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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

MAESTRÍA EN ARTES VISUALES
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CAMPO DISCIPLINARIO: ARTE DIGITAL Y TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN: FANTASMAGORÍAS: ÁNIMAS DE LA MEMORIA
ENSAYO SEMESTRAL:
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LINTERNA MÁGICA. FASCINACIÓN POR LA REPRESENTACIÓN
LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD DEL SIGLO XVIII POR MEDIO DE LA
TECNOLOGÍA ÓPTICA EXISTENTE Y SU RELACIÓN CON LA CULTURA POPULAR
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FLOR DE MARÍA GUTIÉRREZ GARCÍA
No. Cta. 514013778
SEMESTRE 2014-2
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TUTORA
DRA. TANIA DE LEÓN YONG
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Este ensayo parte de la linterna mágica como objeto de estudio, un invento de siglo XVII

que tuvo un impacto notable en la cultura popular y en las artes de su tiempo. En este

texto, intentaré describir las relaciones entre arte y ciencia desde una perspectiva

histórica, y a la vez, trataré de trazar una línea entre esa relación temporal y las

conjunciones interdisciplinares que siguen vigentes en nuestros días y en las

producciones artísticas contemporáneas, como un análisis de la fascinación por la

representación en general, y específicamente, del encanto por los dispositivos ópticos en

la búsqueda de ésta.

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La representación, como una problemática a resolver en las producciones artísticas,

cambia dependiendo del momento histórico en el que estén situados los productores.

Históricamente, la invención de la fotografía primero, y después del cinematógrafo,

trajeron consigo un sinnúmero de cuestionamientos alrededor de la imagen y de la

representación. Cuestionamientos sobre la realidad fueron puestos a consideración de un

mayor número de personas, y no resulta raro que los artistas, en tanto las únicas

personas -hasta entonces- que tenían el control de los modos de representación de la

realidad, miraran con recelo estas dos invenciones que eran fruto de su tiempo. Pero

antes de estos dos inventos que revolucionaron nuestras realidades, quisiera hacer un par

de precisiones sobre el contexto histórico que les antecedió.

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La inquietud por la representación del mundo puede ser evidenciada claramente mediante

las pinturas rupestres de la cueva de Chauvet. Descrita de un modo muy poético por

Werner Herzog en La cueva de los sueños olvidados (The cave of forgotten dreams,

Werner Herzog, 90’, 2010), el documental nos presenta el descubrimiento develado de un

tesoro de millones de años: las pinturas rupestres más antiguas del mundo, y en un

excepcional estado de conservación (tan espléndido que en un principio se dudó de que

fueran verdaderas). Para Herzog, las pinturas condensan ese primitivo deseo por asir la

realidad y representarla. Más aún: la necesidad de captar el movimiento se palpa en los

bisontes de múltiples patas, en los trazos superpuestos de leones cavernarios. El afán de

representación, no solamente del entorno y los simbolismos primitivos, sino del

movimiento, hacen que las pinturas de Chauvet sean consideradas como ese

antecedente de la captura de la vida.

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Sin embargo, es necesario reflexionar sobre ese bagaje cultural y científico que existía

desde la aparición de la linterna mágica, en el siglo XV, dispositivo primigenio de

proyección que tuvo como origen una inquietud científica, y luego devino en un

instrumento de divertimento popular.

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Es innegable que los avances científicos que se dieron a partir del siglo XVII supusieron

un estallido del conocimiento, no exclusivamente para minorías científicas o cultas. Por

medio de la experimentación y perfeccionamiento de algunos inventos, se consiguió poner

al alcance de un público mayor los conocimientos del mundo, al menos de un forma

mucho más palpable que antes.

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Con todo, en un inicio, la linterna mágica, que suponía las apropiaciones de la realidad

científica eran muchas veces equiparadas o asimiladas a términos mágicos, vinculados

con el ocultismo o simbolismo.

