Erika Balsom

Comunidad basada en la realidad

Tonsler Park (2017) de Kevin Jerome Everson

para KW

¿Es en realidad nuestra tarea agregar runas frescas a los campos de ruinas?
—Bruno Latour

Has escuchado que la realidad ha colapsado? Las políticas de pos-verdad, la muerte de los
hechos, las conspiraciones del estado profundo, la paranoia está en aumento. Tales
pronunciaciones suelen ser objeciones a una condición espeluznante. Aún así dentro del
cuarto de eco de la comunicación del siglo XXI, su recirculación montada en ansiedad puede
exacerbar las mismas condiciones que tratan de describir y desacreditar. Al afirmar la
indiscernibilidad de la realidad y la ficción, la afirmación de pánico de que la realidad se ha
derrumbado a veces logra poco más que fomentar el colapso de la realidad. Proclamar la
irrealidad del presente levanta las pesadas cargas de la gravedad, la creencia y la acción,
efectuando una gran nivelación por la cual todas las declaraciones flotan, envueltas en duda.
En contra de esta retórica, una proclamación diferente: Yo quiero vivir en la comunidad
basada en la realidad. Es una comunidad imaginaria fundada en la practica del cuidado de
estos conceptos tan frágiles. Mi deseo, para algunos, es lamentablemente anticuado. Ya en
2004, un asesor presidencial, ampliamente especulado como Karl Rove, subjefe de personal
de George W. Bush, le dijo al periodista del New York Times Ron Suskind que cualquier apego
a la observación y el análisis de la realidad considerados lo coloca a uno desesperadamente en
el pasado:
El asistente dijo que los tipos como yo estaban "en lo que llamamos la comunidad basada en
la realidad", que él definió como personas que "creen que las soluciones surgen de su estudio
juicioso de la realidad discernible". . Él me cortó. "Esa no es la forma en que el mundo
realmente funciona", continuó. "Ahora somos un imperio, y cuando actuamos, creamos
nuestra propia realidad". 1

Frente a semejante fabricación imperial, como la que solo se ha intensificado en los años
posteriores a la declaración de Rove, el "estudio juicioso de la realidad discernible" se
convierte en una tarea de la mayor urgencia, no a pesar de eso, sino porque muchos afirman
que no es la forma en que el mundo realmente funciona más. Yo también asistí a todos esos
seminarios de posgrado en los que aprendimos a deconstruir los principios de la Ilustración y
desconfiar del empirismo, pero dado el estado de las cosas, está empezando a parecer que es
posible que necesiten salvarse.
*
Las comunidades imaginadas son llamadas a ser a través de los medios de comunicación, y la
comunidad basada en la realidad no es diferente. El cine documental es su medio privilegiado
de imaginación. ¿Por qué? Con una frecuencia que no se encuentra en otras formas de
creación de imágenes de no ficción, el documental reflexiona sobre su relación con la verdad.
Y, a diferencia de la palabra escrita, participa de un vínculo indexado a lo real, ofreciendo un
encuentro mediado con la realidad física en el que se hace posible una mayor sintonía con la
realidad de nuestro mundo compartido. Pero precisamente por estas mismas razones, el
documental es a la vez un campo de batalla, un terreno sobre el cual se desafían e interrogan
los compromisos con la realidad. Examinar la vanguardia de la teoría y la práctica documental
en los últimos treinta años, por ejemplo, es encontrar una sospecha profunda y generalizada
de su relación con lo real y, más particularmente, un rechazo sólido de su modo de
observación, una tensión que minimiza la La intervención del cineasta, evita comentarios y
concede primacía a la captura basada en lentes.2 En el resplandor del presente, estos
argumentos deben ser revisados y su eficacia contemporánea debe ser interrogada.

