za do r, el que es fruto tanto
de su aporte pe rs ona l conno clg s u in ser ci ón en c o r r i en t e s y ura^ i -
ciones culturales más amplias.

P e r o entre las razones couciences y la obra realizada media to 'a-

via una distancia, como asi también entre ésta ultima y las formas
concretas en que ios r e c e p c t o r e s la asumen y significan.

P a r a ello, se r e a l iz a un re g is tr o y análisis de las obras a la luz de

estos postulados y también a la luz de la receptividad que baya éneo,
contrado.en el campa soc ia l más general, en dishd.Qtos tipos de r e ­
ceptare s>-! etc. be contrasta a s i d a autoconciencia del c r e a d o r con
su e x p r e s i ó n ( obra ), con el tipo de circu lación soci al que obtiene
y con el momento h i s tó r ic o - c u lt u r a l en el oue se desenvuelve. Es
posible de esta manera hace r un cua ro de,esa manifestación cu l­
tural delineando la lóg ic a en que se mueve en estos distintos n i v e ­
les .

E ste m js m o modelo de indagación s.e aplica a lQs d i ve r so s grupos

que componen e l a t o m i z a - o campo cultural de una disciplina. Se
obtiene a s f un cúmulo de información, oue lleva a la segunda etapa.
Eu esca etapa se plautea r e a l i z a r un análisis co m pa ra ti vo del m a t e ­
ri a l resaltante del r e g i s t r o de los diferentes agentes cr ea ti v os , e
ma ne ra ce d e s c u b r i r tanto p r o b l e m á t i c a s comunes como p u n t o s ,é
discusión p o l é m i c o s o de interés g e ne r a l.

P o - ultimo, en base a la in fo r m a c i ó n re co g id a a n t e r i o r m e n t e y dt
fundida entre los grupos c r e a d o r e s , se r e a l i z a r á n ámbitos de en ­
cuentro, - t a l l e r e s y s e m i n a r i o s - en eme a t ra vés de la expe rime
tación pr áctica en los p r i m e r o s y de discusión r e f l e x i v a y un teli-
neam ietito oe poirticas de acción y esarrollo .e l m ov im ien to

E s t e es el e s p ír i t u g e n e r a l que enrriarca a la s e r i e " Ma ne r a s de

Hacer y pens ar el Te at ro en el Chité! actual", cae incluye los r e ­
g i s t r o s de Teatro " L a F e r i a ", " Teafro IC TU S ", " T a l l e r ' d e I n ­
v e st ig a c ió n T e a t r a l ( T I T ) y " Téatro I m á g e n " . Escás compañías
p r o f e s i o n a l e s han abi er to nuevas “p e r s p e c t i v a s c r e a t iv a s y co m u ni ­
cati va s en el ámbito del teatro nacional con aportes cuya d i v e r s i ­
dad e inquietudes é ti c as y culturales dan cuenta de la vitalidad el
teatro chileno independiente r e a li z a d o en e l último tiempo.

Es imp ortan te r e c a l c a r oue en ésta oc a si ón se da cuenta de una

fa se de la investigación, consistente en el r e g i s t r o de las Coacepéi
clones, postulados te a tr al e s y m et o do lo g ía del grupo, y oé su o r ­
g a n iz a c i ó n institucional y ec o nó m ic a actual. Todos ellos, a p a r t ir
de la de fin ic ión y e x p li c it a c i ó n que el propio grupo nace a c e r c a de
su p r á c t i c a : es la autoconci éncia del grupo. Estas co ns id e r a ci on es
han sido aún contrastadas con el análisis o b j e t i v o de sus r e a l i z a -
cione s ni con c r i t e r i o s exte rn os a los oue po r ello utilizados, fase
que se r e a l i z a r á eu un futuro pr ó x i m o .

P o r ello e l p r e s e n t e m a c e r i á l tiene fundamentalmente ud interés

testi mon ia l, ya que da cuenta del nivel r e f l e x i v o clel grupo, y del
lu gar a r t í s t i c o , s oc ia l y p e r so n a l en que ellos consc ien te me nt e se
ubic an pa ra r e a l i z a r su teatro. Testimonio que, por haber s u r g i ­
do e una m e to d o lo g í a de e n t r ev is t a s s e m i - e á t r u c t u r a d a s que p r o -
pendeu al diálogo fluido, posee uu lenguaje coloquial y directo.

Finalmente, el equipo investigador desea ma ni fes ta r su a g r a d e c i ­

miento al Teatro " La F e r i a ", " ICTUS ", T a l l e r de Investigación
Tea tra l ( T . I . T ) y Teatro " Imagen " p o r su parti cipac ión en es la
expe i* iene ia de trabajo, que los co nc ie rt e en definitiva a ellos en
los autores de esta s^erie.
 T E S T I M Q N I O

P A R T1CIPAN : por Iccus :

Claudio Di G ir o la m o
Delfina Guzmàn
N i s s i m Sharim

por Ceneca :

M a r i a de la Luz Hurtado
C a r l o s Ochsenius

E nero de 1978
1. Asp e c to s Gene ra les ,

E l Te at ro I CT US es una Compañía p r o fe s i o n a l independiente, jurÍndi­

camente establecida desde 1959 como C o r p o r a c i ó n de Der ech o P r i v a ­
do sin fines de lucro. Su P r es i d en t e es a c t u á l m e n t e 'N l s s i m Sharim.

E co nó m ic a m e nt e esta orga niz ado como una cooperativa que se finan­

cia pri ncipalm ente con los r e c u r s o s de La taquilLa de la sala " L a C o ­
m e d i a " (180 butacas). Sala que se ocupa ininterrumpidamente desde
1962. Sus socios actuales con tres : el d i r e c t o r de escena y es cen ó-
gr'áflo , Claudio Di G ir o la m o ( arquitecto, artista plástico, d i r e c t o r
de TV, m i e m b r o fundador de ICTUS) y los a cto re s N i s s í m Sharim
(abogado, actor formado en la pr áct ic a, m ie m b r o dé I C T U S ' a e s d e
1962) y Deifina Guzmán ( a c t r i z e g r e s a d a de la Uni ver sid ad de Chile,
ex -integrance del Teat ro de la U n ive rs id ad de Concepción, m i e m b r o
de I C T U S desde 1965).

La Compañía cuenta además con una planta variable de a c t o r e s co n­

tratados cuyo número es de seis en la actualidad (1979), En su ma­
y o r í a son eg r e s ad os dé las escuelas' univer sitar ias de teatro, y pro­
vienen de otras compañías u n i v e r s i t a r i a s o independientes que han
d e s a p a r e c id o en el ,u,Itimo tiempo (1). La planta de t écn ic os y p e r ­
sonal ad m in i s tr a t iv o per m an ent e está compuesto, por..ocho personas,

P a r a l e l a m e n t e , I C I U S ha c om enz ad o a extender su campo de a c t i v i ­

dades te a tra le s al ad q ui ri r r e c i e n t e m e n t e los equipos de v i d e o - c a s ­
sette n e ce s a r io s para montar su propia pr oductora de T V . En este
p r o y e c t o trabajan, ad em as de los socios, dos d i r e c t o r e s de T V y
p e r s o n a l a d m i n is t r a t iv o .

2. .Aspectos orgánicos :
las bases de sustentación ec o n ó m i c a y so c i a l de I C T U S

La p a rt i c u l a r c o n f o r m a c i ó n institucional que l o g r e d ar se un !gr.upo

te a tr a l a tr av és de su e x is t en c ia funda y pos ibilita e n. g r a n medid a
su d e s a r r o l l o a r t í s t i c o y c r e a t i v o . De ella dependerá la í a ctib.ilid?rd

(1) La nómina de a c t o r e s contratados para la oo ra "Cuantos A nos;

T ie n e un Día es la siguiente:
C ri s c iá n G a r c i a - B u i d o b r o : e s t u d i o s en la E s c u e l a de Teatro de
la U n iv e r s i d a d de Chile, m i e m b r o del grupo s e m i - p r o f e s i o n a l
" L o s P i n c h e i r a " (1971-1974) y fundador del r e c i e n t e grupo s e m i -
p r o f e s i o n a l " L a F a l a c i a " , J o r g e Gajardo: e x - m i e m o r o del T e a ­
tro U n i v e r s i t a r i o de Concepción ( 1 U C ) y del T e a t r o Nuevo -Popular.
Iv¡aité F e r n á n d e z : e x - m i e m o r o del T e a t r o de la -U n iv er si da d T é c ­
nica del .Estado (T E K N O S , .1958-1976), A.lejandro C a s t i l l o : est u­
dios en la -Escuela de T e a t r o de la U. de Chile, e x - m i e t n b r o del
T e a t r o Nuevo Popular, d i r e c t o r fundador de la Compañía T ea t r o
Jo v en (1974-1978). L i s a Po b l et e: estudios en la .Escuela de T e a ­
tro de la U, de Chile, e x p e r i e n c i a en m on t a je s p r o fe s i o n a l e s de
d i v e r s a s c om pa ñía s u n iv e r s i t a r i a s e independientes. Claudia di
G i r o i a m o : Es tudios en la E sc u el a de T ea t r o de la U, de Chile,
m i e m b r o del Grupo " L a F a l a c i a " .
 op er ati va y la viabilidad económica sobre la cual b a s a f ' s u quehacer
su vez, dicha c on f or m a ci ón institucional será e l resultado de la
in se rc ió n que tenga el grupo en e l m a r c o de condiciones econ óm ica s
y so ci al e s que r i j a n la sociedad global y en su capacidad de r e s p u e s ­
ta y de adaptación frente a esas condiciones.

£1 caso de ICTUS ilustra bien esta realidad.

a) £st abilid ad y continuidad operativa.

Bajo distintas modalidades orgánicas, p r i m e r o aficionado (1955 -

1962) y luego pr of es ion al , este teatro ha logrado una estabilidad y
continuidad o p e r a t iv a de 23 anos. £ l l o le ha pe r m it id o consolidar
un r e p e r t o r i o homogéneo de obras dramáticas, nuclear a su a l r e d e ­
dor un equipo de c r e a d o r e s con s i m i l a r e s intereses e inquitüdes é
ticas y estéticas, p e r fe c c i o n a r su método y lenguajes de ex p r e si ó n
a r t í s t ic a y captar un público definido que les ha apoyado en forma
permanente y decidida.

La estabilidad op e ra tiv a alcanzada se vuelve m ayorm ente s i g n i f i c a ­

tiva si se pone en e l contexto de un medio teatral como e l nacional
afectado por variadas y sucesivas c r i s i s . Seacn éstas particulares,
como la e s c a s e z cr ónica de público que lo afecta' desde la década
del 30 y- la de. dr amaturgos y obras a fines de la década del 60, o
generales-, .como las cambiante's-condiciones' econ óm ica s y p o l í t i ­
cas del país en la-década d e l setenta. De hecho IGT US ha logrado
so rt ea r estas c r i s i s coin aparente fluidez: ha apoyado la d r a m a t u r ­
gia nacional dando a c on oc e r a autores nuevos como J o r g e Díaz y
fomentado la e x p e r i m e n ta c i ó n t e a t r a l rcon sus p o s t e r i o r e s c r e a c i o ­
nes col ec tiv as , a las que se integran diferentes dr am at ur go s; ha
mantenido y ampliado un p ú d i c o que hace pe r m a n ec er sus monta­
j e s entre uno y.dos años en car teler a;, ha logrado financiar en estos
últimos años ca s i c om p le tam en te sus act ivida des con un m ín im o de
subvención, y s o r t e a r en g r an medida las r e s t r i c c i o n e s e x p r e s i v a s
que ha implantado e l gobierno m i l i t a r desde 1973. Todo lo cual ha­
ce del I C T U S una de, las instituciones t ea t r a le s mas sólidas de los
últimos años.

b ) La base económica.

L s indudable que un f a c to r d e c i s i v o en la est abilidad y continuidad

o p e r a t iv a del grupo ha sido la so l v e n c i a e c o n ó m i c a que há logrado
o b te n er . B ie n conocidas son las dificultades c r ó n i c a s que tienen
los teatros independientes para subsistir,, dificultades .que p a r a 1 un
alto p or c e nt a je de ellas, term ina por hacer he dnsupe-ra-lslév Be a l l í
que una p r e oc u p ac ió n básica de las compañías sea sui'financidMien
to. É st o no es d if e r e n te para IC TUS, j ya que constantemente r e i t e ­
ran,s u im por ta nci a.

S h a ri m : "Una de las bases más impor tan tes de I C T U S es una d i ­

m en s ió n bastante m e n o s p r e c ia d a por los teátristas,- que
la de la s u b s i s t e n c ia ^económica, Y o c r e o que él
I C T U S es lo que es. en este momento en la medida-que
tiene una continuidad c o n c r e t í s i m a desdé hace veintitrés
años.. Y en la medida.que e l I C T U S pudo pasar de lo a-
fielpjnado a,lp p r o f e s i o n a l ly de. lo p r o f e s i o n a l a tener una
.sala pro pia y. levantar co rt in a s todos los días, ha podido
c o n f i g u r a r s e comp un núcleo importante dentro del a m ­
biente te a t r a l de Ch ile. P o r fítjta parte,- en la medida
que el teatro ,pudo mantenernos..económicamente,.» noso­
tros h e m o s pordido-, profundizajr la>labor de hacer .teatro'.'
G ir o la m o ; " E n e l I C T U S no tenemos ningún pr ob lem a de e n s u c i a r ­
nos las manos en p r o bl em a s económicos para l og r a r la
subsistencia. No puede haber nadie que sea dirigente
del I CT US que aporte solo lo a r t í s t i c o . . . tiene que m e ­
terse en todos los pro ble m as r el a t i vo s a la subsisten -
cia ec on ó m ica . . Y m e t e r s e en eso nos da una visión más
completa del hecho teatral,

'Sin los m e r c a d e r e s florentinos no hay r en a cim ie nt o.

Existe, en este aspecto un puritanismo exacer ba do entre
tos a r ti st as . Un artista de éxito m e r e c e mucha descon
fianza, porque no es a r t is t a . E l a rt ist a -m u er to de ham
bre es muy buen art ista . Esto hay que des m i t i f i c a r Lo".

Fina lmen te e l- p r o b l e m a del financia miento te atral es r e f e r i d o a las

condiciones e s tru ctu ra le s ,de la economía y la sociedad chilena.

Sh ari m : " E n e l teatro, como en toda la institucionaiidad de la s o ­

ciedad chilena, si tú no adoptas ciert as r e g l a s del juego
de la sociedad capitalista" te mueres. . . Hay qué ganar pía
ta, e l e stó m ag o lleno para tener la mente cl a ra . Hay que
tener, los p r o b l e m a s m á s : insignificantes r es u el t o s para
que no te molesten.. Si no se tiene infra est ru ct ur a no se
entiende e l pr ob lem a xlel> teatro ni el de la sociedad. E s ­
tando insertos en una i sociedad burguesa sólo es posible
d e s a r r o l l a r tu conocimiento, tu cultura, tu capacidad de
o b s e r v a c ió n y c r ea ti vi d a d en la medida que tengas r e s u e l
tos c i e r t o s pr ob lem as tanto a nivel del teatro como in st i­
tución como a nivel p e r s o n a t i s i m o . "
 c ) Mecanismos de financiamiento.

£ n un m e r c a d o te a t r a l d e pr im id o com o el nacional, e l fi na nci am ie n-

to de las com pañías independientes- por concepto de taquilla re sul ta
g e n e r a l m e n t e insuficie-nte. R áp ida m ent e se cae en la cuenta que sin
algún tipo de subvención d ir e c t a o i nd ir e ct a no es posible sostener
e c o n ó m i c a m e n t e la ac ti vid ad te at ra l. £ n e s p e c i a l en aquellas c o m ­
pañías que p re te nd en s e g u ir una línea ex pe ri m en ta l, contrapuesta
a una lóg ic a e s t r i c t a m e n t e c o m e r c i a l . £1 caso de I C T U S conf ir m a
lo a n t e r i o r . La p r o g r e s i v a autonomía financ iera se ha ido conqu is­
tando poniendo en p r á c t i c a d i v e r s o s m eca ni sm os de obtención de re
curso s*

£ n un c om ie n zo , durante la época de teatro aficionado, el grupo se

mantuvo con los ap or t e s de sus pr op io s integrantes, c a s i en su to -
talidad estudiantes u n i v e r s i t a r i o s o pr o fe s i o n a le s de situación econó
m i c a acomodada.

G i r o l a m o : ."La m a y o r í a é r a m o s alumnos bastante e s p e c ia l e s , porque

e s tá b a m o s en una etapa en que las necesidades m a t e r i a -
les es fa b an solucionadas o sustentadas por la fa m i l i a . H a ­
bía t a m b ié n büena gente de su casa que estudiaba teatro y
qué no tenía p r o b l e m a s ée o n ó m i c o s , £ n esta p r i m e r a e t a ­
pa no se piarte6 nunca la p r o f e s i o n a l i z a d o n porque no ha­
bía nece sid ad. !*

P o s t e r io r m e n t e ,, cuando é l grupo d e c id ió p r o f e s io n a liz a r s e , siguió

e x is tie n d o por mucho tiem p o duplicidad p r o fe s io n a l u ocupacional
e n tre muchos de sus m ie m b r o s , lo que h acía que sus fuentes de in ­
g r e s o s no p r o v in ie r a n sólo de la a c tiv id a d teatral, subvencionándo­
la de hecho.
P a ra le la m e n te , p e r m i t i ó que el grupo, fuera ampliando e l cir culo de
sus r e l a c io n e s y contactos p er so na le s y coa ello co m pr o m e ti en do a
más gente en la sustentación m a t e r i a l de su actividad. Gon el tiem
po se lle gó a art icu lar una re d de patr oc ina dor es con poder e c o n ó ­
m i c o - p o l í t i c o que 's e denominó " A m i g o s del I C T U S " , que si bien
no constituyó una solución teconómica estable ni definitiva s i r v i ó pa
ra canalizar distintos tipos de aport es y s e r v i c i o s hacia e l grupo.

S ha ri m : " L a situación de Ips integrantes del I CT US en ese enton­

ces e r a distinta a la de, un teatrista químicamente puro,
C o n v iv í a m o s a l l f gente que estaba dedicada al teatro, a l ­
gunos en términos fundamentales y otro s no; algunos
tenían otra s p r o fe s i on e s o er a n c om er c ia n te s, etc. P o r
lo tanto, la gama d e . r e c u r s o s que se podían obtener pa ­
ra hacer teatro iba más al lá.ae la sim ple taquilla. No
teníamos que r e c u r r i r ,a ob ra s " t a q u i l l e r a s " o c o m e r c i a
les, como otros grupos independientes, para obtener
los r e c u r s o s para hacer teatro. L o s obteníamos en f o r ­
ma pa ralela, golpeando*puertas allá, rogando, suplican­
do, etc. ".

Guzmán : " L a e x t r a c c ió n soc ia l nuestra, y la .duplicidad p r o f e s i o ­

nal de muchos de los miembros- fue el factor que p e r m i ­
tió la llegada a s e c to r e s de poder y apoyo. Otros gru -
pos te at ra le s quizás también tenían un teatro i nt e r es a n­
te y r e p r e s e n ta t iv o de -grupos más amplios, pe ro no te -
ní'an conexión ni ll egada a e l l o s . £ n e l caso nuestro, cu­
r io s a m e n te se f o r m a un grupo de gente con re l a c io n e s
c o m e r c i a l e s , políticas, .sociales, con cadenfq y calidad,
etc. que f o r m a n una pequeña, e m p r e s a , Y r e c u r r e a una
fo r m a tan p r i m a r i a como es e l com pa d ra zg o y entonces
inventa una manera de o p e r a r en base a é l. Por qu e aquí
no se llamaba al d i r e c t o r de un banco pa ra pe di r le un
p r é st am o a través de un planteamiento fina nciero, sino
que se decía: "Apóya no s té porque es t a m o s haciendo
te a t r o " . De la r a i g a m b r e chilena sale esa actitud, y el
I C T U S la a g a r r a y la a pr ove cha para su e m p r e s a " .
ñ pesar de ,1o a n t e r i o r , la p r o f e s i o n á l i z a c i ó n no se logrcf de fi n i t i v a ­
men te hasta que e l grupo es contratado en la T V para r e a l i z a r " L a
M a n i v e l a " . Esta -ultima se tr a n s fo r m ó por muchos años ( 1969 -
1973 ) en la p r in c ip a l fuente de financ iam iea to de su actividad teatral.
A l m i s m o tiempo,, p e r m i t i ó qué la compañía se d i e r a a-conocer a
un público m as iv o, lo que redundó en e l c r e c i m i e n t o y d i v e r s i f i c a -
ción de los as is te nte s a sus es pectácu los t ea tr al es. :

S h a r im : " E s indudable que en t ér m in os cuantitativos el publico

se ha ampliado. E-ntre 1962 y 1970, una o b r a de éxito du­
raba cuatro m e s e s . E s o s ig n ifi ca un público de a l r e d e ­
dor de cinco m i l . é s p e c t a d o r e s . En la actualidad ninguna
obr a dura menos de un año,- es decir, menos de veinte
m i l e s p e c t a d o r e s . Desde e l punto de vista so c i a l hemos
p e r c ib id o 't a m b ién una di ve r sí fi ca ci ó n de los asistentes.
E m p e z ó con " T r e s Noches de un Sábado" ( 1972 ) y su
fundamento lo conecta de c is i v a m e n t e con la T V . Haber
hecho teatro en T V nos dió la oportunidad de a b r ir esta
sa'ia al público como ninguna obra de t e a t r o que haya -
mos hecho. De a b r i r l a a nuevos s e c t o r e s , a gente que
venía a v er los p e r s o n a je s de " L a M a n i v e l a " . Gente en
su m a y o r í a de c la s e media, pero no ex c l u s i v a m e n t e .
De r e p e n t e ll eg ó otro tipb de públic o también. Se co -
r r i ó la voz que " T r e s No ches de un Sábado" e r a una o-
bra e s pe c ia l , para m o r i r s e de la r i s a . A s i después de
los seis o siete m e s e s de exhibición e m p e z a r o n a lie -
gar s e c t o r e s p o p u l a r e s " .

L a l e c c i ó n que e x t r a e n los integrantes dél grupo de toda esta expe -

r i e n c i a es La-siguiente :

S h a r im ; ¡ r "H a y que r e c u r r i r n e c e s a r i a m e n t e a fuentes e x t r a - t e a t r a ­

l e s p a r a conseguir los r e c u r s o s para hac er teatro. P e r o
t a m b i é n ap re n di m os qué pa ra mantener esta i n f r a e s t r u c ­
tura e c o n ó m i c a e r a n e c e s a r i a la' di ver s i f i c a c i ó n de la a c ­
 tividad del grupo, e r a también necesario que profundi­
zá r a m o s cada vez más nuestra, labor teatral. Nunca se
discutió e l p r ob le m a en su globalidad, p e r o l leg am os a
la conclusión que, por un lado, los teatristas debían ha
cer teatro como labor fundamental, núcleo de coda su
existencia, y por otro, d e ja r s e de falsas ilusiones de
que con esa labor se iba a poder ganar la vida. La apa
r i c i ó n de la' T V fue una so lución perfec ta porque como
actividad c o m p le m en t a r ia se encontraba dentro del cam
po a r t í s t i c o y p e r m i t ió en ri q u e ce r po s t e r i o r m e n t e núes
tro quehacer teatral. "

Una última modalidad de subvención, la menos signific ativ a para

ICTUS, es La que otorgabauanualmente en dinero el £stado a las
compañías independientes, fuera de 1a excención de impuestos a la
venta de entradas-. £1 p r i m e r o de est os beneficios ter m in ó en 1973,
con e l cambio de gobierno.

A p a rt i r de esa fecha,- sin tener a c c es o a la T V ( salvo una br e ve tem

porada en 1975' ) y finiquitada la subvención estatal, e l grupo ha pod i­
do fin anc ia rs e casi exc lusivam ente en base a la taquilla debido a la
gran afluencia de publico que asiste a sus espectáculos. P e r o esto
fue posible porque I C T U S ya contaba con la madurez p r o fe s i o n a l y
una a m pl ia difusión a r t í s t i c a obtenida en base a la prolongada e x p e ­
r i e n c i a de trabajo pa rc ia lm e n te subvencionada que ha mantenido du­
rante años.

Sh ari m • " L a ar m oní a entre lo a r t ís t i c o y lo econó mico que se l o ­

g r ó por med io de la T V se ro m pió con el 11 de se p ti em -
bre'. Hemos vuelto atrás pe ro de o t r a 'm a n e r a . Ya no es
a través del c om pa dra zg o co m o l og r a m o s subsistir sino
a tr av és del p r e s t ig io que hemos conseguido a travé s de
los años. Incluso la P o l l a Gol ( l h nos apoyó. Y a no gol- (l)

(l) Sistema de pronósticos deportivos dependiente deb E-stado.

 . . . io

pe am os s e c r e t a r i a s de diputados ó' se n a d or es, sino que

e n tr a m os en é l juego de e x i g i r de acuerdo a lo que he -
mos m ost ra do durante 20 años.

d) Relación entre ICTUS y pú b l ic o .

M ás allá de la v a r ie d a d y e f e c t i v i d a d de los m e c a n i s m o s de financia-

miento puestos en p r á c t i c a por e l grupo, la clave de su mantención y
d e s a r r o l l o como institución p a r e c e r a d i c a r en dos f a c t o r e s de c is iv o s,
E n la e x t r a c c i ó n s o c i o - e c o n ó m i c a dé sus componentes y del grueso
de su público ( mediana y pequeña burg ue sía ) y, so bre todo, en los
e s t r e c h o s vínculos or g á n i c o s qué se han e st a bl e ci do ent ré ambos :
no sólo e c o n ó m i c o s sino tamb ién i d e o l ó g i c o s y po l f t i c o s . Entre e m i ­
s o r e s y r e c e p t o r e s m e d ia una identidad de i n t e r e s e s , inquietudes y
n ec es id ad es s o c i a l e s , culturales y e x p r e s i v a s . Co m o se verá, e s ­
ta r e l a c i ó n se basa en é l hecho de c o m p a r t i r con un se ct o r importan
te de las c l a s e s m ed ia s nacionales una con cepción común ae la r e a ­
lidad social, del h o m b r e y de la vida.

G i r o l a m o : " L a D e m o c r a c i a C r i s t i a n a 1de la época co n si d er a b a al

I C T U S c óm o una punta de lanza muy importante en el
plano cultural, de la que ca r e c í a n . Se podía a s i m i l a r
la e x p e r i e n c i a I C T U S a un p r i m e r atisbo de populismo
p o lí ti c o que buscaba p r o m o v e r a la p er s on a humana en
un sentido in te g r a l más a l l á de un nivel ca r it a t i v o y a -
s is t e n c i a l . La i d e o lo g ía de I C T U S se p a r e c í a mucho
al de e se s ec tor po lít ic o y por un tiempo pasó a ser s i ­
nónimo dé la denominada P r o m o c i ó n Po p u l a r . P e r o fue
una c oi nc id e nc ia coyuntural que luego se t e r m i n ó con
e l p r o c e s ó de r á d i c a l i z a c i ó n polít ica que e x p e r i m e n t ó
e l país y e l grupo ( l ) „ ______ ____________________________1

(1) De alguna f o r m a , p o s t e r i o r m e n t e (1975 en adelante) la i d e o l o ­

gía del grupo va a obtener un a ncl aj e y una r e f e r e n c i a so c i a l y
cultural con la ac ció n s o l i d a r ia im pl em ent ad a en e l país por la
I g l e s i a C at ól ic a .
Guzmán : " A d e m á s de esos antecedentes, creo que-existen otro s
todavía vigentes que hi ci e ro n que los i n t er e se s se con -
fundieran con los de una D e m o c r a c i a Cristiana en aseen
so. Y es que la gente que gi raba a nuestro a lr ed ed or y
no participaba del quehacer a r t f ático veía en nosotros
a un grupo que, siendo de su m is m a extracción, no esta
ba preocupada de las cosas que a ellos les preocupaba
( seguridad económica, búsqueda de status m ateria l,
etc. ). Con nuestro modo de vida, les planteáoamos una
suerte de liberación. Decían por un lado "qué l o c o s . . . "
pero por otro lado "qué ganas de ser a s i " .

S h ar im : " A l g u i e n muy cercano a nosotros lo definía muy bien.

Decía: "£1 Teat ro IC TU S es la veníanita que yo tengo pa
ra r e s p i r a r " . Y e r a verdad. E r a una fo r m a de hacer
ca tar si s y de l i b e r a r s e de las cosas que a uno no le gus­
taba de s f m is m o. A ell os que nos auspiciaban no sólo
les vendíamos p re s t i g i o sino más bien la ilusión de li -
bertad. Da venta de ilusiones tiene dos facetas s una
de a d or m e c im ie n to y otr a est imuladora de una eventual
tr ans for m ac ión . A l vernos se preguntaban : "Si é l pue
de, por qué no'y0 ?"*

G ir o lamo t " C r e o que e l núcleo de todo e s t o ( la identificación, la

c ata rs is , la ventana de Tos que anhelan un mundo distin
to ) es el ser un teatro pequeño-burgués para la peque­
ña burguesía. La id entificación y lar aceptación surge
porque siendo nosotros de la m ism a clase nos a t r e v i ­
mos a v i v i r una vida distinta. "

Si bien una vinculación tan p r e c i s a entre erhisorés y r e c e p t o r e s

constituye un l o g r o y una base sólida desde la cual asentar la acción
de un aparato ar t ís t ic o, por cuanto la hace no sólo eco nómicamente
viable sino también s o c i a l y culturalmente significativa, ap a re c e ne
c e s a r i o r e v i s a r las opiniones del grupo a c e r c a de sus posibles l im i
taciones. Una de e l l a s podría ser su dificultad para imp leme nt ar
una política de difusión más amplia del producto a r t í s t i c o . C o m -
partiendo esa preocupación el grupo responde con serio s a r g u m e n ­
tos. Por una parte, se mencionan las limitaciones est ru ct ur al es a
que está sometida la circulación social de productos a r t ís t ic os y
culturales en e l contexto de una sociedad económica y cul tu ra lm en ­
te subdesarrollada como la chilena. De esta manera, 1CTUS para
subsistir mate ria lme nte no habría hecho sino asumir una situación
obje tiv a en la cual los destinatarios prefer ent es de la producción
teatral son aquellos sectores soc iales con capacidad económica.
P e r o , a su vez, ello entrega una.base infraestructural sólida desde
donde intentar r o m p e r la r e c e p c i ó n elitista de la actividad t e a t r a l .

Sharim : " ¿ E s posible hacer teatro popular en e l m a r c o de una

institucio nalidad burguesa ? P a r a hacer teatro, se nece
sita una infraestructura económica .que la sustente y
esto no es posible cuando, como en Chile, el dnico tipo
de público teatral está constituido por la burguesía y la
pequeña-burguesia. E l problem a es complejo, porque
no se trata solamente de; uoicar la sala en uno u otro
se ctor de la ciudad porque los se c to r e s populares no
van al teatro. Y tampoco es por un puro p r o bl em a de
falta de plata o de nivel educacional, porque resulta
que ese mismo publico va a otro tipo de espectáculos
ar tís tic os , Incluso más caros o ubicados en salas más
lejanas, P er o como la principal función de un teatro
es que s,us obras se vean, como comunicadores teñe -
mos que garantizar que nuestro mensaje llegue a un
numero lo más amplio posible de r e c e p t o r e s y nos
preocupamos de l o g r a r lo con las limitaciones a n t e r i o ­
r e s . P ar a nosotros, lo importante es comprobar que
una obra nuestra como " T r e s Noches de un Sábado" fue
vista por 120 m il especta dor es y que " L a M an iv ela "
tuvo un m il ló n y medio de espectadores cada s e m a n a . "
P o r otro lado, se añade que en la actualidad, dado que e l T e a t r o se
autofinancia. se destina en f o r m a di ar ia v ~r atrita ap ro ximadamente
un 10% de la capacidad de la sala para público de o r i g e n popular y se
e sta estudiando la pos ibilidad de imnlemenfcar un si s t e m a de pr odu c­
ción de p r o g r a m a s t e le v i s iv o s ( mediante e l v i d e o - c a s s e t t e ) que c i r ­
cule por d iv e r s a s or g a n i za c i o n es soc ia le s de base ( comunitarias,
sindicales, estudiantiles, etc. ) .

Co m o e l p r o bl e m a no se agota en la masLficación del producto artís

tico, surge una segunda preocupación. Es la capacidad que tiene di_
cho producto, independientemente.de quienes sean los r e c e p t o r e s ,
de e x p r e s a r una concepción del mundo r e p r e s e n t a t i v o de i n t e r es es
más am pl ios que los-de un único o ex clu siv o seqtor s o c i a l. ¿ E l con
texto or gá ni co en que o p e r a IC TUS y la e x t r a c c i ó n s o c ia l de sus e -
m i s o r e s limitan tal amplitud id e o l ó g i c a ? P o r distintas r a z o n es los
in tegrantes del. grupo niegan o r e l a t i v i z a n esa posibilidad.

S h a ri m : l!£ l pensamiento va mucho má s allá .de las c l a se s s o c i a ­

les. Las ide olog ías abarcan un aspecto mucho más am -
plio que la e x t r a c c i ó n s o c ia l a la que se per ten ece , de
m an e r a que uno puede e x c e d e r s e a si* m is m o . Y en eso
e s ta mo s ..

"Mucha gente dice que por e l hecho.de es t a r e l teatro

inserto en una institucionalidad burguesa e xi st e el p e ­
l ig r o de l im it a r la. propia conciencia a los i n t e r e s e s de
la burguesía. P e r o si se tiene una concepción c l a r a de
la r e a li d a d y ¡una .formación po lít ic a definida, hay que
c o r r e r ese r i e s g o . "

Gu zm á n: " C r e o que e l p r o b le m a de la amplitud y re p r es en t a t i vi d a d

id e o l ó g i c a se manifiesta en la ex p r e s i ó n a r t í s t i c a no por
medio de los contenidos sino de la fo r m a . Y c r e o que eso
andamos buscando : un método que p er m it a a b r i r las f o r ­
mas y estructura dr am áticas a varios n ive les de ínterpre
tación por parte del es p ec ta do r. En e se sentido c r e o que
hay una búsqueda de un tefe tro no elitista.
 TT ANTECEDENTES HISTORICOS DE IC TU S :

L A S ¿ T A P A S Dr. 3U D E S A R R O L L O COMO

INSTITUCION A RTISTICA.

E l T eat ro I C T U S nació en 1955 como una es ci sió n del t e r c e r año de

actuación del Te at ro de Ensayo de la Universidad Ca tó li ca ( T E U C )
cuyo p r o f e s o r j e f e e r a e l D ir ec t o r Germán Be cke r. Rechazaban, sin
tener muy c lar os los motivos ni las alternativas, la política de p r o ­
ducción te atral de esa entidad universitaria.

