PROCESOS PICTÓRICOS.

APUNTES DE CÁTEDRA.

Léxico Técnico de las Artes Plásticas (breve compendio).

Bidimensión: En la obra plástica, ancho y alto. También puede considerarse de “intención bidimensional” a
la obra plástica que no intenta crear la ilusión de la tercera dimensión.

Clave: En el color, plan de valores extraído de las escalas o gradaciones de grises; recibe la denominación de
Alta, Media o Baja, según el sector de la escala que se tome.

Colores primarios: Colores de los matices fundamentales (rojo, amarillo y azul) perceptualmente
irreductibles y de los que derivan los demás colores.

Colores secundarios: Se obtienen a partir de la mezcla de los colores primarios entre sí (azul y amarillo,
amarillo y rojo, rojo y azul).

Colores complementarios: Es complementario de un color primario, la mezcla resultante de los otros dos
colores primarios restantes. También son llamados colores opuestos.

Colores análogos: Son los colores vecinos entre sí en el círculo cromático: rojo-Naranja, Amarillo-Verde,
Verde-Azul, Azul-Violeta, Violeta-Rojo. Pueden haber concordancias a dos, tres, cuatro o más tonos.

Colores cálidos: Se refiere a las radiaciones del espectro lumínico que producen una reacción subjetiva
percibida como temperatura, asociada generalmente al fuego, al sol, etc. Estos son el rojo, amarillo y naranja, siendo
el color típicamente cálido el amarillo. La acción de estos colores puede modificarse según el contexto que los
contenga; por ejemplo, en una obra realizada en tonos azules, algunos colores se percibirán más cálidos que otros.

Colores fríos: Se identifican en la percepción visual con sensaciones de temperatura opuestas a las de los
colores cálidos. Ellos son el violeta, índigo, azul y verde. El color típicamente frío es el azul. Se debe tener en cuenta
la relatividad del color en lo referido a su temperatura. Los colores –según sean cálidos o fríos- producen una
sensación de acercamiento o alejamiento; asimismo, cuando un color posee mayor cantidad de blanco, se adelanta y
cuando está trabajado con una clave baja se va hacia atrás.

Color local: Es el color propio del objeto representado.

Color neutro: Color que perdió su pureza al ser mezclado con blanco, gris o negro o bien, que fue
neutralizado con su complementario.

Color saturado: Se refiere a la pureza de color que una superficie puede reflejar. Es el color en su mayor
potencial cromático.

Composición: Organización estructural voluntaria de elementos visuales en un campo dado, de acuerdo a

leyes preceptúales, con vista o un resultado en el plano y en el espacio integrado y armónico. Organización
estructural de los elementos plásticos.

Contraste: Combinación de cualidades opuestas, relacionadas; oposición, variedad.

Cromático: lo que tiene color.

Espacio pictórico: Espacio propio de la representación sobre el plano.

Estructura: Es la organización compositiva de una obra, el orden dentro del cual está compuesta. Son los
ejes o líneas que organizan y sustentan la composición en el espacio.

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 Forma abierta: forma que se caracteriza por la ausencia de delimitaciones precisas en sus contornos, por
medio de pasajes; por momentos, se llega a “fundir” la figura con el fondo.

Forma cerrada: Forma que muestra continuidad de contornos en todo su perímetro; así, la forma muestra
cerramiento y carácter envolvente, manifestando independencia con respecto al fondo.

Matiz: Diferencias dentro de una línea de color, variante de claridad u oscuridad y saturación de un mismo
color.

Modelado: Pasaje paulatino que va desde el valor alto de la luz, al valor bajo de la sombra, con lo que se
provoca sugerencia de volumen en los objetos, usándose para ello el blanco y el negro.

Modulado: Sugerencia pictórica de volúmen, que se obtiene al provocar la sensación de luz con colores
cálidos y de sombra, con los colores opuestos a los aplicados en la luz. Modular es trabajar el color yendo “de color
a color” (procurando prescindir del negro), por pequeños módulos de color, “moviéndolo”. Es la “escuela de la
pintura” a partir del siglo XX. Se puede modular usando una paleta amplia o una limitada, dando un resultado más
armónico los colores análogos. Un ejemplo de modulado con colores saturados es el que encontramos en la obra
fauvista de Matisse, o en la obra puntillista de Seurat, donde lo fundamental es la representación del color-luz. En el
arte “primitivo” se observa mucho trabajo a partir del enriquecimiento del color. Permite, trabajado con paleta
amplia, generar fondos o superficies de color muy elaborados.

Monocromático: Se dice de ciertas composiciones pictóricas para las que se usó el juego de relaciones
obtenido en el uso de un solo color y sus variables.

Profundidad: Sugerencia de espacio sobre la superficie del cuadro.

Proporción: Relación de medidas armónicas entre las partes componentes de un todo, tanto como la
distancia armoniosa entre parte y parte.

Tono: Se denomina así a la escala resultante de un color mezclado con blanco, negro o gris (es decir el
matiz), o bien con el color complementario.

Tridimensión: Efecto de volumen y espacio resultante de la proyección de objetos. Corpulencia, bulto o

masa de una cosa que al ocupar lugar en el espacio, se hace manifiesta por sus tres dimensiones: alto, ancho y
profundidad.

Valor: Grado de claridad y oscuridad de una superficie.

Espacio visual: (En pintura), se refiere a un espacio virtual, a la representación de la tercera dimensión en el
plano. Se puede dar la sensación de espacio profundo, poco profundo o suprimido.

Textura: Apariencia externa (visual o táctil), que presenta una superficie según la estructura del material que
la compone.

Trama: Es la estructura, conjunción íntima de módulos o entrecruzamiento de líneas que genera un efecto
determinado en la representación gráfica y/o pictórica. Puede ser regular o irregular.

Ritmo: Movimiento virtual provocado por acentos, pausas o intervalos. Estos acentos se repiten, crean
alternancias o desaparecen, generando distintos tipos de ritmo: monótono, por alternancia, por progresión, etc.

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 Para poder entender al hecho artístico, hay que comprender que éste abarca la percepción, el “desde el
donde” se plantea el mismo, lo estructural (formal) donde están contenidos la forma, contenido y lenguaje, y lo
técnico, que implica las herramientas, materiales, procedimientos, etc.

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Cultura

TÉCNICAS Y MATERIALES DE PINTURA.

ACRÍLICO.

Es una témpera, compuesta por pigmento más ligante, que en su caso es la resina acrílica. Al igual que ésta,
es una emulsión grasa.

El ligante presente en la emulsión de su constitución, es una resina acrílica emulsionada, (que es también el
medium usado para su dilución), es un adhesivo fijador sellador acrílico (la plasticola es un adhesivo vinílico más
débil, con mucho agua en su constitución; la cola fórtex, es un adhesivo más fuerte que la plasticota, que posee
menos agua). La resina acrílica le da a la pintura acrílica mayor adhesividad y tiene un efecto graso. Los fijadores
acrílicos concentrados se consiguen en comercios especializados en venta de adhesivos.

En el caso de las pinturas para paredes de interiores, estas son témperas, que tienen como ligantes a los
vinílicos (plasticolas) y se caracterizan por ser porosas. Las pinturas para exteriores en cambio, poseen ligantes
acrílicos, lo que las hace difícilmente reemulsionables en el agua.

En la pintura para autos, se utiliza el material acrílico más un alcohol (el tolueno).

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 En la preparación del fondo, se debe considerar que éste debe estar acondicionado para permitir una óptima
recepción de la pintura, la absorción de la superficie debe ser regulada para garantizar la permanencia de la pintura
con el correr del tiempo y garantizar un buen resultado. Para la buena absorción, se debe procurar una correcta
preparación y modificación de la superficie (por ejemplo con pintura al látex).

Para la preparación casera de pintura acrílica, se debe amasar tiza en polvo más fijador sellador acrílico (no
el transparente sino el cubriente) y luego adicionarse los pigmentos, óxidos o entonadores a elección para obtener
los colores de interés. La pintura elaborada, puede ser almacenada en frascos o potes cerrados. Es una técnica que
admite la combinación con cualquier técnica pictórica, siempre que las reglas de mezclas de materiales magros y
grasos sean consideradas en la realización de la obra.

La pintura puede ser barnizada una vez seca al tacto, aunque es recomendable esperar 15 días antes de
afrontar el barnizado de la misma, que puede ser aplicado con barniz mate, semi-mate o brillante (o una
combinación a elección de éstos), según el acabado que se le quiera imprimir a la obra.

ACUARELA.