En la década de 1990, el advenimiento de la digitalización provocó nuevos temores de que ya

no se podía confiar en las fotografías. El espectro de la fácil manipulación se cernía sobre la
imagen digital, amenazando su valor probatorio. La realidad era vista como un efecto de las
imágenes en lugar de su causa; La verdad fotográfica fue desacreditada como una
construcción discursiva, el poder de la garantía indexada se desinfló. El posmodernismo
anunció una realineación de los fundamentos epistemológicos, con nociones como
historicidad, verdad y objetividad que están siendo interrogadas. El textualismo reinó. Si
todas las imágenes son producto de una convención, del juego de códigos, ¿cuál es la
diferencia entre ficción y no ficción? A medida que avanzaba el argumento, la realidad, la
ficción, no hace ninguna diferencia, todo es una construcción, vivimos en un bosque de
signos. Jean Baudrillard declaró infame que estábamos experimentando un desvanecimiento
de lo real, una desrealización generalizada que consideraba íntimamente vinculada a la
tecnología y, en particular, a las tecnologías de reproducción de imágenes como el cine y la
televisión, que ofrecen impresiones poderosas pero falsas de la realidad en la ausencia. de la
realidad misma. En un capítulo llamado "El asesinato de lo real", Baudrillard ofreció su
diagnóstico de una manera típicamente totalizadora: "En nuestro mundo virtual, la cuestión
de lo real, del referente, del sujeto y su objeto, ya ni siquiera puede ser posada".4

Estas condiciones provocaron comprensiblemente una crisis para el documental. Como lo

expresó Brian Winston en 1995, "la preocupación posmodernista transforma la" realidad ", lo
que vincula el documental a la ciencia, de una legitimación a una carga ideológica"5. El asalto
al documental provino de ambos lados: su autoridad fue erosionada por la liquidación del
simulacionismo de referencialidad, pero se produjo igualmente en nombre de una política
progresista, como parte de un proyecto crítico que buscaba desmantelar lo falso, nociones
ideológicas como objetividad, autenticidad y neutralidad: conceptos espurios que durante
mucho tiempo habían negado su carácter constructivo, enmascarándose como esencias que
ocultaban la complicidad con una voluntad de poder.

Esta crisis fue, como tantos otros, un catalizador del rejuvenecimiento. Una eflorescencia de
"nuevo documental", como lo llamó Linda Williams en un texto histórico de 1993, respondió
al cambio tecnológico y la incertidumbre epistemológica convirtiéndose en reflexividad,
artificio y performatividad, pusieron en primer plano la construcción de verdades
contingentes. Adoptaron estrategias de recreación, ensayismo, subjetivismo intensificado y
docuficción, deleitándose precisamente con las formas de contaminación que alguna vez se
consideraron anatema, y fueron acompañadas por una eflorescencia de escritos críticos que
buscaban hacer un balance de estos desarrollos. La "distorsión de los límites" se consideró un
objetivo inviolablemente noble. Cuando comenzó el nuevo milenio, los críticos apuntaban
repetidamente a estas características como típicas del "giro documental" del arte
contemporáneo. Para algunos, estas estrategias eran evidencia de un enfoque sofisticado de
las cuestiones de la verdad que las diferenció favorablemente de ese pobre hombre de paja
"documental tradicional”.7
Eric Baudelaire, Also Known as Jihadi, 2017. Cortesía del artista.

Paul Arthur ha notado que cada período de documental está involucrado en una polémica
disputa con el anterior8, y los años 90 no son una excepción. A través de todos estos llamados
a la impureza, a través de todo este cabildeo para resaltar precisamente aquellas técnicas que
una vez fueron prohibidas por la ortodoxia documental, surgió un mal objeto: el modo de
observación, acusado de una creencia aparentemente positivista en lo real y una
desautorización de la mediación. El problema con esta forma de "documental tradicional" era
que se entendía como afirmar, en lugar de cuestionar, su relación con la realidad. Carecía de
la necesaria reflexividad. O así fue el argumento: al apuntalar el documental observacional
como un objeto malo, sus objetivos y estrategias fueron a veces presa de simplificar
demasiado. Ya sea de forma implícita o explícita, críticos, artistas y cineastas ubicados en la
intersección de documental y arte denunciaron la captura naturalista de la realidad
fenoménica como un estúpido fetiche: estúpido, porque se basó en la estupidez mecánica de
copiar apariencias en lugar de las transformaciones creativas asociadas con astucia; un
fetiche, ya que su impresión de inmediatez fue una mistificación en la desesperada necesidad
de ser revelada por los no engañados que conocen mejor y reconocen la constitución de toda
representación.