Gi ro ia m o s " R e c i é n ahora tengo más cl ar o lo que le cr it ic á ba m os en

ese entonces al TE U C . E r a su falta de un punto de vista
para se leccionar su r e p e r t o r i o . Se hacía de todo y c u a l­
quier cosa. Lo que gustara en ese momento a los d i r e c ­
tore s. En nuestro grupo naciente, ño Sabíamos qué t e a ­
tro debía ha cer se. Lo ánico que sabíamos e r a no ei
del TEUC. Entonces Beck er planteó algo que en e se m o
mentó p a r e c i ó lóg ico: que para saber hacer teatro había
que hacerlo desde sus o r íg e n es . A s í se lleg ó a e s t r e n a r
" L a s ' S u p l ic a n t e s " de Esquilo. Fue un de sa st re porque
se montó desde un punto de vista arqueológico, tal c o m o
hoy se están tomando los cla sicos en los teatros u n i v e r ­
s ita ri os. Eritoñcés caímos en io m is m o que q ue rí am os
e v i t a r . A h í se produjeron las p r i m e r a s d es er cio n es, e n ­
tre ellas la del misrrfo Becker que volvió al T E U C donde
pe rm an ec ió por muchos años. Nos quedamos los alumnos
solos. "
A p a r t i r de es e momento, se abre todo un p r o c e s o de f o r m a c i ó n prác
tica y de acumulación de e x p e r i e n c ia s en el cual I C T U S i r á encon -
trando las p r in c ip a le s opciones te a tr a le s que lo c a r a c t e r i z a n en su e -
tapa más madura. Más que un producto de la r e f l e x i ó n teórica, estas
op ci on es van surgiendo como r es p u e st a a las lim it a c io ne s y ca re nc ia s
que e l grupo iba encontrando en su d e s a r r o l l o a r t í s t ic o . T a l como lo
señala uno de sus integrantes, tres son las etapas pr in cip a les que ha
seguido su t r a y e c t o r i a . Cada una de e l l a s r e p r e s e n t a r í a la r e s p u e s ­
ta a una necesidad c on c r et a.

Sharim : " Y o d ir ía que de 1955 a 1962, IC TU S se c a r a c t e r i z ó por

una búsqueda en e l r e p e r t o r i o ; desde el año 62 hasta el
68 esa búsqueda se consolidó en un r e p e r t o r i o de teatro
contemporáneo y se entró a la búsqueda de un equipo de
trabajo. De 1968 hasta nuestros días, quizá más p r e c i
sámente hasta 1976, lo que c a r a c t e r i z a a I C T U S es la
búsqueda de un método e x p r e s i v o " .

Co m o se v e r á a continuación los l o g r o s alcanzados en cada una de es

tas etapas van a definir lo que quizá sean las c a r a c t e r í s t i c a s c e n t r a ­
les de esta compañía como institución a r t í s t i ca : un r e p e r t o r i o de o -
b ra s d ra m áti cas definido y continuado, un equipo homogéneo de t r a ­
bajo , y un lenguaje e x p r e s i v o propio. Estos el em en to s han permiti_
do que I C T U S haya ido obteniendo una identidad como grupo dentro
del med io ceaxraT’iruúo^vü ¡c 'v «paoik>, por-tantc,
dentro de é l.

1955 - 196 un r e p e r torio definido y continuado

Si bien la llegada del grupo al teatro contemporáneo fue más bien

espontánea e i r r e f l e x i v a , esta se asentó rápidamente co m o su l í ­
 nea de producción teatral. E x is ti ó desde muy temprano lo que sus
integrantes llaman una "voluntad de r e p e r t o r i o " , es d eci r, la op -
ci ón por exhibir en fo r m a constante un tipo definido de obra s drama
ticas. Esto le p e r m i t i ó adquirir con e l tiempo, además de una e x ­
p e r i e n c i a más s is te m á ti c a de trabajo, una c i e r t a - e s p e c i fi c id a d den­
tro del medio.

G i r o l a m o : " D a r teatro con temporáneo e r a un ese entonces un pr u ­

r it o de cabro joven, de 22 a 23 años. Quizá e r a por opo
nerse decididamente a las obras del r e p e r t o r i o univ ersa l
que daba-ei TEUC.. Intuíamos que en e l teatro se estaban
gestando cosas nuevas y las a g a r r á b a m o s. Esto se hacia
sin t e o r i z a c i ó n de ninguna e sp ec i e, sin ningún punto de
vista muy c l a r o . A lg u i en l e í a l a s obras y si gustaban se
hacían de inme dia to ".

S h a r im : "O tr a s compañías independientes de la época daban obras

contemDoráneas. ñero e r a distinto. Tenían g r a v e s pro -
mem as e co nó m ico s porque se p r o f e s i o n a l i z a r o n mucho
antes que nosotros y dependían de la taquilla para obte -
ner sus r e c u r s o s . Entonces tuvieron que caer o bl ig a da ­
mente en lo c o m e r c i a l ; " oeing, B oeing" m e z cl a do con
"R e c o r d a n d o comira"',^ Con-nosotros jamás o c u r r i ó eso
de .ñuscar úna obraotaquUlera para levantar otr a que con
ve nc ie ra más deede el punto de vista a r t í s t i c o . El oran
m é r i t o del I CT US fue haber se jugado a una sola c a r t a " .

Co n f ig u r a r una línea ar tí s tic a definida, que l o g r e iden tifica r a un gru

po frente al medio s oc ia l y cultural en que se desenvuelve,' resulta
a su v e z una condición para intentar s a t is f a c e r las necesidades de
. e x p r e s i ó n de un c i e r t o público. Este p a r e c e haber sido el caso de
ICTUS-a p a r ti r de esta etapa.
Gir ola m o : " E s ahí donde em pez ó a c r e a r s e un em b r ió n de público
que s e r í a en definitiva el público del ICT US . C o n c r e t a ­
mente, en un 90% diría yo, público u ni ver si ta ri o y pe -
dueña burguesía intelectual, Es curioso que habiendo
gente- de la oligarquía mezclada en el ICTUS, esté s e c ­
tor nunca fue público del grupo. Se siguió manteniendo
contacto con ella, pero por otras razones, de p a r e n t e s ­
co; s i r v i e r o n muchas veces de apoyo a nuestras a c t i v i ­
dades (prestando la casa para hacer ensayos, e t c , ) . " .

Es en la etapa siguiente cuándo se consolida la linea teatral del g r u ­

po, espe ci al me nte debido a la integración de nuevos m i e m b r o s ( J o r ­
ge Díaz, Ge org e Eliot, Jaime Celedón, N i s s í m Shárim ) y a su p r o ­
c e s o de homogenización interna.

2. 1962 - 1968 * la conformación de un equipo de trabajo homogéno.

La opción de abandonar la etapa de aficionados, arrendando una s a ­

la est a b le 'y dando funciones diarias, significaba asumir nuevos y
m a y o re s c o m p r o m is o s económicos y ar tí sti cos . íLra nec esa ri o e s -
t ao ili za r un equipo tanto administrativo como cr eativo para asegu -
r a r su rodaje institucional v un alto rendimiento a r tí s ti co . E l co -
mienzo de este p r oc e so fue e l siguiente :

Gi ro la m o s n£ n toda esa época el ICTUS se estructuró sobre dos ba ­

ses fundamentales: un equipo de d i r e c t o r e s no r e m u n e r a ­
dos que ,eman todas las responsabilidades ad m in is tr a ti v a s
financieras y, generalmente, también ar tí st ic a s del tea -
tro, y un número variable de actores contratados. El
teatro e r a una e m p r es a . "
Shar im : ” ¿ r a ana e s p e c i e de institución de beneficencia a r t í s t i ­
ca en e l m e jo r sentido del término. Y de acuerdo a Guien
s e . conseguia la .plata se renovaba el equipo de a ct o r es
y de directores., aunque usualmente se te entregaba a
ios m i e m b r o s del D i r e c t o r i o le d ir e cc ió n a r t í s t i c a de la
obra, Entonces pasaoa que de acuerdo al d i r e c t o r se
distribuía e l trabajo y e l elenco, ¿1 resultado e r a c a ó t i ­
co: si d i r i g í a una obra Ce le dó n el ICTUS e r a uno y si d i ­
r i g í a G e or g e Elíot, ot ro . Si se llamaba a un d i r e c t o r in­
vitado, un t e r c e r o . Nada oue ver uno con otro, a pesar
de oue la linea de s e l e c c i ó n de obras se mantenfa más o
menos estable, En suma : la continuidad del T ea t r o e s ­
taba en manos de los d i r e c t o r e s ad m in is tr a ti vo s y no
tanto de los ar t f s t ic o s . 11.

En la toma de conciencia de la necesidad de buscar la hom ogeniza -

ción a r tf s t ic a de la compañía p a r e c e haber sido fundamental la in -
c o r p o r a c i ó n (en 1965 )del rupo de a c t o r e s p r o fe s io n a le s p r o v e n i e n ­
tes del T e at r o U n i v e r s i t a r i o de C on cep ció n ( Delfina Guzmáft, Nel -
son V il l a g r a , Shenda Román, Jaim e Vadell, e t c . ) .

"La : gente de Concepción decíam os que a q u í n o s' d ir ig fa n

una s e r i e de " g e r e n t e s con sensib il id ad" . Nos llamaba
la atención un teatro independíente como éste oue pag a­
ba a sus a ct or es --carde, pero pa gaban -- que tenía
una saia propia, un publico y continuidad de trabajo. Pe
r o tenía una gran disparidad en la calidad del producto
a r t ís ti c o . De repente hacía cosas muy buenas y otras,
p é s i m a s . Nos dábamos cuenta oue faltaba un es t i l o de
prod ucción unitario. P a r a e ll o era básico e s t a s i l i z a r
el equipo a r t í s t i c o " .

Girolarpo: " A h í nació la necesidad.de e m p e z a r a r o d ea r n o s de gen

te que nos a s e s o r a r a y la necesidad de que nosotros mis
mos (los d i r e c t o r e s ), t om á r a m o s con más se r ie d a d núes
 tra actividad, que si em pr e siguió siendo mixta; a d m i n i s ­
trativa y artística. He oía nue asumir la respo nsa oi lid ad
de hacer teatro codos los días, de man er a organizada.
Fue el com ienzo de la estructuración de un núcleo de gen
te más c e rr ad o y homogéneo. "

E s así" como ademas de los a ct o r es mencionados su cesivamente fue­

r o n integrando la compañía, entre otros, Julio Jung, M a r í a Elena
Duvauchellé, Luis Meló, Gloria Munchtneyer, P a t r i c i o Cont re ra s,
José Manuel Salcedo, Andrés Roja s Murphy. P r ov en ie nt es del ca m
po p ro fe s io na l o de aficionados, contribuyeron de cis iv am en te a d o ­
tarla de la homogeneidad que r eq ue rí a.

En la con fo rm ac ió n de este eouipo llama la atención la ausencia en

IC TU S de un d i r e c t o r art íst ic o determinante. Como quedará e s t a b l e ­
cido, este el emento tuvo cier ta importancia en la cohesión interna
del grupo y quizá, de paso, resu lt a uno de los m ot iv os de una opción
a r tí s ti c a que después se as umirá de modo consciente: el de la d i r e c ­
ción colectiva de las óbras.

G ir ó l a m o : "D e sd e sus inicios como teatro aficionado, I C T U S nunca

fue un teatro de d i r e c t o r e s como lo fueron, por ejem plo,
los teatros uni v er sit ar io s. A l l í el di r ec t or hacía lo que
quer ía y el que no ac á ta la se tenía que ir. En cambio, con
nosotros sucedía oue no había un líder fuerte que pudiera
ún día d ec ir : "s e ño r es , esto se acabó, yo mando ahora la
compañía .

De todas las personas que han pasado por el I C T U S y que

pudieron haber ocupado ese rol, a pesar de la influencia
d e ci s iv a de algunos de ellos ( Celedón, J o r g e Díaz, Sha-
r i m ) , no haoía nadie pue, en ese momento al menos, tu­
v ie r a la capacidad de poner en escena solo. Entonces fue
 -la ca r e nc ia lo que produjo la posibilidad de infcerrelacio-
narnos e st r e ch a m e n t e y seguir siendo un grupo. E so se
-ha mantenido s i e m p r e a pesar de las d e s e r c io n e s (Díaz,
Celedón, V a d e i l y Salcedo). "

En la con s oli da ci ón y d e s a r r o l l o de la línea a r tí s ti ca del grupo fue

d e c is iv a la p r e s e n c ia de otro integrante ya mencionado : la del d r a ­
maturgo J o r g e Díaz'. Gran parte de su producción dramatúrgica, con
s id e ra d a una de las más re no va d or a s del á m b i t o tea tr al nacional de
los dltimos años, fue cr e ad a y dada a conocer en e l ICTUS.

G i r o l a m o ; " C o n él c om en zó a cundir el g e r m e n de buscar lo que

fue e l ma l llamado teatro de " va n g u a r di a " . Fue el mote
que le p us ie r o n por su afán rupturista del teatro que fcra-
dicionalmente se hacía en Chile,

"i/ial llam ado porque tenía una acepción muy especial., La

palabra vanguardia está bien aplicada desde el punto de
vista e t i m o l ó g i c o . P e r o lo que se entendía en ese m o m e n ­
to por vanguardia e r a un teatro "snob", elitista, " r a r o " .
Cuanto menos se entendía, cuanto más chocante y s o f i s ­
ticado era, m e j o r . - Y e r a de vanguardia porque r e a l m e n ­
te nos constituimos en vanguardia a r t ís t i c a de la pequeña
burguesía. E r a el teatro aue nació de una vanguardia in ­
telectual pequeña burguesa. r.n ese aspecto r e c o n o z c o y
asumo e l sentido de teatro de¡ vanguardia, p e r o no como
la etiqueta oue nos q u is i e r o n po n er " .

De la experiencia, de trabajo con J o r g e Díaz que culmina con el m o n ­

taje de. "In tr od uc c ió n al elefante y otr-ás z o o l o g í a s " ( 1968 ) el grupo
e x t r a jo muchos de los; elem en tos en que: se basaría p o s t e r i o r m e n t e
su propia búsqueda e x p r e s iv a . P o r una parte, la c r e a c i ó n colectiva,
y por otra,-- la e x p e r i m e n ta c i ó n de las fo r m a s de co n str u cci ón dra -
.mática y el uso de r e c u r s o s e x p r e s i v o s como el humor.
Girolamo " L a aparición de un autor como Jo rge Díaz dentro del
^ Í U S es muy especial, porque no fue un autor que d e s ­
de afuera t r a j e r a obras bino que él nació aquí dentro.
Luego varias de sus obras, sfcrictu senso, son obra s de
un c om it é creativo dentro del cual se trabajaba de ida y
de vuelta el m at eri a l de la obra propuesta por J o r g e Díaz.
E x is t en cartas entre J or ge Díaz y yo o entre J o r g e Díaz
y N iss im, quienes a lo me jor en ese momento no e s t á b a ­
mos dirigiendo la o bra ; pero habla como una necesidad
de inte rr el ac ion ar nos estrechamente al hecho a r t ís t i c o .
E s o para mí" es la p r i m e r a semilla de una c r e a c i ó n c o ­
l ec tiv a más amplia. Y Jjorge Díaz fue tan valiente en
ese momento como para decidirse por esta fo r m a en v e z
de d ec ir : "s eñ or es, yo traigo esto y se hace tal como
yo lo tr aig o", Jorge Díaz tuvo la humildad suficiente pa
ra plantear este me canismo de retorno entre autor, d i ­
r e c t o r y ac tores. C r eo que Jorge Díaz fue e l p r i m e r i m ­
pulsador de la c r e a c i ó n c o l e c t i v a . " .

Guzmán: " H a y una cosa que 'vfe a p a r ec er increíble, p e r o que se s i ­

gue manteniendo hasta hoy día. Yo c r e o oue el ICTUS
m a r c ó la aparición r e a l del humor en Chile. En " E l Cepi
lio de D ientes” de Dfaz, por ejemplo, así” como en otr as
de sus obras, la " pa st a" que la unía y por medio de la
cual se entregaba e r a el humor. De ahí" viene uno de los
descubrimientos que después hemos hecho: que una m a n e ­
r a de atacar al chileno, de hacerlo que le con ciernan las
situaciones planteadas en el escenario y que se c o m p r o m e ­
ta con e lla s es él hum or ".

G i r o la m o : ' L o desta car ía lo que para m í fue realmente, importante

de la obra de Díaz. No fue tanto la temática que si bien
podía estar inspirada en la mediana burguesía t r a d i c i o ­
nal, que Jor ge conocía bíuy bien, planteaban situaciones
y p r ob le m ás universales como el desencuentro de.los s e ­
r e s humanos. No, lo importante fue que aportó una mane
 ra de expresión, que r o m p í a c i e r t o s esquemas que en
*ohile se consideraba tabtí. £.1 estilo, la est ru ct ur a dra
mática de sus obras constituyó una ruptura total freVite
a los cánones de los grandes ac adémicos del te a t r o ’ ch i­
leno. "

Sh ar im : " D í a z r o m p i ó el naturalismo c r io l li s t a que er a la tínica.

fo rm a que se concebía para hacer teatro chileno en esa
é po ca ".

Guarnan: " A m í me tocó una e x p e r i e n c i a absolutamente novedosa

en la " Introducción al ¿ l e í a n t e y otras Z o o l o g f a s " .
o, siendo una a c t r i z que ya tenía un ci ert o p r o c e s o de
d e s a r r o l lo , que sabía muy bien lo alie tenía que hacer,
de repente me toca hacer esta obra en que había un c o ­
mité c r ea ti v o integrado por va ri as personas (Claudib,
Ni s s im , J org e Díaz, y Celedón); luego, en que traían de
a poco pequeñas escenitas y t e r c e r o , en que a m í me to­
caba hacer distintos pe rson ajes.' Con ésto me e m p e c é a
dar cuenta de que por primera- ve z trabajaba pa ra la o -
bra y no p ar a e l pe rs o na je . Porq ue o el p er s on a je no
•tenía uñ'gran d e s a r r o l l o o- ¡bordue se fabricaba en el a c ­
to. iíntonces, para p o d e r ' r e p r e s e n t a r l o s yo tenía que
com p r e nd e r todas estas pequeñas situaciones que confor
maban la obra. a s í c om ie nz a s;'nacér el método de tra
bajo que-adoptamos.

Fi na lm e nt e, es también hacia el término de esta etapa que entre los

m i e m o r o s de IC T U S se despierta una inquietud qué se c o n v e r t i r í a en
uno <d© los postulados centr ale s de su labor; R e c ib e la conceptualí-
z a c i ó n de " t e a t r o dé la-contingencia".

Hasta e s e momento, la generalidad de las obras montadas por JCTUS,

incluyendo las de Díaz, habían abordado prob lem át icas más s i c o l ó g i ­
cas y e x is te n c ia le s que h i s t ó r i c o - s o c i a l e s o políticas. A l m is m o tiempo
se asumían coa ana p er sp ec ti va universalista en el entendido que
planteá ban las inquietudes del hombre contemporáneo, g e n é r i c a m e n
te entendido. Sin embargo, 11Introduce id n al ¿ l e í a n t e , . . " ( l ) y una
obra anterior, "L ib e r t a d , libertad", reflejaban en sus temáticas los
p ro b le m as contingentes que vivían extensas capas soc ia le s de las na­
ciones latinoamericanas.

E l cambio de p e r sp e c ti v a es atribuida por el grupo a que sus inte -

grantes no p e r m a n e c i e r o n indiferentes al ambiente de e f e r v e s c e n -
c ia s o c ia l y de r a d ic al iz a c id n polftica que experimentaba en eso s a-
ños e l país y el continente.

Esta situación, más allá de tener, un efecto cpyuntural o pa s a j e r o en

la labor de ICTUS, quiso ser asumida de manera permanente, i n c o r ­
porándose, como se dijo, a sus postulados teatrales.

G i ro la m o : " L a s dos obras son un caso concreto de cómo la r e ía -

cidn estrecha con el medio social contribuyó a l o g r a r
una síntesis artística. Eso fue más patente todavía con
"Introducción al e l e f a n t e . . . " puesto que fue una obra del
grupo.. Me acuerdo que .cuando leimos " L i b e r t a d , l i b e r t a d "
hubo unanimidad por p r i m e r a vez en mucho tiempo para
montar una obra. Lo hicimos en seguida. Contactamos pa
ra ana función de pr e- est ren o a nuestros a m ig os polfti -
eos - - e l sector " t e r c e r i s t a " de la D. C . ~ - y la r e a c c i ó n
fue la misma. Entonces había una corresp ond en cia entre
la vanguardia artística y la política. Este fue un caso en
que se per cib ió la latencia del momento hi st ór ic o y se
plasmó artísticamente. E l ICTUS, al m a r g e n de los r e ­
sultados netamente artísticos* logró algo muy ¡importan­
te: ser un teatro que se anticipa a los hechos. Desde (l)

( l ) Estrenada en 1968.
 ese momento s ie m p r e ha estado tratando de ser f i e l a
lo que nos sugería el momento histórico. n.so, y un tea
tro de la contingencia, tal como yo lo entiendo, es la
m is m a cosa. No un r e g i s t r o so ci o ló g ic o de lo que está
pasando, sino que dejar que lo que está pasando en un
momento determinado infor me tu punto de vista a r t í s t i ­
co y tu manera de s e r " .

3. 1968 - 1976 : búsqueda de un método y un lenguaje e x p r e s i v o .

Es ta ultima, etapa se d e s a r r o l l a en IC T.US como respuesta a 'la c r i ­

sis d ram at ilr gi ca nacional expresada en una aguda e s c a s e z de^nue -
vas ob ra s y autores. Como no se quiso cambiar dé tunea de p r o d u c ­
ción teatral, la solución se vió en la c r e a c ió n co le c t i v a dél próx imo
mo nta j e .

G i r o l a m o ; ".Ante esa situación, ¿y después de'toda la e x p e r i e n c i a oue

traíamos, tampoco q ue rí am os montar o o r a s cl á si ca s o
del r e p e r t o r i o universal. Entonces fue cue r e s o l v i m o s
e m pezar a decir nosotros m i sm o s nuestra palabra, bien
o mal. En el hecho, nosotros no teníamos voz-propia
has£a es e momento, r .a s r c om en t a m os a t r a ba ja r núes
tra p r i m e r a c r e a c ió n - c o l e c t i v a ’ "C u est ion em os lá cues-
tión".

C o m o se ha podido desprender de los puntos a n te ri orm en te señala -

dos, una dec isión com o ésta difí cil m en te podría haberse enfrentado
de ci didamente de no mediar la exi stencia de un equipo homogéneo,
unido por una e x p e r i e n c ia ar tís ti ca común y más o menos p r ol o n g a -
Lo que sigue desde este momento en adelante constituye la hist oria
más conocida dél grupo. Su Labor encuentra simultáneamente una l a ­
se sólida sobre la cual iniciar la DÚsqüedá de un lenguaje e x p r e s i v o
propio, a través de la estructuración y la aplicación de un método de
trabajo(l);, y un cr e c ie n te reconocimiento social y a rt ís ti co a esa bús_
queda de parte del público y la cr ítica.

Lo p r i m e r o fue obtenido como resultado de casi toda la producción

te le v is iv a del grupo, contenida en cinco temporadas anuales de e m i ­
sión del p r o g r a m a " L a ¡Via ni ye la!1
. (1968-1973; 4975)- -y-de le-producción
teatral de todo el período:desds fines de 1972, las obras " T r e s Noches
de Un Sábado" (Contreras, Cornejo, Alcalde e ICTUS -1973-1974; 1975)
"N a d ie sabe para auién se enoja " ( I C T U S , 1974); " P e d i o , J u a n y D i e g o "
(David Benavente e ICTUS, 1976-1977);y, finalmente, "Cfuántos años
tiene un d í a ? ( S e r g io Vodanovic e ICTUS, 1978)(2). La gí*áh acogida
de público en toda esta última etapa ha hecho que los móntájes del
grupo se mantengan en c ar tel er a entre 25 ( " T r e s n o ch e s. '.' .? " ) y 12
me se s (" N ad ie s a b e . . . " ) . Lamentablemente no se cuentan con los
datos exactos del número de público. De acuerdo a lo ex pr esa do por
integrantes de I C T U S , la p r i m e r a de las obras mencionadas ha -
bría llegado a tener 120 m i l espectadores.

A s i m i s m o , la p r e n s a ' y la e f í t i c a especia liza da ha otorgado d i v e r s o s

p r e m i o s a~dos de sus cuatro últimos montajes ( " T r e s noches de un
Sábado" y " P e d r o , Juan y Diego") y, anteriormente, al p r o g r a m a de
I V . " L a m an i v el a " . 1
2

(1) La e xp os ic ió n de dicho método se encuentra contenida en el ú lt i­

mo capítulo de este trabajo!

(2) '! ¿Cuántos años tiene un d í a ? " ílévkba 4 m ese s de exhibición

cuando se e n tr e v is t ó al grupo.
" L a M a n i v e l a " era t^n p r o g r a m a semanal oue mediante e l humor, la
sát ira y el absurdo aoordana los temas y situaciones más di s c í m i le s
prop ios de la vida humana y social contemporánea. También co m en ­
zó a indagar desde una pe rs pe cti va antropológico-costutiabrisía en
las conductas y v a l o r e s de las distintas clases sociales chilenas, £1
p r o g r a m a alcanzó un e le v a d o m i v e l de audiencia hasta lleg ar , de a-
cuerdo a una e s t im a c i ó n hecha por los mi em br os del IGTUS, al m i ­
llón y medio de e sp e c ta d or e s . L a period ici da d de su e m i s i ó n o oligó
al grupo a poner a prueba y p e r fe c ci o n a r la ef ic ac ia del método de
c r e a c i ó n colectiva, le p e r m i t i ó lo g r a r una homogeneidad plena en -
tpe sus m ie m b r o s y, finalmente, hizo que se diera a cono cer a m -
pliamente entre un pú.3. ico masivo, lo.que hizo aumentar y d i v e r s i ­
f i c a r su publico teatral. Si bien el-programa.¡decayó en su última
etapa y luego fue suprimido e.n Septiembre..de 1973, para tener una
pequeña r e a p a r i c i ó n en 1975, su r e a li z a ci ó n .a li m en t ó la p r á c t i c a tea
tral del grupo.

Guzmán: " P a r a m i gusto. "Lia..Manivela 1 sq. terminó deformando,.

mecanizando; se transformó, en la. ap lica ción de una s e ­
r i e de trucos y fórmulas..,, i a no había,.experimantación,
se fue codificando que es lo peor que le puede pasar a
un ar tista. Es o habría sido fatal si al m ism o tiempo no
hub iéramos tenido el teatro. ;-Ahi* volcamos y seguimos
d e sa rr ol la n do la e x pe r ie nc ia positiva de. la Tvh, Su r e s u l ­
tado fue " T r e s Noches ,dq un Sábado", que estuvo dos a-
ños en car celer^'h

En plena exhibición de esta obra o c u r r e en Chile el. golpe m il it a r ¡ é s ­

ta continúa su r e p r e s e n t a c ió n con algunos cambios m en o re s. P e r o
la e x p e r im e n t a c i ó n te atral del grupo se va a desen vo lver de ahí’ en a-
delante en un contexto econó mico y cultural completamente m o d i f i c a ­
do.
E l ámbito teatral nacional se vió expuesto a profundas r e a d e c u a c i o -
nes y r e g r e s i o n e s . Se profundizó en form a aguda la c r i s i s e c o n ó m i ­
ca que afecta especialmente a las compañías teatrales independientes
y se añadió un nuevo elemento de c r i s i s : la censura i d e ol óg ic a y se -
l i a s limitaciones a la ex p re sió n pública y la comunicación de masas.
A m bo s fa ctores han provocado el c i e r r e y des articulación de muchos
grupos teatrales, la e m ig r a c ió n de sus componentes o e l cambio de
or ien tac ión en la línea de su producción artística.

i£n este contexto,i I C T U S es la única compañía pr o fe s io na l de c a r á c -

ter exp e ri m e nt al que s o p o r t ó l a c r i s i s . La económica, r e a l i z a ndoi una
gir a a Argentina en 1975 y el mismo año, consiguiendo vo lv e r por un
tiempo a la T V; pero, sobre todo logrando mantener una alta ci f r a
de público durante todos estos años. La censura ideoló gic a ha p od i­
do s o s la y ar la en gran medida por el cará cte r no dir ectament e con­
tingente de las obras que exhibió durante el período en que ésta se a
plicó en fo rm a más r ig u r os a (1973-75). También cabe mencionar en
e st e punto que la legi ti m ida d que ha logrado el grupo en e l medio so
c i a l y cultural ha hecho menos probable la acción de eventuales san­
ciones disc iplin arias en su contra.

P o s t e r io r m e n t e , ec onómic a más seguros y aflojadas en algún grado

las r e s t r i c c i o n e s id eo ló g i c o - p o lí t i c a s imperantes en el país, I C T U S
r e t o m a en sus dos últimos montajes la opción de hacer un teatro di­
re ct am en t e contingente. Intenta con ello exp re sa r los p r o b l e m a s e
inquietudes de vastos se c to r es sociales que se han visto afectados
en sus derechos individuales y sociales con la implantación del r é ­
g im e n autoritario.
4. 197b en adelante e s c i s i ó n y r en ova ció n del equipo de trabajo.

Con códo, él proceso-ascendente oue IC TU S ha ido siguiendo en el

d e s a r r o l l o de su método y de sus posibilidades e xp r e si va s que, pa
r a muchos, obtuvo su punto máximo con las obras " T r e s Noches
de un Sábado" y " P e d r o , Juan y Dieg o" , se ha visto afectado por
f a c t o r e s de or den interno.

£ n 1976, durante la r e p r e s e n t a ci ó n de esta última o o r a se produce

la e s c i s i ó n del grupo, ya que dos de sus integrantes (el d i r e c t o r
y ac to r J ai m e V ad e ll y e l actor José Manuel Salcedo) f o r m a n una
compañía propia ( " L a F e r i a " ) ( l ) . Con esto, quedaron solo tres
m i e m b r o s antiguos, debiéndose renov ar el r e st o del elenco.

Esta situación ha hecho p e r d e r el alto grado de homogeneidad in -

terna que había l ogr ad o IC T U S a t ra vés de los años y obliga a los
m i e m b r o s que quedan a vol ve r, de alguna manera, at rás. La pr in
cip al ta rea en estos momentos es la de tr an sm it ir la e x p e r ie n c i a
adquirida a los nuevos integrantes de la compañía con el fin de re
co nstituirla. Y p ar al el am en te deben seguir creando, conjuntamen­
te con o tr o s dramaturgos, nuevas obras teat ra les. P e r o el p r o b l e ­
ma que se presenta es que la c r e a ci ón co le ct iv a resultante, por lo
menos durante un tiempo, va a v e r s e al~o disminuida en su r i q u e ­
za y c ohe re nc ia potencial.

S ha ri m : " C r e o que a esta etapa es d i f í c i l ponerle tftulo por el

momento. Por oue nos esta m os encontrando a dia ri o
con este p r o o le m a : por un lado, necesitamos que los
aue están actualmente en el grupo entiendan lo que he
mos hecho y cómo lo hacemos. Y por otro lado, no
nos basta con que ellos entiendan eso sino que n e c e s i ­
tamos que nos sigan aportando al nivel en aue esta mos (l)
(l) V e r Testimonios N ° 1 :E1 Teatro " L a F e r i a " ,
nosotros, ¿ntonces, a su vez, los demás,por l l e g a r a
ese nivel tienden a saltarse etapas y pegar un brinco.
Tienden a hacer eso legítimamente., porque nadie quie
r e ir empujando el ca rr o desde atrás,”
 III. £ L IC TUS F R E N T E A LE C R E A C I O N T E A T R A L

¿.Qué es un hombre, en re a li da d?
¿Qué soy yo? ¿Qué sois vo so tr os ?
Cuanto escuchéis aquí'
quiero que os lo atribuyáis
porque si no
perdéis e l tiempo escuchando mis palabras.

Wa lt Whitman

IC T U S nació y v i v i r é m ientra s pueda m o s t r a r por

medio del teatro, que nuestra g en era ció n c r e e en
una po s ib ili d ad de cambio.

Las obras que aquí" pres ent am os ahondarán en los

p r o b l e m a s viv enc ia les del hombre, porque, en la
medida que nos r e c o n o z c a m o s p od re m os m e j o r a r
nos (*) .

y
R e f l e x i o n e s puestas en cua-íros-err-ed ■fov^r-de.La -»a l» Tba^Co-
m e d i a " d e ICTUS.
I C T U S es una entidad cr ea ti va -có m elei-a.—ya-s-ue.- com o se ha visto
desde 1968 no sólo pone en escena obras teatrales sino que él m i s ­
mo las crea mediante el método de creació n colectiva, Este hecho
se traduce en que tiene una posibilidad amplia de definir, controlar
y r e a l i z a r su labor teatral tanto desde el punto de vista ético como
e st é ti c o . A través de estos años, ha ido elaborando concepciones
teatrales y culturales que se ligan coherentemente con su método
creativo.

.La definición que un grupo teatral puede hacer a c e r c a de sus o b j e t i ­

vos c re at iv os básicos puede ubicarse preferentemente en el campo
de lo pe rsonal (hago teatro porque me gusta, para e x p r e s a r m e , e t c . )
de lo social ( lo e m pl eo como instrumento de ac tivación s o c ia l ) de
lo económico ( para ganarme la vida ) o propiamente de estética tea
tral (me defino por un te a tr o -d e- a r te , por un teatro orechtiano, ib-
seniano, e t c . ).

xdn el caso del ICTUS, nos encontramos con que sus o bj et iv os teatra
les no están definidos en claras ca tegorías previamente conceptuali-
zadas, que pudieran corres pon der a ''postulados" tea trale s. Estos
más bien fluyen de la conversación, abarcando todos ios niveles a-
r r i b a expuestos ( personales, sociales, económicos y te atra les ).
M as no por su e x p r e s i v i d a d difusa dejan de ser coherentes o cla ro s.
P o r e l contrario, poseen una fuerte lógica interna.

P r i m e r a m e n t e , se siste ma tizan las aproximaciones pe r so na le s de

los m ie m b r o s de Ic. TUS frente a su labor teatral, oue definen su mo
tiv ación cr e at iv a básica. Es decir, cual es la función personal y s o ­
cial más general que buscan satisfacer con su teatro y que d e t e r m i ­
nan tanto sus obje tivo s e s pec íf ico s como en especial su método.

Con posterioridad!, Se^expondrán las *cíefiniciones propiamente teatra

les que informan su creación, y el tipo de teatro en que éstos se v u e l ­
can.
1. A p r o x i m a c i ó n ge ne r al del ICTUS al quehacer teatral.

Sharina: 11i o cr e o que tú en el ICTUS te pones en un punto que

es la conjugación de un propósito existencial, aue es la
vida ar t ís t ic a como sistema de vida, de un propósito i-
deológico, que es el punto en el aue uno se para para o_¿
s e r v a r la realidad, la conciencia que tienes para en -
frentar esa labor artística, y de una necesidad m a te ri a l
que es la necesidad de obtener tus medios de subsisten­
cia. En síntesis : existencia, conciencia y econ om ía (1).

-- P R O P O S I T O E X I S T E N C I A L (2).

