La improvisación instrumental:

Evolución, técnica y beneficios pedagógicos.

Realizado por: Marta Ruiz Sánchez.

Grado Historia y Ciencias de la música.
Historia de la metodología y de la enseñanza musical.
ÍNDICE:
1. ¿Qué es la improvisación? ………………………………………………………..3
2. Evolución del concepto de improvisación a lo largo de la historia. ……………...5
2.1. Los orígenes: Prehistoria y Edad Antigua. …………………………………...5
2.2. La Edad Media: Los melismas gregorianos y la improvisación modal. ……...6
2.3. Improvisación en el Renacimiento y el Barroco. ……………………………..6
2.4. Clasicismo y Romanticismo. ………………………………………………… 7
2.5. Siglo XX: El jazz y el auge de la improvisación. ……………………………. 8
3. La técnica de la improvisación instrumental. ……………………………………..9
3.1. Educación rítmica. ………………………………………………………….....9
3.2. Educación melódica. …………………………………………………………..9
3.3. Educación armónica. …………………………………………………………..9
4. Improvisación y educación. ………………………………………………………10
4.1. Desarrollo de la creatividad musical. …………………………………………10
4.2. Beneficios pedagógicos y educación por consignas. …………………………11
5. Conclusiones. ……………………………………………………………………. 12
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………….………13
 1. ¿Qué es la improvisación?

Según Violeta Hemsy de Gainza, la improvisación musical es una actividad proyectiva

que puede definirse como toda ejecución musical instantánea producida por un
individuo o grupo. El término “improvisación’’ designa tanto a la actividad misma
como a su producto.1
Otra definición, quizá de carácter más generalista, hecha por Ron Gorow, es la de
improvisación como la actividad creativa de la composición musical inmediata, que
combina la comunicación de emociones y la técnica instrumental al mismo tiempo que
la respuesta espontánea de otros músicos.2
Observamos, con estas dos definiciones propuestas, que la improvisación es una
práctica que debe ser inherente a la actividad musical, puesto que, en una sola acción,
encontramos la mayoría de competencias que debe manejar un músico. Se hace
referencia a la técnica, a la comunicación de sentimientos y emociones del músico al
que, en este caso, llamaremos improvisador; y en última instancia se le otorga la clara
etiqueta de “composición’’, dando a entender que rara vez la improvisación se abandona
a la pura aleatoriedad, sino que trata de mantener un orden y una serie de criterios
básicos en cuanto a la forma y estilo. Esto a la larga otorga a la improvisación un valor
estético y técnico mayor del que podría tener en un principio.
Desglosando un poco el concepto de aleatoriedad en la improvisación, podríamos
diferenciar en la misma actividad dos focos de trabajo por parte del músico:
1. Estímulos externos:
Se entenderían como el conjunto de recursos que el músico ha oído previamente, como
pueden ser: intervalos, motivos o frases musicales concretas. Estos materiales son
usados libremente por el músico para dotar de coherencia y sentido a sus
improvisaciones, siendo mezcladas a su vez con el segundo foco de trabajo.
2. Estímulos internos:

En este caso hablamos del oído interior del músico, y de las expresiones musicales que
surgen de inhibir su mente y dejar que fluya la espontaneidad.

El trabajo del músico, en tanto en cuanto se proponga enriquecer su improvisación, será

el unir los recursos previamente aprendidos y los suyos propios.