La noción de que el cine sufre cuando simplemente duplica las apariencias se remonta al
famoso dicho de Grierson de que el documental es el "tratamiento creativo de la realidad", y
aún más, a la teoría cinematográfica de la década de 1920, donde está profundamente ligada a
los reclamos del cine como arte. No sorprende, entonces, que cuando el documental ingresara
al arte contemporáneo, una fobia similar a la facticidad de la grabación lo acompañara,
amplificado por un clima teórico aún en deuda con el posmodernismo y el
postestructuralismo. Por supuesto, la captura basada en la lente persistió como un medio para
hacer imágenes, pero su primacía sin adornos, la idea de que ofrece un acceso privilegiado a la
realidad sin etapas, era el cordero del sacrificio en una matanza posmoderna. El mismo título
del ensayo de Williams, "Espejos sin recuerdos", subraya la indisponibilidad histórica del
modo de observación en el momento de escribir: ella propone que la imagen fotográfica no es,
como sugirió Oliver Wendell Holmes en 1859, un espejo con memoria pero más bien "una sala
de espejos".10 Winston fue incluso más lejos, apostando a que la supervivencia de ese
documental dependía de "eliminar su reclamo de lo real"; era mejor "rodar con el golpe
epistemológico, abandonando el reclamo de evidencia".11

Más de veinte años después, nada y todo es diferente. La erosión tóxica de la conciencia
histórica continúa sin cesar. La presión constructivista sobre la verdad y la objetividad se
siente más fuerte que nunca, de hecho, tales nociones se encuentran en ruinas, pero el
potencial emancipador que inicialmente acompañó la articulación de esta crítica se ha
disipado. Vivimos en una era de "hechos alternativos", en los que la mezcla de realidad y
ficción, tan apreciada en cierto tipo de práctica documental desde la década de los 90, aparece
odiosamente a nuestro alrededor. Cuestionar el acceso del documental a lo real fue alguna vez
una oposición: se separó de una concepción pseudocientífica del documental que vio la verdad
como garantizada por la inscripción directa. Cuando Trinh Minh-ha escribió en 1990 que "no
existe tal cosa como un documental", escribió contra esta tradición arraigada.12 Pero muchas
de las cosas por las que Trinh abogaba ahora son comunes.
El documental experimental siguió en gran medida el llamado de Winston a abandonar su
reclamo de evidencia, renunciando al hecho de la "verdad extática", el término de Werner
Herzog para una verdad "más profunda" que la que ofrece la observación de la realidad,
accesible solo a través de la "fabricación e imaginación". 13 Aquí hay un platonismo al acecho:
las apariencias se entienden como seducciones engañosas incapaces de conducir al
conocimiento. Mientras tanto, las películas de ensayo, con sus oraciones meditativas y
cuestionadoras, están en todas partes, en un verdadero género. La noción de que podemos
acceder mejor a la realidad a través del artificio es la nueva ortodoxia.

Eric Baudelaire, Also Known as Jihadi, 2017. Courtesía del artista.

Nadie asume más, si es que alguna vez lo hizo, que existe un isomorfismo reflejado entre la
realidad y la representación o que el acto de filmar no puede ser totalmente intervencionista.
Afirmar tales cosas es decirnos lo que ya sabemos. Y entonces, ¿por qué sucede tan a menudo,
ya sea explícita o implícitamente, en la teoría y práctica documental? ¿Qué logra? Tal vez sea
solo inercia, una repetición de ideas recibidas que surgen de un paradigma ya establecido
firmemente. Quizás. Sin embargo, también reconfirma una posición presuntuosa y segura
para el creador y el espectador por igual, protegiendo a ambos de ser atrapados como el más
lamentable de los personajes: el ingenuo credulista. Todos sabemos mejor que creer. Esto
podría llamarse alfabetización mediática, pero también contiene una bocanada de cinismo
que Williams esperaba que el "nuevo documental" evitaría. Respiramos el aire viciado,
recirculado de la duda.

