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MASM - 2018

Nº 10

EL DAMERO
DE PIZARRO – ANTIMEMORIAL
Mauricio Delgado Castillo
EL DAMERO
DE PIZARRO – ANTIMEMORIAL
Mauricio Delgado Castillo

27 de setiembre - 27 de octubre, 2018


Sala Juan Acha, Patio de Ciencias

Museo de Arte - Centro Cultural de San Marcos

3
E l Museo de Arte de San Marcos presenta
el trabajo del artista Mauricio Delgado
Castillo (Lima, 1981), quien, propone una
lectura de la historia del Perú, siguiendo una
línea de reflexión y crítica. Para ello diseña
una instalación que porta dos imágenes
enfrentadas: una procedente de la historia
reciente y otra de la historia republicana.
La instalación, más que un «género» o
un «medio» de expresión convencional,
es una manera de tomar el espacio de la
sala de exhibición con diversos soportes
y materiales. La memoria de la Plaza San
Martín entre los limeños se superpone a
la memoria del cuartel Los Cabitos, donde
se realizaron las exhumaciones de víctimas
asesinadas en la década de 1980 en
Ayacucho, una de las regiones más golpeadas
a causa de la acción de grupos subversivos
y militares. Dicha superposición produce
diversos sentidos a discutir y representa un
importante ejercicio de memoria.

4 5
El damero de Pizarro — Antimemorial
Mauricio Delgado Castillo, 2018

La instalación El damero de Pizarro — Antimemorial, superpone dos espacios, la


plaza San Martin en Lima y el área de exhumación de La Hoyada en Ayacucho,
con este recurso plantea mirar críticamente la conformación de nuestra nación
sobre la base de desigualdades y violencias de carácter estructural aún vigentes.
El trazo urbano de Lima colonial es la metáfora de un orden cultural y político
que encontraron su punto más álgido en el proceso de violencia de los años
ochentas y noventas del siglo pasado.

El área de La Hoyada (contigua al Cuartel Los Cabitos en Huamanga, Ayacucho),


como resultado de las exhumaciones del año 2005, tiene dos características
físicas significativas: la cuadrícula pericial (huecos cuadrados que definen
la nueva topografía del área) y una estructura rectangular de cemento que
predomina en el espacio. Por los testimonios y la investigación judicial, se ha
concluido que éste era el horno donde incineraban los cuerpos asesinados
extrajudicialmente en dicho cuartel1. Un espacio y un hecho desconocidos para
la mayoría de peruanos, es esa condición de omisión la que se quiere activar en
este proyecto.

El monumento central de la Plaza San Martín, inaugurado durante las


celebraciones del centenario de la independencia, es la acción deliberada del
Estado por perennizar su lectura de la historia en el espacio público. La instalación
presenta el pedestal sin la figura del libertador como una incógnita sobre nuestra
república. Traza una tensión entre Lima y Ayacucho, el centro del poder colonial