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En Los ecos de una lámpara maravillosa (Frutos Esteban Francisco Javier, Salamanca,

2010), Frutos Esteban habla del desarrollo de una “magia representativa”, es decir, “el

descubrimiento durante el siglo XVII de una serie de avances en el terreno de la física y la

óptica…” (Frutos Esteban, 2010, p.15); en este contexto, la linterna mágica como
dispositivo o artefacto acabará por consolidarse como medio de comunicación en los

primeros tres cuartos del siglo XIX.

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La primera referencia a la linterna mágica en lengua castellana se encuentra, para Frutos

Esteban y otros autores, en el poema “Sueño”, de Juana Inés de Asbaje, escrito en 1692;

según el autor: “el poema incluye la primera referencia literaria en lengua castellana de la

linterna mágica como metáfora de confusión perceptiva que existe entre sueño y

vigilia” (Frutos Esteban, 2010, p. 15). Para Frutos, Juana Inés describe a la linterna

mágica como el instrumento que no representa ninguna realidad palpable: la imagen

poética del ensoñamiento Juana Inés describe, en los versos 873 al 886, tal invento

gracias al conocimiento de la obra del jesuita Athanasius Kircher, De Ars Magna de Lucis

et Umbrae. En 1671, Kircher es considerado el padre inventor de la linterna mágica, y

para Frutos Esteban representa, en buena medida, la unión entre creencias y

experimentalismo, la figura del mago alquimista.

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En Ars magna…, Kircher establece tres tipos diferentes de magia:

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· Magia horográfica

(aplicaciones de luz y sombra a la relojería, como en los relojes de sol)

·Magia catóptrica

Basada en los espejos. La RAE consigna el adjetivo como aquello “que muestra los

objetos por medio de la luz refleja).

· Magia representativa

“Aquella ciencia más recóndita de la luz y de la sombra, en la que, por medio de las varias

mezclas de luz y sombra, reflexiones catóptricas y refracciones, les serán mostrados

espectáculos admiradores a los oyentes” (Kircher, 2000, p.360, citado en Frutos Esteban,

2010, p. 16)

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De esta manera, Kircher concretó las posibilidades de la magia representativa y observó

que los principios ópticos entre la linterna mágica y la cámara oscura eran reversibles, de

tal suerte que:

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Linterna Mágica Cámara oscura

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Exterior oscuro, interior iluminado · Exterior iluminado, interior oscuro

Lámina para proyectar motivos · Pantalla para captar imagen

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Me parece importante remarcar la comparación entre estos dos inventos, intensamente

explotados por las artes, en tanto que posibilidades reversibles e incluso complementarias

en la explotación del conocimiento óptico en la producción artística. Es una muestra

palpable de la utilización de la tecnología para fines creativos. Ars Magna de Lucis et

Umbrae se publica en 1646. Hay una referencia en Los ecos… que sugiere que

Velázquez tenía conocimiento de este dispositivo y que Las Meninas sería la

representación de una sesión de linterna mágica. Frutos Esteban no da mayores

explicaciones al respecto, si se trata de una representación de una sesión de linterna

mágica o bien se trata de una proyección que el pintor usó para su obra. En todo caso, lo

que quisiera resaltar aquí es el hecho de que esta serie de descubrimientos no solamente

fue útil para un público no necesariamente culto (como señalan al menos Frutos Esteban ,

Noël Burch y Luis Miguel Fernández, a quien referiré más adelante), sino que supusieron

un abanico de posibilidades para los productores artísticos.

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Quiero regresar a la linterna mágica y a la fascinación que supuso tener un dispositivo

perfeccionado y perfeccionable; es decir, si bien los principios de la linterna se conocían

desde el siglo XVII, fue al paso de los años que los lentes fueron convirtiéndose en

dispositivos más fieles que permitían una mayor manipulación de la técnica:

La linterna mágica, “sistema óptico mecánico de proyección, sólo ofrecía, en principio, una

diferencia respecto a los juegos y teatros de sombras conocidas desde hace siglos: sus

lentes proporcionaban siempre una ampliación controlada y previsible de la imagen, en

función de sus características técnicas.” (Frutos Esteban, 2010, p. 17).