Ya en 1988, Donna Haraway reconoció que aunque la crítica de la objetividad había sido
necesaria, había peligros en avanzar demasiado por el camino del constructivismo social.14
Ella advirtió que hacerlo es renunciar a un reclamo necesario sobre una existencia real y
compartida. Nuestro planeta se está calentando. También en el ámbito del documental, hay
un mundo visible "allá afuera", cuyos rastros persisten a través de los códigos de
representación. Es un mundo que exige nuestra atención en toda su complejidad y fragilidad.
Surge una pregunta apremiante: ¿Está el cuestionamiento de la veracidad del documental en
la primera línea que una vez fue, o se han convertido tales estrategias en clichés que no
ofrecen la mejor respuesta a la emergencia actual? A la luz de las condiciones actuales,
¿debemos reevaluar la denigración de los hechos inherentes a la defensa de la "verdad
extática"? Esto no es para disminuir la tremenda importancia histórica de tales estrategias,
que pueden seguir siendo viables, ni para difamar todas las películas que las involucren. En el
mejor de los casos, y hay innumerables ejemplos de esto, se promulgan apartados de la
realidad objetiva para llevar de vuelta a la verdad, no para erradicar su posibilidad. En el peor
de los casos, la insistencia en que el documental siempre está invadido por la ficcionalización
conduce a un relativismo peligroso que anula una distinción entre verdad y falsedad por la
que deberíamos querer luchar. Y a lo largo de este espectro, encontramos un supuesto
subyacente que hoy requiere interrogación: a saber, que la tarea del documental de
vanguardia es problematizar, en lugar de reclamar, el acceso a la realidad fenoménica.

En lugar de dar por sentado que hay algo intrínsecamente deseable acerca de difuminar el
límite entre la realidad y la ficción y algo intrínsecamente indeseable acerca de minimizar la
atención a los procesos de mediación en la producción de evidencia visible, debemos
preguntarnos: ¿Necesitamos que una película nos diga, a veces sin tregua, que la imagen está
construida para no caer en el abismo mistificado de confundir una representación con una
realidad? ¿O podemos ser confiables para hacer estos juicios por nosotros mismos? Si,
recordando la formulación de Arthur, todas las edades del documental rechazan y responden
a las últimas, quizás ahora sea el momento de una polémica disputa sobre la denigración de la
observación. Para hacer eco de Latour, la crítica de la construcción documental se ha
agotado.15
*
El interés del documental radica en su capacidad para desafiar las formaciones dominantes,
no para conformarse con ellas o imitarlas, y sin embargo, la incertidumbre y la duda siguen
siendo sus consignas contemporáneas, especialmente cuando están articuladas en el contexto
del arte. ¿Qué sería, en cambio, afirmar con cuidado la facticidad de la realidad y, por lo tanto,
atenuar las ansiedades epistemológicas de hoy en lugar de reproducirlas? ¿Cómo podría una
película tener una relación reparadora con un real asediado? 16 Podría implicar reunir en
lugar de desmantelar, fortalecer la creencia en lugar de desacreditar la falsa conciencia, el
amor en lugar del escepticismo.

Como regla general, los objetos malos no son objetos malos para siempre; Hacen
rendimientos sorprendentes para favorecer cuando es el momento adecuado. En el trabajo de
varios artistas y cineastas importantes, es visible un compromiso con un modo de observación
reconcebido. Estas obras dejan una pedagogía de sospecha y, en cambio, afirman la
importancia del automatismo no humano de la cámara como medio para encontrarse con el
mundo.

Partiendo de los paradigmas ahora dominantes de la verdad extática y de la película de

ensayo, observan la facticidad de la realidad fenoménica y exigen creer en ella. Puedo
escuchar las objeciones: esto es un retorno al positivismo, una confianza sin culpa en la
transparencia de la representación, un olvido de todas las lecciones que hemos aprendido. De
hecho, no. Esto no es un simple retroceso a las posiciones del cine directo, que, en cualquier
caso, han sido caracterizadas injustamente.

Absteniéndose de técnicas que abren el intervalo entre la realidad y la representación,

incluido el comentario de una voz en off, estas películas reviven elementos clave del modo de
observación mientras desafían las afirmaciones epistemológicas que históricamente lo
acompañaron a través de estrategias de parcialidad, bloqueo y opacidad. No buscan dominar
el mundo sino permanecer fieles a él,17 creando para el espectador un tiempo y un espacio de
sintonización en el que puede ocurrir un encuentro duradero con la alteridad y la
contingencia, sin un significado seguro asegurado.