La acuarela es un tipo de pintura que se caracteriza por ser translúcida. Está compuesta por un pigmento
muy fino, el ligante está dado por la cola y el grano del papel. Si bien es similar al fresco en apariencia, éste último
es más grueso y no lleva ligante (hay dos tipos de pintura: con ligante o sin ligante). No tiene emulsión, ya que no
tiene componentes grasos en su constitución.

Para pintar con acuarela, es recomendable el uso de pinceles de pelo, blandos y de punta, que al mojarse,
después de su uso, vuelven a su estado y forma original., como así también, papel obra, arches, fabriano, canson,
reciclado con fibra de lino o cualquier otro tipo de papel de grano grueso, apto para acuarela y técnicas al agua,
(evitar marcas como “Wash”, o algunas chinos o brasileños, que tienen poco ligante en su composición), seda y
papiro. En papeles de grano fino se logra un efecto mucho más preciosista, como por ejemplo el que consigue Axel
Amuchástegui. Es recomendable un papel que posea fibra de algodón o fibra de lino en su composición; al correr el
pincel sobre la fibra de celulosa, el trazo queda como recortado.

La acuarela posee un poco de goma en su composición, para conformar la pastilla. Las tintas de color
como la tinta china, se diferencian de la acuarela porque se venden en estado líquido y contienen goma laca, pero su
pigmento –al igual que en la acuarela, témperas, gouache y lacas- se encuentra finamente molido. El gouache es un
material opaco e intermedio entre la acuarela y la témpera. Las acuarelas líquidas cuentan con un componente para
mantener la suspensión.

Se trabaja a partir del concepto color-luz, ya que se pinta con la luz proveniente del papel o fondo.

El papel debe ser tensado sobre un soporte con cinta o chinches antes de trabajar.

Previo a comenzar a pintar, es bueno pasar sobre la hoja con un pincel, agua con amoníaco, ya que quita la
gratitud de aloja y permite que corra mejor el pincel.

Con agua destilada o de lluvia, la pintura fluye mucho mejor. Asimismo, para lavar los pinceles, es
recomendable usar estos tipos de agua. Son precisos un mezclador con cavidades, vasos para agua y trapos
absorbentes.

Se pueden realizar, con un tablero inclinado a 45 º, efectos de lavado gradual, lavado variegado (con
distintos colores), mezcla de colores con gota corrida y húmedo sobre húmedo, mediante veladuras. Se puede
realizar previo a la pintura, un frotado con vela, combinándolo con la experimentación con otros procedimientos
como el salpicado, chorreado, trapeado, etc.

En nuestro país, contamos con grandes artistas plásticos que, a lo largo de la historia del arte argentino,
supieron dejarnos ejemplos magistrales de la técnica de la acuarela, entre ellos podemos mencionar a Carlos
Pellegrini (-1875), Xul Solar (1887-1963), Remo Bianchedi y Guillermo Roux, entre otros.

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 AEROGRAFÍA.

Existen distintos tipos de aerógrafos, dividiéndose en el estilo master y el industrial, de mayor capacidad.
Similar a la del estarcido o “pouchou” (que viene de la Edad Media y nace con la fabricación de cartas,
consolidándose con la imprenta), o a la lograda en pintura mediante el uso de pinceles taponadores, esta técnica se
sitúa entre la pintura y le grabado. Para trabajar, se precisa de un soporte, que puede ser papel, cartón fino, tela, etc.,
pintura al látex, plantillas, máscaras, lentes de protección y guantes, aguarrás, alcohol, trapos y diarios para proteger
el tablero de apoyo.

BARNICES.

La goma laca, diluida en alcohol y después de haber sido dejada en reposo por 24 horas, sirve como barniz,
para dar brillo y/o impermeabilizar las superficies antes de pintar o después de haber finalizado la obra. Se la puede
aclarar con bórax.

El aceite de lino ya no se utiliza, debido a que ennegrece la madera; en su reemplazo, se utilizan barnices
poliuretánicos.

El barniz copal no es muy útil para barnizar cuadros, a no ser que desee procurarse un efecto específico, si
es muy útil en cambio para artesanías.

El barniz dammar es el más apto para el acabado de pinturas al óleo. La resina de este barniz –que es el
residuo de la destilación de la goma dammar- se extrae de coníferas; de la destilación de la goma extraída se obtiene
también la esencia de trementina, usada como diluyente de la pintura al óleo. Es muy flexible, no se quiebra ni
oscurece con el tiempo.

Para la pintura al acrílico, se usan barnices acrílicos que se encuentran en el mercado en sus versiones de
mate, semimate y brillante, según el acabado que se le desee conferir a la obra.

ENCAUSTO O ENCÁUSTICA.

Es un tipo de pintura cuyos orígenes se encuentran en el antiguo Egipto, donde era muy utilizada.

Contiene en su composición material graso, pero no es una emulsión. Se usa puro y está conformado por
cera de abejas más pigmento. Se pinta con espátula o directamente con una barra de encausto (similar a la del pastel
al óelo) aplicada sobre el soporte, en caliente.

Para elaborar encáustica, se pone cera de abejas a calentar a baño maría. Luego se le agrega una cuarta
parte de la cantidad de cera de abejas, de barniz dammar y los pigmentos u óxidos o entonadores y se elaboran
barritas o se coloca en recipientes de metal o vidrio, que puedan ser calentados. Para trabajar la técnica, es necesario
contar con un calentador y espátula. Se puede trabajar con las barritas calientes sobre el soporte o con la pintura
calentada en los recipientes a baño maría y vertida sobre el mismo, o con espátula, pero siempre la pintura debe
manejarse en caliente. También puede calentarse el soporte, en caso de que éste sea de metal. Otros soportes aptos
para el encausto son la tela, papel, cartón y más aún soportes rígidos como madera, hardboard, etc.

Las barras en frío, pueden ser trabajadas como pastel al óleo, admitiendo prácticamente todas las variantes
técnicas de éste, como su aplicación directa, dilución con esencia de trementina o aceite de lino, etc.

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 La técnica del encausto, tiene la característica de que, al ser frotada con un paño la pintura –una vez
concluida y fría- cobra un brillo muy profundo y particular, debido a la gran cantidad de cera presente en su
constitución. Es una técnica muy plástica en su manejo, muy noble y que permite ampliamente la experimentación
de impactos y transparencias, pudiendo ser combinada excelentemente con la pintura al óleo, pastel al óleo, collages,
montajes, temples a la cera, y pinturas al agua (siempre que éstas sean aplicadas sobre el soporte previo a la
encáustica).

ENSAMBLAGGE Y COLLAGE.

El collage consiste en la aplicación de trozos de papel, cartón, tela, etc. sobre un soporte. El ensamblagge,
en cambio contempla la aplicación de elementos menos tradicionales y no siempre planos (trozos de madera, telas
metálicas, goma, objetos encontrados, etc.) que son útiles para el armado del fondo y/o composición. Dadá es quien
hace surgir el collage y el fotomontaje (en la búsqueda de generar un carácter irónico en la obra), así como el objet-
trouvé o ready-made. El Cubismo, en cambio hace una búsqueda y una lectura del collage apelando a su resolución
como parte de la búsqueda de la belleza.

ESMALTES.

Son pinturas al aceite (con aceite de lino) autonivelantes, aptas para ser usadas sobre metal, cuero, etc.
Están realizadas con pigmentos muy finos.

FROTTAGGE Y GRATTAGGE.

Son técnicas propicias para ser trabajadas con óleos, acrílico, encáustica y témperas. Max Ernst las usó
como recursos insustituibles en la producción de su obra personal, cuando se rebela a trabajar aplicando el color con
el pincel, habiéndolas experimentado primeramente en el dibujo, para después llevarlas a la pintura.

El frottagge se obtiene al frotar con un elemento blando sobre uno duro (por ejemplo, un trapo o pincel
seco).

El grattagge se logra al raspar sobre capas de pintura fresca, generalmente aplicadas sobre otra capa de
pintura previa u otro material, generando texturas y tramas.

MONTAJE.

…”Esta mañana he visitado el lugar donde los basureros vierten su carga ¡Dios mío, que bello era!
Mañana me traerán algunas piezas interesantes de este montón, entre ellas, unos faroles rotos para que pueda
admirarlos o utilizarlos de modelo; están oxidados y doblados, uno de los basureros me los trae. Este montón de
cubos, cestos, ollas, cazos, latas, cables, faroles, pipas, tubos de chimenea que la gente ha tirado, serían un
verdadero tema para un cuento de Andersen. Reo que esta noche soñaré con él y en invierno no me dará trabajo…
Verdadero paraíso para el artista, a pesar de ser tan poco vistoso”…

Kurt Schwitters (1887-1948).