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De esta forma, a través del tiempo y por medio de la perfección de los componentes del

dispositivo, éste pudo ofrecer la novedad de interactuar con la imagen y hacerla crecer y

decrecer, lo que supuso un avance consistente respecto a las primeras versiones de la

linterna. Así, el interés por este dispositivo aumentó con la incorporación de novedades y

avances técnicos en el Siglo XVIII: mejoras en la construcción de lentes sin impurezas,

mezclado con la accesibilidad al espectáculo. En 1734 el Diccionario de Autoridades de la

RAE incluye el vocablo linterna mágica (Frutos Esteban, p. 21). Desde el Siglo XVIII, en

Madrid, aparecen citadas personas que se dedican al linternismo, siendo la Cinematèque

française la institución que alberga actualmente la mayor colección de placas para linterna

mágica.

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En 1832, la RAE incluye la voz fantasmagoría: “arte de representar fantasmas por medio

de una ilusión óptica”. Si bien el espectáculo de la fantasmagoría se convirtió pronto en

una cosa corriente, su cualidad de entretenimiento popular no mermó. En España, Juan

González Mantilla y otros fantasmistas (si cabe el término) reinterpretan procedimientos

ya utilizados por otros, entre ellos, y quizá el más importante, Gaspard Etiènne-Robert,

alias Robertson, quien pasó a la historia como el inventor de las fantasmagorías.

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Robertson, “Clérigo descarriado interesado por la magia, la física y la aeronáutica, nacido

en Lieja en 1763, integró dos tradiciones del conocimiento y l comunicación, la del clérigo

medieval y la del dramaturgo barroco “ (Frutos Esteban, 2010, p.27 a 29).

La trayectoria de Roberston, a diferencia de otros fantasmistas, estuvo bien documentada

desde el principio, el mismo escribió dos volúmenes, Mèmoires rècrèatifs, scientifiques et

anecdotiques, de 1831 al 33, que dan cuenta de los recursos de puesta en escena y

temáticas abordadas que planteaba Roberston.

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Roberston representa, en buena medida, un parteaguas en el uso de la linterna mágica y

el personaje que estandarizó un sistema de producción de fantasmagorías

implementando mejoras sustanciales en el espectáculo.

“Una modificación que aportaba numerosos elementos escénicos que convertían la

fantasmagoría en un espectáculo original, ya que estaba compuesta por distintos números

intercambiables, contaba con fundidos, sobreimpresiones, imágenes en movimiento,

alocuciones y efectos sonoros hechos en vivo, para cuya puesta en escena sólo era

preciso contar con una sala tapizada en negro, con un espacio mínimo de 25 m de largo y

ocho de ancho, que incluyera una tarima reservada para las experiencias de

aproximadamente 1 m de altura. En ese espacio, la pantalla de proyección disimulada

hasta el comienzo de la sesión por una cortina negra, dividía la sala en dos partes: por un

lado, un fondo de 8 metros, reservado al fantascopio, que guardaba el misterio de las

fantasmagorías, y, por otro, unos quince metros para alojar al público.” (Frutos Esteban,

2010, p. 30-31).

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Espectáculos como el arriba descrito hacían las delicias de muchos en funciones públicas

o privadas, dependiendo del contenido de la proyección. La familiaridad con el

espectáculo y el dispositivo se demuestran por la cantidad de literatura que existe sobre la

linterna mágica, desde las letras de Sor Juana, pasando por Werther, incluyendo las

narrativas populares. Para Luis Miguel Fernández, el siglo XVII también representa un

punto clave en la historia del hombre a causa del desarrollo científico que se alcanzó.

Como ya se apuntó líneas antes, los inventos nacidos en estos tiempos, y más

concretamente, los dispositivos ópticos, transitaban el espacio entre la ciencia y la magia

natural. Para Fernández, estos dispositivos son “el primer gran ejemplo de globalización

cultural del mundo occidental producido por una tecnología de la visión” (Sánchez, 2006,

p. 17). Con estas nuevas tecnologías se ampliaban los horizontes visuales, culturales, y

gnoseológicos. El panorama cultural, afirma Fernández, se homogeneizaba, y la

producción literaria da buena cuenta de esto, siendo testimonio de su tiempo.