Imagen de People’s Park (2012) de Libbie D. Cohn y J.P. Sniadecki.

Las películas realizadas por individuos afiliados al Laboratorio de Etnografía Sensorial de
Harvard manifiestan diversas preocupaciones y adoptan estrategias formales divergentes. No
obstante, en obras como Leviathan (2012, Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel), People's
Park (2012, Libbie D. Cohn y JP Sniadecki), Manakamana (2013, Stephanie Spray y Pacho
Velez) y The Iron Ministry (2014, JP Sniadecki), se encuentra una reafirmación compartida de
las posibilidades de observación.

Estas prácticas persiguen la etnografía a través del cine en lugar de a través del discurso
escrito privilegiado por la antropología disciplinaria, por lo que es apropiado que la
concepción de la imagen en movimiento que se encuentra dentro de ella se adueñe de los
poderes no codificados de la captura basada en la lente en lugar del paradigma de la
lingüística reductiva de codificación propia de las teorizaciones cinematográficas inspiradas
en la semiótica Saussureana.

Estas películas se retiran de cualquier postura de dominación para, en cambio, proporcionar

una descripción densa de la complejidad irreductible del mundo, su exceso vital y su
ambigüedad. Las modalidades de visión que uno encuentra dentro de ellos nunca son las de
un ojo de cámara dislocado que afirmaría la posesión de lo profilmico a través de la mirada.
Son, más bien, eminentemente situadas y específicamente cinematográficas.

En Leviathan, las cámaras GoPro están atadas a cuerpos de trabajadores y también son
lanzadas al océano. En People's Park, se hace una toma de setenta y ocho minutos desde una
silla de ruedas que serpentea a través de un parque en Chengdu, conectando a tierra las
imágenes desplegadas dentro de una continuidad espacio-temporal y afirmando la primacía
del objeto filmado por encima de las intervenciones subjetivas. Los cineastas, en Manakmana
y The Iron Ministry, el teleférico y el vagón del tren, respectivamente, forman recintos que
aseguran la mutua implicación del cineasta y el sujeto. Y en las cuatro películas, un discreto
reconocimiento de la mediación es perceptible en afirmaciones de estructura fuertes pero
variadas que intensifican, en lugar de erosionar, sus afirmaciones sobre la actualidad.

Decir que la observación está experimentando una rehabilitación hoy no es sugerir que los
compromisos con ella hayan estado totalmente ausentes en las últimas décadas. Harun
Farocki a menudo está estrechamente relacionado con la tradición de la película de ensayo,
pero mantuvo durante más de treinta años una práctica consistente de documental
observacional, a menudo, como Volker Pantenburg ha notado, filmando situaciones
"marcadas por un sentido de repetición y ensayo" para instalar un grado de reflexividad en el
nivel de la escena filmada. 18

A pesar de que muchas de estas obras eran comisiones de televisión, esta inversión no
disminuyó de ninguna manera tras la entrada de Farocki en el contexto del arte. Consideró
Serious Games (2009-10) como una "película de cine directo"19, y en muchos aspectos lo es:
Farocki detalla cuidadosamente el uso de simulaciones de videojuegos para el entrenamiento
de soldados y la rehabilitación post-combate sin intervenir y se abstiene de ofrecer
comentarios hasta los limitados intertítulos del cuarto y último segmento, "Un sol sin
sombra". En una entrevista con Hito Steyerl, se proclamó a sí mismo como un "devoto de
cinéma vérité", justo cuando estaba comenzando el proyecto de observación Labor in a Single
Shot (2011– 2014), una colaboración con Antje Ehmann.20 El duo realizó talleres de cine en
quince ciudades de todo el mundo en las que las personas hicieron películas de un solo
disparo, de uno a dos minutos de duración. Además de tomar el trabajo en un sentido amplio
como su tema, estas películas se regían por una sola regla: como lo sugiere el título del
proyecto, no podría haber cortes, un parámetro que forja una asociación con la realidad
preclásica y preserva la continuidad del tiempo. A pesar de esta política de montaje, no hay
presunción de captura total: las cortas longitudes de la película revelan un rechazo de la
totalidad. No son más que fragmentos de procesos más grandes que permanecen en gran
medida fuera de marco.
Eric Baudelaire, Also Known as Jihadi, 2017.