El montaje tiene su antecedente en el collage, el cual tiene una antigua data.

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 Alrededor del siglo XII, los calígrafos japoneses pasaron a escribir las obras poéticas en hojas sobre las que
pegaban papeles de colores tenues. Las composiciones tienen formas de superficie irregular, con motivos florales,
pájaros diminutos y estrellitas de papel de oro y plata.

Entre los más famosos manuscritos de esta época, se encuentran los haiku, que tienden a despertar una
emoción estética por vía de la sugerencia. Sugerir y aproximar la emoción a través de la economía de la descripción,
de la síntesis conceptual. Los maestros zen, plantean un equilibrio, visualizable en el haiku, que es producto de sus
extensas reflexiones sobre la realidad. Los haiku están constituidos por 31 sílabas, acompañadas a veces por una
síntesis en imágenes visuales:

Haiku de Basho:

“Canto y muerte
de la cigarra,
en el mismo paisaje”.

Haiku de Buson:

“En rincones y esquinas

fríos cadáveres:
flores de ciruelo”.

Haiku de Issa:

“Hacia el hueco de la nariz del Gran Buda

llega una golondrina”.

Más adelante, aparecen en Oriente, nuevas artes relacionadas con el recortado y que desembocarán en el
collage.

En Europa Occidental, hacia el 1.600, se trabaja con el recorte de papel de pergamino y las primeras obras
se encuentran en los árboles genealógicos. Las imágenes describen escenas de caza y aves, y son utilizadas para su
confección papeles y sedas.

En el siglo XVIII, aparecen los collages de mariposas, que se realizaban en los talleres de los monasterios
del sur de Alemania, y usaban para este tipo de trabajo puntillas de pergamino, telas de seda, lentejuelas y estrellitas
de papel.

Desde la primera mitad del siglo XIX, los sellos postales pasan a ser un nuevo material para los collages,
utilizándose rizos, trenzas, flores naturales, ornamentos pegados, botones, ganchos, etc. Los elementos se
distribuyen de manera arbitraria y se le añaden ilustraciones sentimentales.

A principios del siglo XX, el Cubismo –escuela creada por George Braque y Pablo Picasso- emplea el
papier-collée, concentrándose el interés en las relaciones de textura y tonalidades. El Cubismo reflexiona acerca de
la representación y así como con sus representaciones planimétricas respetan el plano bidimensional, sin ilusionar
con los espacios creados por medio de la perspectiva; también con la inclusión del elemento real suplen la ficción de
su representación.

Hemos levantado nuestra voz

Contra la civilización y la guerra
Por ella desencadenada
Contra la esclerosis de las artes
Contra la acrobacia del arte
Contra el arte de lujo, perfumado
Contra el formalismo cubista
Contra el objeto artístico, mercancía móvil
Contra el snobismo y la presunción
Contra la belleza y su perfección.

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 Para empezar de nuevo era necesario destruirlo todo
Primero el cuadro de marco dorado, la oveja negra,
Dispuesta a toda prostitución, objeto de comercio.

(Del programa dadá, por Marcel Janco, Tristán Tzara, Hugo Ball y Hans Arp,
Zurich, 1.915).

La rebelión de los dadaístas conllevaba un tipo complejo de ironía, pues ellos mismos dependían de la
sociedad condenada, y la destrucción de ésta y su arte significaría por lo tanto, la destrucción de ellos como artistas.
Dadá existía para destruirse a sí mismo.

La rebelión avanzaba también en el aspecto técnico. Según Max Ernst, “Dadá nunca ha pretendido tener
algo que ver con el arte. Si el público confunde ambas cosas, no es culpa nuestra”. Para sus reseñas críticas,
utilizaron xilografía y procuraron evitar el óleo, por considerar que este estaba cargado de tradición y ligado a al
exaltación que hace el hombre de sí mismo.

El fotomontaje fue una invención de Dadá, que caminó por una senda diferente a la del collage dadá; como
por ejemplo, los de Max Ernst, que propendían a una desorganización poética de la realidad. El fotomontaje estaba
compuesto de material visual del entorno de los artistas y terminó convirtiéndose – de la mano de Dadá- en una
mordaz arma política.
“Cada época debe lograr en la historia su propia imagen” , decía Pierre Francastel. En este sentido, Dadá
hacía una fuerte crítica a la sociedad de entonces, en plena Guerra Mundial, momento en el que se necesitaba de un
arte comprometido con los tiempos que se vivían y una técnica que acompañara su expresión. Estos artistas
utilizaron el montaje llevándolo a su máxima expresión, a los límites de la presentación del objeto mismo,
descontextualizado, convertido en una obra de arte imposible de vender, en obra de arte que no podía pasar a ser una
mercancía, cumpliendo de esta manera con su propósito ideológico.

ÓLEO.

Es un tipo de pintura proveniente de los Países Bajos y de Italia.

En la pintura al óleo, no está presente la emulsión, es puro aceite más pigmento y material de carga.

Para dar el color, se utilizan pigmentos que, en la preparación casera, pueden ser reemplazados por
entonadores universales industriales y/u óxidos o ferrites, que pueden ser mezclados entre sí.

Para el aglutinante, se precisa tiza en polvo, que es un material de carga opaco, que da cuerpo. Sobre la
paleta, se le agrega aceite de lino y se amasa hasta obtener una pasta. Luego, se agrega lo correspondiente a la mitad
de la cantidad de pasta elaborada con tiza y aceite, de cera de abejas, a la cual previamente se derritió a baño maría y
se le agregó esencia de trementina (con el fuego apagado); se mezcla, hasta lograr una crema y se conserva en frasco
con tapa. Al aglutinante se le puede agregar unas gotas de barniz dammar. Por último, se agrega el pigmento.

Para el vehículo o medium, se utiliza esencia de trementina o aguarrás vegetal y aceite de lino (cocido o
purificado), además de barniz dammar. La cera de abejas sumada a la trementina, con o sin el agregado de aceite de
lino, es también un excelente medium para la pintura al óleo. Se debe tener en cuenta la premisa de pintar graso
sobre magro, esto significa que las primeras capas de pinturas deben poseer menos aceite que las posteriores y éste
se debe ir agregando gradualmente a medida que se va avanzando en las etapas de construcción de la obra. Esta
misma consideración debe contemplarse para el empleo de los colores, ya que hay colores que son más grasos que
otros y deben evitarse en las primeras capas de la pintura o bien, ser trabajados diluidos con esencia de trementina,
sin aceite de lino. Para un secado más pronto de las primeras capas pictóricas, se puede emplear secante de cobalto,
en pequeñas cantidades y disuelto en el vehículo (en exceso, tiende a ennegrecer y craquelar la pintura). La elección
del material a ser empleado como medium –sólo o combinado con otros- va a depender del carácter o efecto que se
le quiera imprimir a la pintura.

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 Para el lavado de los pinceles y/o herramientas de trabajos, se usa kerosene, ya que éste garantiza la
perdurabilidad de las mismas (el aguarrás “come” los pinceles); también puede utilizarse esencia de trementina. El
kerosene también es propicio para ser utilizado como medium cuando se procura un acabado más agresivo en la
pintura, reemplazando a la esencia de trementina (a la usanza del grupo “El Puente”).

La técnica de pintura al óleo es ardua y compleja, pero bien trabajada es noble y la duración de la obra a
través del tiempo está por demás garantizada. Para contribuir a una perdurabilidad, se deben respetar en las mezclas,
las reglas que indican acerca de la factibilidad de mezcla de los colores entre sí según los pigmentos que los
constituyen (por ejemplo, los colores phtalo, cromos y cadmio). Hay otros colores, cuyos pigmentos son puramente
sintéticos (como los nuevos cerúleos), cuyas mezclas no producen alteraciones cromáticas con el paso del tiempo,
pero no poseen mucha estabilidad y la luz y/u oscuridad excesivas así como las temperaturas extremas o los
abruptos cambios de frío a calor, los alteran notablemente.

Permite raspados, impastos, veladuras, transparencias, frottagges, raspados, restregado, pincel seco,
grattagges, fundidos, trapeado, adición de material de carga (arena, aserrín, virutas, hilo, tiza, marmolina, pigmentos,
etc.), así como trabajos de textura, pintando sobre textura seca o generando texturas táctiles al pintar (en húmedo),
collages y montajes. También admite mezclas con otras técnicas (técnicas mixtas), siempre y cuando se respete la
consideración de que las técnicas oleosas deben ser aplicadas posteriormente a las técnicas Agua.