1
Burt, Jo-Marie & Rodríguez, M. (25 de marzo de 2013). Los huesos hablan: identifican
los restos de tres personas desaparecidas en Los Cabitos. Rights Peru. Recuperado de
http://rightsperu.net/los-huesos-hablan-identifican-los-restos-de-tres-personas-
desaparecidas-en-los-cabitos/
6 7
y el centro del conflicto armado. Entre un espacio legitimado de la ciudad y un ejercicio de especulación que nace de la experiencia directa, resultado de
un vestigio de nuestro pasado reciente cuya memoria está aún en disputa. Se una serie de interrogantes e intuiciones producto del quehacer del arte y del
enfrentan un pedestal sin héroe y la estructura donde desaparecieron a cientos activismo comprometido con el movimiento de derechos humanos del cual el
de peruanos. Un héroe desaparecido frente a otros tantos. autor forma parte. Es una consecuencia de casi una década dedicada a trabajar
por la recuperación de la memoria histórica desde el activismo y el arte, en
El choque de culturas produjo una sociedad diversa y compleja. Para bien y para procesos tanto individuales como colectivos.
mal, el Perú es producto de las relaciones de desigualdad planteadas con la
conquista española y que no fueron resueltas por la independencia, ni a lo largo Enunciar la icónica frase “para que no se repita” nos entrega solo eso, una oración
de la República. El fuerte carácter estamental de nuestra sociedad ha permitido potente, como el “Nunca más” argentino. Ambas no sean necesariamente
que se repitan los roles de conquistadores y conquistados. Nuestra interacción ciertas. Parece que hacer memoria no garantiza que no volvamos a vivir una
con el otro se desarrolla desde la imposición y la violencia, y no a partir de la dictadura u otro conflicto armado interno.
valoración positiva de la diversidad y el diálogo. No es de extrañar entonces
que de acuerdo con la CVR2, el 75% de víctimas del conflicto fueran campesinos Las últimas elecciones en el Perú, en las que por segunda vez el fujimorismo
quechua-hablantes pobres, y que hoy esa misma lógica se reproduzca en los estuvo a un paso de regresar al poder, son reveladoras en este sentido. Son
cientos de conflictos socio - ambientales a lo largo del país. la genuina expresión de los sentidos comunes mayoritarios, son regla y no
excepción. ¿Cómo entendemos entonces que, luego del proceso de la CVR,
Los elementos de adobe en la cuadricula y los materiales reciclados (como el juicio a Fujimori y una sentencia condenatoria histórica a nivel mundial
si de casas precarias se tratará) que conforman ambas estructuras, abonan por violaciones a los derechos humanos, con familiares de desaparecidos
al debate presentando la relación entre el pasado prehispánico y el presente movilizados en cada efemérides, con una ley nacional de búsqueda en proceso
de promocionada bonanza económica. Un continuum hasta nuestra actual de reglamentación, para muchos peruanos los derechos humanos sigan siendo
precariedad institucional. “una cojudez” y recordar los años de violencia sea sinónimo de terrorismo?

¿Y la memoria para qué? Si conocer el pasado no es determinante en nuestras conclusiones hacia una
cultura de paz, de justicia y una cultura de la memoria, entonces ¿vale la pena
El proyecto se enmarca dentro de la investigación personal denominada hacer memoria?
Antimemorial, que reflexiona y problematiza las iniciativas de memorialización
y activistas y que tuvo su primer momento durante el 2017 en el C.C. Bellas Artes Antimemorial
con la instalación titulada El Cuarto del Rescate — Antimemorial.
Los monumentos y memoriales son el recuerdo3 en el espacio público, la acción
El proyecto es concebido como una reflexión abierta y un cuestionamiento deliberada del Estado o de un grupo determinado con intereses por recordar un
personal frente a nuestros emprendimientos de memoria. Es en buena medida, hecho específico. La mole —por lo general vertical— de los monumentos es el
3
Monumento viene del latín monumentum, que significa ‘recuerdo’ (Online Etymology
2
Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR). (2003). Informe final. Lima: Autor. Dictionary).
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intento por otorgarle identidad a un espacio, por cargarlo de algún significado Hay que asumir el rol del arte y de la producción visual en general inserta en un
para la gente. Sin embargo, el espacio público no es una ecuación matemática, entramado social, nunca como un objeto autosuficiente.
no todo funciona en todos lados ni todo el tiempo. Tal parece que basta que
se erijan estos colosos sobre el paisaje de la urbe para que los olvidemos. Se Se quiere explotar el rol fundamental que tiene el arte para suscitar procesos de
vuelven justamente eso: parte del paisaje de la ciudad y de nuestra rutina. Por recordación y provocar en el espectador un suceso, no para ser depósito, sino
consiguiente, invisibles o carentes de su sentido inicial. para desplegar las múltiples memorias y olvidos sobre nuestra historia. Evitar las
lecturas de buenos y malos, de blanco y negro, y, por el contrario, estar atentos
Javier Maderuelo afirma que en la ciudad moderna la lógica del monumento a los grises y a las zonas borrosas que posee.
ha fallado y que asistimos al ocaso de la conmemoración4. Un breve repaso por
nuestros monumentos parece darle la razón. Al parecer, no hay nada peor para Como menciona Víctor Vich6, un país con memoria no es el que lo recuerda todo,
la memoria de los pueblos que hacerle un monumento. La tarea se da por hecha sino aquel que está dispuesto a revisar su pasado constantemente, a mostrar
y nos olvidamos de ella. ¿Podemos decir aún que estos monumentos y estas una mirada crítica y siempre flexible de su historia. Es necesario desmenuzar los
iniciativas cumplen un rol eficaz? años de violencia política desde otras sensibilidades y saberes, empezando por
abordarlos como el correlato de una República fallida, con deudas pendientes
El proyecto antimemorial asume esa mirada crítica de la acción de rememorar. que no tienen solo 35, sino casi 200 años.
Nos ocupamos de la memoria desde lo efímero e intangible. Se deja de lado la
fortaleza imperecedera de la piedra, la contundencia irrefutable del cemento o En ambos antimemoriales, la proeza de la memoria parece condenada a
la visibilidad inevitable de un obelisco. Es todo lo contrario, entonces: aquí el desaparecer, pero estas reflexiones aún abiertas no son fatalistas. Tal como
énfasis no está en el objeto. hemos planteado en nuestra línea argumentativa, la memoria no está en la obra
de arte: la memoria es siempre un acontecimiento, y va a ser lo que la pieza
El acontecimiento de la memoria desencadena.