Pe rm an e n te m en t e el IC T U S sitúa sus propósitos exis te nciales en el

centro de su actividad teatral. Sin embargo, junto con e s t a b l e c e r
esta id en tif ic aci ón entre teatro y vida personal, c o r r e la c io n a su v i ­
da p e rs o n a l con la de los demás componentes de la sociedad. Esta
última c o r r e l a c i ó n se justifica a partir del hecho de que, por ser
e llo s parte activa de la. vida social, estarfian expuestos a las mis -
mas condiciones estructurales, y estímulos aue el r est o de la socie
dad, reaccionando por tanto frente a ellos " n o r m a l m e n t e " .

De a q u í que su teatro, e x p r e s i v o de s í mismos, serí a igualmente ex

p r e s i v o de la p or c ió n d e 's o c i e d a a cue ellos representan. 1
2

(1) No a b o r d a r e m o s en esta parte la dimensión económica, ya que

ésta lia sido tratada pr eviamente.

(2) La defin ición deí "p r o pó si to e x i s t e n c ia l " es mera me nt e a n a lí t i­

co ya que, como se exp re sa ra , se conjuga con el " p r o p ó s it o i-
d e ó l ó g i c o " que expond rem os más adelante.
E x p r e s ió n teatral - exp re si ón existencial grupo IC TUS - expre'sión
de la sociedad a que pertenecen.

a ) L x p r e s i ó n Te atral - ex p res ió n subjetiva de un ser social.

G i ro la m o : P ar a mi, el teatro si e m p r e ha sido un medio para ex

p r e s a r m e . Y al e xp r es a r m e, ex pr es a r las ideas, lo
más int er ior que me conforma no sólo como ente p e r ­
sonal simo sino como ente s o c i a l . - L a conjugación de
estas dos partes s i e m p r e ha existido en el I C T U S " ,

Sharim : "C on re s p e ct o al-, teatro, me pasa lo m i s m o que cuando

a uno la pre- untan "pa ra qué vi v o " . Ls muy d i ff c i l r e

x
ponder e so al m ar ge n del m ism o p r oce so de la existe

C
cia. Y o me explico la vida en la medida que la vivo. Yo
sólo me puedo explicar, la actividad teatral-en la m e d i ­
da aue la vivo plenamente.

" s r me preocupa como ser viviente, y cor tanto como

hombre de teatro, dejar huella. A mi me gustaría te­
ner, una Lqcidencía social e histórica: qué éste ttabajo
mío se inserte en un contexto histórico y s i r v a para
algo y para alguien. Que si r va en el sentido dé mi pro
pia orie nta ci ón vital. Si yo tengo principios ideo ló g ic o s
o doctrinarios, tambiónTos tengo en el teatro. La vía
que yo e l i jo para darle cauce a eso es ,la vfa teatral.
o ) Subjetividad : motor dé la creación.

Gir ola m o nYo soy un farrrétreb de la subjetividad. Y.o no c r e o en la

cal cacareada objetividad. Toda " o b j e t i v i d a d " tiene un
runto de vista. Yo ya r e s o T v f e s e prob lem a: no e l i m i -
- :"* Ar*' ■
nando mi subjetividad; tratando de ser objetivo, sino
asumiendo completamente mí suj jet iví da d. Y o no pue­
do ce rc e na r mi subjetividad, mi sensibilidad, por el
miedo de que esa subjetividad me impida p r o y e c t a r m e
en la trascendencia. Oué a r r i e s g o : que mi s u bj et iv i­
dad sea tan pobre que no interese a nadie. No existe
nadie tan subjetivo que no tenga contacto con los demás
s e r es humanos.

" L a subjetividad es urr motor' para hacer arte: ousco a-

su m ir m e en toda mí átíbjétivídád,•que" es mi punto de
vista sobré las cos a s" ;

r ) Subjetividad: proceSado ra de lo social.

Sharim : "Se nos ha definido como e xi st en ci a li st a s e intimistas,

mal interpretando el hechtx de qüe ubiauemos a la sub­
jetividad como motor de lá creación.

"Nue str b teatro no es individualista, porque si hay un

teatro que eátá insertado en la“ re a li da d chilena es el
ICTUS, No porque seamos sabios in ves tigadores, p o r ­
que- digamos "‘Hay que se r v i r ' ál pueblo y para es o hoy
voy a estudiar esto, mañaha ésto otro e t c . " L s o serta
pr et encioso y ar tí st ica m ent e no válido. N o so t r os so-
mos gente como cualquier otra, y en esa medida e s t a ­
mos artísticamente insertos en la sociedad.

"Nuestra,.pos tur a se dlfeu^eocia dej. e xi st en ci a lt s m o de

la F r a n ç o is e Sagan, en.que, ¡para ellos, su sola ex ist en
cia pe rsonal es lo principal. Pa ra nosotros, lo que
importa es nuestra existencia en el mundo, Ahí hay u-
na dialéctica, puesto.que la vivencia person al se ex ti en
de, interpreta y evalúa a partir de una ideología, la que
le otorga lucidez y pr o y ec ci ón histérica a la r e f l e x i ó n
sobre la existencia.

"Aho ra , la persona que tiene una ubicación personal,

un punto de vista y una ideología oue tenga algún in te ­
rés,.. es repre se ntat ivo de un núcleo mucho más amplio
que su propia persona. i£n el caso del ICTUS, la p r u e ­
ba de ello es oue tenemos un vasto público que nos s i ­
gue.

" P o r otra parte, me decían el otro día que la c r e a ci ón

cole cti va es ana manera de descubrir o r e c i b i r - e l in­
consciente colectivo, de p r o c e s a r l o a travé s de tu p r o ­
pio aparato y d e v ol ve r lo . Y es cierto.

Uno se pregunta . qué hago, a;dónde voy, cuáles son

las metas, y-problemas a oue me enfrento?

"Contestando esas preguntas,- uno,descubre lo que el

medip-social .hace de uno mismo-. Y cuando esa respues
ta se .junta con la del otro, ,y del otro y del otro más
de P.^r upo, ' estás recogiendo elementos del in con sci en ­
te colectivo,. .Después de p r oc es a r lo de acuerdo a c i e r ­
tos ..métodos, lo devuelves al medio, P o r lo tanto, las
posioilidades de oue exista una identidad en este des -
 cubrimiento entre el e m i s o r y el r e ce p t o r son muy g r a n ­
des, en la medida que seas un tipo medianamente ríietido
en el p r o c e s o social que se está v i v i e n d o " .

Guzmán : " E l temor de que el m i c r o (lo personal) no pase al ma-

cro ( lo soc ial ) proviene de una alienación muy grande:
el art ist a se siente absolutamente diferenciado, único,
c r e e que el " a r t e " lo ha independizado de la vida. P o s ­
tulan que soy tan r a r a que cuando me pasan cosas y r e a c
ciono, m e j o r aue me quede calladita. Eso es un indi -
vidualismo, un orgullo satánico, un aburguesamiento
que no te entiende como un trabajador de la cultura, en
que somos todos iguales. Ese planteamiento te impide
una r e l a c i ó n int e rd is c ip li n a ri a : sólo me podría c o n e c ­
tar con los psiquiatras.

" ¿ P o r qué yo no puedo esta r incrustada en la r e a l id a d ?

Entonces yo no tengo ningún miedo de la subjetividad.
Porque es de la única parte de dónde puedo p a r t ir . P o r
que cómo voy a partñr de un do;lor de muelas tuyo. Ten
go que par tir del mío. ¿ Y cómo v a n a ser tan distintas
mis muelas de las tuyas? E l punto de partida no te i m ­
pide l l e g a r a otras partes. "

- - P R O P O S I T O IDE O LO G IC O .

E l pro pós ito exis te nci al se liga a un pr opósito ideológico, "que es

e l punto en el que uno se para para o o s e r v a r la realidad, es decir,
la conciencia que se tiene para enfrentar la labor airtfetica".
.el IC TUS tiene dos facetas en su dimensión ideológica una más p e r ­
manente ( el humanismo ) r o t r a más contingente ( La causa chilena
actual) . oin embargo, esta ideología del grupo no se antepone ni se
e x p r e s a consciente o premeditadamente en sus obras sino que brota
espontáneamente en la medida que su ex pr esi ó n está ligada a su d e f i ­
nición personal.

a ) C r e a c i ó n ar t ís t ic a : exp re sió h de la ideología del grupo.

Shaxim " P i e n s o qu e' el arte és la ex p r e si ó n más elaborada de la

ideología, no la única, que tiene posibilidades de pene -
trar donde otras fo rm a s o manifestaciones ide o ló g ic a s
no penetran, ¿.n nuestras obras, lo ideológico nunca
es el punto despartida. A í e l a o o r a r las obras no nos
preguntamos qué consecuencias ideológicas tiene tal o
cual escena o ejercicio', ni qué postulados ideo ló g ic o s
q u e r e m o s defender o comb at ir. Cuando está t e r m i n a ­
da la obra; ah í nos despegamos de ella y ana li za m os
qué dejamos, qué es huestro y qué r e c h a z a m o s . .Aunque
ge ne ral m en te r e ch a z a m o s aspectos f o r m a le s y no de ti
po ideol ógi co. Yo me a t r e v e r í a a decir que nuestro pro
ductos son muy r e p r es en t a t iv os de nuestra ideología,
muchas veces más de lo que uno podría pesnar en f o r ­
ma consciente."
b ) Ideologia del Grupo.

b .l. Teat ro humanista y; fa v o r e c e d o r del

d e s a r r o l l o personal y c o le ct iv o .

La p e rs p e ct iv a ide ológ ica central del I CT US es la preocupación por

la f o r m a c i ó n de un hombre integral; cada vez más completo y más
p e r s o n a l ", capaz de as u m ir se a s f mismo y a la sociedad, luchan­
do por superar sus carencia? y limita cion es. Su teatro busca así',
defender a la persona humana como sujeto de a.u propio proy ecto de
vida. (lX. Todos los á m b it o s de la realidad, personal y social deoen
inc lu irs e en esta búsqueda.

Guzmán : "D es d e el punto de vista de la ética, para m í hacer tea

tro no significa hacer obr as . Significa m o d i f i c a r m e yo
como persona. £n ese sentido soy. "h er g m a n ia n a " ciento
por ciento. Yo no quiero ser m e jo r actriz, sino que
ser m e j o r persona y por eso abrazo la causa del ICTUS.
Me p ar e c e que esa m ilitan cia me ayuda a m í a c r e c e r ,
a su perarm e, a autocriticarrne. "

Sharim: " C o m p a r t i m o s todos los postulados de; rpejorarnos c o ­

mo individuos, como s e r e s buma,nos, .de c r e c e r , de
ser m e j o r e s . de contribuir a que tos demás -n u es­
tros e s p e c t a d o r e s - puedan también, c r e c e r ",

Girolamo " L o que a mi me une a,mis amígps y a ,mis compañeros

son mis care nc ias . Poniéndolas juntas, podemos c o m ­
plementarnos y r e f le x i o n a r sobre la contingencia. ". 1

(1) De un documento de definición interno del ICTUS.

 . . 3b

b. 2. Teatro Nacional.

¿s e a motivación por superar las carencias no se da en el vacio, s i ­

no que dentro de la sociedad á que el IC TU S pertenece. Ca re nci as
que por tanto están determinadas históricamente y que por lo tanto,
exp re san necesidades colectivas a las que el grupo tiene cue r e s p o n ­
der en cada momento.

Guzmáij.; " L a causa del ICTUS es la realidad chilena, t s a es la

gran c a u s a r m i pafs. P o r supuesto que entendiendo que
mi pafs es latinoamericano, que más allá está Europa
y más allá está .Asia. Parto de acuì, pero abriendo un
abanico de posibilidades y de per spe cti va s

"Cuando hicimos " T r e s Noches de u n S á b a d o " ( l ) y nos

preocupamos de la pareja, pensamos que dentro de to ­
do ese conjunto abigarrado de cosas sem ic a ó ti ca s que
estaban ocurriendo, a nadie le interesaba el problem a
de tas re la c io ne s humanas. En ese momento, a nadie
le interesaba cómo se iba a hacer el amor en un r é g i ­
men soci ali sta : a nadie le Interesaba cómo se iban a
r e l a c io n a r las personas entre su Entonces l l e g a ;yn
'mo me nto en que el ICTUS, en medio de la Unidad P o -
-pularmérítrega " T r e s Noches de un Sábado" y resulta
que e s c a l e n t e que no habla dé la nacionalización del
cobre, que no habla de ¿deforma A g r a r i a ni del desa-
basteclmiento, ni del im per ia li sm o, en plena época de
la UP,r e c o g e unr as qo re levante de su tiempo. Y la
o b r a ' s e convierte en un éxito de dos años, lo aue r e v e ­
la oue era un pro blema social, que aquello era sentido
por la gente como algo irrtportante. "

(l) Co r a estrenada en 1973, elaborada a principios de ese año.

oh ar im . En cambio, yo diría que el quehacer i d e o ló g ic o hoy día
en Chile es c l a r í s i m o cuando ves que en este país un
gran núcleo de personas acepta las barbaridades que se
han aceptado, que maten gente, que e x i l i e n gente, que
torturen gente, que excluyan gente, que echen a la c a ­
ma a la gente a una hora determinada, aue haya una
mor alina sexual, una oeatería en todo, etc. Cuando
hemos r e tr oc e d id o 30 o 40 años es tan f á c i l p l a n t e a r ­
se un objetivo ideológico, es can concreto, tan obvio,
£1 p r o bl e m a es si pones ésto en c a r a c t e r e s de absolu­
to, es decir, para hoy, para mañana, o pasado maña­
na. ¿ s o no lo sé; es más complicado.

" E n estos momentos en Chile la opinión es c l a r í s i m a ,

hay que enseñarle a .leer a un pueblo el abecedario, el
ao e c e d a r i o de la sensibilidad, no sólo del intelecto, ha­
cia las cosas más el em entales, hacia la vida conceoida
en Los términos más amplios. Alguien decía por ahí'
que una obra de arte importa, que su dimensión está
determinada, por la cantidad o el trozo de universo
que sea capaz de aba rcar, l ' o creo que esa es una d e ­
finió ió n, incluso política, de lo que es la s u p e r e s t r u c ­
tura ar tístico-ideo, l ó g i c a " .

2. Definiciones T e a tr al e s ,

L a s a n t e r i o r e s p e r s p ec t iv a s gen er al es que tiene el grupo frente a su

r e l a c i ó n con el teatro y con la vida s oc ia l se expr esa n en las siguien­
tes definiciones del tipo de teatro que buscan hacer: definiciones que
se r e m i t e n rnás a aspectos de. contenido ético aue de o f i c i o teatral pr o -
piaménte tales.
 - - TEA TRO C O N T I N G E N T E .

Su concepto del teatro humanista, que busca el d e s a r r o l l o humano

in te gr a l de un hombre no abstracto sino que situado h ist ór ica y es
pac ia lm e nt e de ri v a en el postulado del teatro de la contingencia.

Sharim: " E n el IC T U S estamos todos de acuerdo, tenemos fe y

confianza en que uno es un ser ingerente, que los pe -
queños r e s o r t e s que uno toca producen efectos so cia les .
Y la f o r m a de tocar los r e s o r t e s es común, los p r o p ó ­
sitos g en er a les también.

" Y o no trato de hacer un legado para la posteridad, sino

de com uni ca rm e con los s e r e s humanos que tengo al fr e n
te. Si además trasciende en el tiempo, fantástico, tanto
m ejor"

Girolamo: " ¿ Q u i é n puede medir la resonancia que puede tener una

obra de arte e n e i tiempo? Yo estoy tratando de comuni­
c a r m e con " m i gente", no con el hombre universal, onto­
lògico. A mi' me interesa sobre todo haber incidido en
mi realidad, en mi tiempo. No que la posteridad en seis
siglos mas descuora que fuf un genio y hoy sea un incom
pr e ndido".

- - T E A T R O DEVELA DOR Y ED IT O R DE
C O N D U C T A S NUEVAS.

E n la medida que el IC TUS busca un perfeccionamiento humano a t r a ­

vés de la superación de las r e s t r i c c i o n e s personales y soci al es que
impidan su d e sa r r o ll o , su teatro aspira tanto a detectar esas l i m i ­
taciones ( d e s e n m a s ca r ar , generar conciencia)como estimular su su
p e r a c i ó n (edición de conductas nuevas). Condtr tas nuevas que r o m -
pen con. la norma social o condtietual dominante, generando'còri elio
una am p l i a c ió n de Las posibilidades de pensamiento y ac c ió n tanto
para los e m i s o r e s (el grupo teatral) como para los r e c e p t o r e s . Cum
p l i r i a en este sentido un rol- de innovación y de pr o m o ci ó n de cambio
a niv el " m i c r o " y " m ac r o- s oc ia l- " .

Sh ar im : o c r e o que un teatrista c r e c e como ser humano en g e ­

neral en la medida que vaya descubriendo r a z g o s que des
conoce de s í mismo. Editando en el e s c e n a r i o conductas
socialmente inéditas va reconociéndose a s f m i s m o "

Girolamo: " Y c.haciéndose. / I descubrir conductas inéditas, te vas

enriqueciendo como pe rs o n a ".

Sharim: " al mi sm o tiempo esta actitud de descubrimiento, al

r e f e r i r s e a un abanico amplio de posibilidades, no va
descubriendo solo subjetividades tuyas, sino lo que le
pasa a muchos individuos pa recidos a té. Y es a h í donde
e l asunto adquiere ca teg or ía genera tiza dor a y por lo tan
to, a r tí st ic a.

" E d i ta r una conducta nueva es hacer algo que nunca te

habías atr evido a hacer. La gr a ci a que tiene el teatro
es esa. Por que si está prohibido en Chile andar " e n pe
Iota" en la calle y tú te em pe lo ta s en el esce na rio, esa
es la p r i m e r a pos ibilidad que se tiene para poder editar
una conducta que aún no se puede editar soc ialmente.
Y hor a bien, las posibilidades sociales para editar con­
ductas no se r s fi e re n s o l a m e n t e a prohibiciones municipa
les, sino a problemas ,que el medio te ha ido incorporan
do. Entonces cuando esas conductas se ¡ven en el e s c e ­
nario, tú vas a r e c o n o c e r l a s como posibles de edita rs e.
Y puede que descubras que e r e s más f e l i z o más libre
hacién dol as ".
G iro lam o: " C o n eso sé des mistifica, se sacan m á s c a r a s . Kay una
se rie-de máscaras que tenemos de tal fo r m a i n c o r p o r a ­
das'a nuestra identidad que no las r e c o n o c e m o s como ta
les. P or ej. : la Delfina da la im p r e s ió n de ser muy nó­
made, pero vive aterrada. ú hacer la R o s a l í a en " T r e s
Noches de un Sábado" le perm it ió sa c a rs e esa m ás c a ra
y l i b e r a r s e a través de la búsqueda de la conducta iné -
dita .

"C onc re ta m ent e yo diría que buscamos entablar una c o ­

munión con el público, despertando lo que nosotros l l a ­
mamos el "inconsciente co l ec t i vo " . Lo que quiero hacer
en e l teatro es a b r i r m e a m f mismo los ojos, así" cómo
ayudar a a b r ír s e l o s a los demás para que la vida se nos
ap are zc a más plena, más clara. C l a r i f i c a r ei porqué,
el cómo, el para qué estoy aquf en el mundo y en Chile.
Nos identificamos con el público que va a nuestra sala
porqué le-planteamos: " M i r a , a m f me pasa ésto,¿a t f
te pasa igual o n o ? " . £ s o quiero d ec ir le al público.

" D e c i r l e también que, como dice la canción, "codo a

codo somos más que dos". En la sala se produce una
comunicación que va más allá de las 180 personas con­
sideradas individualmente. Se produce un momento cua­
litativo superior, un pensamiento y un sentimiento colee
civo. Quiero ayudar-a ser más, a entender qué cresta s
es lo que pasó y está pasando-, porqué estoy asf. Quiero
que los problemas míos sean de los demás y al r e v é s .

"Q ue re m o s 'lograr qué'el *p&blico se atreva a ro m pe r es

quemas,' a perder el miedo a háceT'cosas, A m í me da
miedo el miedo que tiene la gente para ab ri r nuevas p o s i ­
bilidades de acción y de pensamiento".
Guzmán. Yo creo qae el conocimiento de las propias carencias
conlleva un principio de modificación, de maduración
o mejoramiento de las mismas. Yo creo que si nuestro
teatro nos hace descubrirnos, también hace que el otro
se descubra y asi' e l público comienza a torrar concien­
cia de lo que está pasando. Ese es el estimulo que des­
de el punto de vista del arte se puede-hacer. £1 arte no
va a hacer la Revolución, pero la verdad es que las m e ­
didas concretas para hacer cambios de estructura de la
sociedad se deben ajustar a grandes es t r a t e g ia s .

" x o creo que las grandes es tr e te g ia s parten del c o n o c i ­

miento que nosotros le estamos entregando a un pueblo
entero de lo que le está pasando, de lo que a nosotros
nos está pasando, porque nosotros no somos tan distin­
tos, P o r alguno de estos vehículos el público va a ir vien
do to que pasa y eso ya es para m f un principio de m o di ­
ficación. Porque an último término estamos haciendo
arte en Chile para Chile, y para que Chile sea m e j o r .

-- TE ATR O NO-PANFLETARIO.

£1 IC TUS dice p r i v i l e g i a r el campo de la existencia : como se es,

como se actúa, como se comporta la gente e n la realidad; y no de
la ide olo gía o del pensamiento'-: como se quisiera ser, como debe­
rí a ser de acuerdo a una doctrina política o filosófica. " N o me i m ­
porta lo que- tú pienses sino que me importa lo que tú h a ce s" ( D.
Guzmán). En ese sentido, no se busca utilizar las obras como un
vehículo directo de exp re si ón id e ol óg ie o - pe r s on a l vía lo " d i s c u r s i ­
vo", actitud que se visualiza como un voluntarismo, Más oien, la
postura ética de los personajes y de la obra de surgir de una r e ­
la c ió n " r e a l " con la situación que ésta plantea. Este plan tea mie n­
to c or re spo nd e a una visión de la ex pr e si ón estética o a r t í s t i ca de
la ideología.
Sharim: " E l arte tiene un canal es pe ci fi co poi donde se e x p r e s a
la ideología. No 'oasta con tener ideología en ge ner al :
debe saberse v er ter artísticamente en una obra. Una
de las particularidades que tiene la ideología en el a r ­
te escé nic o es que debe ex p r e s a r s e a' t ra vés de la a c ­
ción y conciencia posible de los personajes. Po r e j e m ­
plo! si en " P e d r o , Juan y Diego", cuando el capataz po­
ne horas extrao rdin ar ias sin remuner ación, yo hubiese
r e c la m a d o panfletariatnente mi derecho a r e a c c i o n a r i-
de o Lógica mente como personaje, habría hecho un discur
so: que la explotación, etc. e t c . . Y ahí se habría a c a ­
bado la obra. Si uno r e fle xi on a y aplica con un c a r á c t e r
a r t ís t ic o la ideología, tú sabes eme el pe rsonaje no se
va a chupar. P or eso, tengo que explo rar, ver lo que
pasa; a-mi alrededor, y eso ex p r e s a r l o en la obra.

" L o otro -lo que yo quisiera decir en una situación dada

- p a r e c e c o r r e c t o ideológicamente, pero paradojalmente
es voluntarismo. Aplicado a un plano político, puede dar
resultado . Aplicado a un plano estético, t ra nsf or m a las
obras en panfletos".

- - .BUSQUEDA DE UN L E N G U A J E T E A T R A L N A C I O N A L ,

Del interés por e x p r e s a r problemáticas nacionales, de afectar y mo

d ificar al público teatral, y también de ampliar en lo posible el r a ­
dio de r e c e p c i ó n de sus obras, surge según IC TUS, la búsqueda de
un lenguaje que in te rp re te las fo rm a s de comunicación, de c o m p r e n ­
sión, y de sensibilidad nacional.

Guzmán ¡ " C r e o que el gran problema de los intelectuales o de los

tr aba jadores de lá cultura en A m é r i c a Latina es oue hay
un desfase tremendo entre ellos y las masas populares.
La ía n i ve l a " por ejemplo, si bien nos quedamos mu -
chas veces en la conve rs ac ión o la anécdota doméstica,
e r a un p r o g r a m a que lo veían desde VLtacura a P i l a del
Ganso, que tenia elementos como el humor, algo de c o s ­
tumbrismo y otros por los cuales llegaba efect iva m ent e
al público. Si tu suprimes absolutamente codas las f o r ­
mas tradicionales con que el pueblo aprehende el fenó ­
meno cultural ¿ con qué. te quedas para p a r t i r ? Brecht
por eje mp lo hizo su teatro en -Alemania con una cultura
de si g lo s en que la gente estaba acostumbrada a-ver diez
horas seguidas de óperas de Wagner, entonces ese pú­
blico aguanta cualquier cosa, P e r o nosotros no, que s o ­
mos disgregados, que que re mo s al tiro saber qué va a
pasar, si nos gusta y atrae o no lo que esta mos viendo.
Lntonces no podemos ll ega r y aplicar aquí’ esos postu­
lados, que,pueden ser c o r r e c t o s en otros contextos.

" P o r eso, nos preocupa ubicar cuál es la fo r m a d r a m á ­

tica mas adecuada a nuestra ideosincracia para hacer m
teatro cuyos temas, problemáticas y métodos sean chile
nos, surgidos de nuestra realidad. Pensamos que el
"s k e t c h " es una uuena form a. iLl humor p e r m i t e logr ar
un contacto e f ec tiv o con el espectador, lo lo gra intere -
sar y concentrar en lo que esta viendo. Pienso que núes
tra for ma de pensamiento, la de nuestro púolico, no es
la lógica rigurosa, ar ti stotélica eomq la de los europeos,
/ demas,, ellos poseen una tradición de siglos como e s p e c ­
tadores de teatro. Nosotras no, queremos captar las co -
sas en for ma rápida, a chispazos, a pedacitos. Quizás
esto de pensar "a pedac itos " sea lo que más define nues­
tro propio d e s a r r o l l o como teatristas.

" l o c r e o que el teatro IC TUS está ouscandc un tipo de

r e l a c ió n distinta con e l puolico, .!> o creo que la gente —
éste es un postulado c e n t r a l - - no se entiende por las i -
deas ("nadie convence a n a d ie " ) . '! o creo que de lo que se
trata, y en eso hay eme se r creador -(y por eso que yo in
sisto que hay que poner el acento en el método y no en el
p io d u c t o j- es ñuscar los mecanismos de contacto con el
pú ulico.
 IV. M E T O D O L O G I A D£ C R E A C IO N TEJ' TK./ L

Desde .1968, e l IC TU S ha hecho teatro eta base a la c r é a c ió n c o l e c t i ­

va, siendo ano de los. p r e c u r s o r e s en el uso de este método en Chile.
:Vietodo que. s,e fue.desarrollando y perfeccionando con el aporte de
los d iv er s os l.eatristas que p articiparon en esta Institución en los ul
timos die? anos y que fue también alimentado por suúntensa a c t i v i ­
dad t e le v i s i v a .

Pone este, teatro un.énfasis e sp eci al en la importancia del método de

c r e a c i ó n teatral, ya. que es ana base fundamental que afecta tanto la
fo rm a .como el contenido de las oor as realizadas. Manifiesta por e-
llo un gran interés en constituirse en un centro de experimentación,
en un laboratorio donde se vaya configurando y precisando un método
de traoajo adecuado a sus objet ivos ét ic o - e s t é t i c o s .

1 - . F o r m a de Froducclón.

Toda metodologfa teatral se .sustenta en un estilo de producción, o

f o rm a en que e l grupo.se organiza para trabajar,' y i a actitud con
que enfoca ester traoajo.

a ) Or g a ni za c ió n del trabajo.

/•I dar cuenta arvtqriprmente: dé la estructura orgánica ¿fel I CT US

se,apunta que éste-está constituida por socios esta les y por acto
 . . . '5

r e s contratados, en su may oría r e c i é n IngxesBÜos. / nivel del p r o ­

ce so de Creación, este hecho tiene por consecuencia el que los so -
Cios, m i e m o r o s más antiguos, forman un Comité Cr eativo ( al que
se integ ra un dramaturgo invitado ente encardado de dar la línea
a r t í s t i c a y metodológica oue orienta y sanciona en último término
e l producto resultante de la cr eac ió n colectiva. £n el acto de la crea
ci ón c ol e c ti v a propiamente tal, participan todos los m i e m b r o s del
grupo ( socios y contratados .) aunque en ocasiones los act or es oue
r e a l i z a n r o l e s menores se integran cuando la obra ya está e l a b o r a ­
da.

r.1 r i t m o de trabajo es intenso y prolongado : la ela bor ac ión de una

o b ra puede tomar de cinco meses a un año durante los cuales se tra
oaja se is días a la semana, 4 horas diarias. Por otra parte, el t r a ­
bajo dentro del ICTUS se r e a l i z a fundamentalmente en equipo, pro -
duciéndose una cierta difusividad de los roles, en es p eci al al inte -
r i o r del C om it é C reativo . £ s decir, cada miembro de éste p a r t i c i ­
pa en diferentes áreas de la producción teatral, más allá de su e s ­
p e c ia l id a d particular ( como actor, dir ector, dramaturgo, e s c e n ó ­
grafo, e m p r e s a r i o ! - etc. ).

j ) Actitud Creativa.

La me todología de cr e ac ió n colectiva empleada por el ICTUS se r e a ­

l i z a en oase a actitudes y capacidades creativas ge ner al es que atra-
v i e z a n todas las fases del p r o ce s o de producción.

£1 arte : una pregunta permanente.

£1 acto c r e a t iv o se enfrenta fúndamentalmente con una actitud de

oúsqueda:
Guzmáñ: "j£l .teatro JGI'jUífcme ña: -permitido como persona m e t e r ­
me al a r t e desde el punto de vísta que á m f me interesa:
el arte como una gran pregunta. £n el IC TUS es d ifí ci l
postular : yo quiero hacer tal cosa o yo pienso tal otra.
P a r t i r de una idea concreta, amasada, redondeada y e n ­
vasada, eso es una cosa que hace mucho tiempo que se
dej<5 de hacer. Nosotros partimos preguntándonos, p r e ­
guntándole a la realidad. Se trata de investigar desde el
punto de vista de una pregunta. Preguntas que cada uno
honestamente va respondiendo.

"Por- otra parte, la actitud con que se dan y se r e c o g e n

las respuestas individuales es abierta. No se c r ee oue
exista una verdad o una interpretación absolutamente o b ­
jetiva- de la idealidad. P o r ello, cada ap ro x im a ci ó n a e -
ila que. hacen los m iem br os debgrupo e s considerada a
la vez válida y r e v i s a d l e " .

G'irolamo: " P a r a nosotros, el hecho de pensar juntos es la r e d a

principal del juego, sin temor a equivocarnos. P o r úl­
timo, tenemos también el derecho a equivocarnos. Lo
que cada uno de nosotros dice no es ningán absoluto, s i ­
no que el pensamiento individual de cada ino sé va c o m ­
pletando y criticando con el aporte de los demás.

' P o r ello, el IC.TUS se concibe a si' mismo como una e n ­

tidad cr e at iv a en permanente proceso, que incluso admite
en su in te r io r el 'caos". Se va constituyendo'"a pe da c i-
tos", en base a la p r o g r e s i v a acumulación de las expe -
r i e n d a s previas, y de una permanente r e f l e x i ó n v r e v i -
sión de la propia pr áct ic a" .
 Capacidades personales y teatrales
que c onc urr en a la cr ea ció n colectiva.

L os p r o c e s o s de trabajo conducentes a la cr ea ció n teatral deben ser

asumidos por cada integrante del grupo con tres actitudes e s p e c í f i ­
cas : autenticidad, conciencia y de s tr e z a .

La autentic idad se r e f i e r e al requisito de incorp ora r la propia e x i s ­

tencia al fenómeno ar tís tic o en gestación a través de una actitud per
manente de descubrimiento de s í y de sus mecanismos de conducta.

La co nc ie nc ia se r e f i e r e a la necesidad de tener una p e r ce p c ió n ana

lí ti c a inte.gral del fenómeno estético en el cual se encuentra inserto
el creador.

La d e s t r e z a dice r e l a c i ó n con la exigencia de poner en juego y p e r ­

f e c c i o n a r la capacidad estética y significativa del instrumental e x ­
p r e s i v o del actor.

2. M et o d o lo g í a de C r ea c ió n Col ect iva .

Toda metodología debe ser entendida como un instrumento técnico

que p e r m it a l o g r a r un producto determinado. £ n este caso ela b or a r
mediante la c r e a c i ó n c o le c t iva, una obra teatralqie responda a los
o b j e t i v o s del e m i s o r c r ea ti v o : nacional, contingente, e x p r e s i v o del
grupo e m i s o r y de am p li os se c to re s socia les, agente de tran sfor ma
ción o m od if ic ad or de conductas, mediante un lenguaje no-panfleta-
r i o y afín a la se nsib ilidad nacional.
La metodologfa empleada por el IC TUS contempla dos fases clara
mente delimitadas, oue se dan sucesivamente en el tiempo:

a) 3 us que da de materia prima.

o) e l a b o r a c i ó n artfstica del material.

a ) ¡búsqueda de mat er ia prima.

JÍsta fase es la más afinada y la oue domina mejor el grupo, ¿.n e -

lla, mediante diferentes técnicas se va elaborando, a partir de la
i n tr o s p e c c ió n pe rsonal y del juego escén ico de los ac tores, un con­
junto variado de e j e r c i c i o s teatrales que se rv ir á n de base a la o -
bra. La estructura, los temas, los personajes, las situaciones y
los conflictos serán una resultante, no un a - p r io r i , del m a t e r ia l
producido én esta etapa.

a.l. Introspección per sonal.

G i r o la m o : " P o r d ef in ir se nuestro teatro como contingente, es d e ­

cir, que surge y responde a la realidad chilena actual,
el punto de partida para hacer nuestras obra s es una
msqueda personal por captar aquellos p r o j l e m a s y p r e o ­
cupaciones que la re al ida d nos va suscitando. Pa r a ello,
nos planteamos preguntas a nosotros m is m o s las que r e s
pondemos con toda honestidad en base a lo q u e llamamos,
" v ó m it o s p e r s o n a l e s " ( P o r ejemplo, en "Cuántos /.ños
tiene un Dfa" la pregunta fue :¿ c u é nos jode, qué nos m o ­
lesta hoy dfa en Chile, qué nos im p i d e t r a b a j a r ? ) . £ n un
p r oc e so de "desnudamiento" personal sacamos a lux
nuestras carencias, nuestras debilidades nuestra manera
de v iv ir y enfrentar el mundo."
 Nuestros " v ó m i t o s " r e fl e j a n lo oue uc actor vivió, s o ­
nó, sintió, ó lo qué le contaron; lo que quiere, lo aue no
auiere, lo aue lo apena, lo que lo alegra etc, £s funda -
mental partir de nosotros mismos, de nuestra i n t e r i o r i ­
dad, con el requisito básico de que se r e a l i c e con auten­
ticidad".

Surge la inquietud de cómo es posible, en base al método de partir

por la in tr os pe cc ió n subjetiva, ela b or a r o conocer per sonajes oue
re sp on den a m ar c os ideológicos o culturales diferentes a los del
grupo; por ejemplo, los antagonistas o " jo d e d o r e s " en e l plano ideo
l ó g i c o , p e r sonajes populares en e l plano socio-cultural.