When shown at the eighth edition of the Contour Biennale in Mechelen, Belgium, Eric
Baudelaire’s Also Known as Jihadi (2017) was presented in the sixteenth-century Court of
Savoy, once the seat of the Great Council and now the home of the lower civil and criminal
courts—a setting that underlined the film’s engagement with the production of truth. In one
regard, the film is a remake of Masao Adachi’s 1969 masterpiece A.K.A. Serial Killer, in which
the director tests his notion of fûkeiron—landscape theory—which posits that social forces
become visible through observation of the built environment. Following Adachi, Baudelaire’s
film is composed of a series of long shots of locations once traversed by a pathologized
protagonist, in this case, Abdel Aziz Mekki, accused of travelling from France to Syria to
participate in jihad.

Cuando se presentó en la octava edición de Contour Biennale en Mechelen, Bélgica, Also

known as Jihadi (2017) de Eric Baudelaire se presentó en la Corte de Saboya, un recinto del
siglo XVI, que alguna vez fue la sede del Gran Consejo y ahora el hogar de los tribunales
penales y civiles más bajos, un escenario que subrayó el compromiso de la película con la
producción de la verdad. En un aspecto, la película es una nueva versión de la obra maestra de
Masao Adachi de 1969, A.K.A. Serial Killer, en el que el director pone a prueba su noción de
fironkeiron (teoría del paisaje), que plantea que las fuerzas sociales se hacen visibles a través
de la observación del entorno construido. Siguiendo a Adachi, la película de Baudelaire se
compone de una serie de tomas largas de lugares que una vez atravesó un protagonista
patologizado, en este caso, Abdel Aziz Mekki, acusado de viajar desde Francia a Siria para
participar en la jihad.

Pero Baudelaire se aleja significativamente del cineasta japonés al agregar un segundo

componente a su vocabulario fílmico: documentos legales de la investigación de las
actividades de Mekki, introducidos entre las tomas del paisaje. De este modo, la película se
involucra en una puesta en escena comparativa de dos aparatos encargados de la producción
de la verdad, el documental observacional y el sistema legal, los cuales se basan en una
grabación probatoria de la realidad que Baudelaire demuestra que existe al margen de
cualquier garantía de comprensión. Nos presentan evidencia, pero las motivaciones de Mekki
siguen siendo difíciles de alcanzar. Also known as Jihadi, plantea el potencial epistemológico
de Fûkeiron como una pregunta en lugar de tomarlo como un hecho, pero la existencia misma
de la película demuestra la convicción de Baudelaire de que esta es una pregunta que vale la
pena formular. No hay una manipulación manifiesta de la imagen, ni una voz en off para
dirigir al espectador a través de una meditación poética sobre la imposibilidad de la verdad,
ninguna recreación. Also known as Jihadi es una investigación abierta sobre cómo los medios
de comunicación de la ley y el poder documental —el tiempo condicional es fundamental—
producen conocimiento y cómo pueden fallar. Los paisajes vacíos de la película y las resmas
de documentos conducen no a la arrogancia de la verdad singular, sino a un intervalo
suspendido en el que se produce un humilde reconocimiento de los límites de la comprensión
y la inevitabilidad de lo desconocido.

Si hay una película que subraya con más fuerza la importancia de rehabilitar la observación,
es Tonsler Park (2017) de Kevin Jerome Everson, un retrato de ochenta minutos de
trabajadores en una mesa electoral en el área titular de Charlottesville, Virginia, el 8 de
noviembre de 2016 —El día en que fue elegido el actual presidente de los Estados Unidos.
Utilizando una película en blanco y negro de 16 mm, Tonsler Park consiste en una serie de
tomas largas de mujeres en su mayoría afroamericanas que facilitan el proceso de votación
para los miembros de la comunidad local. Por razones de privacidad, Everson no grabó sonido
sincronizado; en cambio, las imágenes tomadas con un teleobjetivo están acompañadas por
un sonido salvaje capturado en el mismo lugar y en el mismo día, aunque no en el mismo
momento que la imagen. Esta leve división de imagen y sonido rompe cualquier posible
impresión de captura total, alejando a la película de las nociones desacreditadas de
inmediatez. Este rechazo de la maestría se ve reforzado por la posición de la cámara de
Everson, que está fuera del camino, a cierta distancia de los trabajadores electorales que
forman el foco aparente de la escena. Las personas pasan con frecuencia por delante de la
lente, lo suficientemente cerca para que solo se puedan ver sus torsos. Ellos llenan el marco de
forma intermitente con vastos campos de gris y negro, creando lo que Everson ha llamado,
con referencia al más reflexivo de los géneros cinematográficos vanguardistas, un "parpadeo
humano". La plenitud de esta realidad no cede a la cámara. Es granulada, monocromática,
obstruida. La visión está bloqueada, sin embargo, la película exige que miremos, que
observemos de cerca un evento a la vez cotidiano e histórico, a personas y actividades que, de
otro modo, nunca se podrían ver.