Aunque parezca disonante, la memoria es una acción que debe realizarse Por ahora podemos decir que la tarea no acaba con el objeto: empieza.
permanentemente para que sea tal. Es un músculo que ha de ser ejercitado a
diario. No basta con petrificarla en una sola mirada, en un solo espacio. Es cierto
que una imagen vale más que mil palabras, “pero las mil palabras cuentan, hay
que decirlas”5. La memoria no está en el monumento, en la pieza de arte o en
las estructuras de El damero de Pizarro — Antimemorial: la memoria es siempre
un acontecimiento, un hecho social, y se le debe afrontar de acuerdo con ello.
4
Maderuelo, Javier. La pérdida del pedestal. Círculo de Bellas Artes. (Madrid:1994).
5
Nielsen, Gustavo. (7 de diciembre de 2008). Todo está escrito en la memoria. En 6
Vich, Víctor. Fotografiar la propia muerte: las últimas fotografías de Willy Retto en
suplemento Radar. Página/12. Recuperado de https://www.pagina12.com.ar/diario/ Uchuraccay. Tercer Congreso de Investigación en Artes y Diseño. Pontificia Universidad
suplementos/radar/9-4977-2008-12-07.html Católica del Perú (Lima: 2017).
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Un ritual de pasaje: del damero al santuario
Augusto del Valle Cárdenas, 2018

Hugo Salazar In memoriam

Desde hace un buen tiempo Mauricio Delgado (1981) trabaja en temas de


memoria sobre la violencia política que asoló al Perú, entre 1980 y 2000. Su
preocupación ha sido, durante todos estos años, investigar temas que atañen
a las prácticas artísticas pero apuntan más acá o más allá de dichas prácticas. O
quizá sería mejor decir que su empeño ha sido servirse de las formas artísticas
como si se trataran de un soporte de memoria para expresar contenidos que
tocan fibras sensibles de gran complejidad para la sociedad en su conjunto.
Inicialmente, en la primera parte de la década de 2000, a través de la pintura,
su interés estaba focalizado en representaciones que, por ejemplo, citando
la historia del arte peruano, lograban dar una vuelta de tuerca a escenas
costumbristas para convertirlas en un importante comentario social y político1.

Más tarde, desde el año 2009, lo vi integrado a otros operadores, con el equipo
del Museo Itinerante Arte por la Memoria2, que llevaba, por diferentes zonas
de Lima —calles, barrios, parques zonales, plazas públicas, aulas de clase,
universidades, galerías y museos— un conjunto de objetos para ser instalados en