Con la pintura al óleo se puede pintar prácticamente sobre cualquier soporte: papel, cartón, tela, madera,
hardboard, metal, etc.

La pintura al óleo seca por oxidación. Cuando la pintura está secando y se la quiere recuperar, se le debe
agregar aceite de lino y volver a amasar.

PINTURA MURAL.

Se llama así a la pintura realizada sobre paredes. Hay distintos tipos de pintura mural, según sea su
objetivo comunicacional o de expresión (crítico, reflexivo, de humor, afectivo o catártico), pero siempre su función
es comunicar o transmitir una información:

a) Afiches (publicitarios, políticos, etc.): su función u objetivo es el de comunicar o informar para vender
(función económica), y crear expectativa. Buscan convencer, persuadir.
b) Graffittis: Tiene una función expresiva y comunicacional, pero no estética. El arte del siglo XX toma
la estética del graffiti como inspiración para la creación de obras (por ejemplo Basquiat, en los ’60, en
Estados Unidos o Antonio Seguí y Ana Eckell en Argentina en la actualidad, entre otros).
c) Pintura mural propiamente dicha. Tiene una función estética. A su vez se subdivide en: a) Pintura
mural y b) pintura al fresco.

Las diferencias entre la pintura de caballete y la pintura mural radican en que en la primera la planificación
previa puede o no estar presente, mientras que la pintura mural –si bien puede dejar ciertas cosas libradas al azar-
debe planificarse según el entorno humano y arquitectónico y depende estrechamente de la función que se le quiera
dar; para la pintura de caballete, todas las técnicas son posibles, mientras que la pintura mural sólo acepta la técnica
de pintura acrílica (para exteriores), el fresco, el cemento coloreado (que ofrece amplias posibilidades) y el mosaico;
La pintura de caballete puede ser realizada sobre cualquier superficie menos sobre pared y/o vidrio, si éstos están
insertos en la arquitectura, mientras que la pintura mural puede ser aplicada sobre pared, tabla, chapa, fibrocemento,
pisos y techos. En Argentina, en la pintura de caballete, se hace mucho hincapié en la cuestión individual, en cambio
para la pintura mural, lo testimonial es muy importante, como es importante también la síntesis formal y colorística,
además de diferenciarse en que esta última permite más que la primera la posibilidad de trabajo grupal.

Fresco:

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 La técnica del fresco es una de las más nobles y durables que existan entre las diversas técnicas de pintura
existentes. Grandes ejemplos de pintura al fresco encontramos en las pictografías (pintadas con sangre sobre las
rocas de cavernas), el Giotto y Diego Rivera, entre otros.

En su constitución no hay emulsión.

Para trabajar la técnica del fresco, que es un tipo de pintura mural, se debe contar con un muro apto para tal
fin. También puede ser realizado sobre paneles móviles .de aglomerado de pasto (panelco), de venta en casas de
revestimientos o madereras; es suficiente con que tengan un mm. de espesor. También se precisan otras herramientas
como balde o bols, fratacho, palangana, trapos, cuchara de albañil, tijera para cortar metal, pinceletas y polietileno.

El pigmento a utilizar debe ser un material en polvo que no posea ligantes, como por ejemplo los óxidos o
ferrites. Los pigmentos puros se consiguen en droguerías, laboratorios o ferreterías especializadas y los más
comunes son: el óxido de hierro, ocre, negro, verde y azul. Deben remojarse y dejar decantar en agua destilada 48
hs. antes de ser utilizados, en proporciones iguales de pigmento y agua (por ejemplo, dos dedos de cada uno).

Se sujeta metal desplegado con clavos o grampas (que sirve de sostén o estructura del material a montar
posteriormente), sobre toda la superficie del soporte a trabajar, de modo que la misma quede plana. Luego se coloca
en un balde una medida de cemento (para un mural chico a mediano, se emplean de 5 a 10 kg., no es conveniente
utilizar el tipo “Hercal”) y dos medidas de arena gruesa (para un mural, se emplea una bolsa aproximadamente), se
agrega un poco de agua y se revuelve hasta obtener una mezcla espesa, luego se lo aplica al soporte y se pasa un
fratacho para unificar el nivel; dejar orear 30 minutos y aplicar una segunda mano. La última capa se aplica con una
composición de 3 partes de arena fina (se precisa una bolsa) más una parte de cal en pasta (apagada en agua en una
proporción de una parte de cal por tres de agua) o marmolina, que da un acabado más brillante. Para apagar la cal,
primeramente se la debe preparar en un tacho con agua, a razón de cuatro partes de cal por una de agua y dejarla
reposar por el lapso de un mes aproximadamente (por ejemplo, un kg. de cal por 6 lts, de agua). Se pueden agregar
aditivos.

Se deja secar hasta que se haya absorbido el agua, para empezar a pintar.

Es una técnica al agua, semejante a la acuarela, donde la luz no está en el pigmento sino en la base. La
proporción de pigmentos más agua, hará que sea más o menos acuarelado. Para dar luz, se usa la cal , a modo de
blanco. Para colores más firmes, se debe recurrir al amarillo y el rojo. Para lograr colores planos, se debe usar
pinceleta.

PRESERVACIÓN DE LA OBRA.

Para el caso de las obras realizadas sobre papel, se debe colocar un vidrio de protección, que debe estar
separado de la obra con una distancia de hasta 1 cm.

En obras realizadas al óleo, se debe aplicar para su protección, una capa de barniz a la manera del
“retouchè”, realizado con un 30% de barniz dammar más un 70% de esencia de trementina, de tres a seis meses de
haberse concluido la pintura, manteniendo su humedad con la aplicación de un barnizado cada 10 ó 15 años.

En el caso de las pinturas efectuadas sobre tela o papel, debe tenerse en cuenta que estas siempre se
guardarán enrolladas, preferentemente alrededor de un tubo (de pvc o cartón rígido), teniendo en cuenta que los
acrílicos se enrollarán con la cara de la pintura hacia adentro y los óleos con la pintura hacia afuera.

SOPORTES: IMPRIMACIÓN Y FONDOS.

En la estructura de la pintura, están presentes: el soporte, el encolado o coletta; la base o imprimación, que
tiene la finalidad física de otorgar adherencia a la pintura y la estética de brindar luminosidad a la pintura y la capa
de pintura, compuesta por pigmento, aglutinante, material de carga, medium y/o disolvente.

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 El soporte es quien “sostiene” a la pintura, es el elemento o superficie sobre la cual se adhiere y extiende la
materia pictórica.

El tipo de soporte dependerá siempre de la intencionalidad del autor para con la obra a realizar, de las
técnicas y materiales que se empleen para la ejecución de la obra y de su función. En general, puede dividirse en:

a) Rígido: cartón prensado, madera, cartón grueso, muro, piedra, metal (de todos los metales, el mejor
es el cobre), vidrio, hardboard, cartón entelado, acrílicos, pvc, cerámica, bastidores de fibrocemento,
etc.

b) Flexible: tela, papel, cartón blando o fino, cuero, telgopor, etc.

El papel:

Es el soporte más corriente, sobre todo para la realización de dibujos, grabados o acuarelas, por ejemplo.
Tiene la ventaja de ser relativamente barato, fácil de transportar y el hecho de existir en una amplia variedad de
colores, pesos, calidades y texturas. La elección del papel es una cuestión de elección y preferencia personal, que
depende mucho del estilo del artista y del tema concreto a pintar.

Existen tres tipos de papel estándar:

Papel prensado en frío: (artesanal). Llamado a veces “Papel No”, es decir, no prensado en caliente.
Tiene una calidad texturaza, semiáspera, adecuada para lavados amplios y lisos y para detalles finos con pincel. Es
la más popular de los tres tipos de superficies y resulta ideal para pintores no muy experimentados.

Papel prensado en caliente: (de confección industrial). Lleva goma en su constitución. Puede ser de
procedencia variada y poseer fibras de lino, de algodón, etc. Se puede colorear. Tiene una superficie lisa y dura,
adecuada para dibujar con lápiz, tinta y pluma, o línea y lavado. Muchos artistas consideran que su superficie es
demasiado lisa y resbalosa para la acuarela, aunque algunos la encuentran apropiada, dependiendo esto del particular
estilo de cada uno.

Papel áspero: Tiene una superficie claramente granulada. Cuando se aplica sobre el un lavado de color, se
obtiene un efecto moteado, porque el pigmento precipita en las cavidades del papel, llenando algunas y dejando
otras sin tocar. Esto deja una serie de brillos blancos que iluminan el lavado. Los artistas experimentados suelen
aprovechar esta cualidad, difícil de controlar con precisión.