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Este espacio transitados entre magia y ciencia son abordados en la literatura popular ,

que refiere estos recursos mágicos (volvemos a la magia), bien con dispositivos que

permitían la visualización de realidades simultáneas (pensemos, por ejemplo, en el espejo

o el pozo mágicos que muestran presentes ajenos o futuros inmediatos).

“He aquí que el humus del imaginario en el que nació y se desarrolló uno de los

dispositivos ópticos de más larga duración, cuál es la linterna mágica, si bien en ella se

produce un salto cualitativo importante respecto de estos espejos literarios, pues no

resulta ser un producto de la nigromancia sino de una tecnología fundamentada en el

juego de la luz, de la sombra, y de los varios tipos de lentes y espejos.! (Fernández, 2006,

p. 19).

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Fernández presenta tres ejemplos introductorios para hablar de esta añeja fascinación

literaria hacia estos dispositivos, a saber:

Juana Inés de la Cruz Primer sueño (1692)

Johann W. Goethe Los sufrimientos del joven Werther (1774)

Marcel Proust Por el camino de Swann, de En busca del tiempo perdido (1913)

La relación que Fernández establece entre estos tres textos a través de la referencia a

linterna mágica, es la definida por el uso de esta tecnología en los tres textos: partiendo

de la ciencia conquistada por un hombre imitador de la naturaleza, y el asombro implícito

de este hecho, hasta el uso del dispositivo para la recreación de un público infantil.

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El punto que quiero hacer notar es que ha sido gracias a la fascinación de las artes por

estos dispositivos tecnológicos, que ha podido aprehenderse el uso de los mismos, y ha

sido gracias a esa cotidianidad en su uso que las artes visuales han podido asimilar en

sus discursos y a nivel formal la utilización de dispositivos ópticos. Y la asimilación de una

tecnología desde las artes no habría podido darse sin que mediara un intercambio entre

los medios, una intermedialidad, como refiere Fernández.

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Fernández hace uso del concepto de intermedialidad, de André Gaudreault, que define un

proceso de transferencia de formas y contenidos que se produce entre los diferentes

medios y series culturales. Así, esta intermedialidad sería más clara a partir del siglo XVIII

al hacerse evidentes las relaciones entre ciencia y el arte, relación que se consolidaría en

el espectáculo visual de las sesiones de linterna mágica.

De alguna manera, la asimilación de las nuevas tecnologías no estaba desprovista de la

noción de magia. De hecho, una de las cualidades evidentes en los espectáculos de

linterna era la de explotar los temores y supersticiones de la gente, y en mi opinión, no

hubo un tiempo en el que los fantasmas fueron más “palpables”, si cabe el adjetivo, que

cuando nació la linterna mágica y se inventaron las fantasmagorías.

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Creo que habría que remarcar la aún vigente fascinación que en nuestros días existe por

la imagen proyectada. Sí, hemos naturalizado el invento y la tecnología, pero no obstante,

al igual que los primeros espectadores del la linterna mágica, sigue presente el

encantamiento que se produce ante el espectáculo óptico, aunque me atrevo a aventurar

que actualmente, los productores visuales son los que más explotan esta herencia, a

diferencia de lo que lo hacen los literatos. Esto quizás se deba a una naturalización de

estas tecnologías y que se caiga en lo que hemos llamado popularmente “incapacidad de

asombro”, o bien, que la hiperespecialización en las diversas disciplinas no permita la

interacción entre producciones literarias y visuales. En el estudio de Fernández, se trata

de establecer un paralelismo entre diversas obras literarias con el fin de analizar en qué

grado la nueva tecnología permeó los estratos literarios. Así, las menciones a de la Cruz,