Guzmá n: " T a m b i é n es posible descubr ir ’o ¡ mediante la i n t r o s p e c ­

ción : uno, como actor, escarba en sí* m is m o para en -
contrar un equivalente motivador personal. P o r ejemplo,
si quiero entender lo que le pasa a un a g r ic u l t o r que lu­
cha contra la R e f o r m a -Agraria, me imagino cómo res -
ponderfa y lucharía yo mism a si me fueran a a rr eb a ta r
para s i e m p r e un bien muy preciado, por ejemplo, mi
pr ofesión.

" P o r otra parte, no es ten difícil encontrar en uno mis

mo algunos ra sgos que., exacerbados, puedan tipificar
la conducta y motivaciones del " j o d e d o r " .

" O t r a manera de lo g ra r esto, que se está r e c i é n d es a ­

r r ol la nd o a partir de " P e d r o , Juan y Diego", es encon­
trar los motivos del personaje a través de la acción f í ­
sica que r e a l i z a . "

Girolamo: " P a r a construir personajes populares, por ejemplo, no

hay o b s e r v a c i ó n directa. £ st a no es ninguna garantía de
 . . . SI

que el resultado artís tico sea dueño. / unque para el c a ­

so del artista, éste si em pr e está o jservando íntuiti va-
mente el medio. Se podría haolar de una ex p e r i e n c i a v i ­
tal de l -actor en la cual e s t á incorporado un ci e r t o cono ­
cimiento que l e ; per míte trabajar distintas situaciones y
per so najes” .

£ s t a § af ir m a c io ne s respaldan los postulados generales del ICTUS:

se conciben a s í ” m is m o como: s eres sociales, oue r e c o g e n y co n t ie ­
nen e,n s í equivalentes de la sociedad en general, lo que l eg it im a su
r e c u r r e n c i a a la suojeti vidad-como motor p r i m e r o de la cr eación.

Guzmán : ' " ‘Quiero exp licar lo del vómito subjetivo. Quiero e x ­
plicar cómo co n st ru í el personaje de C ec i li a Montes en
"Cuántos ^ ñ o s tiener un Día". Voy a entrar a una c u e s ­
tión bien, persanal, -porque es la única fo rm a de e x p l i c a r ­
lo. \o,- Delfina Guzmán, pienso que he hecho 2 5 años
teatro, que-, a - m í el teatro me ha dado toda una super -
estructura, una formación, una cantidad de c o n o c i m i e n ­
tos, una cantidad de aproximaciones á la realidad. C re o
haberme llenado de una s er i e de cosas, me he e n r i q u e ­
cido. Con todo este acopio de cosas, yo me meto a vivir
en Chile actual y entonces me doy cuenta (esto es v ó m i ­
to mío) para qué todo esto, para oué me s i r v i ó pensar,
para qué me s i r v i ó m ilitar en un partido, para oué me
s i r v i ó entender Las contradicciones del sist ema social,
para qué me s i r v i ó tener los hijos que tengo si me los
pueden matar en cualquier momento, para qué, para
qué. P a r a qué diablos estoy viviendo; para oue me jodí,
para qué me d e s a r m é por.dentro-y por fuera.

ji.staoa en c r i s i s porque sentía que mi existencia, iodo

lo que yo había entregado, que el mundo me había entre
.gado, .era inútil ahora. .De a h í p a r t f, y ésto er a lo q u e ”
 me desesperaba. Yo no sabía sí Quedarme en Chile o
;no.^ i o pensé muchas veces. Cuando de repente, me
doy cuerna que no sov un ser diferenciado, porque soy
igual a todo el mundo : yo'no puedo ser la única a l a
que le pasa codo esto. ¡ . íf de pronto recurrí* a una o-
?ra que a mí personalmente me fascina, y me gustaría
poner algún día en e hIC TUS , que se llama Hamlet. En
tonces yo me dije qué le pasa a un cabro, que Shakes­
p ear e lo d e s a r r o ll a tan bien, que se va de su casa a
■una Universidad durante el Renacimiento, donde adquie
r e una cantidad de conocimientos, la sociedad le e n t r e ­
ga una s e r i e de elementos, dé nacionalidad, una serie
de a r m a s para comoaíir y modificar la re al ida d y l l e ­
ga a su país y es una mierda. Entonces me incrusto yo
no como la Fr anc oi se Sagan que se queda en su c r i s is
personal, sino que ubico esta c r is i s como c r i s i s de un
montón de personas que han adquirido valor, capacida­
des que hoy no pueden aplicar o no están aplicando :qué
me pasa a mí, si yo llena de conocimientos, llena de
maternidad, de am or es frustrados, maridos que se fu£
ron, hombr es que quise; comidas que me ca y e r on mal,
dolor es de guata, etc. qué me pasa con todo este acopio
que la sociedad me ha dado, metida en un ambiente en
que todo eso pare ce que no si r v e . Entonces yo les plan
tee a Vodanovic y a los! compañeros, que yo quiero ha­
c e r un personaje que viene llena de energía y de ganas
de apor tar desde fuera y que llevue a la m i e r d a . Enton­
ces a h f tu te das cuenta oue trabajé absolutamente con
mis vómitos. Si yo no hubiera tenido lo que me pasó, si
no hubiera estado en cr i s is , aterrada de saber que mi
e xis te nc ia perdía sentido, si no hubiera podido re l a c io
narlo con mi cultura acumulada (Hamlet) no habría po­
dido dar un personaje asi*. P o r otra parte, no sólo era
un vómito emocional, sino también tema elem entos de
análisis intelectual."
Sharim. % " M i p r i m e r a inquietud fue muy si m il a r. Ivíe dí cuenta
de que de 501 chilenos con.dos que me encontraba, 499-te-
nían e l mi sm o dolor nue yo. Me di'cuenta oue no era de
la F r an ç oi s e Sagan no más. No era yo un gallo p s i c o t i -
zado. También, me d í cuenta de que yo tenia un dolor
social. Que qr a -e xp re siv o de un montón incalculable de
gente y más.aán, que había-gente esperando que al uién
pusiera en el tapete, , expresado de alguna manera, ese
dolor. Querfan-enco-ntrarse frente a este dolor. r.nton
ces u-no parte de-.sus mecánicas emocionales, pero sus
emociones ubicadas, en alguna parte y que e x p r es a n las
.p rob lemáticas de mucha gente".

a. 2, idjercicios de impro visación.

£1 estímulo para que af lo re y. se ex pre se el nivel anterior son los

e j e r c i c i o s de improvisación;--^realizados por uno o más a c t o r e s - -
en los que se dramatizan ios " v ó m i t o s ” . £ n un comienzo son s e n c i ­
llos : exp re san sensaciones, planteamientos ¡de una situación, r e l a ­
ción o conflicto bás-ico.fj-Cuando urjo de ellos toma una buena veta, se
d e s a r r o l l a y comple-jiza con el aporte crítico del re sto del equipo.

£ s t a i m pr ovi sac ió n- se ,asume sin pre-concepciones, con un esp ír it u

de juego :

Guzman . P ar a e v it a r imaginarnos la realidad antes de que la rea

, lidad exista, para que realmente la i m p r o v is a c i ó n sea
tal, nosotros proponemos un.e-stádo de virginidad : en -
trar al es c e na ri o sin ninguna idea preconcebida. Se e n ­
era no a hacer un personaje, no a r e c u r r i r a todos los
trucos y a todas sus formas exp resivas ya editadas sino
 que -a encontrar una realidad ahí. Entonces, frente a e s ­
ta re al id ad editas una s e r i e de conductas, a veces que ni
tü mism a conoces, E m pi e z a n a a pa recer mil es de e x p r e ­
siones de una realidad; es una realidad más " r e a l " " .

L o s descubrimientos resultantes de este método se r ía n más " r e a -

le s , por estar basados en respuestas existehcialés, no como ocu­
r r e en la dr am aturgia tradicional.

Sharim: "Si en lugar de que yo le planteara a la Delfina, ¿qué

piensas tú de cómo podría continuar esta escena?, yo
le f abr ico un estímulo, le hago a pa recer por ejemplo a
Pinochet, a h í re c o j o lo que realmente le pasa a ella.
Y a no es sólo su pensamiento, sino que éntran a operar
-sus sustos, sus emociones, su carácter, su instinto, su
ideología, todo. Entonces en ese sentido yo planteo que
la vida escé nic a es más r i c a que el pensamiento. Una
vida esc én ica que está formada por un conjunto dé e x i s ­
tencias, la de codos los act or es participantes, en con -
tra de un c e r e o r o de un d ir e ct o r o de un dramaturgo que
e s c r i b e aisladamente en su casa, o que hace op er a r los
m ec ani sm os de una obra por s í solos en su cabeza".

Con estos vómitos dr amatizados: se van articulando situaciones y tes

timonios, vi vencíales en una forma' li br e y espontánea, sin concepcio
nes p ref ij ada s y sin todavía una'temática'determinada. E l punto de
vista no se e l i j e a p r i o r í s ticamente, no se impone desde fuera, sino
que se descubre a partir de la e xt er io r iz a ci ón , sin r e s t r i c c io n e s , de
las vi vencias p er so na les . Por lo tanto, los actores tienen, como con
secuencia del método, una compenetración personal muy grande con
el m a t e r i a l desde el momento que 3urge dé su propio aparato p s ic o -
fís.ico (1). 1

(1) Quizás este el emento explique en parte el estilo de actuación ca ­

r a c t e r í s t i c o de ICT US: natural, espontáneo, fluido.
Todo esto se va r e g i s t r a n d o y echando a un. " s a c o com ún " p r o d u c i é n ­
dose una ac umulación de m aterial, que luego se pasa a a n a li z a r y e s -
tr uc turar.

b ) Elaboración a r t í s t i c a del m a t e r i a l .

¿ n esta etapa, se e st ru ct ur a y se le da. la f o r m a final al m a t e r i a l

recogido.

r-sto se r e a l i z a p r i m e r a m e n t e , mediante el desc ubr imie nt o de la l ó ­

gica a del punto de vista básico aue surge dél m a t e r i a l r e c o pi la do .
E s t e articula la estru ct ura de la obra, que se define en torno al " a -
c a e c e r o b j e t i v o " o situació n dra má tica en la que se in ser ta n las v i ­
vencias p er s on al e s.

La e str uct ur a for mu lad a det er mi na la selección, co m bi n ac ión y e_n

r iq u e c i m i e n t o del m a t e r i a l disponible, r e a l i z á n d o s e una p r o p o s i c i ó n
de ob ra. Cada unidad sugerida se analiza en tér min os de la situación
d ra m á t i c a que la v er te br a, pr eci sa ndo sus conflictos y obj eti vos , y
organ iza ndo ios o b j e t i v o s 'q u e cada pe r so na je cumple al i n t e r i o r de
e ll a . Nunca se da por terminada una escena para dar paso a 1.a si -
guiente sin que se le haya encontrado sü propia mecánica, su lóg ica
Ínter na..

E s ta etapa c o r r e p a r a l e l a a la puesta en escena de la obr a. En ell a

se va probando la e str uc tu ra propuesta, y se va c om p le ji z a n d o la o-
bra en base a i m p r o v i s a c i o n e s , esta vez más dir ig id a s y delimit ada s
en sus o b je t iv os que en la etapa de r e c o l e c c i ó n de m a t e r i a l .
P o r último, la o b r a resultante se postula como una propuesta a ser
m od if ic ad a y finalmente afinada por el público, con el que i n t e r a c ­
túa y dialoga ja ob ra .

b. 1. ¿ s t r u c t u r a d ra m á ti ca .

- - R e la c ió n , entre la e s f e r a p e r so n a l y socia l.

Uno de los e le m e n to s impor ta nt es que el ICT.US ha definido ú l t i m a ­

mente para e s tr u c tu r a r sus obras es pond erar la r e l a c i ó n entre los
e le m e n t o s p s i c o l ó g i c o s y s o c i o l ó g i c o s de la realidad, entre lo que
denominan e l " m i c r o c o s m o s " y el " m a c r o - c o s m o s ". Se trata de en
c on tr ar ,un e q u il ib r io y una i nterr ela c ión entre uno y o t r o aspecto.
La p r i m a c í a de. uno u otro lleva, según el ICTUS, o a ob ra s p s i c o -
logistas; sin va li d ez h is tó r i c a y s o c i a l o a obras " m a q u e t a s " ai s e r ­
vi ci o de ideas p re co nc eb id as , donde solo pesa''el d e t e r m i n i s m o de
las e st r uc tu r as s o c i a l e s y ei hombre como sujeto está ausente.

£ s t a p o s ic ió n es coher ente con los pr in ci pi os éticos humanistas del

IC T U S : el homb re es trans for ma do y afectado por la rea lida d, pero
tiene t ambién capacidad de incidir en la h is to r ia y de t r a n s f o r m a r s e
a' s í' m i s m o en ella.

Guzmán. : " C r e o que la situación o b j e t i v a mo dific a la conducta y

.v ic e -v e r s a . jLn esa dialéc tica , es posible entablar una
com u ni c ac ió n viable, i de ntificable para el público, que
le permite, r e c o n o c e r s e . í l s o es teatro -copular.

" L a situación objet iv a le aporta la estru ct ur a básica a

la obra. P o r e je m plo , "Cuántos años Tiene un.díalLtie-
ne una es tr uct ur a muy s i m p l e ; una línea horizontal, r e ­
presen tad a por un grupo de gente que q u ie re trabajar,
 cruzada por una liuiea v e r t i c a l con oue choca p e r m a n e n ­
temente,, que es aquella r e p r e s i ó n que les impide t r a b a ­
j a r . L n torno a la estructura, -aparecen y se definen los
p e r s o n a j e s individuales. Son subjetividades que chocan,
interactúan y se t r a n s f o r m a n frente al a c a e c e r objetivo.

" jcs esa c on tr a d ic ci ó n la que m o v i l i z a el p r o c e s o . íCnton

ces el conflicto de la o >ra mencionada no está centrado
a l r e d e d o r de un pr ot agonista y un anta gonista, sino que
entre un grupo de gente que q u ie re y necesita trabajar v
un " o r d e n " invisible -pero pr e se nt e que se los impide.

" N o im por ta p a r t i r de uno ti otro polo, "¡o ^ re' importa es

reía clonar loá. La manera más p e r f e c t a 'd e hacer ésto c xe
ha visco es en é l f i l m ' " U h dfa muy p a r t i c u l a r " de Sco’ a
£>hf si te hubieras’ o uedadomon la sim pl e anécdota de ’ a
relación, de vna dueña de casa con un/homosexuaal; no p a ­
sa pada;. si p r i v i l e g i a s o hist óri co, e 1 encuentro ce 1 i -
ci e r y Vi. us solí ni, la p e 1ic ula se transforma en un do cu -
me nta' . "

ü¡ s te .planteamiento^- np ha dejado d e m r o v o c a r p o lé m ic a s a interior

del pr Uro.

Cuzmán : '"¿.ste p r ob le m a a rtrstico f ie el cae p r o v o c ó i.a'escisión

¡el I C T U S [ l)',-:: Vadéll y.'Sahcedo enfatiza )an el a c a e c e r
o j i e t i rro al ser vicio de'una. idea p r é - c o n c e bida que eUos
de nomina n teatro #d i d á c t i c o . C r e o que no es n teatro o i —
dáctico en sentido inte-ral, cuesto que no es ta b l e c e con
el publico m tipo de r e l a c i ó n q .ie 'o r e c o n m o v e r l o , que
cree, m-principio de conc ienc ia aue.'actúe como modifi-

(l). Se r e f i e r e aúlla -s ep a r a c i ó n de J a i m e V a d e ! 1 y l o s e /la n Jtíl Sal ce -

do \e n, V-¡. 7 7 o
 cador oe conductas. H i l o s con esa post ira se r e l e ' a r o n
contra 'os nartic i ' a r isro.os q i.e tienen el p e l i g r ó de impe
dir la g e n e r a liz ac ió n . F e r o e x a c er baron el aspecto con­
tr a r io . Va dell p r i v i l e g i a el a c a e c e r o b je t iv o independiejn
ce de as p er s on a s o le lo es tari sufriendo en ese momento.

N o s o t r o s de rendimos el ocro polo: defendi nos la valí -

de z de la s i c o l o v i a porque e r a m o s a c t o r e s y H u é r fa n os
hacer s e r e s h 'tnanos en e s c e n a A d e m á s tenfamos d e ­
trás toda i na t r a y e c t o r i a de r e l a c i ó n con el p l d l i c o muy
fuerte y c al ie n t e " .

Sharim: " £ l s o c i o l o m s m o d e s p r e c ia el traoajo minucioso, a r t e ­

sanal, oue conlleva un e s f u e r z o de Partie l.arización de
los s e r e s huma nos. Con el método o >je ti vista no se va
a poder nunca inv est ig ar la bonduc ta de los p er s on a l es :
s ie m p r e v a n a ser monigotes, robots, desp ro vis tös "de
ideolo gía pe rs ona l o maneras de in te rp ret a r, vi v ir v e n ­
frentar la realidad. "

- - Secuencias cortás de ac ción.

L e . o >ra se Va /desarrollando en b a se ^ a- sec u en ci as' co r ta s de acción

g e n e ra l m e n t e sketches - -q u e no p os ee n ne ce s a ri a mente ma continui
dad e s p a c i o - t a m p o r a l . £ s t a s se m e d e n ba r a j a r de diferentes ma ñeras
en 'a puesta en escena, alterando su orden.

Lsta.. formar-de- e x p o s ic ió n s e r i a f fnéió’ñál' al 'b bj e ti y o de i nt er rer à cío

l*ar‘ e l a c a e c e r ob je tiv o c o n i a s umj e ft ¿i dVc£ ya mué iiiíá'sécuenci^pus
fe d e s a r r o l l a r s e en base a la p r i m a c í a de ina de estas coordenadas"
y s er cortada y contrastada con una en que p r im a i a o tr a £ s t e mis
 no. hecho p r o v o c a r n.per rna ne nte nefectO' dedista'recia niento que
radica ría^ . se gqnt p|J¡C TUS... gná-s en la e s tr uc t i r a 'de i a obra que en
^a forma., de act uación. .Asi* por e j e m p l o en "jCuántos años tiene un
D ía " cada y e 7, que .la-accion o c u r r í a en el "sec". de ¡T.. V. v en que
se impedía la grabación» se enfrenta ?a la .situación desde ilna p e r s ­
pectiva obje tiva y distanciada, r om pi end o con a p r o x i m a c i o n e s subie
ti vas o e m o t iv a s p r e v i a s .

Otra p r o y e c c i ó n de la o r g a n i z a c i ó n de la obra en base a secuencias

de acci ón es que p e r m i t e ina a p r o x i m a c i ó n muí ti fa exótica a la r e a l i ­
dad. Esto concuerda con cd postulado óue i nt er esa -el horpore inte­
g r a l io que supone no a p r o x i m a r s e a la r e f l e x i ó n e i n t er p r e t a c i ó n
de 1a re a li d a d desde una sola p e r s p e c t i v a determinada.

.Por cierpo que lo ,anterior no obsta a • o-ue la obra poséa una e s t r u c -

tura as ic a .única? " s i se tiene una estructura bien armada, mil temas
c ap en 1'::

Sh arim : "Cuando se ha hecho un trabajo en oue hay ina e st r uctu­

ra f ir m e , una es tructura con una c on t r a d ic ci ó n importan
te, todas las r a m i f i c a c i o n e s de esas con tr ad icc io nes van
emergiendo., que s.on los temas, Y en la medida en que
tú maceas hondo en las r a í c e s de tu tiempo, de tu época
para e s t a b l e c e r esa co nt r a d ic c ió n y sus r a m i f i c a c i o n e st
tienes , más chance de .perman ece r más allá de la contin­
ge ncia".

-Esta va ri ed ad de temas que se desprende de la es tr u ct u ra central per

mite al e sp ec ta do r muchas lecturas o " m e t i d a s " a la orna variando
ést as de acuerdo a la e x p e r ie n c i a vital y soci al de cada uno.de ellos,
y de los aspectos cambiantes que va propo nie.ndo. la contingencia-his -
tóric a.
 b. 2. D i r e c c i ó n y puesta en esce na .

±l n e l método de c r e a c i ó n c o l e c t i v a de IC TUS el r o l del d i r e c t o r y

e l p r o c e s o de puesta en esc en a adquiprenfor mas p a r t ic u l a r e s . Se pro
duce tanto una simultaneidad en los p r o c e s o s c r ea t i vo s ( la e l a b o r a ­
ción de la obra y su puesta en escena) co m o un r o l indife ren ciad o de
actor-director.

Guzmán : " D i r i g i r una obra es da rle un punto de vista a todos ios

e le m e n t o s eme co mponen la o br a teatral. P o n e r en e s c e ­
na es d ar le vida e s c é n i c a a es e punto de vista; es poner
al s e r v i c i o de un punto de vista toda la o ora".

S h a ri m : " i o . c r e o que d i r e c c i ó n de una o o r a tiene dos grandes

r u o r o s . Uno es e l an,áli§is y. c o n fi g u r a c ió n de un punto
de vista sob re la ob ra a p a r t i r del análisis de los hechos
y del m a t e r i a l que ya ha sido r e a l i z a d o en e l es c e n a r i o .
De m ane ra oue s e pa ra r d i r e c c i ó n y puesta en escen a es
en una o b r a de c r e a c i ó n c o l e c t i v a a r b i t r a r i o . : son parte
de un m i s m o fenómeno. Jüs s e p a r a r . e l análisis de la prác
tica, i o d i r ía que la pq.es ta en e s ce na -es .una parte de la
d i r e c c i ó n ; es la parte de la p r á c t i c a de- la d i r e c c ió n ; la
o tr a es la parte analítica.

" P o r q u e los a c t o r e s antes de actuar o cuando están ac -

tuando r e a l i z a n ese trabajo mancomunado de pen sa m ie n
to y de ana.iis i.s, ya sea en la etapa inicial de búsqueda
del m ate ri al , ya sea en la etapa de elabo ra ción . Asi,
los a c t o r e s ya han e m p e z a d o a c o la b or a r ‘en el p r o c e s o
de d i r e c c i ó n desde el p r i m e r momento.
 "/:>hora, e f ec t iv a m e n t e, cuando los a ct o r e s se ponen a -
r r i o a del e s c e n a r i o necesitan un control ex t er n o para
que su m i s m a actividad e s c é n ic a no tr a ici o n e aquello
que han estado pensando. .Empiezan a o c u r r i r todas es
tas e s p e c i e s de r o ta ti v a s de " d i r e c t o r " oue incluso no
se opone a que desde él e s c e n a r i o m i s m o un actor or ^ a
nice con ojo muy c e r t e r o determinadas esce na s y j que
ot ros de adajo cot ej en es cen as

"O sea, e l trabajo de d i r e c c i ó n no es concebido en el

IC TUS c om o un trabajo unipersonal,' en que el cipo se va
a dar el gusto de inventar una concepción de cualquier
c o s a ' y de m'anéjér unos ro bot s que se s u : e n al e s c e n a ­
rio;-1sino oue esa labor tiene va rias cabeza s en la p a r ­
te analítica y después tiene un imper at iv o, que se lia -
ma la vida esc én ic a. Es e l momento en que se e x i g e la
c oh e r e n c ia s ig ni fi ca ti va y la estru ct ur a a r t é t i c a a la
óbra7= c o r r e sp o n d i e n t e a la fase de " e l a b o r a c i ó n del ma
terral"

Guzmán r r iMGre<5 que e s e es un punto clave. L l e g a un momento en

“que ese-pr odu cto qde se había ido configurando a través
de la 'I n te r Vención'de todo el equipo tiene su l ó g ic a fé -
r r e a, tie ne 's u ex is te n ci a propia. Des en tr añ ar esa exis_
tencia pro pi a para darte una d i r e c c i ó n ya es un f e n ó m e ­
no absolutamente concreto. Y a d e s a p a r e c i ó el caos y
es tan fascinante esto, porque cualquier idea extraña que
aparezca.- la Obra misrriá'la r ech az a. L le g a d o ese mo -
mentó no todos tenédios la m i s m a r a p id e z o los m is m os
motor es " p a r a ' p e r c i b i r ésa lógica, pero, la l ó g i c a ex ist e
?yr eda l ó g i c a - e s la qué Va definiendo el r e c h a z o o la in-
cUrsion'de e l e m e n t o « de puesta en escena, de los ele -
m e n t o r ac to re s , de dos eíérfietitas de 'e s c e n o g r a f r a . C o ­
mo d i r e c t o r e s , la habilidad que se r e q u i e r e es la de cap
tar esa l ó g i c a " .
Gi rolamo:. "Nunca tenemos miedo de m e t e r cosas en el momento de
la oúsqueda de la m a t e r i a p r i m a porque cuando ya se e m
pi eza a p e s c a r el hilito, se e m p i e z a a ca er toda la e s c o ­
r i a que no sirve.- Algunas ve ces se pesca e l hilo eou ivoca
do( peyó cuando se a g a r r a e l hilo definitivo e m p i e z a n a
caer án montón de cosas que nos duelen, porque uno t i e ­
ne e n a m o r a r m e ntos,pero en esos somos muy tajantes. F a v
escenas o p ar la m e n t o s de esta obra que e r a n m a r a v i l l o -
sos y que quedaron afuera por l ó g i c a de la obra. A ve ce s
otra gente que hace teatro no tiene esa v a l e n t í a 1’ .

Guzman : " E n una puesta en es cen a ortodoxa, si tu le quitas un par^

lamento a un actor es una tortura, poroue siente que le
están quitando la vida, O c u r r e que cuando aq uf te quitan
una e s c e n a o incluso un pe rs on aj e, como ha habido antes
todo un p r o c e s o de análisis, ios a c to res se está n a p r o x i ­
mando con conc ienc ia a es te a r n e r o eme es la s e l e c c i ó n
y o r g a n i z a c i ó n del m a t e r i a l. Entonces entiende el por
qué de la s e l e c c i ó n y la ac e pt a s in p r o b l e m a s . Esta d e ­
cisión no r e sp ond e a la a r b i t r a r i e d a d de un d ir e c t o r , s i ­
no que. al des cu br imien to c o l e c t i v o de la l ó g i c a f é r r e a ,
real, de una o o r a que es la que dice esto sf-o esto no.
Los p e r s o n a je s no trabajan pa ra s i m ism os , sino que pa
ra la oora, l le g a n a en te nde rl a hasta en ios aspectos más
recó ndi tos ".

S h a ri m : " E s a c on c ie nc ia lúcida que se debe mantener r e s p e c t o a

la obra r e q u i e r e un distan ciam ient o de la subjetividad.
Hay que conf iar más en lo aue o c u r r a en el e s c e n a r i o
que en las elucu br acio ne s apriorTsticas y g en e r a l m e n t e
ca pr ic h os as y subjetivas de cada uno. P o r q u e r e su lt a
de que de la vida e s c é n i c a de los que la h i ci m o s no sa ­
lió nada má s. Así* es que yo no saco nada con a g r e g a r l e
e l 'p a r l a m e n t o que á mí me encantaba, o de p o n e r l e tres
 poemas más porque me encanta Neruda, Hasta ahT H e ­
gt) el T C T U S Jen ésta obra.

” La e l a b o r a c i ó n a r t í s t i c a bel m a t e r i a l que r e c o g e m o s
esta basada, en nuestro' casó, en la búsqueda de la au­
tenticidad . Simple me nte no aceptamos f o r m a s tanto
d r a m á t ic a s como de actuación que no sintamos como
propias, que no se avengan con lo que somos, como se
r e s humanos y como a c t o r e s . C r e o oue el ac to r cuan -
do se sube al e s c e n a r i o es para s a c a r s e m á s c a r a s , p a ­
ra e s c a r b a r , para sa ca r a flote lo oculto, y no para po
nerse'm ascaras";

P o r ultimo, la obra resultante no es una ob ra l i t e r a r i a , constituf-

dá en oase a textos que s u g i er e n puestas en escena o lenguajes tea
t r a le s po si ble s a d e t e r m in a r por el d ir e c t o r , sino que su s i g n i f i c a ­
ción está desde un'principio compuesta en base a los d i v e r s o s l e n ­
guajes e s c é n ic o s : m o li m i e n t o s * gestos, r e l a c i o n e s in t e r p e r s o n a -
les y con los objetos, palabras ya Unidas al tono, volu men, inflexión,
etc. A s i la1ob ra se elabora, ¿valúa y r e a r t i c u l a |en oase a su p r u e ­
ba escénica,'- y él e le m e n t o " d i s c u r s i v o ” surge dé su i n s e r c i ó n en
situaciones e s c é n ic a s más co m p le ja s. P o r eso, la lec tu ra de estas
o b r a s suele ser muy pobre : son, antes que nada, puestas en escena.

b.'3. R e c u r s o s d ra m á t i c o s car a é te r fs ticos .

Uno de. los.,principale^-objetivpó, t e a t r a le s del IC T U S es e j e r c e r

una función critica.-,y de t r a n s f o r m a c i ó n nm.sólo de co nc ie nc ia s i ­
no.q.ue,de p r á c ti c a eptre- sus espectadores-;., V a l o r a también f u e r ­
temen te la in te r c om u n ic ac ió n con e l público, de m an er a de i n c o r ­
p o r a r l o tanto e m o c io n a l como intelectualmente en la p r o b l e m á t i ­
ca t e a t r a l - v i t a l que plantean en las obra s.
P o r ello, ana p r e oc u p ac ió n c e nt r a l del ^rupo es d e s a r r o l l a r for -
mas de lenguaje te a tr a l oue p e r m i t a n e s t a b l e c e r este contacto y
p r o v o c a r estas t r a n s f o r m a c i o n e s en e l publico r e c e p t o r .

Guarnan : " T e n g o la i m p r e s i ó n de que nuestra necesidad de man

tener al público d e s pi er to es una necesidad que se ha
ido hip erbolizando, 'porque én este momento en Chile
e l r e c e p t o r in er te no nos s i r v e . La situación po lft ica
nos ha lle va d o mucho a eso, a la necesidad de es ta r
escuchando el diálogo con e l público, el diálogo a t r a ­
vés de cualquier est imu lo. Eso tiene un g r a v e pelig ro,
hay que tener mucho cuidado, porqué de r ep en te para
c o m p r o m e t e r al público, hemos exacerb ad o c i e r t o s
e le m e n to s . Es ta m os tan ac ostu mbrados-a p e r c i b i r la
vida del r e c e p t o r que dé r e p en t e nos d e s e s p e r a m o s un
poco cuando el público no va reaccionando. La cost um
bre nuestra de p e r c i b i r la ex i s t e n c i a del ac to r a tra -
vés de la ris a, de repente nos des via un poco. Pos tu -
lamos un teatro dialogante p e r o hay oue tener cuidado,
porque puedo dia lo ga r en t ér m in os f r i v o l o s , en t é r m i ­
nos profundos, en t é r m in o s v er d a d e r os o en té rminos
me n t i r o s o s " .

S h ar im : "'Yo creo -que nosotros e s t a m o s encontrando indica do­

r e s que no son tan e fu si vo s y tan c ia r os como la r i s a o
el aplauso; de repente hay s il en ci os en la o br a que son
e s p e c t a c u la r e s , son la m e j o r comunicación que se pue­
de tener con e l e s p e c t a d o r " .

Dos son los r e c u r s o s que han utilizado y d e s a r r o ll a d o h i s t ó r i c a m e n

te en la puesta en e sc e n a para conse gu ir estos objetivos, en tr e los~
cuales.-se produce-una. r e l a c ión d i a l é c t i c a : la em o c i ó n y e l humor,
p ro vo can do a trav és del p r i m e r o estados de ide nt if ica ció n con i? si
tuación y los p er s on aj e s, y con e l segundo, un efecto de distancia ~
miento, de apertura o de "e n g a n c h e " del espec ta dor hacia la escena
 b. 3.1. La emoción.

Sharhn : MLa e m o c i ó n está entregando eleme nto s de identifica -

ción que m o v i l i z a n el pensamiento y no al r e v é s . ¿Quién
inventó que la e m o c i ó n i n m o v i l i z a el pensamiento ? Yo he
se nt id o' g ra nd e s em o c i o n e s en mi vida y no me he puesto
tonto. Hab ré actuado con mayor a p r e s u r a m i e n t o con
menor r e f l e x i ó n quizas, p e r o a veg.es he actuado con ma
yor autenticidad y también con tm y o r e f ic a c i a .

" P e r o esa e m o c i ó n no. se utiliza para p r o v o c a r a l i e n a ­

ción como en ía telenoveia:. tiene una o r i e n t a c i ó n bien
definida id eo ló g ic a m en te . A esto se a g r e g a oue la e m o ­
ción e la bo r ad a ar tí s t i c a m e n t e lle va a la poesía, no a s í ana
e m o c i ó n r e f l e j a , que mueve r e c o r t e s fáciles"..

Cu zm a fi "Y ó c r e o oue el teatro tiene que. tender, so b r e todo en

L a t in o a m é r i c a , a r e s c a t a r la vertiente poética. Y o c r eo
que ía p o e s í a es una e l a b o r a c i ó n supe ri or de la e m o c i o -
nalidad; Zti áltimo t é r m in o en " P e d r o , Juan y D i e g o " lo
que e s t r e m e c i ó ai publico y produjo el contacto no fueron
los planteamientos intelectuales, sino que la poesía. Y o
c r e o que la obra r e c o g i ó una lar ga t r a y e c t o r i a poética, • ¡
poraue Chile es un país de poetas, y cuentistas. Sin e m ­
bargo, c r e o que ern "Cuántos años tiene un. d ía " la poesía
sé nos quedó un poco coja.

" P o r ot r a parte, si la gente no se conmueve, le da lo

m is m o e l p r o b l e m a que tienen los personajes.. Es una
m an er a de ab r i r y c o m p r o m e t e r in t eg r a lm en t e al espec
tador con las p r o b le m á t i c a s planteadas en la obra. "
 b. 3. ?. £1 humor-contacto.

La m ul e til la del I C T US r e s p e c t o al humor es que " e s el suero p a ­

ra m e te r el v ir u s ".

G i r o l a m o : " M i de finic ión del humor es el humor contacto, donde

el humor,, quita toda defensa al individuo. P o r un lado
éste va al teatro en fo r m a co n tr a d ic to ri a : para aue lo
desenm as ca ren, pero cuando se lleg a muy a fondo en
esto, se c i e r r a . Entonces la única f o r m a de a b r i r esa
defensa, es la r is a , la r is a , la risa. Un tipo aue está
riendo está indefenso : tu le pegas un puñete y lo tu m ­
bas al suelo.

si esa r i s a surge del p r o c e s o de ide nt if ic a ci ó n que

e s t a b l e c es con los p e r s o n a j e s i nm er s os en situaciones
dadas,. ,tú te tees de tus l i m it a c io ne s, r e c on o ci én d ol a s
como cuyas. ■Ahí'hay un p r i n c i p i o de. mo dificació n, p o r ­
que las a s u m e s " .