Otra consideración importante al elegir un papel es su peso, que siempre se refiere al peso de una resma
(500 hojas). Por ejemplo, un papel de 35 kgs es un papel fino y 500 hojas del mismo pesan 35 kgs. El peso tiene
gran importancia: los papeles más pesados tienen menos tendencia a ondularse que los más ligeros. Las
ondulaciones se pueden producir cuando se moja un papel delgado, haciendo que las fibras del mismo se estiren y la
superficie quede abombada o irregular, siendo ideal, tensar primeramente los papeles ligeros antes de empezar a
trabajar. Los papeles más pesados –de 90 kgs. en adelante- pueden usarse sin tensarlos previamente, aunque si la
técnica implica mojarlos mucho, es recomendable hacerlo.Según su peso, el papel se divide en: livianos (papeles de
menos de 80 kgs. por resma) y pesados (de más de 80 kgs.).

Las características y calidad del papel son amplias y varían según las marcas:

a) Ingres: liviano a medio, de textura blanda, presente en una amplia gama de colores.
b) Canson: de características y presentación similar al Ingres.
c) Conqueror: Similar al canson.
d) Arches: de confección artesanal y gramaje grueso, con un peso de 100 kgs.
e) De Wint: grueso, de 100 kgs.
f) Fabriano: italiano, hecho a mano, con un peso medianamente alto y gramaje también mediano.
g) Guarro: de peso mediano.
h) Arnold: papel de más de 100 kgs.

11
 i) R.W.S.: de más de 120 kgs.
j) Van Golder.
k) Kent.
l) Turkey Mill: blanco, fino y resistente.
m) Beckingford: más de 120 kgs. Por su peso, puede ser trabajado sin tensar.
n) Michallet: ligeramente rayado, de peso ligero, apropiado para trabajos lineales a lápiz y crayón.
o) Acquarelle: medianamente grueso.
p) Greswick: es un papel teñido.
q) Crisbrook.
r) Saunders: presente en una gama diversa, apto para acuarelas.
s) David Cox: Teñido en tres tonos: claro áspero, mediano áspero y oscuro áspero.
t) De Wint: de grano grueso, ligeramente absorbente y teñido de gris.
u) Green: sin pasta, apropiado para trabajo directo, sin tensar.
v) Casas.
w) Obra: de amplia variedad según su peso o gramaje. El más utilizado en pintura es el obra 80 kgs., que
se adapta y soporta más las técnicas pictóricas que el resto, por su buena resistencia, dada
precisamente por su peso.
x) Madera: de color muy fino.
y) Liner: Similar al papel madera, pero de mucho mayor gramaje.
z) Misionero: Similar al Liner, muy grueso.
aa) De molde: fino, apto para collages.
bb) De seda: de características similares al de molde.
cc) De arroz: De origen japonés, son dignos de consideración, de naturaleza elegante y delicada, aunque
mucho más delicados y frágiles que los demás. Están hechos a mano, con fibras vegetales hervidas
hasta formar una pasta, con raíces de arroz y veni, que actúan como aglutinante para las fibras. Los
tres tipos de papel de arroz más populares son Kozo, Mitsumata y Gambi, siendo el Kozo el más útil
para los acuarelistas por ser más robusto y elástico, aunque como los otros, es muy absorbente. Si se
emplea una técnica que permita aprovechar las características de este tipo de papel, pueden obtenerse
muy buenos resultados.

dd) Artesanal o hecho a mano: los mejores papeles son los que contienen una gran proporción de trapos
de lino y normalmente están fabricados a mano, cuidándose en el proceso de elaboración, de eliminar
todas las impurezas y dándose como fin del proceso de elaboración, una capa de cola animal, para
volverlo más apto para técnicas como la acuarela por ejemplo. Tienden a ser un poco más caros que
los papeles de confección industrial y pueden reconocerse por la marca al agua en la que suele figurar
el nombre del fabricante, que también indica el lado correcto sobre el cual debe trabajarse el papel.
Todos los papeles tienen un derecho y un revés y esto es importante, no sólo porque el anverso está
encolado y listo para ser trabajado, sino porque la textura de la superficie de ese lado está
especialmente controlada. Marcas reconocidas son por ejemplo: T H Saunders y Fabriano.

Existen además, otros tipos de papeles en el mercado, además de los hechos específicamente para artistas y
siempre vale la pena experimentar con ellos, aunque resulten extraños.

Cuando se trabaja con una técnica húmeda, el papel debe tensarse sobre un tablero, ya sea con cinta
engomada o con chinchetas (menos convenientes que la cinta porque siempre existe la probabilidad de que el papel
se desgarre al secarse). También hay bastidores especiales, similares a los empleados para tensar lienzo; aptos para
los papeles más gruesos pero no para los ligeros, porque una vez tensado, el papel no posee ningún apoyo atrás. El
papel tensado en bastidor puede resultar ser una superficie muy propicia para pintar, porque como el lienzo, tiene
una cierta elasticidad, pero una vez mojado, resulta bastante difícil atravesarlo con el pincel.

12
 Las tablas para tensar papel deben ser livianas. Puede ser un tablex o incluso un cartón rígido, ya que existe
un considerable peligro de que –si se trabaja sobre un cartón más flexible- este se ondule al secarse el papel. Si, por
razones de transportabilidad, la cuestión del peso es una consideración importante, se aconseja tensar otra hoja de
papel al dorso del cartón usado como tablero, que impedirá la futura curvatura del cartón y podrá usarse en otra
ocasión.

También pueden encontrarse en los comercios, tableros preparados como soporte para técnicas como la
acuarela. Consisten en papeles finos –por lo general de acuarela- montados sobre un cartón fuerte, y resultan
convenientes porque no necesitan tensarse ni prepararse de ningún otro modo. También son fáciles de preparar,
utilizando papelees de elección propia y pegándolos firmemente sobre un cartón. Si no está muy bien pegado, se
corre riesgo de que se levante al mojarse.

La tela:

Las telas empleadas para la confección de algunos soportes, pueden ser de diversos orígenes, empleándose
para su confección como materia prima, fibras vegetales como lino, algodón, yute, cáñamo y seda.

Los elementos constitutivos de una tela son:

a) la trama, que es el conjunto de hilos horizontales que se entrecruzan con la urdimbre, en sentido
inverso a ésta.

b) la urdimbre, que es el conjunto de hilos dispuestos de manera paralela en sentido vertical en relación
al tejido.

Previamente a su preparación, se la debe lavar para quitarle el exceso de goma y evitar que luego se mueva
o encoja.

Para pintar, puede utilizarse:

1) Lino: Es lo mejor, el tipo de tela más fina, pero resulta caro. De hilado de grosor desigual, es
ideal para pequeños a medianos formatos o dimensiones (bastidores de hasta 50 cm. x 70
cm.). Los mejores linos tienen los hilos en ángulo recto y están desprovistos de nudos.
Convenientemente tensado e imprimado, se convierte en la superficie ideal para la pintura al
óleo. El lino grueso es más barato que el lino puro, pero invariablemente presenta nudos. El
lino basto tiene un tejido más amplio y necesita mucha imprimación, a menos que la trama
vaya a desempeñar una parte importante en la pintura acabada.

2) Cáñamo: Con una urdimbre de 1 a 2 metros de largo, resulta sumamente resistente. El largo
de la urdimbre lo hace apto para realizar trabajos de grandes formatos.

3) Yute: (arpillera). De tejido muy grueso, tosco e irregular, puede usarse con o sin preparación,
aunque es conveniente aplicar mucha imprimación. El inconveniente que presenta el yute, es
que se oscurece con el aire y la humedad y tiende a volverse quebradizo y sin vida,
estropeando la calidad de la pintura. Es ideal para acabados rústicos.

4) Algodón: Es lo mejor después del lino. Dentro de este tipo de telas, encontramos el tipo de
lienzos que habitualmente conseguimos en el mercado. Su textura es regular y puede tener
una trama más o menos abierta. La mayoría de los tejidos de algodón se tensan mal y no
aceptan la imprimación tan bien como el lino; sin embargo, el algodón ya imprimado suele
ser la mejor alternativa al lino, aunque la superficie puede ser endeble y tener una apariencia
plana. Una mezcla de algodón y lino resulta menos satisfactoria que el lino puro, ya que por
muy bien imprimada que esté, el lino y el algodón absorberán la base, la pintura y los
pigmentos en diferentes grados, descargando humedad al ambiente, con lo cual habrá
variaciones de tensión en la superficie, que provocarán distorsión.