Foucault tenía razón cuando consideraba que la visibilidad era una trampa. La exposición es
violenta; hace que el sujeto observado sea vulnerable a la captura por parte de aparatos de
poder. Además, ver algo claramente, puede deslizarse fácilmente en la suposición errónea de
que es conocido, comprendido en su totalidad, lo que es en sí mismo una forma de violencia,
como lo ha demostrado Glissant. Pero antes de romantizar el escape de la invisibilidad,
debemos recordar que ser invisible también significa ser expulsado del cuerpo político, en la
precariedad de la vida irrecuperable. La visibilidad es, entonces, profundamente ambivalente,
en particular para las poblaciones más sujetas a la violencia y el acoso policial y más excluidas
que otras de las múltiples formas de representación, como lo son los afroamericanos. La
dialéctica de revelación y ocultamiento de Tonsler Park llega al corazón de esta ambivalencia y
lo hace, al menos, capturando un día que inauguraría un régimen que solo exacerbaría esta
doble violencia.

Ver el Tonsler Park es entregarse a una fenomenología de gestos, comportamientos y detalles

logrados a través de la presentación de imágenes desprovistas de grandes acontecimientos. A
través de esta mayor sintonía, la película abre una duración prolongada en la que la
especificidad concreta del evento representado comparte el espacio mental con pensamientos
de mayor alcance a los que da lugar: la primera elección presidencial después de los dos
mandatos de Barack Obama, de los cuales sabemos lo desastroso resultados pero las cifras en
pantalla no lo hacen; las dimensiones racializadas y de género del trabajo; supresión
generalizada de votantes mediante la implementación de leyes de registro que afectan de
manera desproporcionada a los afroamericanos; la privación permanente de los delincuentes
condenados en muchos estados, una vez más, que afectó de manera desproporcionada a los
afroamericanos; la Ley de Derechos de Votación de 1965 y su lugar dentro del Movimiento de
Derechos Civiles, muchas de las demandas que debemos seguir imponiendo. Ninguno de
estos hilos ingresa a Tonsler Park como información suministrada directamente por Everson
o sus sujetos. Más bien, a través de la limpieza del tiempo y la presentación de un mundo para
ser presenciado, un encuentro marcadamente diferente de la experiencia que uno podría
tener si estuviera presente en el evento filmado, la película activa una labor de pensamiento
asociativo por parte del espectador. Aquí, el cine observacional facilita una forma de pensar
con apariencias que depende simultáneamente de los vínculos de la imagen con la realidad
fenomenal y las diferencias de la imagen con respecto a ella.
Imagen de Tonsler Park (2017) de Kevin Jerome Everson.
*
El reclamo documental sobre la captura de la vida ha estado históricamente ligado a la
dominación, y en muchos casos todavía lo está, pero esta no es su única posibilidad. Tras la
devastación de la Segunda Guerra Mundial, críticos como Siegfried Kracauer y André Bazin
encontraron en el registro de la realidad las posibilidades de reparación y redención; En
nuestro momento de crisis ecológica, humanitaria y política, el fomento de esta capacidad
posee una urgencia comparable. El hecho de que las prácticas documentales asuman esta
tarea con vigor es aún más crucial dado que la importancia de la realidad profilmica está
disminuyendo rápidamente en el cine popular. Incluso más allá de los géneros de la ciencia
ficción y la fantasía, en películas aparentemente "realistas", las imágenes generadas por
computadora llenan las pantallas con los sueños de un mundo totalmente administrado,
controlable hasta el último píxel, sin contingencias. Como la perfección antropocéntrica del
simulacro CGI (Computer Generated Images o imágenes generadas por computadoras) es
cada vez más dominante, y como la retórica de un colapso de la realidad sirve solo a aquellos
que buscan promoverla y beneficiarse de ella, debe haber una completa rehabilitación de la
viabilidad de la observación en el documental de vanguardia. Sin duda, existe una amplia
evidencia de que esto ya está bastante avanzado en la práctica, en las películas mencionadas
aquí y en trabajos recientes de Maeve Brennan, Chen Zhou, Ben Russell, Wang Bing y muchos
otros. Esto no significa, en modo alguno, una invalidación de las estrategias asociadas con el
"nuevo documental"; Florecen cien flores, siempre y cuando eviten la peste del relativismo
posmoderno.