E str uc tu ra del humor

Se trata de un "humor sitúa ció nal"., .que responde a la m i s m a l ó g i ­

ca que la estructura g e n e r a l de las o b r a s :

Guzmán : " E l humor en I C T U S es un humor que..se plantea a p a r ­

tir de una puesta en escena. O sea, de la constitución
y análisis de, la. situación. En cambio el o tr o humor, e]
típico del vode vil,p ar te del pe r so na je y de lo que ést e d i ­
ce, de los chistes que cuenta.
 . . . b6

U£1 humor situaciónál sig nifica cue se es ta b l e c e una o -

posicióru una c ontr ad icc ió n entre la subjetividad y el a-
c a e c e r ob jetivo, de lo ^uc tu.percibes como r ea i y lo oue
r e a lid a d es. C on t r a di cc ió n oue no es buscada para
p ro d uc ir comicidad, sino oue se produce al m a r g e n de
'a voluntad de ios p er s o n a j es . Porque, por un lado, el
choque es, concreto, m a t e r i a l : yo esto y se.ntada y me
pabo.porque necesito, hacer algo., Vienes tuk y sin saber
que yo he estado sentada ahí*, la cambias de 1ugar por -
nue te p a r e c e que se ve m e jo r en otra parte. *v o vuelvo
y me caigo« porque mi con ocimiento subjetivo me decía
oue la .sil la estaba ah f y choco con la re a l i d a d m a t e r ia l
de oue no esta >a. . Nadie buscó esa situación, cada uno
actuó c o r r e c t a m e n t e según su subjetividad, p er o éstas
estaban desligadas v la situación se produjo porque se
viola r e g l a s soc ia le s oue no son pe rc ib id a s ñor el su je ­
to como tales« llevando al e x t r e m o su subjetividad."

{Girolamo: "Yo-^:réo que la r e a l i d a d es c óm ic a en la medida nue tú

sueltas los m e c a n i sm o s de seguridad. F r e n t e a un acón
tecer social« frente a un grupo de personas, tú e m p i e ­
zas a hacer determinadas cosas y Hegas hasta ci e r t o
punto, porque después la convención soc ial o la es -
tructura s o ci a l hace que tu tengas oue tr a g á r t e lo para
t i . .Ahora rué pasa. N o s o t r o s nos ima gi na mo s lo oue
pa s a rí a si el tipo a s u m ie r a r ea lm en te , hasta el final
el rol que en este momento ’ a situación le está, dónelo.
'Pone en tensión la' norma so cia l y eso junto con ser.de
velador de íá horma, es c ó m i c o " .

También' háy otrsis f o r m a s de pr odu cir humor, al ge n er a r el cho-

que con ele m ent os e x te r n ó s a la es cen a jmi'snua ;:-.s.e. r e f i e r e a la
red.acióti érttr'e Tas secuencias de *a obra o a 1.a r e l a c i ó n entre lo
qüe-propó'he la obra y ló qué el público r e l a c i o n a con su propia re a
lidad.
 -Relación entre las secuencias.

Sh ari m : " T o d a s las s ituacio-nes« hasta las más cr u el e s y tr ág ica s

pueden s er manifestadas c o m « tales v tratadas mediante
el humor. En " L a Introducción al E le fa n t e " se oponía r e i ­
teradamente la situación de la tortura ^ue se le aplicaba
a unos ga llos aue gritaban y sufrían como locos con la
discusión exquisita de un grupo de intelectuales de iz o u ie r
da r e s p e c t o a la táctica a segu ir . Era muy c ó m i c o el con
traste p e ro también tr emendo lo aue contiene un -principio
cr fr ic o y ve ne ra do r de c o n c i e n c i a . "

R e l a c i ó n con ’ a contingenca.

El humor tamoién surge de la r e l a c i ó n con el publico, pornue éste po^

ne en juego su conoc imie nto y vi ven ci a de la contingencia social. E s ­
te e lem en to ha aflor ado sobre todo emes-tos últimos años, en que se
e s ta b le c e una v e r d a d e r a comu ni ca ció n en clave, de a s o c ia c io n es m e ­
tafísicas, que apuntan a c a r a c t e r i z a r o d ev el a r situaciones típicas
del actual momento, ca rg ad as de con no ta ci on es . Y el publico, al iden­
t i fi c a r la clave, se r í e . Es una r i s a co lec ti va, llena, de complic ida d:
se tr a n s fo r m a en un fenómeno social.

A o u f choca la situación planteada en la o bra -co n aquella que o c u r r e

en la vida real, p e r o que se oculta o no se exp lí cit a so ci a lm e nt e : se
dice lo que s oc ia lm e nt e no se puede dee ir aunque todos saben que
ex is t e .

Guzmán : "Cuando tú tomas la escen a de Buenos A i r e s en " C u á n ­

tos a~os. . . " ? , cuando.yo r ed a ct o a máquina un a r t í c u -
lo„ e l año 58 y digo : ".Mueran los d ict ad or es" , y el pú-
 M i c o se mue ré de la r i s a qué tiene de di ver ti do decir
" m u e r a n los d i c t a d o r e s " . Es la contingencia que aflora.
Es un humor analftico, porque supone un an álisis de lo
<que o c u r r e en la s oc ie da d ".

D e s e n m a s c a r a m i e n t o a tr a v é s del humor.

T r a s la conc ep ción g e h e r a l del humor del IC TUS s.u’p yace, según el

grupo, un prin ci pio Br echtianó de distanciamiento.

S h ar im : ' D o c r eo que una de las maneras de pr o du ci r el famoso

di stanciam iento en el teatro* es aparrando una situación
coloquial, que tú ves todos ios días, que la aceptas, sin
más ni más. La cuentas como un hecho l ó g ic o que no
descubre hada de su h o r r o r , de su r i d i culez. Entonces
B r e c h t dice 'qu e hay tiue ex tr añ ar esto. Hay que se pa ra r
de esto " t a n riormal" aquellos el em en to s oue no p e r m i ­
ten ver e l h o r r o r , el absurdo, el ri di cu lo que subyace
a esta situación. Entonces uno sin saber ni l e e r ni. e s ­
c r ib ir , en " L a "Manivela" y también en el teatro, h i z o ; .
eso;

".Además de paso de s e n m a s c a r o nriucho . la vida, las r e ­

laciones entre ios s e r e s humanos. Sobre todo en e l r é ­
g im e n que v iv i m o s y también e n 'e l r é g i m e n capitalista^
ésto-e st á l l é n ó ' d e - f r a s e s oue hacen que de te rm in a d os he
chos que son rid í c u lo s o oue son h o r r i b l e s o que son an­
ti s oc ia le s , a p a r e z c a n como n o r m a l e s " .

P o r .otra par té, se d é s m i t i f i c a n lás " h o r m a s s o c i a l e s " , , se muestra

su o r i g e n efula convención, rio n e ce sa r ia m en t e absoluta, n ec es a r i a ,o
más adecuada para s at is f a c e r las necesidades' per so nales o s o c i a ­
les . Con ello, se introduce también una conciencia crTtica, y una po
sib ili d ad de m od if ic a ci ón de las conductas soc iales.

G i r o l a m o : " N o s r e í m o s de las- normas soc ia le s eme dicen " e s t o hay

aue h a c e r l o :así*". Si tú q u i e r e s a costa rte con una niña,
hay pasos p r e v io s, a, b, c : "y d. O la norma que te dices
la r e a lid a d hay aue v e r l a e i n t e r p r e t a r la así. Las nor-
más además tratan de a p a r e c e r muy objetivas, y r e s u l ­
ta que nosotros des cu br im o s qué las normas s oc ia le s re a
les son subjetivas. A l poner en evidencia las distintas
normas de cada individuo, se enfrentan d i r ec t a m en t e y
d ir ía yo. en f o r m a espontánea, con las f o r m a s soc ia le s
quedando al ' descubi'er to . 11.

P o r último, ios m i e m b r o s del I C TU S enfatizan aue el elem ent o "hu­

m o r " en sus o •‘r a s se l o g r a y lo descubren yr ac ia s a una profunda y
co ns ta nte a c titud de " j u e g o ' ' e s cé ni co dur a rite; la s impr o vi s a c io ne s .

,En síntesis, el humor en el' IC TUS es usado para p r o v o c a r una r e l a ­

ción de estím ulo coustante ai r e c e p t o r , e l aue por una parte le a c r e
fas defensas pro tactor as que se pone a!rite la auto-cr í*tica, y aue por
o t r a le p e r m i t e d e s e n m a s c a r a r , ex tr añ ar o d e s m it i fi c a r normas s o ­
c ia le s de co m p or ta m ie nt o y' de in t e r p r e t a c ió n de la rea li da d. P i l o
c o r r e p a r a le lo ¡a secuencias en que p r i m a el elemento de i d e n t i f ic a ­
ción e m o c io n a l. <■Se va así* aplicando al ternadamente uno u ot ro ele -
mentó provocando* e involucrando al r e c e p t o r en un ju eg o de tensión-
r e l a ja c ió n .
 b. 4. R e t r o - a l i m e n t a c i ó n en base a la i n t er v en c ió n
del público.

E l papel, del pú blico-es-fundamental'en consolidar la obra. Es él

quien con sus opiniones y r e a c c i o n e s 'Sugiere-el rit mo , la c o m p a ­
ginación, tos c or te s aue hay oue hacer.

G i r o l a m o s " P a r a - m t lo i m po rt an te .es lo que se hace día a día en

la e x p e r i e n c i a con el r e t o r n o del público, porque el
teatro se hace en dos patas : el teatro no es pa ra aden­
tro.-. L a m o d i f ic a c ió n que el público e j e r c e en la obra
no ha sido profundizada suficientemente. ■£1 r e c e p t o r
en tr e g a a la obra incluso va l i d e z que é l m is m o com un i­
ca dor no ha notado

l ' P o r es o las funciones de p r e - e s t r e n o constituyen una

invit ac ión al público para incidir en la obra. Quienes,
en defintiva, le han sacado "punta ai l á p i z " a esta obra
("Cuántos años tiene un d ia ") han sido los es pe ct a d ore s,
c o n tr a r i a m e n te a lo. sucedido en " P e d r o , Juan-'y D i e g o "
Si bien esta última o b r a tema una p e r s p e c t i v a de c r í t i ­
ca so ci al muy-clara y.una ba se dra m át ica fuerte', e l pú
blico la t r a n s f o r m ó en una ob ra funda mental me nter hü -
m o r i s t i c a . En el caso de "Cuántos-'Años tiene' un d í a 7 "
el e le m e nt o c óm ic o pasa a un segundo plano enfatizan
do los e s p e c t a d o r e s l a r e f e r e n c i a crTtica a làj r e à l id a d
actual. "
 ■deflexiones g e n e r a le s s o o r e e l método
de c r e a c i ó n c o le c t iv a .

F i n a l m e ’nte, p a r e c i e r a in teresan te r e s c a t a r ciert as a p r e c ia c io n e s

t]ue é l grupo hácé de las proy ec cio nes , del método de c r e a c i ó n c o ­
lec tiva , de su ventaja c o m p a r a t i v a r e s p e c t o a fo r m a s autorales in­
dividúales y en e sp ec ial , de su adecuación a la re a l i d a d cultural
latino am er ican a.

S h a r im : " C r e o que la e xis ten cia de seis, siete u ocho a ct o r e s

ar ri b a de un e s c e n a r i o es mucho más potente que el in
télecto de cualquier d i r e c t o r o „cualquier dramaturgo.
V p o r eso que las obras cié c r e a c ió n cole.cti va a p ar ra n
vdelo fantástico, basado un poco en la ex is te nc ia que ca_
da uno va aportando. Cada una de esas e xi st e n ci a s t i e ­
ne un planteamiento en un medio social común y por lo
tanto, van a re s u lt a r s i e m p r e mas e x p r e s i v a s de un he
c h o 'c o m p le j o que la mente potente de cualquier sabio
que e s c r i b a e n c e r r a d o en su ca sa " .

Guzmán : " E s o me l le v a a ubicar la c r e a c i ó n c ol ec t iv a corno una

e x p r e s i ó n típica del sub-de s a r r o lio. P a r a e x p lic a r lo ,
voy a p a r t i r de una anécdota: hay u n . actor chileno e x c e ­
lente que hace M erc u ch o de Shakespeare, que entre el
p r i m e r o y segundo acto tiene un ciempecito, sube a r r i ­
ba a una radio que queda c e r c a del teatro y hace " L a Re
sidencial la Pichanga " ( l ) . C r e o que en g en e r a l esto nos
pasa a todos nosotros, por la dificultad de conseguir los
medios e c on óm ic o s, hay que r e c u r r i r a .una s e r i e de tra
bajos extras; andar volando por todos lados, haciendo a-
quello que te p e r m i t a v i v i r .

"Enton ce s o c u r r e que esta situación es di fe r e nt e a esa

dis p os ic ió n a la r e f l exión, a ese contacto con la cultura (l)
( l ) Un típico r a d io t e a t r o popular chileno.
que tiene el e a íó n e o qué' qúier'e hacer uná obra, y' se
para una mañana entera en la Via -Apia." dos horas en el
Coliseo, va al Museo del Vaticano, . . y tiene la cultura a
mano Es un tipo que tiene la pos ibilidad de adquirir
r e a l m e n t e un nivel. Un nivel que en L a t i n o a m é r i c a es
r e a l m e n t e im-^ósible, salvo algunos casos supe r'e ^pe -
c ía le s ó que sólo los muy r i c o s pueden l o g r a r . 1 O sea,
que la posib ilida d de adqu ir ir conocimientos, d e . e n r ( -
qu ecerte, es ii m i t a d i s i m a .

" M e d e s e s p e r a un poco oue se ha perdido el sentido de

la latinoámericanidad, cuando no se entiende r e a l m e n ­
te que somos un continente. Lo que quiero d ec ir es que
en L a t i n o a m é r i c a diéz c e r e b r o s piensan más que uno,
ahf él salto cualitativo se produce^. P o r q u e la suma de
lo cuantitativo te entre - a lo cualitativo.

" Y o he trabajado en Chile con todos los d i r e c t o r e s , y

té digo que ninguno me ha entregado lo que me ha e n t r e ­
grado la suma de siete ü ocho p e n s a m i e n t o s . ".

" N o sé trata d e c a m b i a r la i nd ividual i da d por la canti­

dad a secas, sino que es una cantidad in te rr ela cio na d a .
Ahora, esa i n t e r r e l a c i ó n me i nt er esa en o r m e m e n t e .
P o r q u e ' e s a int er re la ció n, cuando sé hace a tontas y a
locas,,; es Va c o m p l ic a c ió n y no la co m p le j i d a d que noso­
tros ftecesitamos para nuestro quehacer a r t í s t ic o .

" L a c o m p le jid a d debe se r entendida como aue cada una

dé estas partes, que es uná entidad individual, está
cumpliendo una función determinante dentro del c o n ­
junto y aportando determinadas cosas. P e r o sólo en la
medida que estas cosas se conjuguen en f o r m a a r m ó n i ­
ca hay com ple jidad . De m an er a oue estas cosas o son
s i m i l a r e s o son tan demasiado distintas que llepa n a
ser •/a no dia lé c tic as sino oue contr ar ias . Entonces se
produce el d es a st r e más crande.

" E s por tanto fundamental en el resultado artfsfcico y

c r ea ti v o de la obra, una co m p o s i c i ó n homo énea del
yrupo c r e a t i v o y cont ar con elem entos con alto d e s a ­
r r o l l o p r o f e s i o n a l y humano".
i ^ E A R T l C U L A C I O N D E L T E A T R O I C T U S E N T R E 1978 - I960

PARTIC IPAN : por Ictus i

Claudio Di Gir ol am o.

y opiniones de :
Delfina Guzman
N i s s i m Sha rim
M a r c o Antonio de la P a r r a .

por C en e ca t

M a r f a de la Luz Hurtado
C a r lo s Ochsenius

Mayo-Junio 1980
INTRODUCCION

La r e a l i z a c i ó n de un segundo r e g i s t r o tes ti m o n ia l de IC T U S en 1980

ob edece al intex^es de captar de c e r c a los p r o c e s o s r e f l e x i v o s , las
e x p e r i e n c i a s y condicionantes de di fer en te o r d e n que afectan a un
grupo c r e a t i v o al momento de e l a b o r a r una nueva producción teatral.
L n e st e caso, se trata de la ob ra de ICTUS, de la P a r r a , Gajardo y*
O s s e s ' "L in d o País Esquina con V ista al M a r " ,

L s t e testimonio busca as i poner en m o v i m i e n t o al ant er io r que, por

su obje tiv o de e s t a b l e c e r la t r a y e c t o r i a h is tó r ic a de 23 años del
IC TUS y definir sus postulados básicos, no da cuenta de la dinámica
y t r a n s f o r m a c i ó n permanente que sufre todo grupo c r e a t i v o de e x p e ­
r im e n t a c ió n , mas aun,cuando este se encuentra inserto en un m om e n
to de c r i s i s y cambio r a d i c a l como el que sufre hoy dfa la sociedad
y la cultura chilena.

Ha p a re ci d o conveniente a s i m i s m o , contexcualizar s o m e r a m e n t e el
momento institucional y c r e a t i v o con que I C T U S se a p r o x i m ó a ios
testimo nios r e g i s t r a d o s por C E N E C A tanto en 1978 como en 1980,
puesto que asi pueden entende rs e m e j o r los diferentes énfasis, enfo
ques y prop os ic io ne s que e l grupo hace en uno y otro momento.

1. Los montajes de I C T U S entre 1976-1980:

Problemas y R e-defin icion es.

En el T e s ti m o n i o an t e r io r , I C T U S fijaba en 1976 el fin de una etapa

ar ti s ti c o - in s titucional, y e l c om ie n z o más i m p r e c i s o de o tr a. El
tiempo ha venido a c o n f i r m a r lp a c e r t a d o de esta p er io d iz a c ió u -

Lo que ha c a r a c t e r i z a d o la acció n de la compañi'a desde entonces es

la tentativa de r e a d e c u a r su p r oy ect o te atral a los nuevos datos que
en tre ga la profundamente tr ansformada re a l i d a d económica, cultural
y p ol f ti ca del país, para poder a s f s a t is f a c e r su objetivo global de ha
cer un teatro nacional e h is tó r ic a m en t e contingente.

Fr e nt e a esta r e a l i d a d m o d i f ic a dar'iráy nuevas"he ce sida d e s d e e x p r e ­

sión del grupo c r e a d o r frente a las cuales se abren distintas alter -
nativas en términos del lenguaje esc é ni co y dra má tico; hay un púb.U
co que mo difica sus r e q u e r i m i e n t o s o al que se quiere r e - s e n s i b i l i ­
zar con el mensaje a r t f s t i c ó ; y, por último, existe una nueva i n s e r ­
c i ó n del teatro en la sociedad y en la. cultura nacionaL Todo ello t i e ­
ne una natural r e p e r c u s i ó n en una definición a r t í s t i c a e. institucional,
la que debe ser r e v i s a d a y renovada para ir más allá de la evolu ción
" n a tu ra l" que experimenta, todo grupo a r t í s t i c o en momentos de co n ­
tinuidad hi st ór ic o -ins titucional.

Sin e m b a r g o, esta tarea ap ar e ce altamente dificultuosa en la medida

de que no puede b a s a r s e más que en una tr adición grupal y s o ci a l que
no encuentra antecedentes hi st ór ic o s que p r e f i g u r e n 1a. re sp u es ta a -
decuada a un momento tan r ad ic a lm e nt e inédito. T r a d i c i ó n que inclu
so puede de s vi r tu a r su función o r ie n ta do r a para c o n v e r t i r s e , si se
asume m ec á ni ca m en te , en frenadora. de un cambio más profundo y re
ño v a d o r .

Esta búsqueda p a r e c e s er entonces la linea básica que une la d is í m i l

producción teatral del I C T U S entre 1976-1980; " Li nd o País Esquina
con V i s t a al M a r " , p r o y e c t a ex plí ci ta m en te un teatro basado en o p ­
ciones estáticas d if er e nt e s a las de "Cuáhtos -Años tiene un Día", co
nao a su' v ez esta se distingue cla r a m e nt e de " P e d r o , . Juan y D ie g o " ,
su o b r a an t e r i o r . C or r e s p o n d i e n t e niente, la co m p o si ci ó n . d e .l a co m
pañía,. su o r g a n i z a c ió n interna y los métodos de trabajo em ple ad os
v a r í a n de una obra a otra, manteniéndose por ci e r t o una constancia
bás ica a nivel de los o b je ti v os g en era la s del grupo de su cir cu it o de
co mu n ic a ci ón a tr av és de una sala y un pulí ico r e l a t i v a m e n t e esta -
bles, as egurados por ía p e r m an enc ia de tres integrantes que ¡con,-
f o r m a n e l C o m it é C r e a t i v o actual : Delfina Guzmán, N i s s i r q Sha rn,,
r i m y Claudio di G i r o l a m o .

2. Pedro, Juan y Diego : 1976 - 1977.

A l momento de r e a l i z a r e l T es t i m o n i o I de ICTUS, sus m i e m b r o s .

estaban muy influidos p or las consecuencias in directas que tuvo pa ­
r a la comp añía-el fnontaje de " P e d r o , Juan y D i e g o " ( PJ D ) ( l ) , es tr e
nada en M a r z o de T 9 76.

Desde 1973 es la p r i m e r a obra (2), no sólo de e s t a compañía sino

que del medio te atral p r o f e s i o n a l en su conjunto, que se propone re_
f l e j a r d r am át ic am e n te los pr o bl e m a s nacionales más candentes del
m o m e nto'.

En p r i m e r lugar', la obra aborda la situación de la aguda cesantía

y de la r e p r e s i ó n e c o n ó m ic a que afecta a amplios s e c t o r e s de la p o ­
blación, unido al s i s t e m á t i c o a t r o p el lo a su dignidad y derech os a d ­
qu ir id os . En segundo lugar, se asume esta temática con una e x p r e - *2

(l.) V é a s e ficha técnica al final de esté documentó.

(2) Exceptuando e l teatro s e m i - p r o f e s i o n a l -ALEPH, con la obra

" A l P r incipio E x i s t í a la V i d a " (1974),. q u e. c ir cu ló pr ef e re nt e -;-
mente en ámbitos u n i v e r s it a r io s y estudiantiles. La e x p e r i e n ­
cia fi na li zó con lá detención y p r i s i ó n de su .d ir ect or y a ct o r es
p r in c ip al e s .
s iv id ad ce^tral iTiás.. r e p r e s e a t a t i v a s o c i a l y c.ulturaimente que la u-
suai, al subir a e sc en a a p er s o na je s co rr es po nd ie n te s a distintos,
s e c t o r e s s o ci a le s s.ubordinados .( o b r er o s, industriales, em ple ad os
de c la s e media, s e m i - p r o l e car ios " m a r g in a le s" )- .

A b r e a s i esta obra un es p ac io de r e f l e x i ó n c r i t i c a dentro de la e s ­

trecha censura e x p r e s i v a que im p er a b a en ese momento en e l pafs,
cumpliendo una función cultural importante cual es ser " v o z de los
s i n j o z " . i£l exlto.de publico que obtiene y la demanda que de el l a
hacen distintos s e c t o r e s , -.muestra un camino a seguir, afianzando
con e ll o la voluntad de la compañía por continuar satisfaciendo e s ­
ta función cultural a tr av és de su teatro ( l ) .

£ s t a nueva-opción tem áti ca condujo necesariatne.nte. al re plantea

miento de los métodos de c r e a c i ó n y de-puesta-;en e s c e na del:.grupo,
ya que a l c a n z a r . esa. m ay or r e p r e s e n t a t i v i d a d :soc iai y cultural re -« ;
q u ie re tras ce nd er la in tr o s p ec ci ó n p s i c o l ó g i c a o la a u t o - r e f l e x i ó n
e x i s t e n c i a l que habla sido e l pivote p r i n c i p a l d e x r e a c i o n e s coleet'i-'
vas a n t e r i o r e s . P o r esta razón, y por e l c a r á c t e r h i s t ó r i c o - c o n t i n ­
gente d e P e d r o , Juan y Diego.1 .1',' esta o b r a in co rp o ró e l delitíeamien
to. de, las determinaciones, /’e s t r u c t u r a l e s " (u objeti vos ) y situaciones
abordadas r d « •l o * per so naje s .

D e te r m in a c io n e s que ahora debían h a c e r s e " v i s i b l e s " , f o r m a r p a r ­

te de la acción dra má tica y tra du cir se al. espacio e sc én ic o en vez
de qu ed ar se como m e r o "backgroúnd"de la r e p r e s e n t a c i ó n , PJ D r e ­
s u e lv e .e s t a exigencia-convi-r tiendo e l e s c e n a r i o casi l i t e r a l m e n t e
en una faena de o b r e r o s de la constr ucción,-.: en donde el trabajo f í ­
sico r e a l de los ac t o r e s , m ot iv a di r ec t a m e n t e el desempeño mo triz ,
g-estual, v e r ba l y cohductuaí de los p e r s o n a j e s . Se llega a s í a una
in t e r p r e t a c ió n menos s ic o ló g i c a , y que acentúa el "tipo s o c i a l " .

(I) La función de r e p r e s e n t a c i ó n cultural y so cia l en e l plano e x -

p r é s i v o - e s t e t i c o s e r á asm-ntdá. pañlatinarrneñté -tahibl\?n por otros
te atr o s5p ro íe s io na'l^sc ^f?ri & r i x?o ixxclCi 'p-C i o to txce r La P e r ia, I-T
magen y T I T .
La puesta en escena de P J D incúrsiona s í en una modalidad que se
distancia del modeló naturalista, es p e c ia l m e n t e p r ese nt e en el mon
taje ant erior de I C T U S (1). Se incorpora, a contraluz de este h i p e r -
r e a l i s t a espacio e s cé ni co, el si m b o l i s m o poético, el e s p í r i t u lúdico
y e l humor, estos últimos, c a r a c t e r í s t i c a s más perm anent es del
teatro I C T US (2).

Todas estas innovaciones que en parte ya había ex pe r im e nt a d o el gru

po ( en el caso de " T r e s Noches de un Sábado" y algunos p r o g r a m a s
de La Ma ni v e la ) se habían conseguido a costa de agudizar la discusién
interna en torno a las p r o y e c c io n e s que éstas implicaban. Unos q u e­
r í a n r e d e f i n i r e l grupo a p ar ti r del énfasis m a y or dado a estos ele -
m e n to s ; otros, quer ían incluirlos matizadamente recu p er á n do lo s para
lo que p a r e c ía ser la l m e a más tradicional del grupo en su e x i s t e n ­
cia a n t e r i o r . La p o l é m i c a termina finalmente en e s c i s i ó n . Los in­
te gra nte s que apoyaban la p r i m e r a opc ió n (Jaim e V a d e l l y Jo sé M a ­
nuel Salcedo) fundan una nueva compañía independiente. (3). 1 3
2

(1) "Nadie.Sabe p a r a Quién se E n o j a " (1974-75).

(2) Sin emba rg o, " P e d r o , Juan y D i e g o " , que, por su gran éxito
de público se exhibió durante dos años, fue sufriendo sucesivas
tr a n s f o r m a c i o n e s desde la puesta en escena iniciál. P o r una par
te, el elenco fue siendo r e e m p la z a d o paulatinamente por otro,
quedando finalmente sin ningún actor que p a r t i c i p a r a en el p r o c e ­
so, de su c r e a c i ó n c o l e c t i v a . L a pérdida de r i g o r en la actuación
que o r i g i n ó esté hecho, sumado a la p r e s i ó n del público que r e ­
f o r z a b a los e le m e n t o s hum or ist icos , fue relajando los momentos
de tensión c r í t i c a y banalizándo en parte las im pl ic a nc ia s pro -
b l e m á t i z a d o r a s de la obra...

(3) T e a t r o La F e r i a , V é a s e T e s t i m o n io N ° 1 de esta m i s m a s e r i e .
-¿Sto i s ig n if i c a para iC TUS la pérdida de un equipo t e a t r a l fo rm ad o
por .años je.h una intensa p rá ctt ca m om un y que habfá lo g ra d o un alto
niv el de homogeneidad a r tf s t ic a .

3. /.Cuántos Años T ie ne un Día ? : 1978 - 1979.

Losor estantes m i e m b r o s que in t e g r a n de" a h f én adelante el'Coimite

C r e a t i v o de la compañía Optan por 'r e c o n s t r u i r el grupo i n c o r p o r a n ­
do -a muevos ac to re s , y Capacitándolos para asumir la e x p e r i e n c i a
h i s t é r i c a acumulada por -el grupo a- t r a v é s dé ía c r e a c i ó n - d e un hue­
vo m o n t a j e -junto a l dramatu^gó Sérgio" Vò da nò vrc.

£n Cuántos .Años tiene:un Dia ?-^-(CATUD),' se intenta a pl ic a r en

(forma: d ir e c ta la opción, teatral defendida en la p o l é m i c á :a n t e r l o r ( l )
-£n'.su.: c r e a c i ó n se r e c u r r e como-fuente pr in ci pa l de i n sp ir a ci ó n d r a ­
máti ca a i a s : viv enc ia s p e f s o n a l é s ' d e l elencoy las que se r e m i t e n a
las dé-una c i e r t a c las e media p r o f e s i o n a l en c o n t r a d ic ci ón con él
nuevo or den his tór ico chileno. Con tr ad icc io nes que se e x p r e s a n en
un ampl io rango de nive le s : m o r a le s, polfticos, i d eol óg ico s, e c o n ó ­
m ic o s , sexuales, af ec ti vos , etc. Dn la c a r a c t e r i z a c i ó n de los p e r s o ­
na je s se- enfatiza la dime ns ión em o t i v a y la configu rac ión p s i c o l ó g i c a
o subjetivarde ios- p e r so najes, ; la que ale'anza en momentos visos m e ­
lo d r a m á t i c o s . Da -cr-ftica contingente, ya directa en la obra, si bien
se basa en la’' e s c e n i f i c a c i ó n de situaciones objetivas (la óficlhá del
" j e f e " , sus di sp osiciones y normas comunicadas a través de la vez
en " o f f " de la om n ip re s e nt e secretaria4 *^ £ ^ m in a.p m .-ap oya-r-se más
que nada en el mensaje exp lí ci to y ! e n la c o m p r o b a c i ó n de " t e s i s " a
t r a v é s del diálogo (2),- 1 2

(1) Que se ven r e f l e j a d a en los .Capítulos III y IV del Te s t i m o n i o

anter i o r .

(2) V é a s e ¿ o e n d i c e II, f ra gm en to s de la obra "Cuántos años tiene

un Día ? ".
De esta manera, se p re s e n ta com o una segunda Opción te a tra l d ife ­
re n te y de alguna manera, á lte r nativa a " P e d r o , 1Juan y D ie g o " .

C om o es usual en los montajes de 1C TUS, esta obra tuvo una favo

r a b ie acogida de publico, obteniendo r e c o n o c im ie n to nacional e in
tern a cio n a l (1).

P e r o en otro plano, C/sTUD no p a r e c ió a b r ir una p e r s p e c t iv a que pu­

d ie r a seguir- proyectan do en fo r m a más perm anente la labor de la
com pañía. L a ob ra no r e s c a t a b a , actualizando, esa lina h is tó ric a
que buscaban r e c u p e r a r . Y no e r a f á c il h a c e rlo en m ed io de una r e a ­
lidad; nació nal que poco C onservaba de su h is to r ia a n t e r io r . i£l inten­
to de unir in tr o s p e c c ió n per sonal con r e g i s t r o dé la con tin gen cia na­
cional, se veia lim ita d o . P a r e c i e r a que en esta obra se había dicho
b á s ic a m e n te lo que un p r o fe s io n a l o in telectu a l " p r o g r e s i s t a " podía,
desde su punto de vista, impugnar del o rd e n poliTico, eco n ó m ic o y
s o c i a l vigente', al m enos pu blicam en te. Hecho esto en C.ATUD, ¿no
había que pasar a -o tro s s e c t o r e s s o c ia le s , r e c o g e r a o tr a s sitúa -
cion es y viv e n c ia s , inaugurar nuevas vis io n e s que pudieran captar,
tras la opacidad, la din ám ica m u itifa c e tica y c o n tr a d ic to r ia del C h i­
le. actual?

P o r o tr a par-te-, e n tre 1978 - 1979, la función e x c lu s iv a m e n te c r f t i -

ca cum plida por e l IC T U S y o.tras com pañías independientes c o m e n ­
zaba a p e rd e r vigen cia, ante la co n c ie n c ia de que ya e l cam po d e ­
m o c rá tic a , e m p e z a b a a r e c o r r e r p r o g r è s i vam énte e l cam ino de su

(1) Voto de aplauso en la IV Sesión M undial del T e a tr o de las N a c i o ­

nes, C a ra c a s , 1978. Invitado a p a r tic ip a r en l a 'C o n fe r encía de
T e a tr o de las -Am ericas del T h e a tre o f L a t in A m e r i c a (-T O LA )
en N e w Y o r k y W ashington en Julio de 1979.
 re o rg a n iza c ió n : a.utonorna, necesitando m enos, en consecuencia, de
v o c e r o s " o f i c i o s o s " o d elegados a n iv e l e s té tic o .

¿ Qué papel e s p e c ific o juga r , ' entonces-? ;.:

£ s t e conjunto de preguntas y dudas se veía, por otra parte, r e f o r z a ­

do ante un e m e r g e n te teatro aficionado de c a r á c te r e s tu d ia n til-u n iv e r -
s it a r i o ( l ) . - a l que IQ.TU5 a c o g ió .facilitándole en oportunidades su s a la -
e l que p a r e c ía i.nser tar.se. de m e jo r m anera y en fo rm a d ir e c ta en su
comunidad, d e -o r ig e n y, más. am p liam en te, con un segm ento de la " s o c i e
' ‘dad c i v i l " no? tan depr im id a . y ..silencia darícomo, e n a n o s a n t e r io r e s . JEs-
■te teatro m qstrab ajan leu gu a je,es cónico audaz y espontáneo que c a r -
■gaba de su geren cias, y p r o y e c c io n e s nuevas las tem áticas tam bién con
tingentes que abordaba. La c o n fir m a c ió n desque ef grupo debía r e n o ­
v a rs e e x p r e s iv a m e n te se hizo .patente, por ultimo, con o c a s ió n de Hos
encuentros te a tra le s in te rn a c io n a le s a los que a s is tió en estos añ os,
dos que le p e r m i t i e r o n e n fr e n ta r s e a una v a fie d a d ^ d e -fo rm a s e x p r e s i ­
vas y de funciones c.uTcmales asignadas al fee&trq en situaciones mu -
chas v e c e s s im ila r e s a la chilena.

A lo a n te r io r , y no menos im portante, se suma e l hecho de q u e '1C TUS

sé r e in c o r p o r e al trabajo c r e a tiv o en T V a través- de su p ro d u ctora
p riv a d a . £ n .e lla , fu era de r e a l i z a r spots p u b lic ita rio s ..en losvque man
tienen su " e s t i l o " de sk etch dram a tipo que. les per máte apoyar e l f í r:-
nanciamiento de su. a c tiv id a d teatral, c r e a n ob ra s d ra m á tic a s prop-i a -
meji'te tales. L s tas ultim as, que se dis tribuye n en c ir c u ito ..-cerrado a
tra v é s de. comunidades de b a s e - - e s p e c ia lm e n t e ligadas a la Ig le s ia
C a t ó l i c a - - les har pe remitida, s e g u i r . de s a r r o liando, rtíu .opción por t e ­
m á tic a s de in terés nacional, junjtpocon p e r m it id le s una: a m p lia c ió n y

(1). , L s pee i alm eate de la- A g ru p a c ió n C u ltu ral U ni v é r s l ta-rla (A C U )

co_q obras.pom o. "B a ñ o 'B a ñ o " del T a l l e r .Creación ÍTeatdaT de la
..Escuela de M e d ic in a Norte^ de la Béde.nChiléw
 d iv e r s if Le ación s o c ia l de su tra d ic io n a l p'áblic o te a tra l(2 ).