5) Lienzos en general: Es el nombre genérico empleado usualmente para denominar a las telas
útiles para pintar, a la vez que el tipo de tela más usada comunmente. Casi todas las grandes
obras maestras pintadas al óleo están realizadas sobre lienzo, que sigue siendo el soporte más
utilizado para este medio. El lienzo tensado sobre bastidor tiene una receptividad única a la

13
 pintura y la pincelada. Los lienzos para pintar pueden ser el romano, de estopa, de hilo, de
lino, algodón, mezcla de lino y algodón, gobelinos, batistas (para pequeños formatos), etc.

6) Lienzo romano: No tiene nudos. Tiene ligamentos muy equilibrados y regulares.

7) Lienzo de estopa: Es de calidad muy inferior. A pesar de ser muy económico, es conveniente
no utilizarlo, ya que los hilos de la trama y de la urdimbre suelen cortarse.

8) Lienzo de lino: De hilos desiguales, posee una rica textura.

9) Lienzo de gobelino: Tiene ligamentos sencillos, hilos gruesos y retorcidos.

10) Loneta: Es apta para medianas a grandes dimensiones.

11) Cabeza de buey: Es ideal para grandes formatos y adición de material de carga, por su
grosor y resistencia.

12) Cualquier tela que posea poliéster y/o algodón en su constitución, lisa o estampada, teniendo
en cuenta que el diseño y textura de la misma puede ser aprovechado en la estructura y
composición de la obra.

Actualmente, la mayoría de los pintores al óleo trabajan sobre un soporte de lienzo tensado. Sin embargo,
puede servir cualquier soporte inerte que permita la adhesión de la pintura: la madera, el metal, los tableros de
aglomerados, el cartón o el papel, pueden servir como soporte siempre que estén correctamente imprimados con una
base adecuada.

El gran inconveniente de las telas es su higroscopicidad: absorben agua del medio ambiente y ceden
nuevamente cuando el ambiente está seco, por lo que está en permanente movimiento. Otro inconveniente a tener en
cuenta, es su sensibilidad a los golpes, lo que hace que sea siempre más delicado su traslado.

La tela debe tensarse antes de la imprimación y este proceso puede realizarse por grandes superficies. Una
vez imprimada, puede ser destensada, cortada y vuelta a tensar sobre el bastidor sobre el cual se ejecutará la obra.
Del lado anverso se le puede aplicar una mano liviana de aislante para reforzar la impermeabilización.

Para el lienzo, un fondo o imprimación muy tradicional es el “fondo a la media creta”, realizado con una
mano de cola, gelatina o cola de huesos o cola de conejo y cola caliente más tiza más una cucharada de aceite de
lino (gesso). Para los soportes rígidos, en cambio, se prepara el fondo a la creta, sólo con cola y tiza o enduido y/o
látex., que forman un líquido espeso; siendo luego conveniente montar el soporte sobre un bastidor. La cola más el
aceite de lino forman una emulsión.

Al imprimar un lienzo montado en bastidor, debe tenerse en cuenta que es preferible previamente,
redondear los bordes internos y externos de las varillas del mismo (que deben ser preferentemente de álamo), a los
fines de evitar el desgaste y posible ruptura posterior de la tela en las aristas y el marcado de la pintura. Cuando se
da coletta, no es necesario un excesivo tensado de la tela en el bastidor, si en cambio, si se lleva a cabo una
imprimación con látex.

Los lienzos pueden comprarse ya imprimados –con cola y base ya preparada- y en bastidores de todos los
tamaños. Es la forma más sencilla de adquirir un soporte, pero también la más cara. Los profesionales y los
creadores prolíficos, pueden encontrar más conveniente el comprar lienzos imprimados por rollos, o rollos de lienzo
sin imprimar e imprimarlo cada uno según sus propias necesidades.

Cuando se produce una rotura, se engoma la tela en la zona a restaurar y se pega un pequeño trozo de la
misma tela del lado anverso, pintando luego con el color existente en la zona dañada de la pintura. También puede
restaurarse con pasta de papel de arroz, pero siempre, el proceso se realiza del lado del revés de la pintura.

Madera:

Es un material complejo que no absorbe los líquidos ni se seca uniformemente; esto produce ondulaciones
y grietas. Sólo las maderas muy bien curadas –la caoba es una de las mejores- resultan satisfactorias para un trabajo

14
que se pretenda que dure, siendo fundamental que esté bien estacionada y lijada y que tenga un espesor mínimo de
2,5 cm.; además, debe estar reforzado para evitar combaduras. Además de la caoba, otras maderas a utilizar pueden
ser:

1) Pino.
2) Álamo.
3) Castaño.
4) Guatambú.
5) Terciado de álamo.
6) Cartón prensado.
7) Aglomerado.
8)Fibrofácil.

Pueden realizarse fondos con dorado, utilizando purpurina con diluyente acrílico más agua., o purpurina
más goma laca, o extracto de banana (secan rápido). También, con purpurina más pigmento, para que además del
brillo, adquiera coloración.

Mientras la Academia trataba con los soportes convencionales que hoy conocemos, como la tabla, el lienzo
y el papel, Dadá planteó, mediante una reflexión profunda. La estética contemporánea, trata las ideas del soporte y
de creación de manera relacionadas entre sí y en conexión con la idea previa de la obra (el concepto). Esto proviene
de la nueva intencionalidad aportada por el Dadaísmo, que empieza a investigar acerca de la necesidad de un soporte
conceptual en la obra: “La obra de arte es la poética de la misma” (Humberto Eco).

Contrachapado:

El de caoba –preferentemente de ocho capas y nunca de menos de cinco- constituye un buen soporte con
una buena textura superficial. Deben dársele dos capas de cola en cada lado. El contrachapado no se agrieta como la
madera, pero puede combarse y por lo tanto debe ser reforzado.

Aglomerado:

En muchos aspectos, los tableros gruesos de aglomerado son mejor soporte que la madera y el
contrachapado, porque tienen menos tendencia a combarse y no necesitan reforzarse. Se hacen con virutas de
madera prensadas con un aglutinante resinoso u oleoso o con fibra de madera prensada y por lo tanto se los deben
imprimar muy bien. Su inconveniente es que tienden a deshacerse por los bordes y esquinas. La muselina encolada a
un tablero de aglomerado resulta ser un soporte muy bueno.

Tablex:

Una tabla bien reforzada constituye un buen soporte, bastante inerte. Puede prescindirse del imprimado si
se frota la superficie lisa con alcohol, pero siempre es mejor encolarla e imprimarla bien antes de pintar. Deben
encolarse ambas caras por igual para evitar arqueamientos.

Tabla de Essex:

Es un cartón laminado que puede adquirirse en láminas de tamaños muy grandes. Es un muy buen soporte
si se lo encola por ambos lados y especialmente si se pega por encima una muselina.

Cartón:

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 Los cartones preparados, como el de Daler, se pueden adquirir en las librerías artísticas; algunos de ellos
tienen una superficie que simula el lienzo, sin embargo, suelen ser caros y la mayoría tienen una textura mecánica
que no resulta agradable y un imprimado muy lustrosos que suele ser difícil de cubrir.

El cartón no es el soporte ideal, ya que tienden a abrirse y a desencolarse las distintas capas que lo
integran, aunque puede convertirse en un muy buen soporte, aprovechando las cualidades diferentes a las del lienzo
o la madera que brinda este tipo de soporte, siempre y cuando se recurra a los tipos más gruesos de cartón.

A partir de Dadá, se generaliza su uso, rompiendo con la idea del soporte convencional instaurada por la
Academia (época en que se define la idea de “artista”, separándose de la idea del artista-artesano), ya que ellos
plantean el por qué y para qué se hace el arte y cuestionan la manera tradicional de hacerlo, en una profunda
reflexión, en la que está presente la idea de que el soporte es la base de la reflexión, concepto o idea misma de la
obra; fundamento que será abordado posteriormente por el Arte Conceptual, que lo desarrollará de manera
exhaustiva. Es que tanto el Dadaísmo como los Conceptuales trabajan a partir de la idea de que lo importante en el
arte no es subrayar la idea del producto sino del proceso, a partir de la idea disparadora que se desarrolla en la
creación de la obra y en este juego, los materiales y procedimientos son una excusa. Así es como promueven a una
reflexión que termina instaurándose como base del arte post-moderno.