Más bien, es simplemente insistir en que las aspersiones emitidas durante tanto tiempo en la
facticidad de la grabación deben cesar. La creatividad y la sofisticación no se encuentran solo
en la ficción, la intervención y las proclamaciones de subjetividad. Las apariciones del mundo
necesitan nuestra atención más que nuestra sospecha. Dar primacía al registro de la realidad
física puede hacer algo que la "verdad extática" no puede: volver a centrar nuestra atención en
las texturas de un mundo que realmente existe y que habitamos juntos.
No hay nada ingenuo en la relación con la realidad que se encuentra en los ejemplos
mencionados aquí; de hecho, depositan una inmensa confianza en sus espectadores. La
verdad no está ahí fuera esperando ser capturada, sino la realidad. En el encuentro con la
facticidad que estas películas hacen posible, queda claro que creer en la realidad es afirmar
que vivimos en un mundo compartido que a la vez es caótico y no se puede dominar. El
vocabulario formal de estas películas difiere en gran medida del más asociado con el cine
directo: no rastrean la realidad de forma espontánea a través de una cámara itinerante, como
si pudiera estar completamente abarcado por el acto representativo, sino que se comprometen
en afirmaciones de estructura sólidas y deliberadas que afirman un vínculo con la realidad al
mismo tiempo que marca límites que son a la vez visuales y epistemológicos. El significado de
lo que uno presencia puede permanecer incierto, la comprensión de uno puede ser incompleta
y, sin embargo, no hay dudas sobre la realidad de lo que se presenta a la vista, ni sobre la
capacidad del cine para proporcionar un valioso acceso a él. Toda la objetividad está situada;
Toda la visión es parcial. Verdades simples y significados totalizadores son las ficciones reales.
Si bien esto puede sonar como un postestructuralismo, aquí estos reconocimientos no
conducen a ninguna sala de espejos, ni a ningún retroceso infinito, sino que afirman más bien
el poder del cine como una ventana, por muy sucios y distorsionados que puedan ser sus
paneles.

Según  Hannah  Arendt,  la  preparación  para  el  totalitarismo  ha  tenido  éxito  cuando  las  personas  
han  perdido  el  contacto  con  sus  semejantes  y  la  realidad  que  los  rodea;  porque  junto  con  estos  
contactos,  los  hombres  pierden  la  capacidad  de  experiencia  y  pensamiento.  El  sujeto  ideal  para  el  
gobierno  totalitario  no  es  el  nazi  convencido  o  el  comunista  convencido,  sino  las  personas  para  
quienes   la   distinción   entre   realidad   y   ficción   (es   decir,   la   realidad   de   la   experiencia)   y   la  
distinción  entre  verdadero  y  falso  (es  decir,  las  normas  del  pensamiento)  no  ya  existe.  21  
Mirar  de  cerca  las  imágenes  que  afirman  su  estado  como  rastros  de  actualidad  es  una  forma  en  
que   podemos   comenzar   a   restablecer   la   realidad   de   la   experiencia   y   los   estándares   de  
pensamiento   que   Arendt   considera   tan   importantes.   Dentro   de   esta   experiencia   duradera,   nos  
encontramos  frente  a  lo  que  James  Agee  llamó  el  "resplandor  cruel  de  lo  que  es"  .22  Imaginemos  
juntos  a  la  comunidad  basada  en  la  realidad.