1
En una exposición titulada Sobre héroes y heroínas, 2004, organizada por la Casa SUR,
en el Centro Cultural de Bellas Artes, vemos que Delgado usa la estética de las acuarelas
de Pancho Fierro para presentar Gamarra, el lugar de mayor valor del stand comercial
en la ciudad de Lima, como si se tratara de una escena costumbrista. Véase http://
www.leonxjimenez.com/donde-estan-nuestros-heroes-y-heroinas/, consultado el 23 de
octubre de 2018.
2
El Museo Itinerante Arte por la Memoria se creó el año 2009. Sus miembros
fundadores son Karen Bernedo, Mauricio Delgado, Valeska Ruiz, Carlos Risco, Orestes
Bermúdez, Kristel Best y Jorge Miyagui. El Museo Itinerante ha sido instalado en
Lima y en varias ciudades del Perú y los Estados Unidos.
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el espacio público. Probablemente, desde ese momento, la condición espacial de ocurrió en julio de 1979, en la exposición Signo x signo. Un anda sostenía una
cómo colocar los objetos con una carga determinada, entabló un fuerte diálogo serie de objetos que hacían alusión a la ciudad de Lima. Esta exposición dio
con su imaginación; no solo a causa del interés por la plaza pública, sino por nombre a la primera plataforma de artistas que, en colectivo, sentaron las bases
el intercambio cotidiano con distintos sectores de la población, tanto en Lima para proponer y realizar proyectos, en un sentido, en el que estos —con cambios
como en el resto del Perú. La exposición El damero de Pizarro — Antimemorial, en la nómina de artistas, según el proyecto— se aproximaban a una interesante
coloca en el espacio distintos objetos y materiales. Solo que, en este caso, tales concepción de la investigación académica. Hugo Salazar del Alcázar (1955-1996)
objetos se materializan en la propia sala de exhibisión, no solo en acontecimiento junto con Wiley Ludeña Urquizo (1955), operadores de dicha iniciativa, habían
trágico, sino también ponen a discusión una visión sobre la historia del Perú. estudiado arquitectura, y compartían un mismo espíritu crítico. Con la exposición
Signo x signo, ambos, junto a Patricia López Merino (1956) y Armando Williams
Una breve historia de la «instalación» como soporte de memoria (1956), a causa de la invitación del arquitecto Giuseppe Manigrasso, el uso de la
«instalación» queda vinculado a un espíritu crítico asociado a la investigación,
A diferencia de aquellas formas de arte más tradicionales, pongamos por caso en este caso, del entorno urbano, de sus dinámicas, pero también del sentido
un retablo andino o; incluso, de algunas otras estéticas más herméticas, como de los monumentos en el espacio público. Mientras López-Merino convertía
por ejemplo una pintura abstracta, el llamado «Arte contemporáneo» tiene un el pasadizo de un ómnibus de transporte público en espacio de interacciones
interesante aliado en la «instalación». Surgida de la necesidad de hacer crecer el entre las personas, Williams tomó al monumento ecuestre del libertador Simón
campo de lo escultórico, la «instalación» nació a caballo entre la década de 1950 Bolívar. El uso del ícono, para Williams, se convertía en una representación para ser
y 1960, quizá a causa de una sana disputa entre la pintura y la escultura, en el trabajada en vidrio y mostrar una presencia distinta en el espacio de exposición.
momento de jerarquizar su ubicación en el espacio de exhibición, pero también
de iniciar un diálogo productivo, en un contexto de una experimentación Pero es, sobre todo, con Por el Derecho a la Vida, de 1985, realizada en la
creciente y de ampliación del concepto de arte. Pero, sobre todo, en el momento Municipalidad de Miraflores en Lima, una exposición que se hizo con el afán
de ampliar sus horizontes y dejar, por así decir, el pedestal y el marco a un lado, de señalar que el Perú había llegado al número 1000, en lo que a víctimas de
pues restringían el alcance del medio escultórico y pictórico, respectivamente. la violencia se refiere, que el instalacionismo pudo mostrar su potencial como
De lo que se trataba era de prescindir de estos —el pedestal y el marco— soporte de memoria. Con Hugo Salazar del Alcázar y Wiley Ludeña como
como si fuera un asunto del pasado. Cuando esto ocurrió se empezó a trabajar organizadores, pero también Leslie Lee, Jesús Ruiz Durand y Lucy Angulo
directamente con las dimensiones de la propia sala, para proponer, de manera respaldando la iniciativa, el despliegue en el espacio de sala, la convertía,
ambiciosa, un nuevo tipo de estética. En el Perú, por ejemplo, algunos críticos, literalmente, en un santuario. Un espacio en donde la acumulación de objetos,
al principio, llamaron «ambientación» a la instalación, cuando algunos artistas, por ejemplo, las encomiendas que jamás llegaron a su destino con nombres de
en 1965/1966, propusieron tomar todo el espacio de la sala de exhibición para los desaparecidos, o también la silueta de una figura humana sobre el piso, se
colocar objetos —alguna cama, un muñecón, alguna caseta, etcétera— con el convertían en una suerte de cita, por ausencia, de las víctimas. En un video de
afán de producir un novedoso impacto sobre el público asistente. cerca de media hora de duración se aprecia al propio Salazar del Alcázar haciendo
entrevistas a personajes de la época, entre críticos de arte, intelectuales y políticos
Este gesto no fue nada común en el arte que se hacía en las galerías comerciales vinculados a los movimientos de izquierda de mitad de la década de 1980.
en el Perú en la década de 1970. Una instalación memorable, para esa década,
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Con un espíritu semejante, El damero de Pizarro – Antimemorial, 2018, (Fig.1), con el fin de dar una vuelta de tuerca distinta a la historia patria. O también, al
de Mauricio Delgado acumula en la sala de exposición dos estructuras trabajadas trabajo realizado con íconos, por los “Grupos” de fines de la década de 1970,
con listones de madera y cartones colocadas una frente a otra, y, entre ambas, sobre todo por el “Grupo” Paréntesis, en la ya mítica Contacta ’79, a fines de
una cuadrícula de adobes; estructuras que señalan, por ausencia, dos realidades julio de ese año. Claro que la diferencia está en lo que se lleva de la propuesta
distintas. La estructura de la derecha —en la fotografía de la instalación de de estos “Grupos”4, a propósito del cambio en las condiciones de contexto, al
Delgado— hace las veces de base de la ausente escultura ecuestre del líder de la trabajo de 1985: nos referimos a la violencia ya desatada por Sendero Luminoso,
independencia del Perú, Gral. José de San Martín. La estructura de la izquierda, contra el Estado peruano. En el caso de Delgado la cita a San Martín, cuya
se remite al horno que sirvió para incinerar cadáveres, entre 1982 y 1984, en el simulación de pedestal señala por ausencia al héroe de la independencia, se
terreno de La Hoyada, adyacente al cuartel Los Cabitos, en Ayacucho. Se trata de convierte un comentario de distinto signo sobre la historia del Perú: ¿Cuánto de
un caso judicializado que ya cuenta con sentencia condenatoria a los implicados historia oficial, que elabora un discurso desde el Estado y sus instituciones —el
en esa práctica de terrorismo de Estado, también documentado por la Comisión Ejército entre las mismas—, tiene aquella que cita a San Martín o aquella otra
de la Verdad y la Reconciliación (CVR)3. que cita a Bolivar? de lo que se trata es de enfrentar al ícono que, con su sola
presencia/ausencia, señala hacia dicha historia. El asunto se remite a enfrentar a
San Martín como ícono que, con su sola presencia/ausencia, señala hacia dicha
historia con aquél horno de cremación que, entonces, adquiere otro sentido: un
sentido crítico, aún por aclarar. El sentido de un Antimemorial.