Mientras la Academia trataba con los soportes convencionales que hoy conocemos, como la tabla, el lienzo
y el papel, la estética contemporánea, trata hoy las ideas del soporte y de creación de manera relacionadas entre sí y
en conexión con la idea previa de la obra (el concepto). Esto fue el gran legado aportado por el Dadaísmo: la nueva
intencionalidad, a partir de su investigación acerca de la necesidad de un soporte conceptual en la obra: “La obra de
arte es la poética de la misma” (Humberto Eco).

Hay soportes preparados y otros que no precisan preparación. Tanto el papel como los demás tipos de
soportes, pueden llevar una preparación o imprimación antes de la pintura. En el caso del papel, es conveniente que
este sea tensado previamente (por ejemplo, con cintas de papel).

Para la buena imprimación del soporte, se deben tener en cuenta tres etapas:

1) Aplicación de una primera capa de aislante: También llamado coletta, funciona como un aislante
moderado, que impide la absorción desmedida de la imprimación y posteriores capas pictóricas al
soporte, pero no impermeabiliza totalmente al mismo, permitiéndole respirar. Los más empleados son:
las bases de emulsión de huevo (la yema y/o la clara), las emulsiones de cola animal (la cola de conejo
y la cola de pescado), las bases de fijador acrílico (el barniz acrílico, el sellador fijador acrílico, la cola
vinílica), las bases de goma arábiga, la caseína (ideal para trabajar sobre tabla), laca, etc. Una versión
actual de la imprimación tradicional es la que consiste en dar con pinceleta, una coletta o apresto como
aislante previo a la imprimación propiamente dicha, realizada con un 20% de cola de carpintero (se
recomienda Fórtex), en reemplazo de la cola de conejo diluida a baño maría y difícil de aplicar por el
hecho de hacerse esto en caliente. Otra fórmula recomendada., sugiere la dilución de la cola en una
proporción de 80 grs. De cola en 1 lts. de agua (8 % de cola), y para superficies como la arpillera,
lienzo grueso, loneta o cabeza de buey por ejemplo, una proporción de 120 grs. de cola por litro de
agua. Otras opciones de impermeabilizante, consisten en dar una mano de gesso apenas diluido en
agua; aplicar una mano de gesso más látex; o de enduido más fijador acrílico, o de laca, o agua de
yema, o barniz dammar diluido en esencia de trementina o aguarrás.

2) Imprimación: La imprimación es como un apresto que prepara al soporte para ser intervenido. Se
puede realizar con pigmento blanco o blanco de zinc, más tiza en polvo (material de carga), más el
material usado como aislante. También puede ser témpera, enduido, fondo blanco (mate o semi-mate,
nunca brillante), pinturas de origen orgánico (temples u óleos, que sólo sirve como base de pinturas
oleosas) o pinturas de origen sintético (acrílicos en general). Una buena opción natural, es la
imprimación con clara de huevo. Otros tipos de imprimación posibles, son los dados con gesso (barniz
acrílico más látex o tiza en polvo), cola vinílica, barniz acrílico o fijador sellador acrílico y/o látex
para exteriores (tiene tratamiento antihongos) en marcas como Alba, Loxon o Tersuave. La aplicación
de la imprimación, puede ser dada en dos manos o más (depende del acabado que se desee para la
pintura), de la pintura que se haya elegido para tal fin, la primera en sentido vertical y la segunda –una
vez seca la primera- en sentido horizontal. Se puede imprimar con pintura al látex y agregársele
pigmentos o entonadores, realizando la primera aplicación más cargada o espesa y la segunda más
diluida o estirada, con un suave lijado entre ambas capas y al final. El soporte puede prepararse
también con agua de cola o coletta más una cucharada o chorrito de aceite de lino, más tiza, con lo que

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 se forma un líquido espeso con el cual se imprima. Para agilizar el secado, puede utilizarse un secador
de pelo.

3) Segunda capa de aislante: Este puede o no darse. En el caso de hacerlo, posibilita la obtención de
pinturas con un acabado de mayor billantez.

TÉMPERA.

Del latín atemperare, témpera es un término genérico que designa a todas aquellas pinturas cuyo ligante es
una emulsión, que puede ser magra (témperas propiamente dichas) o grasa (acrílicos). En el caso del acrílico, la
resina del acrílico es grasa, aunque el resultado no lo sea.

En las técnicas oleosas, mientras más graso es el medio, más transparente se vuelve el material de carga.
En el caso de la témpera, el material de carga puede estar incluido a través del agregado en su composición de
CO3Ca (carbonato de calcio), presente en el yeso o tiza en polvo (blanca), también –dado el caso- puede emplearse
cemento. Es un material que tiene cuerpo y grosor, lo que le otorga una apariencia opaca.

Entonces, la témpera es una emulsión magra o seca, compuesta por pigmento más un ligante o aglutinante:
la goma arábiga, que es una goma magra obtenida del exudado de las acacias, que se diluye en agua, además de tiza
en polvo o yeso precipitado, lo que le otorga un acabado mate y cubriente. Mediante la destilación y separación del
alcohol del residuo de la goma arábiga, se obtiene: del alcohol, la trementina, y del residuo, el pez de Castilla (una
resina rubia colofonia). Existen además, gomas grasas, que se diluyen en aguarrás.

Las emulsiones tienen siempre una apariencia lechosa y se usaron históricamente con distintas finalidades
en la pintura. En arquitectura, para la pintura de frentes, se empleaba antiguamente una emulsión compuesta por cal
apagada y caseína (leche). Para la pintura colonial, se usaba cal apagada más caseína más pigmento; obteniéndose el
rosa colonial por medio del uso de ladrillo y/o teja molida como pigmento y el negro, por uso de carbón.

Para un resultado opaco, se debe utilizar el blanco de titanio, para un resultado más translúcido, el blanco
de zinc; esto es valedero para cualquier técnica.

Trabajada con gotas de alcohol, se acelera el secado y se obtiene un acabado suave, terso, similar en
apariencia al obtenido por la técnica de serigrafía. Es muy buena técnica para ser empleada en los fondos. Trabajada
con gotas de glicerina, su secado se retarda, permitiendo una amplia variedad de técnicas. Es una técnica apropiada
para ser usada en la pintura por capas, construcción de las figuras y fundidos. Ambas técnicas, combinadas, sirven
para crear composiciones con figuras elaboradas y entornos de carácter real o imaginario, con gran sentido del
espacio.

La témpera permite el estarcido y la técnica de tinta indirecta.

En la témpera, a diferencia de la acuarela, la luz que se emplea es la de la paleta y no la proveniente del

papel. El acabado es más matérico y el color, más cubriente y opaco.

En España, Estados Unidos y Francia, se lo denomina gouache, aunque para nosotros, ésta es una técnica
que difiere de la témpera por ser de característica más grasa.

En el preparado casero de la témpera se utiliza goma arábiga (no en polvo sino la que tiene una
consistencia similar a un barniz), a la que se calienta baño maría hasta que se diluya, con un poco de agua (con 150
grs. de goma arábiga se prepara una cantidad suficiente de aglutinante para fabricar grandes cantidades de témpera).
Una vez diluida, se utiliza la misma medida usada para la goma arábiga para agregar una cantidad 10 veces mayor
de agua (que la cantidad de goma arábiga). Se deja estacionar 24 hs. y se vuelve a poner a baño maría sin permitir
que hierva y al retirar del fuego, se le agrega de 10 a 12 gotas de formol o “Pinolux”. Una vez obtenido el
aglutinante, éste se amasa con el material de carga (la tiza en polvo) y se le agrega el pigmento, óxido o entonador
para obtener los colores deseados. Se le agrega unas gotas de glicerina.

17
 TEMPLES.

La palabra temple deriva de témpera, que a su vez proviene del vocablo latín atemperare e indica a la
pintura atemperada.

En la constitución del aglutinante, está presente una emulsión natural, que es una íntima convivencia de
partículas de agua y grasa que tiene cierto poder adhesivo, y que puede ser a base de huevo, caseína o cera
(emulsiones naturales de origen vegetal son por ejemplo, los jugos de las plantas lechosas).

Para todos los casos, generalmente el aglutinante es quien le da el nombre a la pintura.

Además de lograrse distintos tipos de temple, según el aglutinante presente en su conformación, se pueden
obtener tres tipos de temple, según los aditivos que se le agreguen a los mismos:

a) Temple magro: solo, diluido con el medium natural acorde al tipo de temple utilizado.

b) Temple resinoso: al medium se le adicionan unas 3 ó 4 gotas de barniz. Dammar. Se le pueden

agregar también 3 gotitas de aceite e lino por huevo.

c) Temple graso u oleoso: al medium se le adicionan 3 ó 4 gotas de aceite de lino. Sirve para modelar.