4. " L in d o P a ís Esquina con V is ta al M a r " : 1979 - 1980.

Con todos estos antecedentes, IC T U S decide a b r ir un e s p a c io de bus

queda en lo t e a tr a l, que im p lic a n m o d ific a r tanto su o r g a n iz a c ió n iñs
titucioñal com o sus m étodos de trabajo c r e a t iv o . P r im e r a m e n t e , r o m
pen con e l pie fo r z a d o que sig n ific a b a n los a c to r e s r e c ie n te m e n te con
tratados, ios que tam poco parecTan s e n tir s e a sus anchas en una com
pañfa cuyas d e c is io n e s c r e a t iv a s , e c o n ó m ic a s y o r g a n iz a t iv a s se re s
t r in g ía n a sus tre s m ie m b r o s más antiguos, en aras de g a ra n tiz a r la
■fidelidad a su e s t ilo h is t é r ic o . As i, en la nueva e x p e r ie n c ia la c r e a ­
c ió n c o le c t iv a se v e r í a am pliada, no por e l lado de ios a c to re s , sino
p o r t e l de los d r a m a tu rg o s . Los tre s integran tes de IC TU S , más Mar
co Antonio dé la P a r r a , 'Darío O ss e s y J o r g e Gajardo, idean durante
c u a tro m éses e l e s p é c tá c u lo " L in d o P a ís Esquina con V is ta ai M a r ",
que e s tre n a n en N o v ie m b r e de 1979.

M on taje h eterogén eo, se encuentran en sus distintos e p is o d io s --qu e

vu e lv e n a l m o de lo dé sketches que había d e s a r r o lla d o e l grupo en
te a tro y T V desde 1969 a 1973--, p e r s p e c t iv a s y tem á tica s r é n o v a -
d o ra s junto a otras mas con ocidas, iuntre las p r im e r a s , puede d e s ­
ta c a r s e las que se hacen cargo, en un afán más su geren te y s im b ó ­
lic o que d e m o s tr a tiv o y " r e a l i s t a " , del c lim a v ita l del paTs después
de seis años de r é g im e n autor ita r io f e o nsumismb, confor mismo,^pa­
sividad, soledad, locu ra, v io le n c ia , m u e rte . T ó p ic o s que, al dar.-
se mediante una e x p r e s iv id a d a le g ó r ic a , se c o n v ie r te n c a s i en una
c o s m o s gom a de la d o m in a ció n si no fu e ra por e l d is ta n c ia m ie nto L-1

(1) Con el!o,~ IC T U S es e l único grupo te a tra l en Chité, ’desde 1973,

qué ha tenido la opor tunidad de continuar su a c tiv id a d en la p r o ­
ducción y c r e a c ió n drama-tica para TV, exp erim en tan d o m e d ia n ­
te e l v id e o - c a s s e t t e nuevos lenguajes e innovando en su fo r m a de
d is trib u ció n m ediante canales a lte r n a tiv o s a los m a s iv o s y o fic ia
le s .
r <5pic° y ludieo que l o s e a-vuelve y la p e r s is t e n c ia de úna e s p e ra n z a
que, pese u codo, -..np s& r e s ig n a a d e s a p a r e c e r .

^ ° n todo, los ep is o d io s y p e rs o n a je s a l e g ó r i c o s - - á n g e l e s , dem onios,

anim as en pe n a - - (l)..s e ,com binan con o tro s algo más r e a l i s t a s , 1 aun­
que no por fello menos absur dos o g r o te s c o s i e l dictador lafin o a fn er i
cano y su-..seqru ito,. la p a r e ja burguesa y las e n fe r m e r a s del hospital
ps iquiá tr ic o

sp m is m a e.str.uctura fra gm en ta ria ,, la ipuestá. en escen a de la o -

^bra. co m b in a .d in a m ism o , ligerez-a y sens.ualidadppero' e i pesó r e c a e -
pppiP. s ie m p r e en I C T U S - - e n , l a actuación. Quizá por -la mi'stría v e r s a ­
tilid ad y h e te ro g e n e id a d e s tilis tic a - d e los íd iferen tes ¡episodios, y la
r a p id e z con que fu eron montados, a la in te r p r e ta c ió n le cuesta a v e ­
ces e n g ra n a rs e cabalm ente con aquellos que m a n ifie s ta n la p e r s p e c ­
tiva más r e n o v a d o r a (3 ).

P o r todo ello , y tal com o lo ven sus prop ios c r e a d o r e s , "L in d o Pafs
. . . " es un esp ectácu lo tentativo, que innova sólo p a r c ia lm e n te . R e ­
p resen ta más bien una obra de tra n sició n que puede i n a u g u r a r - - s i e l
publico que sigue fie lm e n te a IC T U S la a v a la --u n a linea de e x p e r i -
m en ta ción para hacer a va n za r ai grupo dentro de esta fase g e n e r a l
de r e d e fin ic ió n .

Si en la op ción por un e s t ilo e x p r e s iv o , resu ltado de presupuestos

m e to d o ló g ic o s tra n s fo rm a d o s , e l IC T U S p a r e c e haber tomado una
re s o lu c ió n ,h a y otro s p r o b le m a s que e s p e r a n resp u esta . L a capta- 1
3
2

(1) iL.piscdios>"Vereda T r o p i c a l " , "N o ch e de R on da" y, en p a r t e , -

" T o d a una V id a " .
(2) E p is o d io s "C o n tig o en la d is ta n c ia ", "A n g e le s N e g r o s " y " T o ­
da una V id a " .
(3) Es e l caso de, por e je m p lo , "N o c h e de R on d a" en que una a c ­
tuación r e a lis t a y s ic o lo g iz a n te hace p e r d e r fu erza a una sicua
ción que nada cieñe de r e a lis t a , e l encuentro nocturno en tre un
" s o p ló n " y e l fantasm a vivien te de una de sus v ic tim a s .
ción mas m<3,s iva-de públicos nuevos y so cia lm en te d iv e r s if ic a d o s
que puede en con trar eventualm ente en IC T U S una e x p r e s ió n es te l i ­
ca que los identifique res u lta ya una tare a p erm a n en te.

S u rge-tam bién ahora o tr o r e q u e r im ie n to : e s t a b le c e r contacto con

c r e a d o r e s con los cuales a lim en ta r ‘f evalu ar ios futuros p a s o s d e
una compañía que n u m éricam en te se ha red u cid o a su m ín im a e x ­
p re s ió n . ¿ s t a s p reocu p a cion es también r e c ib e n m ención, sin o b ­
tener n e c e s a ria m e n te consenso, en e l diálogo sosten ido por C j£N íl C.A
con los m ie m b ro s del IC T U S en 1930. jdl gru eso de la a ten ción se
d ir ig e s í a e x p iic it a r las c a r á c t e r ís t ic a s del trabajo de c r e a c ió n y
montaje de "L in d o país.. . . " con los antecedentes y las innovaciones
m e to d o ló g ic a s que ha inaugurado. j£ste es' más o m enos e l c o n te n i­
do de lo que sigue a continué c ió ti.

M . L. K. / C . O .
Julio 1980.
LA VISIO N DE IC TU S 1979 - 1980 :

ML IN D O P A IS ESQ U INA CO N V IS T A A L M A R "

R e - o r g a n i z a c i ó n de la c o m p o s ic ió n de la com p a ñ ía .

Lu ego de intentar r e s c a t a r en C A T U D la linea de d e s a r r o llo más

tra d ic io n a l del IC TU S, se a d v ie rte eue la h o m o v e n iza c ió n de las
con cep cion es y p rá c tic a s de los nuevos componentes del grupo e -
ra un p r o c e s o la r g o y de d if íc il m aduración. Las d ificu ltades para
l o g r a r un consenso en tre ios m ie m b r o s del c o mité c r e a t i v o , y e l
ele n c o contratado se agudizan con o c a s ió n de la p r e p a r a c ió n del
nuevo m ontaje. Én éste, se co m ie n za a cuestionar las fo rm a s pro
b ad as'd e abordar la c r e a c ió n y su m e to d o lo g ía de trabajo en r e l a ­
ción a la necesidad de dar cuenta, de la contingencia nacional. Si
b i é n e s t e cuestionam iento es consensual dentro del grupo, parecie_
ra que lá d ir e c c ió n de los cam bios a in tro d u cir no estaban dema -
siado c la r o s , o no e ra n coin ciden tes. A la v e z , hay d is c re p a n c ia s
r e la t iv a s al manejo e c o n ó m ic o -in s titu c io n a l de la compañía. Esta
c r i s i s concluye con la salida de la planta de actore,s con tratados,
oa si en su m a y o r fa de r e c ie n t e in c o r p o r a c ió n .(l).

IC TUS se red u ce nuevamente a su c o m ité c r e a tiv o in tegrado por

Ni s s im Sharim, Claudio di G iro la m o y D elfina Guzmán, m as la
d ir e c t o r a de escena y a c tr iz , Iviaité F ern á n d ez.

Di G ir o la m o e x p lica esta situación aduciendo oue las tentativas de

h ofn ogen iza ción de los a c to r e s habían sido eouivocadam ente p la n ­
teado por parte del C o m ité C r e a tiv o so b re bases e c o n ó m ic a s más
que p rop iam en te a r tfs tic a s .

(vl ) C r is t iá n G a rc fa -H u id o b ro (el m ie m b r o más an tigu o), J o r g e

G ajardo A le ja n d ro C a s tillo , E ls a P o b le te y Claudia di G ir o -
lam o
Di G ir o la m o : "£1 decaatam ien to de los distintos pantos de vista a r ­
tís tic o s lle v o a una r e v i s i ó n fundamental de la in f r a ­
e s tru c tu ra del orrupo en lo r e f e r e n t e a un mo-do-- de pro
ducción.

" E n lá etapa a n te rio r basam os nuestra a c c ió n a r tís tic a

en la fo r m a c ió n de un grupo hom ogéneo de a c t o r e s , con
vencidos incluso de que la única fo rm a de s u p e r v iv e n ­
cia de ÍC T U S dependida del é x ito de esa tarea.

r e v i s a r honradam ente esa a s e v e r a c ió n , nos dimos

cuenta que ese postulado nos había hecho c a e r de nue­
vo en la tram pa de a m a r r a r nuestra a c c ió n a r t ís t ic a
a la n ecesidad in elu d ib le .d e ! pleno y constante e m p leo
de los in tegra n tes del elen co , ya que sus r e m u n e r a ­
cion es e c o n ó m ic a s incid tan en fo rm a fundamental en
e l costo de los la r g o s p er Todos de montaje de, nuestras
obras.

" E n efecto , nuestra búsqueda artTstica se resentida al

tra ta r de in te g ra r "a p r i o r i " a todo él ele n c o en los
m o n ta je s , a veces sin e s p e r a r que las situ aciones p la n
teadas en e l es c e n a rio con su p rop io d e s a r r o l l o o b ­
je tiv o , r e q u i r i e r a n "d e s d e a d e n tro " la inclusión, de
más a c t o r e s .

" E s t o s fa c t o r e s , junto a otro s más c o m p le jo s que e n ­

tran en e l ámbito de una a p r e c ia c ió n más subjetiva tu
v ie r o n co n secu en cias m u y .d ire c ta s en la u lt e r io r mo.di
fic a c ió n del método de trabajo del IC TU S.
 . . . 87

" P o r lo c o n tra rio , c o n tra ta ría , serón las c a r a c t e r í s t i ­

cas, del montaje- en p fe p a ra c iá n , a los a c to r e s más i-
doneos.

" £ n e l segundo Lugar, se concentra el trabajo de inves

tig a c io n y re a liz a c ió n , en e l C om ité C r e a t iv o ; que a la
vez cumple las funciones de equipo d ir e c tiv o c o n p o -
der de decisión, tanto en e l plano a r tís tic o com o o rg a
n iz a t iv o " .

As i, desde e l punto .de vista institucional <y; crea tivo , la com pañfa se
con cen tra en e l c o m ité b á s ic o -d e : tres p erso n a s,- abandonando por a-
hora la p o s ib ilid a d de in te g ra r gente jo v e n al grupo. P e r o con ello,
surge e l p ro b le m a de pensar en un " r e l e v o " , que junto con p e r m it ir
e¡n;el futura trasp asar la ,compañía a sus continuadores, p e rm ita
in c o r p o r a r a la c r e a c ió n la v is ió n de. mundo y- p ro p o sició n e s té tic a
de nuevas, ge a e ra c io n e s .

Di G iro la m o : " C r e o que un teatro de contingencia no puede ser solo

aquel que e x p r e s e .un muvndo,-.-visto/, a través de personas
que han vivido otra, r e a lid a d h is té r ic a -.en este pafs, y
que tie.nen un punto de vista hasado p rin cip a lm en te en
ese p a r á m e tr o .históripo*.

" P o r e je m p lo , he escuchado a jóven es u n iv e r s ita r io s

plantear c o n creta m en te la ausencia de inquietudes en
muchos de los integrantes de las nuevas ge n e ra c io n e s .
Y o tengo que asu m ir este hecho, me guste o no; p ero
si p e r m a n e z c o e n c e r r a d o en un grupo hom ogéneo en
edad y puntos de vista, m e dificulto esa tarea. Si tu­
v ié r a m o s , dentro del grupo, jóven es que e s tu v ie ra n
en contacto con esos o tros, e llo s me t r a e r ía n ese
mundo y me o b lig a r ía n a e n fre n ta rm e a él.
 P e r so nal me rite c r e o c jú é e l desafio n ue tenem os aho-
ra es e l de in te g ra r dente: nueva, joven sin tra ta r _de
" h o m o l e n i z a r " semin nuestro e x c lu s iv o punto ae vista
a r t ís t ic o

-tLstamos en una e n c ru cija d a muy d elicad a y d ifíc il

de r e s o l v e r , 'ya'd u e ano, én contacto con jó ven es de
menos c o n o c im ie n to s tiende a ser absolutista.

£ l co n o cim ien to y la e x p e r ie n c ia de uno es tan d i s ­

tinto qu e'tiende a im p o n e r sil p rop ia lfn ea de a c c ió n
y 'a fa g o c it a r a la riueva gen eración .

£1 ¡¡teatro de nuestra g e n e r a c ió n puede durar tó da vía.

algunos años, p e ro va a n ecesitar/' tárde o temprano,
e l a p o rte a r t ís t ic o desde la p e r s p e c tiv a de la nueva
g e n e ra c ió n .

^ P^r a in t e g r a r la no podem os e x i g i r una adhesión

í r r e s t r i c t a e in condicional a nuestros postulados a r ­
tís tic o s o id e o ló g ic o s , sino que tetlemós que asu m ir
d ia lé c tic a m e n te la fu e r z a de o tro s p en sam ien tos p a ­
r a e n t r e g a r aldia e l oaston de la posta a o tr o s me
c o r r a n la m is m a c a r r e r a " .
II N IV E L C R E A T IV O .

1. Nuevos p a r á m e tr o s para defin ir y

evalu ar la c r e a c ió n teatral:

Entretanto, se plantean c o itio una necesidad en su trabajo c r e a tiv o

actual la r e n o v a c ió n perm anente, a fin de no " i n s t a l a r s e 11 com o in s ­
titu ción a r tís tic a entregando un m en saje r e p e t it iv o y encuadrado en
fo r m a s c o n d ific a d a s .

Di G ir o la m o : " o c r e o s t que e l IC T U S está abocado a una disyuntiva

muy grande de re n o v a c ió n so pena no de d e s a p a r e c e r
sino de in s ta la rs e , que es mucho peor cue d e s a p a r e c e r .
P ie n s o que e l a rtis ta que d ice: "y o tengo der echo a d e s ­
cansar ahora con lo que he e n c o n tra d o ", m u ere. E l a r ­
tista tiene que aceptar un d esa fio s ie m p re más allá de
sus p o sib ilid a d e s .

"H a y que ser muy decidido para dejar a t r á s cosas que

fueron im p ortan tes y oue son parte integrante de nues­
tro cam ino en e l a rte; eso cuesta, a los cincuenta años
cuesta mucho. Es una re a lid a d . Cualquier an álisis que
se haga sin tom ar en cuenta la edad de los componentes
del grupo es equiVoco. C r e o oue lle g a m o s a una madu­
r e z en lo a r t é t i c o . La única p osib ilid ad de s eg u ir a d e ­
lante por ese cam ino es tra b a ja r cada v e z con más e x i ­
gencia en pos de una r e n o v a c ió n in te r io r y e x t e r i o r " .

En la voluntad de r e n o v a c ió n v ha sido factor: d e c is iv o para IC T U S por

una parte, . sus v ia je s al ex t e r io r , en los que ha podido c o n tra s ta r su
niveL de r e a l i z a c i ó n a r t ís t ic a con las del r e s t o del..mandó.y, por otra,
la con statación de los cam b ios p o lític o s , calcar ales e id e o ló g ic o s o cu ­
r r i d o s en e l país e n tre 1973 y 1980.

E l encuentro con e x p e r ie n c ia s a r t ís t ic a s del ¡e x te r io r l e s ; p e r m it ió

c o te ja r su a ctiv id a d con otra s for m uíaciones y opciones, asi* com o
con p u olicos tam bién d iv e rs o s * saliendo del m a rco r e s t r in g id o co n ­
fo rm a d o por un público y una c r ft ic a a menudo in con dicion ales o p r <2
ju ic io s a s en que la e v a lu a c ió n del re s u lta d o a r tís tic o se ^eTa a s t i l —
mitada o inhibida..

Di G ir ó l a m o : Mív e p a r e c e que lo más im portan te aue ha pasado, del

año 19 73 a esta parte, ha sido la p o s ib ilid a d de un c o ­
tejo a. o tro. nivel. E ste co te jo ha sign ifica d o e l r e e h -
cuentro con p a r á m e t r o s de ju icio sobre nuestro p ropio
d e s a r r o llo a rtís tic o .- En C h ile .tenem os un publico oue
está tan c o m p r o m e tid o con nosotros -que no p e r m ite
ningún p a r á m e tr o de juicio,, im pide c o m p ro b a r si tu
labor es r e a lm e n te a r t ís t ic a s i es e f ic a z o no. E x i s ­
te adem ás una adhesión id e o ló g ic a anticipada que p r e ­
domina en e l publico tanto c o a e l IC T U S com o con
o tr o s tea tros independientes

" E s t e cotejo, lo ob tu vim os p r i m e r o con el encuentro

con o t r o público ¡(-venezolano fra n c é s a le m á n polaco
hindú chileno) p u e está m otivado en fo r m a d iferen te
r e s p e c t o a los m o tiv o s contingentes asum idos por la
ob ra te a tra l, porcme incluso los chilenos de a fu era son
distintos de los c h ilen o s de ad en tro. T ie n e n o tra r e s ­
puesta, totalm ente distinta; porque las r i s a s fueron
d istin ta s, ios aplausos fu ero n distintos. A vec e s se
asustaban más los de a fu e ra que los de adentro. En L
tonces fr e n te a " ¿ Cuántos Artos tienem n DiV? ", pu di­
mos c o m p r o b a r si es te p r o b le m a de l a d i b e r t a d de
 . . 9r

e x p r e s ió n y de trabajo, que e ra tan ..contingente en ese

m om ento en C h ile, tema o no la tra s c e n d e n c ia -s u fic ie n
te de toda obra a r t ís t ic a oue se respete, com o para ha­
blar con un lenguaje m ín im am en te u n iv e rs a l a un p ú b li­
co d is tin to ."

Se produjo tam bién la p o s ib ilid a d de tom ar contacto d ir e c to con d r a ­

m aturgos a los que se conocía sólo a t r a v é s de sus o b ra s , y tam bién
v e r puestas en e scen a de d ife re n te s com pañías e x tr a n je r a s .

2. A p e r t u r a e x p r e s iv a y tem ática.

l o d a esta e x p e r ie n c ia re v a lo riz a ^ a ju ic io de di G irola m o. la b ú s­

queda p e rs o n a l de op cion es e s t é t ic a a que p a r e c ie r a que e l funcio -
namiento tra d icio n a l de la compañía tendía a lim ita r , al poner é n ­
fa s is en la homog.enidad id e o ló g ic a y e s t é t ic a de sus m ie m b r o s , f i ­
lio es visto, a su ve z, com o fa v o r a b le al en riq u e c im ie n to de la c r e a
tivid a d a r t ís t ic a del grupo com o totalidad.

Di G ir o la m o : "A llí* (en. los t a lle r e s del T O L A en Connecticut) tuve

la lib e r ta d m agn ífica de poder d e c ir : " a m í me in t e r e ­
sa esto porque me nutre m á s " y de hecho lo que pude
del tra b a jo del " r e a d and P u p p et" ai lado de
P e t e r Shumann me s i r v i ó mucho para " L in d o P a ís . . ”
Entendía., por fin. de que hay una resp o n s a b ilid a d p e r ­
sonal fren te al arte que es in tra n s fe rib le al <7rupo. Tú
tienes la necesidad de n u trirte para v o lv e r a nutrir.
¥ por último, s ig n ific ó la a p ertu ra de IC T U S a o tro
n ivel de r e l a c i ó n con distintos c re a d o re s , y con sus
postulados a r t í s t i c o s ” .
 P o r otra, parte,; la. aper tura !!expre-siya" que e l grupo y sus distintos
c o m p o n e n t e s ,e x p e r im e n t a n e n éistos e.ncueotros te a tr a le s in t e r n a c io ­
nales,, los lie va. a.c-ue.s.tip nar seU.a:, feáeniidad '" f o r m a - co.nte nido” co n
que habían creí'do. a b o rd a r sus ‘m ontajes a n te r io r es o incluso los de
o t r a s com pañías em peñadas en dar igu alm en te una p e r s p e c t iv a c r f -
tic o -c o n tin g e n te a sus r e a l i z a d o r e s . Es d e c ir # a una p reo cu p a ció n
s o c ia l e id e o ló g ic a común, entendida com o legada a la contingencia
.com o p r o c e s o h is tó r ic o p e ro exced ien d o a la coyuntura inm ediata
no se c o r r e s p o n d e necesariam ente:«un solo ':’e s t i ! o !'dr am atúr meó o
de puesta en es.oe.na.. Y ello ; sob re Todo r e s u lta válido pensando que
los públicos a Los aue eso s m e n sa jes a r t ís t ic o s a c c e d e n no p a r e c e
h a b e rs e ren o va d o ni d iv e r s ific a d o m a y o rm e n te . Si fu e ra a s í. se
c o r r e r í a el p e lig r o de satu rar a e s e público.

Di G ir o la m o : "D e r e p e n te cam bian tanto los p a r á m e t r o s de ju icio en

e l pafs. que uno c o r r e e l rie s - o de c o n v e r t i r s e en un
eco, de segu ir re p itie n d o lo m ism o y de no Llegar a
nadie. Si tú tomas el. teatro en los ú ltim os s iete «años
vas a v e r com o.ha ido cam biando y evolucionando“ en su
fo r m a . De p r o p ó s it o s y ,o b je t iv o s müy distintos unos de
o t r o s , se fue ciando eso dé v o lv e r a ios sketches. Sin
ni ng ú n <a cuer do pe«e v io ' o in flu e n c ia r e c í p r o c a " V i v a So-
m o z a " de Im a g e n dydliLLndo pafs. . . " d e IC TUS-tienen
una e s tru c tu ra s im ila r . ¿Qué s ig n ific a esto hoy, en
c ircu n sta n cia s que se ha hecho ya hace d ie z o doce
años con "C u e s tio n e m o s da C u e s tió n ? ". ¿ E s un avance
o un r e t r o c e s o ?

L1Dentro ;de .los grupos, indepe ndientes e x is t e una gran

c o in c id e n c ia en cuanto ai punto de vista id e o ló g ic o con
que se en fren ta e l .-hecho te a tra l. No sin r a z ó n el t r a ­
bajo de es to s grupos/se t o s e r t a en e n l a m a d o " T e a t r o
de B ú squ eda" aue postula la constante in v e s tig a c ió n y
e x p e r im e n t a c ió n dé nuevos contenidos ;y fo r m a s teatra
les, en una lin ea de r e f l e x i ó n c r ít ic a del entorno so -
ciai.
 " P o r ra z o n e s ge ne ra ci o n a le s y ¿le fo r m a c ió n a r t ís t ic a
( l a m a y o r ía de los grupos están com puestos por e le -
mentos fo rm a d o s en los te a tr o s univer S ita rio s ), tienen
una s im ila r postura oue les p e r m ite un diálogo muy fe
cundo en cuanto a los o b je tiv o s y a la a c c ió n dei nue^o
teatro chileno.

" L o que ios d ife re n c ia en fo rm a notable es e l camino

e le g id o p a ra dar fo rm a a esa acción. £ n efecto, la es_
tru ctu ra de los esp ectácu los puede ir desde aauella
o r todo ja. de una obra de c o rte ibseniano, hasta el
conjunto de sketches de tipo h u m o r f s t ic o - c r ít ic o ; d e s ­
de la puesta en escena de esp ectácu los con una l i m i -
tadfsim ó numero de a c to r e s ( ? o 3 ) hasta o tro s con
■un elen co h eterogén eo de más de 2'!.

" P o r o tr o lado, e l distinto modo de p ro d u cció n em p lea

do por los grupos influye notablemente en e l número y
la fre c u e n c ia de los e s tr e n o s y. en d efinitiva, confor_
ma tácticas altam ente d ife re n c ia d a s de d is trib u c ió n
del producto a r tís tic o a público de distintos niveles
s o c ia le s ".

Todas estas preocu p a cion es p a recen haber e 3ta.do p r e s e n te s al

m om ento de p r e p a r a r el montaje de " L in d o País, Esquina con V i s ­
ta al viar f. La necesidad, por una parte, de adecuar e l m ensaje
a r t ís t ic o tanto a tas nuevas condiciones del paí*s --q u e aunque iajo
m a rc o e co nó m ic o - po lft i c o in v a ria b le aa sufriendo t r a n s f o r m a c i o ­
nes y r e a lin e á m ie n to s a n ivel de i as fu e rz a s s o c ia le s y po 1ifti c a s - -
co m o a las c a r a c t e r ís t ic a s de los r e c e p t o r e s del m en saje teatral,
tos hace i mpl m ita mente d escon fia r de las concepciones r íg id a s y
e s ta b le c id a s optando mas por la 'intu ición espontánea" del a r t i s ­
ta. Intuición que, sin e m oa rgo, no surao con independencia de las
con d icion es del entorno socia l, sino oue la r e - ilu m in a al e sta r
em papada de e lla ( c o m p r o m e t id a " ). E sta posib ilid ad es para
di G irolam o* la gra n ventaja y al m is m o tiempo, e l d e s a fio del arte,
en r e l a c i ó n ,a la c ie n c ia s o c ia l^ en cnanto a su volu n tad de e x p l i c a r ­
se. un m om ento h is t ó r ic o sqqial, y sus p r o y e c c io n e s ..

Di G irolam os " L a intuición a r t é t i c a es capaz de p ro d u c ir saltos caá

lita tiv o s en la p e r c e p c ió n de la r e a lid a d y p a r á m e tr o s
del ju ic io mucho más a m p lio s y más rá p id o s que la
te c n o lo g ía o la ciencia,-: porque no n ecesita r e c o r r e r
las m is m a s etapas r ig u r o s a m e n t e o b je tiv a s de r e í a -
ción de c a u s a -e fe c to ,

" P a r a 'e j e m p l i f i c a r i al r e a l i z a r una o b ra a r t ís t ic a no

n ecesito '.hacer todo e l p r o c e s o que n ecesitan los s o ­
c ió lo g o s p a ra dar cuenta de .una r e a l i d a d : - - e l los t i e ­
nen que segu ir r ig u r o s a m e n te .una m e to d o lo g ía so pena
de dejar trunco su a n á l i s i s - - , e l a rtista , con una m í ­
nima dosis de s e n s ib ilid a d puede ser capaz de " h u r ­
g a r " en la latencia. de un país y s a c a r la a flote a t r a ­
vés de su o b r a en fo r m a intuitiva.

,"¿ Te im a gin a s un s o c ió lo g o tratando de h a cer e so ?

D e b e ría s o m e t e r s e a un p e río d o muy la r g o y denso
de trabajo. P o rq u e si no dice las cosas com o corres^
pon.den, sopesadas y autentificadas a tr a v é s de m u és­
treo s y estadios ticas, su punto de vista no tiene ningu­
na autoridad,

" P a r e c i e r a cae e l a r tis ta se le o to r g a a u torid a d "a

p r i o r i M- - l a gran, r e s p o n s a b ilid a d del. a r t is t a r e s id e
en e s o - - , te aceptan a té, a tu ob ra de a r t is t a ; • no
e x ig e n a tu intuición una c o r r o o o r a c i ó n c ie n t ífic a

"j£l a r te tiene aue ser capa z (y el a rte e s c é n ic o más

que ningún o tr o ) de n u trirs e de esa intuición en la cap*-
 tación de un entorno s o c ia l para o o je t iv a r io en ob ras
que de alguna m anera e s té n vinculadas y c o m p r o m e tí
das con él.

"Que a l g u n o s s e ñ o r e s d ejen de lado, de una v e z por t o ­

das, esas. d iscu siones bastante inútiles s o b re e l arte
c o m p ro m e tid o .

•"En la medida, en que un sujeto asuma en profundidad

su con tin gen cia va a h acer un arte c o m p ro m e tid o con
e l h om bre de .su época, con su pensam iento.

" A q u f no e s to y hablando de una p arodia de arte que e s ­

tá hecho en base a consignas ap rio rT stica s o s e c ta r ia s .
E l a rte p a n fie ta rio . No. e l arte que yo lla m o c o m p r o ­
m etido es aquel que p a it e de ese n u trirse en la r e a l i ­
dad y la asume plenam ente. No es en absoluto fá c il
lo g ra rlo , sin e m b a r g o ; muchas veces suelo dejar fuera
deb cante,;'to hechos situaciones o r e la c io n e s que due­
len mucho o son más d i f íc ile s de desentrañar y de asu­
m ir.

"Eiios q u ie ra que uno pueda lle g a r a s er capaz de sen ­

tir que todo le c o n c ie rn e y al m is m o tiem po poder e x ­
tra er de e s e todo 4o; e s e n c ia l. En d e fin itiva c r e o que
e s e es e l o b je tiv o común de todos lo s que hacem os te a ­
tro ".

E n segundo lugar, la necesidad de una r e n o v a c ió n e x p r e s iv a y t e m á ­

tica del teatro IC T U S a la luz del contexto te a tra l y cultural nacional,
sumado a la e x p e r ie n c ia r e c ib id a en e l e x t e r i o r los ha lle v a d o a r e va­
l o r i z a r la e s p e c ia liz a c ió n de los r o l e s p r o fe s io n a le s al in t e r io r de los
p a rtic ip a n te s de la c r e a c ió n c o le c t iv a en este caso, del co m ité c r e a -
tivo de " Lindo PaiTs. . . Cada m ie m b r o puede asf, desde su e spechi
lid a d te a tra l y desde su p e r c e p c ió n de la' r e a lid a d , c o n trib u ir a e s ­
ta a m p lia c ió n de f o r m a s -c o atenidos.

Di G ir o la m o : " O t r a m o d ific a c ió n im p o rta n te fué la d e fin ic ió n de los

r o l e s e s e n c ia le s de los m ie m b r o s del C o m ité c r e a t iv o :
N i s s i m Sharim . adem ás de d irig e n te m á x im o del T e a ­
tro es a c to r ; D elfin a Guzmán. adem ás de s e r m ie m b ro
del C o m ité Crea. tivo. es a c t r i z ; Claudio di G iro la m o ,
a d e m á s 'd e s e r m ie m b r o del C o m ité C r e a tiv o , es d i­
rector e s c e n ó g r a fo . ' L á r e s titu c ió n de e s o s r o l e s a-
fe c ta las n ecesidades e x p r e s iv a s , resp on d e a las in-
cuietudes internas de cada uno de jugar a fondo su
r o l e s p e c ific o . Con e llo no cam bia, en todo caso, la
fin a lid a d del t-fabajóV

" E s t e r e p la n e am iento produ jo una s e r i e de resu lta d os

oue m e p a r e c e n fundamentales'; P r in c ip a lm e n t e , e l
e n r ic u e c im ie n to dèi bagaje descon ocim ien tos p e r s o n a ­
les, re la c io n a d o con ia función e s p e c i f i c a de los m ie m
oros del grupo. Y o escenÓnr a f o - d i r e c t o r , pude li T r e ­
mente d e d ic a rm e a e x t r a e r , de todo lo aue vefa, lo
que me s e r vìa más no solo para e l esp e c tá c u lo en pr<3
p a r a c ió n sino tam bién p a ra e n r iq u e c e r m e com o p e r ­
sona deSde e l Punto de vi s t a 'p r o f è s fonal E l a cto r, e l
d ir e c t o r , e l t r a m o y is ta pudo tam bién a b s t r a e r de toda
la e x p e r ie n c ia c o le c t iv a co n o cim ien to s nuevos, que e_n
r i q u e c i e r o n su bagaje cu ltu ral, in d ispensable para
s e g u ir a d ela n te".
III. M E T O D O L O G IA D E 'L A C R E A C IO N T E A T R A L .

I. P r o c e s o de c r e a c ió n de " L in d o P a í s . . . "

C om o las obras a n t e r io r e s de ICTUS, "'Lindo P a f s . . . " (1) continua

la búsqueda de e la b o r a r teatralm en te lo que denominan las " c la v e s
c h ile n s is " , es d e c ir, la búsqueda de una sín tesis a r tís tic a de la r e a ­
lid ad nacional actual.

Di G i r o l a m o : " E n " L in d o país. . . " tratam'os dé hurgar en nuestro e n ­

torno, buscando un lenguaje d irecto, que pudiera r e c o ­
b ra r e l humor de otros m ontajes nuestros.

" L a re a lid a d se nos a b ría en abanicó y la r e s is t e n c ia

ra' la 'te n ta c ió n de q u e ré r a b a r c a r lo todo nos reta ca b a en
la e le c c ió n de ios e le m e n to á sobre los cuales co n stru ir
e l andam iaje del esp ectácu lo.

" A i m is m o tiem po sentíam os e l im pacto de una r e a l i ­

dad fra g m e n ta r ia , sin p e rs p e c tiv a , r e p e titiv a en su
fo r m a y su contenido.

"C ada uno de nosotros, en su prop ia vida, c o m p r o b a ­

da la m u ltip licid a d de los p ro b le m a s y de las opciones
pos ib l e s .

" A i fin de cuenta se p a rtió de lo que con ocíam os más

de c e r c a y que podramos poner en escen a con m a y o r
p rop ied a d y fidelidad. (l)
(l) V e r ficha técn ica al final de este documento.
 " L a " c l a v e . c h ile tis is ", se dio así' h&turalménte, s ia c a r ­
parla a p r i o r i de ningún afán d e m o s tr a tiv o . P o r acum u­
la c ió n se fue dando una d ir e c c io n a lid a d tem atica, for -
m al e id e o lo g ic a .