Otra vez: en el pasaje, que nos lleva de un lado al otro; es decir, del ícono al
acontecimiento trágico —señalado por la presencia del horno— se superponen
dos situaciones distintas: el damero colonial de Pizarro (el diseño español de
la ciudad) y el terreno —La Hoyada— donde fueron exhumados los cadáveres
de los desaparecidos. Los adobes son como ruinas que cubren el pasaje que
va de una historia todavía colonial hacia un santuario, hacia una posibilidad
de cambio, que abre las lecturas de la historia, bajo una lógica tan lineal como
cerrada y oficial. En la superposición en donde Delgado coloca su energía. Así,
y por último, las 15 gigantografías que rodean a la «instalación» repiten la idea
Fig.1.- El damero de Pizarro – Antimemorial, 2018, Instalación. de pasaje, pero esta vez dicho pasaje es un tránsito que ya es no espacial sino
Sala Juan Acha [Vista de sala]
temporal: las fotos panorámicas de la Plaza San Martín y del terreno de La
Hoyada, se adelgazan en el tiempo y se fusionan una sobre otra. La historia del
Desde luego, en el caso de San Martín, se trata de una cita distinta a la ya hecha Perú puede cambiar de signo, si uno coloca el énfasis en una mirada crítica, que
por Williams en el recordado trabajo de Signo x signo, quien señalaba a este ícono busque aprender de los errores del pasado.
3
Véase Informe final de la CVR, en http://www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/TOMO%20VII/ 4
Véase: Hugo Salazar del Alcázar, Veleidad y demografía en el no objetualismo peruano.
Casos%20Ilustrativos-UIE/2.9.%20CABITOS.pdf. Consultado el 24 de octubre de 2018. Hueso Humero 18, julio – setiembre (Lima: Mosca Azul, 1983): 112 – 121.
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El damero de Pizarro – Antimemorial
Instalación
Mauricio Delgado Castillo (Lima, 1981), es artista visual egresado del Instituto
Superior de Artes Visuales Edith Sachs (2005 - 2006), con estudios en la Facultad
de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima (1998 – 2002). Ha sido
ganador del concurso Arte In situ, organizado por la Municipalidad de Miraflores
(2015), primer finalista del concurso Arte en Libertad, organizado por MAPFRE CIA
de seguros (2006), entre otras participaciones en eventos artísticos. Ha realizado
exposiciones individuales como El peso de todo lo vivido, Fundación Euroidiomas,
Lima (2018), Tocapu de la memoria. Intervención en la Biblioteca Nacional del
Perú, Lima (2018) y El Cuarto del Rescate – Antimemorial, Centro Cultural de la
Escuela Nacional Superior de Bellas Artes, Lima (2018), entre otras. Ha participado
en exposiciones colectivas dentro y fuera del Perú (en países como España, Cuba,
Estados Unidos, Alemania, Colombia y El Salvador). Es miembro activo y fundador 1. Reproducción a escala de la base del monumento a José de San Martín
de la Asociación Cultural Museo Itinerante Arte por la Memoria, por el que recibió ubicado en la Plaza San Martín en el Centro Histórico de Lima.
en el año 2014 el Premio Príncipe Claus y en el 2012 el Premio Nacional de Artes
y Ciencias en favor de los Derechos Humanos de Perú. También es miembro del 2. Reproducción a escala del horno de La Hoyada, zona contigua al cuartel
colectivo La Brigada Muralista. Desde el 2015 participa en diversos proyectos de Los Cabitos, Huamanga, Ayacucho.
curaduría y museografía para la Casa de la Literatura del Ministerio de Educación.
3. Imágenes impresas de la Plaza San Martín y La Hoyada superpuestas.