El temple es una técnica apta para ser aplicada sobre soportes como papel obra u otros papeles o tela
enyesados montados sobre una superficie rígida; es ideal para ser aplicado sobre madera, hardboard, etc., el enduido
plástico es muy bueno para usar con la técnica de pintura al temple.

Es una técnica de efecto luminoso. No permite impastos, se trabaja por finas capas de color y permite el
trabajo por veladuras y transparencias; al ser trabajado de manera empastada, tiende a quebrarse.

Temple a la caseína.

El temple a la caseína se realiza con leche. Antiguamente se usaban adhesivos a la caseína, con Co 3 Ca.

Para la realización casera, se puede emplear queso tipo Mendicrim, más el pigmento, más agua.

Temple a la cera.

Para realizare temple a la cera (saponificado) se precisa alrededor de 250 grs. de cera de abejas, que se
pone a baño maría, luego se le agregan 150 cm3 de agua, una cucharada de amoníaco y 3 cucharadas de aceite de
lino o esencia de trementina, pero es preferible el aceite.

Es una técnica amplia, que permite amplias combinaciones con otras como por ejemplo, ser usada sobre
témpera o la aplicación óleo arriba de la capa de este temple, entre otras.

Se diluye con esencia de trementina, a la que se le pueden agregar unas gotitas de barniz dammar. Permite
un poco más el impasto que los otros temples y también permite mayores transparencias. Es una técnica muy
amplia. Una vez seco, se obtiene el brillo mediante el frotado con un paño.

Permite prácticamente todas las técnicas aceptadas por la témpera, incluso el estarcido. Se pueden realizar
frotis y restregados.

Temple al huevo.

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 En la América Precolombina, se lo utilizaba para ilustrar los códices. En el S XIV y el Renacimiento
Europeo, fue utilizado por Giotto, Boticelli, Fra Angélico y Lorenzetti, entre otros, sobre construcciones públicas e
iglesias. En nuestro país, en grandes ciudades como Buenos Aires y Córdoba, también se observa pintura mural
realizada con técnicas de témpera y/o temple, encontrándosela en esta última, por ejemplo, en el Banco de la
Provincia de Córdoba, en la Catedral (de3 construcción hispánica), en el Teatro Libertador San Martín (de
construcción de estilo neoclásico) y en la Cárcel San Martín (de estilo italianizante).

La yema de huevo contiene grasas, mientras que la clara, albúmina. Para el temple se utiliza la yema, lo
que da como resultado una témpera muy grasa. El aceite del huevo, presente en la yema, actúa como un poderoso
ligante, muy diluido en agua. Su secado es muy rápido y se pinta por películas muy delgadas, nunca gruesas, esta
característica, sumada a la de la transparencia de este tipo de pintura, lo hacen propicio para la realización de
transparencias y veladuras, ya que permite la superposición infinita de capas pictóricas. Es de secado muy rápido y
tiene un acabado brillante. Es de muy buena resistencia técnica.

La clara (que tiene albúmina), se prende al papel por la cola del mismo y sirve para imprimarlo, para lo que
se deben pasar dos manos; licuada durante cinco minutos y dejada en reposo, se toma su jugo y se lo mezcla con el
pigmento (para dar fondos de color); es autonivelante. Luego, se aplica una mano de agua de yema y recién se pinta.
En cartones, papeles, chapadur, aglomerados, telas de grano fino, etc. (siempre es preferible que sean superficies
lisas), que tengan una mano de látex previa, se aplica una mano de agua de yema compuesta por una parte de yema
por cinco partes de agua.

Se necesita un tenedor, potes de plástico para el huevo, agua y lavaje de los pinceles, pinceles chatos de
pelo, paleta, espátula pico de pato, trapos y pigmentos (óxidos o ferrites negro, rojo, amarillo, azul, verde, etc., que
se consiguen en ferreterías, y pigmento blanco, que se puede comprar en droguerías).

Antes de utilizar los pigmentos, estos deben diluirse en agua 24 horas antes para favorecer la dispersión de
las partículas.

Al aglutinante se lo realiza mezclando una parte de yema más tres partes de agua (agua de huevo) y la
carga es el pigmento mojado y dispersado. Debe procurarse para la aplicación, la dilución de la pintura en suficiente
cantidad de medium o diluyente, la justa cantidad de aglutinante y menos de pigmento. La apariencia de la pintura
esparcida es menos cubriente cuando el material es distribuido con mayor cantidad de diluyente y aglutinante que
cuando se adiciona mayor cantidad de pigmento, que opaca la pintura.

Puede aplicarse con pincel, esponja, dedos, etc.

Puede realizarse temple con todo el huevo.

Fórmula magistral de temple al huevo de Giorgio de Chirico

1 yema de huevo.
2 cdtas. de aceite de amapola.
1 cda. de esencia de trementina.
½ cda. de glicerina química pura.
1 cda. de ácido acético.
1 cda. de agua destilada.

TEORÍAS DEL COLOR.

Desde la física, y a partir de las teorías de Newton y Chevreul, se considera que el color es luz. Esto es
comprobado a partir de la experiencia de que al atravesar un haz de luz un prisma, esta se descompone
traduciéndose en los 7 colores del espectro visible (los colores del arco iris), más otros rayos que no pueden ser
percibidos por el ojo humano pero que están presentes en esta descomposición (el infrarrojo y el ultravioleta)
comprobar que un haz de luz; esta teoría es la base de las experiencias post-impresionistas y puntillistas.

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 Al chocar sobre un objeto cualquiera, según sea el color de éste, será el efecto del choque: si lo hace sobre
un objeto negro; éste rechazará todos los haces de luz, si lo hace sobre un objeto de color determinado, éste
absorberá todos los haces menos el del color que el mismo tiene, al que rechazará; y si lo hace sobre un objeto
blanco, absorberá todos los haces de luz. Es así como la luz actúa para permitirnos ver todos los colores existentes.
Esta es la llamada Teoría Sustractiva de la Luz y es la tenida en cuenta por ejemplo en la generación de los colores
que vemos en la televisión.

La Teoría Aditiva de la Luz, en cambio, indica que los colores se forman o generan a partir de la adición de
unos a otros (mezclas), produciéndose infinidad de variantes cromáticas a partir de los tres colores primarios, más el
blanco y el negro. Es ésta la Teoría tenida en cuenta en las artes visuales siendo los colores primarios el rojo,
amarillo y azul; aunque para los medios gráficos (como para la Teoría Sustractiva) los considerados colores
primarios cromáticos son el azul cyan, el magenta y el amarillo mediano.

Hay dos tipos de paleta: la paleta natural y la cultural. La paleta cultural es la producida por el hombre
culturalmente y a través del tiempo; no se encuentra en la naturaleza y muchos de los colores incorporados
culturalmente, son producidos en laboratorios, a partir de la Revolución Industrial; es el caso por ejemplo, del azul
cobalto, un color creado en laboratorio y que no sirve para representaciones telúricas. En cambio el azul ultramar, es
un color pre-industrial, “histórico”, que sirve para representar lo natural y matérico.

TINTAS.

Son líquidas y grasas, compuestas por goma laca emulsionadas al agua. Su diluyentes natural es el agua.

En Córdoba:
Ferretería Bergayo y Pastrone: Rivadavia casi esq. Catamarca.
Leydi artística: Libertad 765, Capital Federal.
Laboratorio: Cochabamba esq. Pringles.
Casa Romero: Rivadavia al 400.
Proquím: Rivadavia 491.
Tecnal. Cañada al 390 (antes de Rioja): venta de adhesivos vinílicos y rpoetcción para techos
(impermeabilizantes).

Bibliografía:

Pintores y dibujantes argentinos.

Técnica de los grandes pintores.

La idea como arte. Colección punto y línea. Editorial Gili.

COLLINS-NELCHMAN. Técnicas de los artistas modernos.

COMAMALA, Juan T. La pintura al óleo.

CRESPI, Irene y FERRARIO. Léxico técnico de las Artes Plásticas. Ed. Eudeba. Bs. As.

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 DOERNEI, Marc. Materiales de pintura y su empleo en el arte. Ed. Emecé.

FRANCASTEL, Pierre. Arte y técnica en los siglos XIX y XX.

HAYDES, Colin. Técnicas de pintura (El acrílico).

MAYER, Half. Técnicas y materiales del arte. Ed. Blume.

MUNARI, Bruno. Diseño y comunicación visual. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. Colección Comunicación
Visual. 1973.

PARRAMÓN, José María: Así se pinta al óleo.

WALKER, C. V. El arte después del Pop.

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