" H a c ía m o s c o s tu m b r is m o en la medida que nos r e f e r í a

mos ai " c ó m o " aquí', hoy, en C h ile; nos e n fren ta m o s a
nuestra rea lid a d , la a su m im o s o: la rech a ¿a b a m o s .

" A l yuxtaponer los distintos ep isod ios, e s t o s se p o ten ­

c ia r o n unos con o tro s y desde e l e s c e n a r io nos e n t r e ­
g a ro n una v is ió n sin té tic a y trascendente del aconte -
c e r de es te p a ís " .

P ro d u c to de esta d isp ersió n , h e te ro g e n e id a d y m u ltip lic id a d de ele -

mentos que c o n fo rm a n para IC T U S la r e a lid a d chilena actual, resul_
ta la e s tru c tu ra de la ob ra » fra g m en ta d a en distintos e p is o d io s auto-
su ficien tes, con temáticas, y hasta tra ta m ien to s d ra m á tic o s y e s c é ­
nicos d iv e r s o s . P o r e llo es que di G irolam opve en esta obra, más
que un re su lta d o acabado, un punto de partida: que aun introduce in ­
novaciones en lo que había sido la m e to d o lo g ía de trabajo usual de
la com pañía.

Di G ir o la m o : " E s un punto de partida, no de lleg a d a . Un punto de par_

tida que r e c o g e lo nuestro a n te rio r y no lo niega en
aosolu to. Me p a r e c e que es en potencia un salto c u a li­
tativo , Con esto no q u iero d ecir que sea m e jo r o p eo r.
Es otro, hito que se basa en las co n d ic io n e s o b je tiv a s
en las que esta m os vivien d o nosotros ai in t e r io r de
nuestra r e a lid a d y las asume plenam ente.

.Pienso que. hubo un ca m b io r a d ic a l en la fo r m a de

c r e a r e l producto a r t í s t i c o que antes depende Ta en gran
m edida de una r a c io n a liz a c ió n a p r io r fs tic a de con ten i­
dos.

" E n " L in d o P a fs . ... ", por la im p e r io s a necesidad de

entender más a fondo la m ecán ica interna del hecho
a r tís tic o , lle g a m o s a r e a l i z a r unos e j e r c i c i o s que, de£
de m i punto de vista, fu ero n de los m e jo r e s que se
han hecho en e l grupo.

" E n e llo s , por p r im e r a vez, - se lle g ó a la im p r o v is a -

ción a n ivel total : la c r e a c ió n fue re a lm e n te " c o l e c ­
tiv a ", fue la in te g r a c ió n r e a l del equipo a r tís tic o y
técn ico.

" E n su d e s a r r o llo todos los e le m e n to s constitutivos del

hecho a r t ís t ic o te a tra l se conjugaron en fo r m a a rm ó -
nica y sim ultánea.

"N o hubo un avance de los a c to re s sin que lo hubiera

tam bién desde e l punto de vista de la d irecció n , del
equipo tecnico,, de sonido y de ilum inación.

" o e fue creando la a tm o s fe r a en conjunto.

" P a r a a c l a r a r l o voy a p a sa r a eje m p lo s con cretos :

" E m p e z ó por una inquietud p e rs o n a l : e l r e c o b r o de los

r o l e s . Y o , - - c o m o e s c e n ó g r a fo y d ire c to r, andaba de -
tras de una búsqueda e s p a c ia l en e l teatro. Q u ería c r e a r
un e s p a c io cambiante, - p e ro en e l cual tu vieran in cid en ­
cia d ir e c ta lo s - a c t o r e s ; que nó ca m b ia ra al m a rg e n de
"ios- a c t o r e s sino que junto con e llo s , Incluso accionado
por e llo s .

" E n e s a búsqueda en co n tré un m e c a n is m o lúdico que

q u ie ro s e g u ir ex p erim en ta n d o .

" P a r t f de un e le m e n to muy c o n c re to y d e fin itiv o : el e s ­

c e n a r io del teatro La C om edia, desnudo, despojado de
todo lo que no fuera la p ro p ia e stru ctu ra arq u itectón ica .
R e la to la e x p e r ie n c ia :

" Y o lle g a b a una hora y m edia antes que los a c t o r e s . Con

e l equipo técnico, con e l m a e s tro O s o rio , e l tr a m o y is t a
c re a b a so b re e l e s p a c io r e a l o tro v irtu a l en base a e le -
mentos p lá s tic o s múy s im p le s : 50 m e tro s de e lá s tic o
blanco y d ia rio s v ie jo s .'

" Y e n d ia e l e lá s tic o fijá n d o lo con c la v o s a distintos pun

tos del e s c e n a r io , en e l piso, en las p a re d e s , en el cie_
lo r a s o ; p escab a los d ia rio s , los a rru g a b a y los engan­
chaba en los e lá s t ic o s a distintos n iv e le s . En m edio de
todo coloqu é dos s illa s . SubT a la caseta de luces y c o ­
mencé a ilum inar " e s o " ---- con e l son idista e le g im o s d i s ­
tintos t r o z o s m u s ic a le s . E m p e z a m o s con m ú sica de Vfc_
tor J a ra . Cuando lle g a r o n los a c to re s , la sala estaba a
o s c u r a s . Vendados, los lle v e , al e s c e n a r io sin d arles
ningún in d ic a c ió n p r e v ia . Senté en una s illa a Delfina
Guzman y la tape en tera con una c á m a ra g r i s ; coloqué
a N i s s i m en e l suelo, h o r iz o n ta l y lo tapé con o tra c á ­
m a ra g r is .

L a única ins tru cción' que les di fue : cuando yo golpee

las m anos N i s s i m Se levanta y hace lo que Quiere m o ­
tivado por lo que ve y oye.
" A o s c u ra s e m p e z ó la m ú sica . Junto a e lla subió la
luz del e s c e n a r io sin que los a c to re s tu viera n con -
cie n c ia de lo que estaba pasando.

" P e r o los técnicos, afuera, s i ’ que r e c ib ía n in fo rm a -

ción y em p eza b a n a c r e a r una a tm ó s fe r a en base a
estím u lo s áu d iovisia les, fade in, fade out de m ú sica
y luz. P a s a r o n v a rio s minutos, ca si la duración del
p r i m e r t r o z o m u sical, sin'que nadie se m o v ie r a .

"Solo estaban allT estas fig u ra s tapadas creando una

a t m ó s fe r a a tra v é s de su u bicación p r e c is a en e l e s ­
c e n a rio .

" A l p r i m e r golpe de manos N i s s i m se destapa y empie_

za a prod u cirse en e l e s c e n a r io un fen óm en o m a r a v i ­
llo s a m e n te nuevo: e l del " t a n t e o " , ¿dónde e s ta m o s ?
¿Q u ién so y y o ? ¿Q u ién e r e s tú?

"C a d a uno de ios a c to re s , a tra v é s de e s tím u lo s sen ­

s o r ia le s ( auditivos o v is u a le s ) e m p íé z a a c o n s tr u ir s e
paulatinamente un p a r á m e t r o dentro del cual jugar una
situación d eterm in ada y a m edida que esta se va v o n -
form an d o en su in te r io r , se d e sp la za fís ic a m e n te por
e l e s c e n a r io sin d e c ir p a la b ra . " Y o e sto y en m i c a s a " .
" Y o e s to y en e l p a rq u e ". " Y o e s to y en una e s t a c ió n " .

"Cuando al fin a p a re c e e l diálogo verbal, e m p ie z a n a

e n tra r en co n tra d ic c ió n estos distintos p a r á m e tr o s
del ju ego hasta que, en la a c c ió n escén ica , se p ro d u ­
ce la co in c id e n c ia de lo que va pasando.
 " E n es.e.la r g o m om ento p r e v ia para lle g a r a e n te n d e r­
se se produce, tal, ve £ da par .te más in te re s a n te del e j e r ­
c ic io y que adm ite r e a lm e n t e múl tiples n iv e le s de l e c ­
tura.

" E s una e x p e r ie n c ia v it a liz a d o r a para todo e l equipo.

Todos los técnicos es-taban pendientes, del e s c e n a r io
y.a v e c e s sin ninguna in d ica ció n de mi par ce m anipu­
laban a rm ó n ic a m e n te con los a c to re s todos los ele -
mentos au d io visu a les. Todos c re á b a m o s al m is m o
tie m p o ".

Es a s f com o estos e j e r c i c i o s se efectú a n sin una e s tr u c tu r a dra -

m á tic a p reco n ceb id a , ni un trabajo p s ic o ló g ic o , ni un texto, ni s i ­
q u ie r a una instancia r e f l e x i v a p r e v ia .

Di G ir o la m o s"Durante estos e x p e r im e n to s tú vas detectando e i n t e r ­

nalizando e x p e r ie n c ia s s e n s o r ia le s que re b a s a n e l m e ­
r o ám b ito de los a c t o r e s y se tra n s m ite n en fo r m a muy
v io len ta desde e l e s c e n a r io . C r e o que ni un texto ni
-una puesta en es c e n a e s tru c tu ra d a en f o r m a o rto d o ja
p u e d e n lo g r a r e l m is m o re s u lta d o .

" A d e m á s e l actor, al .definir la situación d ra m á tica

a t r a v é s del "ta n te o ", e m p ie z a a co n c e b ir e l esp acio
e s c é n ic o com o un e s p a c io vivo en r e l a c i ó n consigo
m is m o .

" P o r esq x e la c ió n c o m i e n z a ,a ^percibir y a entender el

'Ihueco" ,teatral, que es tan im portante co m o e l " l l e n o "
te a tra l .T- e l a c t o r siente com o Su cu erpo funciona den­
tro de un e s p a c io d e term in a d o y la im p o rta n c ia que t i e ­
ne, junto con los objetos, r e s p e c t o al v e r b o .
 “ E m p ie z a a “ v i v i r “ lo'qu e es la im a g in e r ía dehtró del
te a t r o " .

E s ta r e c u p e r a c ió n del trabajo lú d ic o -a c to r á i, con lleva tam bién el

r e s c a t e de la im a g in a c ió n visu al ( " i m a g i n e r í a " ) , perd id a en la e x ­
c e s iv a r a c io n a liz a c ió n del p r o c e s o c r e a t iv o practicad o a n t e r io r m e n ­
te. A su vez, este re su lta d o no c o r re s p o n d e en térm in os absolutos
a la e la b o r a c ió n c r e a t iv a individuai de un a u t o r .'

Di .G iro la m o : " N o s o t r o s habíam os p e rd id o la im a g in ería , la im a g in e ­

r í a está dada no solam ente por e l au tor1(mucha gente
c r e e que e l texto e n tre g a la " i m a g i n e r fa " de A lc a ld e ,
la " i m a g i n e r í a " de De la P a r r a ) . La im a g in e r ía en -
tronca muchas vec e s con ele m e n to s técn icos del teatro,
que. son capaces de p ro d u c ir determ in ad os estím u lo s
s e n s o r ia le s a los a c t o r e s " .

E s te m étodo puede r e de fin ir é l r o l del dram atu rgo dentro de la c r e a

c ió n c o le c t iv a . ]§ u a p orte no se c a r a c t e r i z a ya por la e n tr e g a de un
esq u e m a dram ático, sino de un n u trirse de la o b s e r v a c ió n del e j e r ­
c ic io surgido en e l e s c e n a r io , propuesto por cu alqu iera de los p a r ­
ticipantes en la c r e a c ió n c o le c tiv a .

Di .G irolam os"N© había una p r o p o s ic ió n p re via.-'Eñ algunos casos,

al dram atur go tam bién le pasó lo m ism o q ue a los a£
to re s . E l lle g ó m ed ia h o ra antes que los a c to r e s , p ero
yo ya había c re a d o e l " e s p a c i o " . Le puse la música,
lo s efectos, de luces y él-,[ s o b re -la m arch a, fue e s b o ­
zando una situación, estim u lad o p o r e l ám bito p lá s ti-

A p a r t ir de anécdotas muy vagas, los dram atu rgos van aportando

en f o r m a r o ta tiv a los ele m e n to s que darán cuerpo a la e stru ctu ra
d ra m á tic a d efin itiva .
Di G ir o la m o : "Se l o g r ó algo bastante in s o lito que para m i fue funda­
m ental : una to t a t iv a de ios autores.

" P o r e je m p lo , e l e p is o d io de la anim ita s a lió de un

cuento muy c o rto de D a río O s s e s . En di habfa un tipo
:que hacia ataúdes y v iv ía en un mundo m á g ic o g r a c i o ­
s ís im o , en una p ob la ció n m a rg in a l. Todo e l mundo le
decía que tenía pacto con la " p e l a " y le daba vuelta
la esp a ld a ; por eso é l se curaba c a s i todas las noches
en el b o lich e de la esquina. Una noche, después de
vina b o r r a c h e r a , sale a la c a lle para o r in a r y se en -
cuentra con la anim ita. . .

"ÍLuego la anécdota la a g a r r a G ajardo y 'd i c e : " ¿ P u e d o

m e t e r le a l g o ? " y cam bia e l co n stru cto r de ataúdes
por un m o t o c ic lis t a .

"D esp u és lá anim ita v o lv ió a O sses, pasó por de la Pa

r r a ,.1p o r Gajardo,- por O s s e s , E s e fue é l m enjunje.

"E n d efin itiva , O sses a p o rtó una fo r m a dé contar müy

h e rm o s a y p o ética . M a r c o Antonio aportó la im a g in a ­
ción desbordante que tiene p a ra e l v e rb o y G ajardo la
e x p e r ie n c ia c o n c re ta de escena, de a m a r r a r con r i -
g o r e l m a t e r ia l.

" E s e tr a s la d o de la c r e a c ió n c o le c t iv a desde el grupo

en su glob a lid a d al autor y al C o m ité C r e a tiv o , me
p a r e c e una fó rm u la mucho más e f ic a z . De hecho, en
cuatro m e s e s a r m a m o s la obra, lo que para nosotros
constituye un " r e c o r d m u n d ia l". "
L a s nueras p r e m is a s del trabajo e s té tic o im pulsan al equipo c r e a t i
vo a buscar- fo r m a s de e x p r e s ió n m á s . su geren tes que e x p líc ita s .
m en os definidas ~ a p r io r ís ticam ente, lo que daría al c r e a d o r una
m a y o r lib e rta d para e la b o r a r sus contenidos d ra m á tic o s . De ahiT,
también, la vuelta al sketch.

Di, G ir o la m o : " A tra v é s de está apertura, dimos una vuelta en noven

ta grados y v o lv im o s ai sketch como f o r m a tea tra l más
suge r e n te .

" C r e í a m o s que lo " c o r t o 11 iba a im p e d ir .m e te r n o s en

firuiefceos inútiles: y nos iba a dar la p osib ilid a d de
tra b a ja r a b roch azos grandes, a modo de su geren cias
al público. C r e o que de esta fo r m a lo g r a m o s que e l
m is m o autor tra b a ja ra más lib re m e n te al no v e r s e
abocado a la ta rea de e n t r e g a r algo muy term inado
desde e l punto de vista textual, l i t e r a r i o . Cumplid
más bien e l r o l de dador de una idea d ra m á tic a m o ti-
vadora, r e c o g ie n d o a p o s t e r i o r i la fo r m a emanada
de la im p r o v is a c id n " .

E l én fa s is puesto en la e la b o r a c ió n de un teatro sugerente más que

e x p líc it o para Di G ir o la m o c o rre s p o n d e a la necesidad de lle g a r a
p e r c i b i r y o b je tiv a r las " l a t e n c ia s " que se encuentran en e l " in -
c o n scien te c o le c t iv o " , más que in c id ir ra cio n a lm en te en la con -
c ie n c ia s del e s p e c ta d o r. Esto tarrb ién e x p lic a e l r e to r n o al sketch
y a la fr a g m e n ta c ió n del m a t e r ia l d ram ático, que c o r r e s p o n d e r Ta
a* un r e f l e j o de la fr a g m e n t a c ió n de la m is m a re a lid a d .

Di G ir o la m o : " N o me in te re s a d e c ir lo que la gente q u ie re o ir en

fo r m a consciente, q u iero d e v e la r lo que e s tá s u m e r ­
gido en e l inconsciente c o le c tiv o , en las laten cias de
un pueblo e n te ro y tra ta r de m o s tr a r lo a través de
fo r m a s s im p le s , su geren tes, que sean fá c ilm e n te
 p e r c ib id a s y .asumidas por-,el-público- Con situaciones
d ra m á tic a s c a s i lin e a le s , que s ir v a n de s o p o rte de las
a n é c d o f a s s i n :c o m p lic a c ione s in n e c e s ar ias k.

L o s nexos que se e s ta b le c e n entre los d iv e r s o s sketches no c o r r e s ­

ponden a una r e l a c i ó n causal, sino a fo r m a s de r e la c ió n m otivadas
por la s n ecesid ad es de c o h e re n c ia e s c é n ic a del esp ectácu lo, del mis
mó modo que la c o h e r e n c ia Ínter na de cada sketch no está ta m p o c o "
sujeta a esta r e l a c i ó n c a u s a - e fe c to p ro p ia del r e a l i s m o p s ic o ló g ic o .

Di G iro la m o s " . . .p o rq u e lps nexos que s ir v e n p a r a e s t r u c t u r a r el

e s p e c tá c u lo no tienen, ai in t e r io r de las anécdotas, re
la c ió n de causa a e fe c to sino que actúan más bien c o -
^mo puentes n e c e s a r io s para que eL e s p e c t á c u lo m ism o
se d e sen vu elva eti e l tie m p o en:.forma c o h eren te y a r ­
m ón ica sin solu ción de continuidad.

" E n " V i v a S o m o z a " del teatro Im a g en sen tí un poco lo

m is m o . T a l vez respo.hdá a una p e r c e p c ió n nuestra,
muy p a r tic u la r, de lo que está sucediendo a nuestro
a lr e d e d o r , y no sea nada más que eso.

" P u e d e s er que .percÍbam os la -re a lid a d -e n su fr a g m é n -

tación, . enfatizando la' falta de p e r s p e c t iv a s que nos aque_
ja por el. hecho de v i v i r en una e s p e c ie de " c o l l a g e " en
e l c-ual todo tie n é -o lo r y sabor a " o b j e t i v o 11, es decir,
en um a c o n t e c e r pol f r i c o - s o c i a l y cu ltu ral que, en su
e x p r e s ió n o fic ia l, p a r e c e m o v e r s e en un r it m o ajeno
a lo que son o d eb e ría n ser los anhelos y las e s p e r a n ­
zas de s e r e s humanos p a r t íc ip e s de una s o cied a d hu -
manís taV..
Q tra conclus i(5n a que jLlega-D i G ir diurno a p a rtir de Los e j e r c i c i o s de
im p r o v is a c ió n y e s tim u la c ió n se n s o ria l, es la de La n ecesidad de e n ­
fa t iz a r lo e f í m e r o de la r e p re s e n ta c ió n , énfasis lo gra d o por La Liber­
tad del actor enfrentado a un e s p a c io y a un público cam biante.

Di G ir o la m o : “ L a vida entera del te a tris ta es una Lucha constante con

tra lo e f í m e r o de su acción. Ninguna función es igual a
la o t r a ; la "ru tin a t e a t r a l" es una ilusión. Todas las
p re s e n ta c io n e s son distintas porque e l público que asis
te a e l l a s es distinto. P o r eso en e l fenóm eno del diá-
logo artístico,: al c a m b ia r un in terlocu tor, e l r e s u lt a ­
do fin a l es distinto, aunque aparentem ente se hayan dij_
cho y hecho las m is m a s cosas y en la m ism a fo rm a .

" ¿ P o r qué, entonces, no c r e a r un esp ectá cu lo en tal

ámbito, con tai estru ctu ra , que p e r m ita lle v a r hasta
las últim as consecu en cias lo e f í m e r o ? r E n dónde e l
público pueda e n tr e g a r te de tal fo r m a su aporte, (h a s­
ta con in g e re n c ia d ire c ta por parte suya en e l e s p e c ­
táculo) que te veas ob ligad o a c r e a r algo d iferen te c a ­
da día, estim u lado por ese diálogo. En e l fondo, lo -
g r a r en fo r m a más e x p líc ita y m a siva lo que sucedía
en ios e j e r c i c i o s con los técnicos del teatro. . . " .

En los e j e r c i c i o s , a tra vés de la d is p o s ic ió n de e lá s tic o en e l e s c e ­

nario, Di G iro la m o c r e a esp a c io s cam biantes, que ios a c to re s m o ­
d ific a n lib re m e n te en su im p r o v is a c ió n . C re e que e s ta ex p e rie n c ia ,
aún incipiente, puede p r o fu n d iza rs e y constituir un esp ectá cu lo para
o f r e c e r al público.

" D i G ir o la m o " . . . al r e a l i z a r esos dibujos trid im e n s io n a le s con e l á s ­

ticos, yo no sabía muy bien lo que p reten d ía hacer, hajs
ta que de repen te cuatro, cinco, se is e lá s t ic o s van co n ­
jugando un e s p a cio que e m p ie z a a t r a n s m it ir t e sensacio_
 nesj.más d efin id as. Sobre la m arch a me m otivaba por
s im p le a s o c ia c ió n - lib r e de ideas.

"iWe a cu erd o que un día se produjo en e l e s c e n a r io una

e s tru c tu ra muy baja, una e s p e c ie de r e d o telaraña muy
h e rm o s a , que sosten ía en e l a ir e una s illa blanca.

"-Al p e n e tr a r en es e e s p a c io - e s c é n ic o los a c t o r e s e s t a ­
ban.obligados .prácticam en te a r e p ta r p or e l suelo o
a d esh a cer la r e d durante' la acción . . .

" E l acto r puede s e r en fren tado a esta e x p e r ie n c ia en

fo rm a e x c lu s iv a m e n te s e n s o r ia l, sin ninguna indica -
ción p r e v ia o habiendo r e c ib id o c ie r t o s antecedentes,
ciñéndose un poco más a l m étodo oue s ie m p r e hemos
usado; algunos, no todos, p a r a que él se vea obligado
a " c o m p l e t a r " en la a c c ió n e s c é n ic a las in stru ccio n es
b á s ic a s .

" E l publico de-sdé la sala, al igual que e l d ir e c t o r , a p o r ­

ta su m ir a d a que ya no es f i s c a l i z a dora sino que se
t r a n s fo r m a en c r e a tiv a , se c o n v ie r te en un c o m p le m e n ­
to a r t ís t ic o "d e s d e a f u e r a " . Todo e l fenóm eno d ia lo g a n ­
te entonces se s in te tiza en una nueva ek p r‘e s ió n que l o ­
gra d e s t r u ir la "ru tin a e s c é n i c a " ’.

.Esta r e f o r m u la c ió n del tratam ien to del e s p a c io y de sus p o s ib ilid á -

des de m o d ific a c ió n p erm an en te por p a rte del actor se basa en las
r e la c io n e s que éste es capaz de e s t a b le c e r con los o b jeto s p r e s e n ­
tes en e l e s p a c io e s c é n ic o . -De e s ta fo rm a , los o b jetos a p a r e c e n c o ­
mo elenpeptos m o tiv a d o re s ; de la a c c ió n d ra m á tic a .
Di G irolom a? * hubo e j e r c i c i o s en los cuales yo colocaba en e l e s ­
c e n a r io los objetos más dispares? una máquina de escri_
bir, una silla, un par de zapatos, un montón de ropa u-
sada, unos tablones. . ,s dba tarea del actor e ra la de in -
t e r r e la c io n a r esos objetos y r e la c io n a r s e además con
e l o tr o acto r a través de e llo s . Qué e l diálogo entre
actor y actor flu y era a tra v é s de los objetos.

"Cuando e l actor no podía por s í solo u tiliza r o d e s p la ­

zar un objeto determ inado se veía obligado a " c o n v e n ­
cer.'’ al o tro para que los ayudara. De a h í em pezaban
a s u r g ir las c on tra d iccion es y los c o n flic to s que se
r e s o lv ía n o agudizaban en e l transcurso de la acción.

" R e s p e c t o a e « t a modalidad, tengo ganas de e x p e r im e n ­

ta rla en distintos am bientes r e a le s y " n o r m a le s " , sa -
liendo del esp á éio p re e s ta b le c id o del e s c e n a r io . Por
eje m p lo , en esta oficina, fren te a la gente que trabaja
aquí, con los objetos que son cotidianos para e llo s y no
e le g id o s o a r r e g la d o s e s p e c ia lm e n te para la a c c ió n ".

E s ta fo r m a de e n c a r a r las r e la c io n e s con el esp a cio e s c é n ic o y con

los objetos que lo com ponen p e r m i t i r í a ap ro vech a r la capacidad de
s ig n ific a c ió n m últiple que p oseen estos e le m e n to s ; es d ecir, la cap a­
cidad de éstos de s u g e r ir distintas connotaciones --n o e x c lu s iv a m e n ­
te " r e a l i s t a s " - - de acuerdo a la a c c ió n dram ática que está en juego.
Así* ocurre,- por ejem p lo, en e l sketch " V e r e d a T r o p i c a l " de "L in d o
P a ís . .

Di G i r o l a m o : " . . . o t r a p osib ilid ad es la ábso'lütamente c o n tra ria ; c r e a r

elem e n to s -o b je to s " a b s t r a c t o s " que puedan asum ir dis ­
tintas funciones durante la a cción y se transform en, en
su d ig n ific a d o , según e l uso que 'el a c t o r l e s Lde.
 ,,":Por e j e m p l o , eL g-ran l ien zo de la " Lfn éa 3 lanc'aH de 1
segundo e p is o d io de. l a o b ra s a lió en un d eterm in a d o
„momento de la.puesta en e s c e n a por la n e cesid a d de asu
mir. en fo r m a im a g in a tiv a todo lo que es e l con su m ism o
s in ^ r e c u r r ir a su ilu s tr a c ió n -a -tr a v é s -' de: ob jeto s r e a le s .
A l m is m o tiem po se pudo c o n v e r t ir en velo de novia y
en el dr ape ado ,de la estatua de la Independencia a m e ­
dida que tr a n s c u r r ía la a c c ió n e s c é n ic a .

.VjEl público entra en el-.jue.go im a gin a tivo del actor, y,

pqr s im p le s su geren cia s,-„ve lo que no e s tá a l l f o b j e t i ­
vam ente, sino su s ig n ific a c ió n en la a c c ió n " .

La r e c e p c i ó n fa v o r a b le por parte del público a " L in d o P a ís . . . " es

e x p lic a d a por Di G iro lam o en. térm in os, de su e fic a c ia co m o m e n s a ­
je te a tra l, que pone nuevam ente en e l tapete la n ecesid a d de apuntar
pe r a me neníem e n te, en cada, montaje, .al lo g r o de u n -d e s a r r o llo su­
p e r i o r del te a tro co m o e x p r e s ió n artística..

IV . O T R O S T E S T IM O N IO S

F á s t a ahora, ha .expresado su op in ión e l d ir e c t o r de la obra, m ie m -

b ro del C o m ité C r e a t iv o de IC TU S, C laudio Di G ir o la m o . A continua
c ió n se r e c o g e n p la n tea m ien to s ( l ) de o tr o s p a rtic ip a n te s de la e x p e ­
r i e n c i a : los a c t o r e s D elfin a Guzmán y N i s s i m S h a rim y e l d r a m a t u r ­
go M a r c o A . de la P a r r a , que sintetizan; y r e f u e r z a n lo s ■ya expues t ó s .1

(1) E x p r e s a d o s durante; un s e m in a r io de-'a n á lis is o r g a n iz a d o por

C E N E C A , s o b r e fos m on tajes- d e -a u to íe s nacionales que se ex
hiben en Santiago e l p r i m e r s e m e s t r e de 1980.
S h a rim sin tetiza los resu ltados de la innovación m e to d o ló g ic a lleva
da a chbo en "L in d o s P á fs . . . 11 de la siguiente m anera:

S h arim : "H a y tres elem en tos que son básicos en esta e x p e r ie n

cia que estam os em pezando a intentar nosotros.

" Uno, la c o n s id e ra c ió n del espacio e s c é n ic o com o un

es p a c io autónomo.

"D os, la c o n s id e ra c ió n del mundo de los objetos com o

g e n e ra d o re s de vida e s c é n ic a .

" T e r c e r o , la con tem poran eidad absoluta del e s p e c tá c u ­

lo te a tra l en e l que p a rtic ip a n en un m is m o momento
a c to re s , técnicos y público, o sea, lo que se ha llam a
do la " f i e s t a 11.

" E s t o s tre s elem en tos c r e o que están p re s e n te s en la

ob ra aunque en distintos prados, d im en sion es e inten­
ciones de acuerdo a cada episodio. P o r ejem p lo , e l he_
cho que, de repente, e l público sea tomado com o un el
a>l c

mentó gen erad or de vida esc é n ic a no nos im pide que e

o tro m om ento no cumpla esta función. Ilustrando : e l
m oton etista gatea en m edio del público suponiendo que
está en un esp acio v a cío ; en cambio, e l M e fis t ó fe le s
interactúa con e l pú¡i ico y necesita de su p a rticip a ció n ,"

L a im p lica n cia que tienen estos elem en to s para la actuación, espe -

c ia lm e n t e los dos p r im e r o s , es visto así* por Deifiria' G uzm án :
-G uzm ání " L i n d o País*-:. . " c o n s t i t u y ó una e x p e rie n c ia ; nueva “por
que adoptam os un nuevo m étodo;

" P a r e c e que e l o tro teatro que yo hacia antes com o ac

t r ia e r a más "p a ra a d e n tro ", Ínter to rm e n te y mucho
más in telectu a l. En cam b io en esta o b ra fu ndam ental­
mente yo hago cosas, cum plo c ie r ta s tareas, c ie r ta s
funciones en e l e s c e n a r io sin m o tiv a c ió n p s ic o ló g ic a
o in telectu a l p r e v i a . Ya- no usamos entonces e l a n á li­
sis de los o b je tiv o s del p e rs o n a je , sino que los pon e­
mos a ju ga r en e l e s c e n a r io .

" C r e o que en e l episod io de la " a n im it a " ("N o c h e de

R o n d a ") está e l punto a segu ir en e l futuro. Es e l que
más me Ínter esa “pé r so nalme nte. E l público deduce que
se trata de L“o nqúétf, ' dé los detenidos d e s a p a re c id o s , y
pueden deducir esto y mucho m ás. P e r o la ve rd a d es
que e s c é n ic a m e n te es una h is to r ia en tre una moto y u-
na vela . Nada más. Yo e s to y preocupada com o a c t r i z
de que, en p r im e r lugar, no se me apague la vela. Yo
sé que si se me apaga durante la acción tendré que h a­
c er una co sa distinta.- Lo m is m o pasa si la moto no
funciona - - c o m o ha o c u r r id o - - '. Es que p a ra que fun­
cione e l e p iso d io yo n e c e s ito la m o tiv a c ió n de ese ruido
brutal de la moto;- En fin ,: ¿fimo se ve. los anteceden -
tes id e o ló g ic o s , s ic o ló g ic o s o in telectu a les c o n q u e tra -
oaja e l a c to r para h a c e r -e l p e r sonaje son " c e r o " . P o r -
que, ¿qu é sé yo dé una a n im it a ? Nada. Entonces, p a r ­
to de nada. Juego e P m i hutó "solamente-."

S h a rim : " P e r o es te so p o rte o b je t iv o y 'o 5 je t u a l,' - - Í a ' :ve,lá,; la m o ­

t o - - de la escen a no actúa por si solo. Genera, a su vez,
toda una s u p e r e s tr u c tu r a " que no se puede d e s p r e c ia r .
G en era id eo lo gía , s ic o lo g ía y o tra s co sa s que, aunque
no sean e l p ila r fundamental de la obra, siguen in teresa n
 dorios por cuatito obtienen ün r e fe r e n t e eti e l mundo o b ­
je tiv o que m u estra la r e p r e s e n ta c ió n t e a t r a l" .

£1 én fa sis y hasta p re d o m in io de la puesta en escena sob re o tro s e -

le m en to s que no son " v i s i b l e s " o no se ob jetiva n sobre e l e s c e n a r io
(la "d e n s id a d " a p r i o r i s ic o ló g ic a m o r a l o id e o ló g ic a de ios p e r s o n a ­
je s , p o r eje m p lo ), re -d im e n c ib n a e l c a r á c t e r de esp ectácu lo " f e s ­
t i v o " que posee la r e p r e s e n ta c ió n te a tra l. Y e llo también m od ific a e l
tra b a jo tra d icio n a l del dram aturgo, a s f com o antes, e l de a cto r.

De la P a r r a ^ " £ l ' a c t o te a tra l para m í no es lite ra tu ra . Y o sólo e n ­

tregué a IC T U S unos m a t e r ia le s bastante lib r e s que
me p e r m it fa n s u g e r ir ideas, Im ágenes, p a ra invitar
a los o tr o s particip an tes - - a u t o r e s - - a s a c a r cosas de
s f m is m o s . Es un poco la labor del terapeuta trabajan­
do en un grupo. Más que d ram atu rgo traté de ser un
"id e a d o r ", - un " i m a g i n e r o " . Y cuando los ejecutantes
se vu elven " c ó m i c o s " , más que " a c t o r e s " en e l s e n ti­
do tradicion al, créo que se lo g r a lo que pretendo con
este tipo de teatro : un espectácu lo, un " s h o w " .

"£M té rm in o show es b á s ic o en la com u n icación contem

poránea y está muy d esp restigia d o ., intenta p r o v o c a r u-
na situ ación casi táctil, s e n s o r ia l de particip ación .qu e
supera e l lenguaje e s c r it o , supera e l texto, no es r e ­
c o r d a b le ; es más p a rien te del o r g a s m o que del lib ro .
Hay mucha gente que ha tratado de hacer e l show basán
dose en e l ruido, en lo banal, en la p e r i f e r i a de ese con
. •M r- ■-■ L —
tacto b á sico que se produce en tre ios p a rticip a n tes. £ s
com o la m atinée infantil. P e r o no se trata de s er p a y a ­
so, sino c r e a r un a con tecim ien to de encanto y a som b ro.
£ n un show prop iam en te tal, o fic ia lis t a y manipulado
com o los de la TV- hoy día, todo está m edido y c a lc u la ­
do al minuto • E n cam bio en nuestra ob ra no sabem os
 nanea, por ejem plo,.; cuánto dura e l ultimo e p iso d io ,
don tre s minutos según l o s ensayos, pero pueden s er
más según e l público que a s is te o los aplausos que ha­
ya.

1' c r e o tam bién que se hizo en esta obra algo que es muy
urgente; r e f l o t a r la " t a l l a " polínica, e l despelote, e l
desorden, e l caos. Es . la fie s t a com o form a de teatro
nacional lo que esta m o s buscando. Yo, además, p e r s i ­
go un teatro a u to -c r¡T ic o que sea capaz de tra b a ja r con
la gente que a s is te a la sala, no para denunciar lo que
les pasa o hacen otros., sino para m o s tr a r le a e llo s
m is m o s e d m o se hacen los le so s estando in vo lu cra d o s.
Y la p r i m e r a forma, de a u t o - c r it ic a que no duele es e l
h u m o r ".