4. Reproducción a escala de la cuadrícula forense de la zona de La Hoyada.


Se relaciona en semejanza al trazo urbano de Lima colonial.

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Museo de Arte de San Marcos

Rector de la Universidad Nacional Mayor Agradecimientos:


de San Marcos Carlos Risco, Carolina Christen, Daniel Martínez,
Dr. Orestes Cachay Boza Diana Amaya, Jorge Miyagui, Kristel best, Oscar
Director General del Centro Cultural Delgado, Familia Delgado Castillo.
de San Marcos
Ing. César Augusto Franco Torres De la publicación:

Director del Museo de Arte de San Marcos Textos:


Lic. Augusto del Valle Cárdenas Mauricio Delgado Castillo
Augusto del Valle Cárdenas
Asistente Administrativa
Gabriela Portillo Espinoza Corrección de estilo:
Conservación, Restauración y Archivo Sadid Reátegui Díaz
Victoria Morales Gaitan
Ivet Carrión Milla Diseño y diagramación:
Karina Curillo Mena
Gestión Cultural
Sadid Reátegui Díaz Carátula y contracarátula:
Mauricio Delgado. Boceto de El damero de Pizarro -
Investigación Antmermorial.
Augusto del Valle Cárdenas Foto: Archivo de la Oficina de Investigación MASM
Karina Curillo Mena
Victoria Morales Gaitan Museo de Arte de San Marcos:
Gabriela Portillo Espinoza Av. Nicolás de Piérola 1222,
Parque Universitario,
Museografía y Diseño de Exposiciones
Centro Histórico de Lima.
Edwin Huancachoque Soncco
Telf: 6197000 anexo 5214
Luis Sovero Vásquez
E-mail: museoarte.ccsm@unmsm.edu.pe
Planificación Administrativa y Producción Facebook: Museo de Arte UNMSM
Abraham Tinoco Delgado
Se imprimió el día 25 de octubre de 2018.
Programas Educativos, Comunicaciones
y Eventos
Ana Chambi Ochoa

Equipo de apoyo:
Astrid Aguilar Valladares, Cinthya Álvarez Lock, Daniel
Bernedo Chávez, Ema Gonzalez Guerrero, María de
Jesús Chalco Araníbar, Margaret Ríos Tarazona

Curaduría
Oficina de INvestigación MASM

Colaboraciones
Blanca Albino, Carlos Arbildo, Celso Macedo, Cirilo
Milla, Génesis Portillo, Juan Meza, Luz Camacho,
María Mendoza.

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