Goethe y Proust, son las que nos llevan a la naturalización del invento en las literatura a

partir de su asimilación como un objeto directamente conectado a la magia, hasta el uso

del dispositivo para divertimento del espectador. Personalmente, me inclino más hacia el

carácter místico del que la linterna mágica gozaba en el Siglo XVIII, pues es un misticismo

escéptico, si cabe la contradicción;

“Más allá de esta especie de retorno a lo fantástico de la imaginería primitiva de la

linterna, hay en Robertson, sin embargo, una apelación al proceso racionalizador propio

del Siglo de las Luces - que también había afectado a este dispositivo óptico a lo largo del

XVIII-, cuando resalta el carácter ilusorio de unas figuraciones producidas por el arte de la

colocación de espejos con el fin de desenmascarar las supercherías de los charlatanes

que pretendían embaucar al pueblo con sus engaños. Su intención era instructiva,

científica y recreativa, tal y como se ha tenido ocasión de ver en tantos otros autora de

ese siglo. La Fantasmagoría, según él, sería un medio de luchar contra las falsas

creencias” (Fernández, 2006, p. 216).

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Sin embargo, la contradicción también es explicada por Fernández líneas adelante:

“La Fantasmagoría se movió siempre en el ámbito de esta aparente contradicción: la de

ser un instrumento de la filosofía al servicio de la razón que se nutría de la irracionalidad y

el temor que provocaba en sus espectadores, esto es, la proclamación simultánea del

misterio y su desvelamiento, aunque sufrió el mismo proceso al que estuvieron sometidos

los demás dispositivos ópticos; y es que, a diferencia de lo ocurrido en la centuria anterior,

ahora se convirtieron en aparatos al servicio de la diversión más que de la utilidad,

rompiéndose el equilibro existente entre ambos factores a lo largo del XVIII. “ (Fernández,

2006, p.216).

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Frutos Esteban refiere a la linterna mágica como objeto de estudio en dos variantes

distintas: “los estudios monográficos o segregacionistas, y los estudios integrados en el

marco de oras historias sectoriales o especializadas, como la historia del cine, de la

fotografía,de las artes escénicas, de la literatura, del arte, de los medios audiovisuales o

de la comunicación mediática” (Frutos, 2010, p-167). Para Frutos, éstos últimos

responden a la necesidad de reaccionar ante el tradicional panorama historiográfico y por

lo mismo, limitado. A la vez cuestiona la pertinencia de muchos autores al utilizar los

estudios de la linterna mágica como mero antecedente del cinematógrafo, dejando de

lado análisis desde otras metodologías y “falta de rigor técnico” (Frutos Esteban, 2010, p.

172).

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A partir de la creación del cinematógrafo, se ha privilegiado la producción de imágenes en

pro del entretenimiento. La tecnología de proyección sigue evolucionando de formas

maravillosas, sin que deje de ser importante para el discurso artístico volver a re-pensar

los orígenes de estos dispositivos. Por fortuna, existen autores que han volcado sus ojos

de vuelta a los orígenes del dispositivo de proyección, a su historia y tecnología, pero

sobre todo, al significado que supone su invención, ya no digamos en términos

tecnológicos, sino poéticos y filosóficos. Personalmente, me resulta de particular

importancia volver a esos estudios con el fin de seguir una línea alterna a lo que hasta

ahora han sido dirigidos los estudios sobre este dispositivo de proyección.

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REFERENCIAS:

Burch, Noël
El tragaluz del infinito (Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico)
Cátedra, Signo e Imagen, Madrid, España, 1987
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De León Margaritt, Teo
Historia y filosofía del cine.
Colección la Joya, Editorial Impulso, Buenos Aires, Argentina, 1947
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Fernández, Luis Miguel
Tecnología, espectáculo y literatura. Dispositivos ópticos en las letras españolas de
los siglos XVIII y XIX
Universidade Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, España, 2006
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Frutos Esteban, Francisco Javier
Los ecos de una lámpara maravillosa. La linterna mágica en su contexto mediático.
Ediciones Universidad de Salamanca y Francisco Javier Frutos Esteban, 1a Edición,
Salamanca, España 2010
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