-En esta nueva fo r m a de r e l a c i ó n d r a m a t u r g o - a c t o r e s y técn icos, que

dan en up segundo, plano todas a qu ellas etapas que JC TU S seguía en eT
p r o c e s o c r e a t iv o (búsqueda de m a te r ia p r im a a tra v é s de la in t r s p e c -
ción, acu m u lación de m a te r ia l, e t c . ) . A h o r a es e l dram atu rgo ( o e l
equipo de d ra m a tu rg o s en e l caso de " L in d o Pat s. . . ") quien p r o v e e
im á gen es o situ aciones d ra m á tic a s , p e rs o n a je s , anécdotas, ob jeto s
que s ir v e n de m a t e r ia p rim a , de-."datos" que deben ser p r o c e s a d o s
en e l e s c e n a r io . E llo p e r m it e .a m p lia r la r e f e r e n c i a socia l y expe -
r i e n c i a l de las tem áticas y contenidos, provocan do también la d i ­
v e rs id a d de fo r m a s e x p r e s iv a s que busca la compañfa.

Guzfnán: " T e n g o la im p r e s ió n que en nuestro encuentro con los

d ra m a tu rgo s, con estos " i m a g i n e r o s " yo r'ecibT no sé
si estím ulos,, p e ro si* " d a t o s " . :Los datos e ra n de d i s ­
tinta n atu raleza; de rep en te e r a un person aje, un obje_
to o incluso un s en tim ien to . N o s o tr o s lo que h a c a mos
e r a juga.r con e s to s datos. Incluso con los m is m o s d a ­
tos, o tro a c to r podfa p r o c e s a r los* de otro modo, in -
 v e r t ir lo s , s in te tiz a rlo s , u bicarlos a distintos niveles,
i£s proba¡Dle que esto o c u r r a en una fo rm a de e s p e c ­
táculo com o el show. £1 "sh ow m an " tiene e l dato de
la música, del chiste, de la presen tación e s c é n ic a . En
tonces, la m e z c la de estos eleme neos no es s ie m p r e
la m ism a. Con e l dato, e l actor se da cuenta de lo que
pasa, de lo que hace, p e ro no asume s ic o ló g ic a m e n te
su d e s a r r o l l o " .

£ n suma, como se ha visto, e l montaje de "L in d o P ats. . . " ha modi

ficad o lo que habfa sido la fo rm a r e c ie n te de enfocar e l trabajo a r -
tf s tico de la compañía. Según sus integrantes, lejos de s e r éste un
ca m b io c ircu n sta n cia l r e p re s e n ta e l planteamiento de una postura
distinta que r e c i é n se c o m ie n za a d e s cu b rir y a probar, p ero que
tiene c la r o s antecedentes en la tr a y e c t o r ia h istórica de IC T U S
F IC H A S T E C N IC O - A R T I S T I C A S
 " PED RO , JUAN Y DIEGO "

A u to r : IC T U S y David Benavente.

A ctores : P e d r o : José Manuel Salcedo y Fernando Gallardo.

Juan : Jaim e V a d e ll y J o rg e Gajardo
D iego: N is s in Sharim y Luis A la rc ó n .
Sra. M a r ia : Delfina Guzmán y G lo ria M unchm eyer
M u jer E v a n g é lic a : G lo r ia M unchm eyer y Maifcé
F e r nández.
In sp ector de o b ra s : C r is tiá n G a rcía -H u id ob ro.

D ir e c c ió n : IC TU S .

E s c e n o g r a fía e ilu
mi nación Claudio Di G irola m o

P r o d u c c ió n : S e rg io F r e it a s .

F e c h a de E xhibí:
c ió n : 26 M a r z o 1976 - N o v ie m b r e 1977,

Sala : nL a C o m e d ia " (180 butacas).

Cantidad de público: 67.938. 00

T E M A Dü. L A OBRA

" E l público al e n tra r al tea tro se in trod u cirá en un mundo d ife r e n ­

te al habitual p ero muy conocido: un e s c e n a r io lleno de piedras,
t ie r r a , palas, una m e jo r a , rop a colgada en un cordel, etc. E ste
es e l mundo de sus p rotagon istas : o b r e r o s a quienes se les ha
encom endado la co n s tru c c ió n de una p ir c a .

" P e d r o (José Manuel Salcedo) es e l albañil calificado, p r o fe s ió n

h eredada de su abuelo y de su padre, o rg u llo s o de lo que es.
 ...m

’ ’Juan (Jaim e adell), e x vendedor de frutas y verduras, r e c u e rd a

s ie m p r e a su f i e l am igo A rtu ro , e l caballo que le s i r v i e r a para t i ­
r a r la c a r r e t a en e l que vendrá sus productos.

„VDiego (N is s in S h a rim ) es e l em pleado " r e d u c id o " de la a d m in is ­

tr a c ió n p ú b lic a ,que acepta con dignidad e l trabajo rudo que por ne­
cesid a d ha debido tom ar y al cual no está acostumbrado.

" M a r i a (D elfin a Guzmán). es la;euidadora de la obra en construc -

c ió n que por un s.chock e m o c io n a l ha quèdadò muda. M

R E V IS T A QUE P A S A .

" E l tra b a jo r e a l que los p e rs o n a je s r e a l i z a n en la o b r a sé c o n s ti­

tuye en p ila r fundamental de la d ra m a tu rg ia de "P e d r o . Juan y D ie ­
g o " . R e c u e rd o con c la rid a d lo que fue p a ra mi* e l eje cen tra l de la
e s tru c tu ra de la ob ra: tre s h om bres a c a r r e a n piedras, basca que
se les ordena levantar un m uro. Obedecen. P e r o ¿qué pa sa rá con ese
m uro 7 A lg o tiene que p a s a r. Es lo que yo lla m a r ía la ím aden d r a ;¿
m a tic a in icial, cuya sustancia engendra personajes,^ anécdotas, y
contenidos. Más adelante y en la m is m a lin e a del trabajo fín ico ésb
te se c o n v ie r te en re q u is ito de la puesta en escena. . . . Finalm ente
d escu b rim o s, por esta vía, que e l tema de la obra e r a p r e c is a --
m ente la dignidad del tra b a jo humano-i

D A V ID B E N A V E N T E
(del p r o g r a m a de la Obra).
 " ¿ C U A N T O S A Ñ O S T I E N E UN D I A ? "

Autor 2 IC T U S , co n text os de Claudio Di G iro la m o , D e l­

iina Guzman, N is s in S h à rim y S e rg io V òd à h ovié.

A ctor e s : N is s in S h a rim (Ign a cio R a m ir e z ), D elfin a Guzman

( C e c i l i a M ontes), J o r g e Gajardo (J o rg e Bascuiiân)
A le ja n d r o C astillo' (F ern a n d o S ie r r a ), E ls a P o b le -
te (V e r ò n ic a G o n za lez), C r is t ié n G a r c ia -H u id ó b ro
( M a r tfn A l v a r e z ) , M a i té F e rn a n d e z (Ana M a r ia
M o n to y a ).

D ir e c c ió n : Claudio Di G iro la m o , D elfin a Guzman y N i s s i m

Shar im.

E s c e n o g r a fía e ra­
dumi nación: C laduìo Di Gir o l a m o .

P r o d u c c ió n : S e r g io F r e i t a s .

G ra b a c ió n V id eo
C o lo r y S u p e rv is ió n
T é c n ic a T V : Juan J o sé U lrik s e n .

F e c h a de E xh ib i -
c ió n : E n e r o - D i c i e m b r e 1978.

Sala : " L a C o m e d ia " (180 butacas).

Cantidad de P u b i F
co : 28. 164 e s p e c ta d o r e s
 'P r e te n d e m o s que e l t e a t r o , como este, nos avude a enfren tarn os
con nosotros m ism os, nos impulse a c r e c e r , a lib era rn o s de las
tr aoas que nos mantienen aprisionados en esquem as des humanizan­
tes de vida.

"E sca vez hemos e le g id o e l tem a de la t e le v is ió n " E l poder de los

p o d e r e s " , porque nos p a r e c e que r e fle ja , en amplitud, la p o s i b i l i ­
d a d humana de usar un m ed io para su c r e c im ie n t o ^ su d efin itiva au-
to d e s tru c c ió n e s p iritu a l."

C L A U D IO DI G IR O L A M O
(del p r o g r a m a de la o b ra ).

- " E l am bien te de ú n e a n a l de te le v is ió n de nuestros días - e s p e c í f i ­

cam ente de su d e p a rtamento: de p r e n s a — s i r v e de m a rc o a una r e ­
f le x ió n so b re la situación de un grupo de person as sujetas a los
d esign io s de una je r a r q u ía v e r t ic a l e inapelable que los en frenta
a d e c is io n e s c r u c ia le s . L a lealtad, la dignidad, la cobardía, e l
desencanto, la nostalgia por un pasado que p a r e c ía p r o m i s o r i o , ’ J
son los v a lo r e s que se ponen en juego en e l tran scu rso de la obra.

JOSE R O M A N
(c r i t i c o de arte)
 " L I N D O P A IS ES-QUINA CO N V IS T A A L M A R "

A u to r: IC T U S so b re r e la to s de M a r c o Antonio de la
P a r r a , D arib O sses y J o r g e Gaj ardo.

P r i m e r T ie m p o : A n g e le s N e g r o s — D a río O sses
Segundo T ie m p o : V e r e d a T r o p ic a l - M , A . de la
Parra.
T e r c e r T ie m p o : Contigo en la D istancia - M. A.
de la P a r r a .
Cuarto T ie m p o : Noche de Ronda - D a r ío s O sses y
J o r g e Gaj ardo.
Quinto T ie m p o :T o d a una V id a - M. A . de la P a r r a .

A ctores: D e lfin a Guzmán, N is s in Sharim, M a ité F e r n á n ­

dez y Equipo T é c n ic o de IC T U S .

D ir e c c ió n : C laudio Di G ir o lam o

P r o d u c c ió n : Malucha Pinto

Equipo T é c n ic o
de Ictus O sva ld o O s o rio , R o b e r to Cantillana, J o r g e Gon­
z a le z , Claudio Basualto, Juan M o r a le s .

F e c h a de E s t r e n o : 2?. N o v ie m b r e 1979 - (. . . aun en e x h ib ic ió n a la

fecha de esta p u b lica ción ).

Sala : L a C o m e d ia (180 b u ta c a s )

Cantidad de Pú
b lic o : 29. 374 e s p e c t a d o r e s .(D e n o v ie m b re de 1979 a
A g o s to de 1980).
 . . . l¿ f

T E M A DE L A O B R A

'" 'A n g e le s N e g r o s " , ún m a trim on io d é 'la alta burguesía, p o s e e d o ­

r e s de urla p e r r a poodle; o b s é rv a n espantados la "s e d u c c ió n " de su
r e g a lo n a por un p e r r o c a l l e j e r o . Á T estupor sucede la .ir a y e l m a ­
r id o toma una pistola p a ra r e p a r a r la afrenta, matando a los a n i­
m a lito s .

" 'V e r e d a T r o p i c a l " i una. modesta s e c r e t a r ia es tentada por un d e­

m on iaco vendedor que le o f r e c e s a tis fa c e r todas sus necesidades
de consumo a cambio de su alm a. La m ujer term ina t r a n s fo r m a ­
da en estatua de sal.

'Contigo en la D is ta n c ia ": V ita lic io , un dictador la tin oam erican o

d e r r o c a d o por un levantam iento popular, se lamenta en e l e x ilio
junto a su m u je r Iphigenia. P e r o al m is m o tiem po disfruta del d i ­
nero f i s c a l que han sustraído en su fuga.

" " N o c h e de R on d a " : encuentro nocturno en tre un m o t o c ic lis t a y

un a lm a en pena. Esta le e x ig e sepultura y lo enfrenta a la culpa
y a la re s p o n sa b ilid a d m o r a l de su m u erte.

' " r o d a una V id a " : en un hospital som etido a las tensiones de los
ca m b ios v e r íic a lm e n te impuestos, se d e s c r ib e a través de dos en ­
f e r m e r a s las incongruencias a d m in istra tiva s, funcionarías y p e r ­
sonales que esta situación im p lica . P e r o e l centro del con flicto lo
c r e a un anciano paciente que vive en el pasado. E l asume com o ac
tual la situación de lib e rta d e s c ív ic a s y la p a rtic ip a c ió n de los s e c ­
to re s popu lares de los años cuarente en C h ile. Su fantasía t e r m i ­
na p or con tagiar a las e n fe r m e r a s del plantel, las que encuentran
en este d e lir io una sa lid a lib e r a d o r a de su fru stra ció n . "

'T od os los cuadros p o seen algo de m ágico, de s u rrea lista , m ara-

 . .. 12 2 .

v illo s o o p o ético : an im ales que se reb ela n , e l dem onio en las c a ­

lle s de Santiago, mujer fantasm a o animita, anciano d e lira n te que
tra s to c a a s e r e s aparentem ente e q u ilib r a d o s , todo e llo e n riq u e c e
sus r e f e r e n c i a s con r e s p e c t o a la r e a lid a d e inventa un u n iv e rs o
p a ra le lo , pleno de connotaciones y m e t á f o r a s '’ .

JU AN AND RES P IN A
R e v is t a M e n s a je .
 F R A G iv.¡. £ N T O S DE

" ¿ C U A N T O S AÑOS T IE N E UN DIA ? 11 Y

’"LIN D O P A IS ESQUINA CO N V IS T A A L M A R "

¿ CUANTOS A NOS I I í i N il UN D IA?

I r e s F ragm en tos del T e r c e r A,c!o.

Indicación de escena.

F l A s cen arlo re p r e s e n ta un escudio de televisió n . An él, un set con

s i e t e sillon es dispuestos en s e m ic ír c u lo hacia e l.p ú b lic o . A l fondo
ai lado derecho a ctor, una ta rim a con un pedestal en él cual hay un
teléfono - a l medio una p ro yectara' celebeam y su pantalla aplicada a
la p a r e d - al lado izq u ierd o un a ltillo en oue se ve la antesala de la
o fic in a de G erencia - 2 silla s y Una banqueta.

1. L o s person a jes, todos p e rio d ista s funcionarios de un Cal de TV

discuten a c e r c a de la manera de defender a una com pañera de
tra b a jo -A na ¿v a r í a - de la cual no se sabe dónde está, y se teme
sea despedida;

C A C IL IA P e r o , Ignacio: ¿Qué hace un buen d ir e c to r de C a ­

nal? Defiende a su person al, ¿no es c ie r t o ? No va
e s ta r form ando gente para que después, cuando
es té n r e a lm e n te capacitados, se vayan. IS ería una
p o lític a dem en cia l!

IG N A C IO A x a c la m e rtté . Una p olítica dem encial.

FAKNANDO P o r eso fue, entonces, que me pidió que lo ayudá­

ra m o s a defender a la Ana M aría, pues Ignacio,
¡C ó m o no entiendes!

(IG N A C IO NO L íl C O N T A G I A ) .

si A U N A N D O C laro, "no hay resp u esta . No hay confianza. . .cada

uno para su la d o . . . Somos verdaderas i s l a s . . . A
nadie le im porta nada. . . Igual como hace algunos
años cuando fu l al Caupolicán a ver a Claudio A r r a u .

A n e l T e a tro , había gence que decía que Claudio

A r r a u e ra a s í . . . o tr o s que era a s í . . . flo r e s que
vienen, f lo r e s que van. . . Te judo C e c ilia que si
 Claudio A r r a u se hubiera quedado en Chile, aho­
r a e sta r La de pianista en e l ..Black and White, t o ­
cando piano a m edio filo, sin que nadie le d ie r a
bola;. ! C ó m o no: e ntie nde Ignacio, por la pucha!

C E C IL IA ' ;¿ N oS ;érá, -Ignacio* que es tas. e-.n; d e s a c u e rd o ¡.con

la r e d a c c ió n del docum ento?

FERNANDO !Ah!. Si es por eso, yo tam p oco e s to y de. a cu erd o

con esa r e d a c c ió n ! Es im p ertin en te, fu erte, in­
d o le n te . , . inapropiada, . . M e r e f i e r o a la fo r m a . . .
A mT lo que m e in te re s a que quede c la r o es e l
sen tim ien to que uno tiene por la Ana M a r ta y
que todos podam os tra b a ja r tranquilos p a r a b ien
del Canal.

C E C IL IA L o q u e ;hay que h a cer es d e ja r en c la r o los s e n ti-

LTiientos d e l grupo fre n te al p r o b le m a de la Ana
M a r t a y e v i t a r l e al p r o g r a m a una p érd id a i m p o r ­
tante. . . .

FERNANDO Lo que a m i me in te r e s a es es o . . . L os s e n tim ie n

tos. . . L a c a m is e ta por la. a m ig a y la c a m is e ta
por e l Canal... .

C E C IL IA F ern a n d ito. . . ¿ y por qué no red a cta n o tra car ta,

entonces. . . ?

FERNANDO C la ro . . . O tra ca rta (A IG N A C IO ) ¿ V e s ? Aquí" hay

una idea p o s itiv a . . . O tra c a rta . . . C l a r o . 1
. . De E s ­
paña tie ne que .ve nir e lla a solu cion arn os los p r o ­
b le m a s . . . . (IN IC IA L A S A L I D A ). Si e l o tro se la
pasó I© m ano.. . ! Las .cosas pueden d e c ir s e , p e ­
ro no con exabruptos. . . ! (S A L E F E R N A N D O ).

(C E C IL IA - SE A C E R C A A IG N A C IO Y L E P O N E
UNA MA.NO E N : £ L H O M B R O ).
IG N A C IO ¿ Te das cuenta C e c ilia lo que va a s e r nuestra
T e le vis i<5n en unos 10 o 1 5 años más ?

(M IE N T R A S T A N T O A R R IB A E N L A P A S A R E L A ,
JO RG E R A S C U Ñ A N QUE E S T A E S P E R A N D O SER
R E C IB ID O L E E L A P R O G R A M A C IO N D E L C A N A L
fr).

JO RG E P r o g r a m a c ió n de Canal 0 : 13.30 : E l suplicio de

una tía, te le s e r ie m ejicana.

(A B A J O ).

IG N A C IO L o que van a ser nuestras un iversidades en unos

10 o 15 años m ás?

(A R R I B A )

JORGE De .criada a señora, t é le s e r ie venezolana. . .

(A B A J O ).

IG N A C IO Lo.que va a ser Chile en tero de unos 10 a 15 años

más ?. .

(A A R I3 Á )

JORGE 15. 30 : Bloque Infanticida; e l hom bre de la mano

de h ie r r o y a las 21. 30. . . .

2. F la s h -b a c k de C e c i l i a e Ignacio en su departamento

V O Z DE G R A B A ­
DORA . . . y a m is estudiantes digo, que la T a r e a del
mañana está en sus manos y que. para c u m p lirla
deben.asum ir desde luego la que ahora les c o r r e s
ponde ¡e s o : es ¡-.........
 . . . 1¿6

IG N A C IO (A C E C I L I A ) E l r e c t o r ' don David Stitchkin.

V O Z DE G R A B A ­
DORA . . . deben p r e p a r a r se- no sólo mediante la a s i m i ­
la c ió n de co n o cim ien to s sino e l e j e r c i c i o de una
mente disciplinada, ágil, c r it ic a , ra z o n a d o r a y
a b ie rta ; que hay un tiem po p a ra s e m b r a r y un
tiem po p a ra c o s e c h a r.
Y' a m is a m ig o s;h cuyo a fe c to les hace e x a g e r a r
e l v a lo r de m i ausencia,: digo; que al d e s h o ja r ­
se una r o s a no m u ere e l r o s a l, s ie m p r e em b eb í
do en la apasionada faena de su nuevo f l o r e c e r . . .

IG N A C IO ( P A R A N D O L A G R A B A D O R A ) Habla bien/ n o ?-'

C E C IL IA Ignacio, me voy a L o n d r e s . . .

IG N A C IO Y yo, a B eiru t, (SE R IE ) C E C I L I A L E T IR A A

LA M E S A UN S O B R E .siY ésto ¿qué e s ?

C E C IL IA M i contrato p a ra tra b a ja r en la B. 3. C. de L o n ­
d re s . ! Ignacio, lo acabo de f i r m a r ! No pensé
nunca q u e m e iba a s a lir tan rá p id o ; tengo qué
e s ta r a llá antes d el 1 5 . . .

IG N A C IO (Q U E HA E S T A D O L E Y E N D O E L C O N T R A T O ). 5
de E n e ro de 1961. . .

C E C IL IA Te digo. . . L o acabo d e 'f i r m a r . . .

IG N A C IO Y por dos años. . . ?

C E C IL IA R e novables !

IG N A C IO P o r D ios. . .-!'

C E C IL IA P o r D iosl M Felicítame''. . . ! Y o c r e o que d e b e r í a ­

mos bajar.,, c o m p r a r una b o te lla de champán y ce
l e b r a r l o . ¿ N o te p a r e c e ?
IG N A C IO Cóm o puedes hacer tantos dispar a t e s . . . Estas
ciega ?' No te das cuenta lo que tenemos en las
m a no s ?

C E C IL IA Ign acio'n o me hagas r e i r . . . ¿Qué es lo que tene­

mos en las manos? P r o y e c to s , p ro y e c to s y más
p r o y e c t o s ! (T O M A N D O E L C O N T R A T O ). E sto es
lo único concreto que tengo yo en las manos.

IG N A C IO ( SE P A R A Y L E E N T R E G A UN D O C U M E N T O ).
¿ P r o y e c t o s ? L é e te ésto. ¿Es un p ro y e c to ?

C E C IL IA Na me digas que te r e s u lté (D ESPUES DE L E E R L O )

IG N A C IO Nos re s u lté . A los dos.

C E C IL IA Ignacio. . tú. te das cuenta que yo no puedo. . . que

a h o r a ya no puedo.
P e r o no te das cuenta lo que me ha costado con­
s e g u irm e un contrato con la B . B . C. de L on d rés?

IG N A C IO Y tu no te das cuenta la im portan cia que tiene

ésto para n o s o tro s ?

C E C IL IA Qué cosa ?

IG N A C IO F o r m a r e l Depto. de P r e n s a del P r i m e r Canal de

T e le v is ió n que va a haber en C h ile?

C E C IL IA Ignacio. . .p o r f a v o r . . . Qué s ign ifica hacer t e le ­

v is ió n en C h i l e 7 A quién le im porta. . . No. . .
no. . . a este tipo de discusiones yo no voy a
e n tr a r (S A L E ).

IG N A C IO P e r o por Dios, C e c i l i a ! Chile va a ser e l p r i ­

m er país en e l mundo en que la T e le v is ió n va a
e s ta r en manos de las U n iversid a d es. . . Te das
cuenta lo que ésto s ig n ifica ? En manos de las
 ...1 2 8

U n iv e rs id a d e s , n<5 dé lös c o m e r c ia n t e s ! ! Una

g a ra n tía p a ra hacer/^cultura!

C E C IL IA ( A P A R E C E C O N UNA M A L E T A y UNOS L IB R O S )
A s T que según tú en la T. V . eu ropea no sé hace
c u ltu r a 9 ¿Que es lo que se hace ?¿ Cías es de g im
nasia?

IG N A C IO P o r supuesto que hace cultura. P e r o no es tu

cultura. Hay que h acer cultura aquf, en C h ile. . .

C E C IL IA Ignacio. . . me puedes escu ch ar, por fa v o r, cinco

minutos sin in te rru m p irm e .-. . ?

IG N A C IO C la r o que p u e d o . . .

C E C IL IA Qué e s to y haciendo aquí', 'yo, Ig n a cio ?

IG N A C IO Si no q u ie re q u e 'la in terru m pa, no me haga p r e ­

guntas.

C E C IL IA P o r fa v o r , no te hagas e l g r a c io s o . . . Y o aá muy
b ien lo que e s to y haciendo aquf, en C h ile. M e
esto y ahogando. Y o necesito s a lir , ver o tra g e n ­
te, o i r l a . E n e l d ia rio , todo e l día. . . la m is m a
rutina. . . la m is m a d esid ia de s ie m p r e . . . Gente
que se c o m p r o m e te y no cu m ple. . . y ahí e s to y yo,
la tonta, al p ie del cañón. En una lucha e s tá b il
. . . Ign acio. . . que lo único que hace es h a c e r m e
a p a re c e r, com o Una c re tin a delante todo e l mun­
do.-. . Todo e l día empujando. . . ¿ para qué ? P a ­
r a que todo e l mundo se r í a de mi. . . .
3. ..Cecilia le e una ca rta que Ignacio le e n v ia ra re c ie n te m e n te a
.España» m omentos en que e l equipo de trabajo esta a punto
de qu eb ra rse.

C E C IL IA Sé donde estoy. . . Sé lo que me falta. . . Sé lo que

tengo, . . Sé lo que me han quitado. . . Sé lo que
tengo, • T am b ién sé que puedo p a r e c e r te un ilu ­
so, o-peor, un agachador de moño . . . Más de
alguno ya me lo ha dicho. P e r o una cosa es a-
gachar e l moño y otra, muy distinta, re n d irs e ,
Y yo no quiero r e n d ir m e ante lo que siento c o ­
mo un gran desafro : contribuir a que mi gente
mantenga viva la facultad de pensar. . .que na­
die piense por nosotros. Es la fo r m a que yo en­
tiendo mi contribución a defender la cultura
que no es o tra cosa que la facultad que tiene un
pueblo para r e fle x io n a r c rític a m e n te en torno
a su propia rea lid a d . P o r muy poco que se pue­
da hacer, hay que h a c e rlo y nadie lo puede ha­
c e r por t i.

Lo que nos o fr e c e ahora nuestro país, es distin ­

tos antes, se trataba de volar (te acuerdas de
Concepción); hoy sólo puedes intentar usar tus
facultades para e x p r e s a r lo qi e ios otros no
pueden e x p re s a r, para incitar e l pensamiento
cuando algunos pretenden e lim in a r lo .N ) es una
ta re a fá cil, C e c ilia . Tam poco es prata. Muchas
v e ces tienes que c a lla rte, hacerte e l desenten­
dido, ahogar tu ra b ia y rebeldía, para no f r u s ­
tra r e s a tare a.Sería in tolerable si uno e s tu v ie ­
r a solo. Afortunadamente, ese ya no es mi c a ­
so. He logrado, por fin ,fo rm a r un equipo, V e ­
r ó n ic a González, Ana M a ría Montoya, Jorge
Bascuñán, Fernando S ie r r a y M a rtín A lv a r e z ,
 for man un e quipo 'ex c e p c io n a l' par a e l p r o ^rama,
r no sólo en e l plano pró'feáió'ría 1, 'sin o que, ta m ­
bién com o s e r e s humanos % s e -trá te de gente leal,
capaz, con scien te y s o lid a r ia .

Todo esto es lo que. me sujeta; lo que me hace

segu ir, segu ir, s e g u ir. . . . Sé que me c o m p r e n ­
des/ Sé que si e s tu v ie r a s aqup harías lo m i s ­
mo; . . !

IG N A C IO .
 "L IN D O PA IS ESQUINA CON V IS T A A L M A R 11
"N O C H E DE R O N D A "
(cuarto episodio- fragm ento),

Se escucha ruido de au tom óviles en una pista de alta velocid a d . -A lo

lejo s alumbrado yodado, liices de' e d ific io s de departam entos que ti­
tilan en la penumbra. De pronto vem os un fo s fo r o que se enciende y
prende un chonchón delante de la c a s illa de una animita. La débil luz
ilumina una m ujer en a b rigo de pieles, de a ire distante, in e x p re s iv o ,
Una suave brisa mueve la llam a." E l e s c e n a r io da la im p r e s ió n de un
am p lio p eladero por e l que a tra v ie s a esta c a r r e t e r a . La mujer se sa
ca con m ovim ientos lentos e l pelo que e l viento le ha lleva d o a los o -
jo s . Se persign a y luego m ira hacia su derecha. P a r e c e e s p e r a r . Se
escucha acercán d ose e l en s o rd e c e d o r ruido de una m oto. Subitámen­
te entra un m oton etista montado en su máquina, pega una patinada so
b re e l e s c e n a rio y hace pedazos la anim ita y e l c h on ch ón . Las luces
yodadas apuntan aL publico y quedan señalizando ambas luces la t e r a ­
le s . E l piloto intenta hacer p a rtir la máquina, pero esta se niega. Sa
cude las encandilantes luces al m an iob rar d esesp era d o . Desmonta
fu rioso, aplasta el chonchón con sü bota. Su aspecto es e l de un a s ­
tronauta rep leto de c i e r r e s de c r e m a lle r a , fo rra d o en tela plástica
b rilla n te, con grandes guantes y u n visto so casco flu o re s c e n te oscuro.
V u elve a montar y trata de hacer p a r tir la máquina, sin resu ltado.
Se da va rio s puñetazos en las manos. Luego se golpea e l pecho como
Tirzán. E lla, im pasible, lo m ira desdé la penumbra. E l no p arece
v e r la . E l piloto da una e s p e c ie de g rito dé elefante en ce lo levantando
la rueda a n terio r, la deja caer, vuelve a intentar p a rtir fracasando.
R e s p i r a hondo,j p a re c e contar hasta d ie z . A c a r i c i a la moto, el e s ­
tanque, los c ilin d ros, e ró tic a m e n te . Sé 'saca e l casco. E esa la moto.
Una y otra vez. M u rm u ra palabras de a m o r. Se monta sob re e lla y
la a p rieta entre- sus p iernas con c ia rá s re m in is c e n c ia s sexuales.

•• Y a pues, ,", mi linda. . . no me vaya a dejar botado

a q u f a esta hora. . . e n es te p ela d ero . . . ay. . . ay.
(SE S A C A UN G U A N T E Y LO T IR A A L SUELO)*.*
No me fa lle ahora. . . pochonchita. . . linda. . . po-
 b ree it a ... . p erd ón em e si f ut..bxuS-ca__ „ - x o a e - s t a
humedad venir a tra ta r la as i . . v^pE S N iO N TA .¥•
V U ¿ L V E A P A T E A R .^OS R E A T O S D E ' l & A N I ­
M I L A ) . . . con esta m ie rd a me f u l a e n c o n tra r. . .
(A L A M O T O ). . . no, no es a suted que le hablo. . .
con esta niebla capaz que le haya venido un r e s ­
f r i o . . . va m o r a v e r . . . vam or a v e r . . . (A B R E
L A CAJA,. DE H E R R A M I E N T A S ). . . ah! m ie r d a . . .
no veo nada. . . ¿ dónde c r e a ta está la linterna?.. . .
(B O T A L A S H E R R A M I E N T A S ). . . ni r a ja (G IR A
E L FO C O DE L A MOTO. H A C IA ü L D £ S O R D £ N
SIN. C O N S E G U IR LO .. E L L A V U E L V E . A E N C E N -
I)E R (P 'T R A V E L A QUE .IL U M IN A . L E N T A M E N T E
LA E S C E N A ’. É L NO ^PARECEr P E R C A T A R S E ) . . .

ELLA ( C O L O C A N D O L E LAS. M A N O S E N C I M A A L A M O T O
LO QUE..C O IN C ID E .CQN r - L . A P A G O N DE,;LUCES
DE E S T A „).: E s c á c h e m e .un:momento, H é c to r;

£L (ASUSTADO),... . y o .no m e lia m o a s C ...

ELLA H éctor A ceitviq o Fontecilla.,-, . t r e in t a ry mueva a-

ños. . . fu n cion ario de la o fic in a de R e la c io n e s :Pu
o lic a s . . .

EL Us.eed m e .confunde,?.fr(£ LA M O T O ). . . vam os, ...

vamos.. . .

ELLA Y o r se que es .d ifícil que me c r e a . . . yo sé.que se

debe a s u s ta r. . . p r im e r o s ie m p r e viene e l m ied o . . .
después uno trata de h a c e rs e e l le s o . . . se busc.a
e x p lic a c io n e s . . ,
EL (RIENDOSJ¿) . las huevadas que escucha uno en
la noche. . . ve m ijita (A L A -MO TO). . . con el fríe
hasta yo m e-estoy imaginando cosas. . .

ELLA Y o también me asus té. I i'-yo también me hice la

lesa . . . yo tampoco c r e ía en los fantasm as. . .

EL (B U R L O N )* .-fa n ta s m a , v, (RLE). . . seguro. . . . no

ve que ahora me va a''salir con que es la m ujer
fantasma-; « -tarrh. ié mv. .

ELLA L o s :d ia rio s s ie m p r e t r iv ia l Izan las cosa s. . . ¿ c i e r

to ? . , . Son capaces de v e r un r ío de m uertos y d e ­
c ir que’ es'-una b rom a de^méchones. . . confunden lo¡
gritos, .de dolor ,con ladridos y la sangre con arena
a r r a s tr a d a por las llu via s. . .

EL C orte e l hueveo. . . ya. . . ya. . . ¿ qué qu iere ? . . . m i ­

r e que a m í no- me. vienen con cosas. . . yo soy bien
h o m b recito . . . a m f con mi moto no me tova. . .

ELLA S í sé la fama que tiene en la o ficin a . Sé también

su sob ren om b re. E l .choro Aceituno le dicen a Ud.
D ivertid o, ¿no?

EL ( T O M A N D O L A L I N T E R N A ) . ST, muy divertid o.

(L A A L U M B R A )', ¿Qué querif?

ELLA (M U Y D U L C E ). Que me e n tie r r e s .

EL ¿ Qué 9

£LLA Que me e n t ie r r e s .

EL (A C E R C A N D O S E A M E N A Z A D O R ) M ir e loquita. . .
yo no sé quién e r e s tu. Yo no creo en esa huevada
de la m ujer fantasma. Debe ser una patín, igual
 que tu.,, p robable me rite ! .A s í que, chao pescado,
si te he '.visito no me a c u e rd o ! ( £ L L ^ .ASUSTADA
SA LTA i HA GIÀ £ L B A R R A N C O ) ( £ L SL VUEJAVE.
A LA M O T O R E F U N F U Ñ A N D O Y T R A T A DE HA
C E R LA P A R T IR -HUE V A M E N T E ) .

ELL; No va a p a r tir la moto, le d i j e . . . (E L T R A TA A -

. F A Ñ O S A M E N T E .DE H A .C E R LA M O V E R S E ). . no
sea p ro fia d o . . . c ie r t o que s ie m p r e ha sido m edio
cabeza, dura. v. testarudo c o m o dice e l Señor Ca -
r r a s c o . . . lo veo a usted en su e s c r i t o r i o . . . la
..escupidera a lo s pies- e l tacho al fren te. . . ' e l
r e trato, de^ la f a m i l i a ' y e l de la moto en un m a rc o
plateado, . r e í banderín de-la C a tó lic a y e l c i t ò f o ­
no para; [ec har¿c hi s te s : ¡o. soplar datos.

EL (E N M U D E C ID O ) Cóm o sabe todo e s o ?

ELLA F erR ón q m e, no de di' s e r in d is c re ta . . .

EL ¿Q u ién la mandó?

ELLA Nadie,-v .L o todos q u izá s ..-,

SLI j ¿Que q u ie r e d e c ir ?

ELLA Hablo p or .mX . r por F e l i p e ; , . p o r A r t u r o . . . por

to do s . . .
 FECHA DE DEVOLUCION

2 - § - í