1
Hemsy de Gainza, Violeta: La Improvisación Musical. (Buenos Aires: Ricordi
Americana, 2007), pp. 11.
2
Gorow, Ron: Hearing and Writing Music. (United States: September Publishing,
2016), pp 212.
En la práctica de la improvisación, en función de si se usa la propia voz o un
instrumento concreto como herramienta creativa, encontraremos mayor abundancia de
unos u otros estímulos. Es más común que al utilizar la voz, se utilice en mayor medida
los estímulos internos y el oído interior, mientras que el uso de un instrumento facilitará
(en ocasiones por pura memoria muscular) el uso de estímulos externos. Concretizar
esos estímulos y dotarlos de orden e intención comunicativa, es parte del intenso trabajo
que debe realizar un improvisador a lo largo de toda su formación como músico.
Indagando en el desarrollo de lo que podríamos llamar ‘’el arte de la improvisación’’, se
antoja claramente necesario dividir su estudio en cinco ramas: ritmo, melodía, armonía,
forma y estilo.
A grandes rasgos podríamos entender el ritmo como la duración de cada nota que
usamos, así como el uso de silencios; la melodía como la elección de sonidos y su
correlación interválica; la armonía como el contexto en el que se haya esa melodía; la
forma como el orden de los motivos, la repetición de los mismos y en general su
desarrollo a lo largo del ejercicio y por último el estilo, que hace referencia al tipo de
música que queremos realizar (música culta o clásica, jazz, rock, etc.). Podríamos tomar
también en consideración otros aspectos como el timbre (sonido del instrumento
utilizado) o la expresión corporal del músico.
Teniendo en cuenta estos cinco elementos, podemos ver en una improvisación
cualquiera el uso de notas largas o cortas a un determinado tempo, el intento de usar
melodías más cantables y asimilables por el oído en oposición de grandes cantidades de
notas en un ámbito más virtuosístico, la exploración de diversos acordes, escalas o
modos que aporten matices y colores interesantes, o un contexto que puede ir desde lo
jazzístico hasta lo rockero, pasando por el canto gregoriano, los ragas indios, el pop, el
minimalismo del siglo XX o cualquier otra cosa que se nos ocurra.
Por otra parte, Hemsy de Gainza recalca que existen otros estímulos llamados
“extramusicales”, que se refieren tanto al mundo externo (impresiones de formas,
volumen, color, textura, densidad, referencias a objetos, a hechos de la naturaleza, etc.)
como al mundo interno del hombre, regido por sentimientos, ideas, imágenes
sensoriales o impulsos motrices.3 Algunos ejemplos de situaciones extra-musicales que
aporta Hemsy de Gainza son:
1) Crear o producir diferentes “climas”: dulzura, calma, agresividad, aspereza, etc.
2) Trabajar con simetrías visuales en la elaboración de melodías, armonía, contrapunto,
etc.
3) Descubrir o referir hechos externos con sonidos (imitar coches, animales, etc.)
Como podemos observar, la improvisación requiere un estudio controlado y metódico
de todos los aspectos por los que puede verse influida, ya que no sólo es tocar notas de
manera aleatoria. A continuación, trataremos de abordar un pequeño y humilde repaso a

3
Hemsy de Gainza, Violeta: La Improvisación Musical. (Buenos Aires: Ricordi
Americana, 2007), pp. 13.
la evolución de la improvisación en sus diferentes contextos históricos, a la vez que
intentaremos comprender los beneficios pedagógicos y educativos de este arte.

2. Evolución del concepto de improvisación a lo largo de la historia.

La improvisación es un fenómeno que, lejos de limitarse a las actuales manifestaciones

de gran popularidad que podemos encontrar en el jazz y la música moderna, tiene unas
fuertes raíces; tan fuertes de hecho, que nos llevan hasta el mismísimo origen de la
música:

2.1. Los orígenes: Prehistoria y Edad Antigua.

Los orígenes de la Música, su desarrollo y su transmisión son muy confusos aún hoy en
día. Gracias a las investigaciones realizadas a lo largo de la historia, podemos afirmar
que hasta el desarrollo de la notación escrita, la música se transmitió siempre de forma
oral, por lo que entendemos que su conservación y difusión dependía única y
exclusivamente de la memorización. Las melodías podían ser entonces (no hay forma
científica de saberlo con exactitud) fruto de un aprendizaje escrupuloso o de una
creativa improvisación4.
Parece ser, como apuntan algunos historiadores, que el origen de la música se podría
remontar al Paleolítico Medio. Dentro de las hipótesis actuales sobre los orígenes del
canto humano está la de Charles R. Darwin en la que apuntaba que en los gritos de los
seres humanos prehistóricos tenía que haber un canto primitivo como medio masculino
para declarar el amor.5 Kart Buecher por otra parte, consideraba que el punto de partida
estaba en los cantos de trabajo de los seres humanos, basados en el ritmo para facilitar
más el trabajo en común. Independientemente de estos estudios, lo que sí podemos
sacar en claro es que la música en sus orígenes se basaba casi exclusivamente en el
canto humano, y contenía melodías cortas, sencillas y espontáneas. Por lo tanto
podemos afirmar, que la improvisación no solo se remonta a los orígenes de la música,
sino que prácticamente se diría que es el origen en sí mismo de ésta.
Con el desarrollo de las ciudades, encontramos instrumentos musicales y cantos rituales
en la gran mayoría de civilizaciones, tales como Sumeria, Babilonia, Egipto, etc. Todas
estas civilizaciones tenían algo en común, la importancia de la religión y su visión como
centro de todas las cosas. En las creencias politeístas, era habitual el uso de cantos como
acompañamiento para las ofrendas, sacrificios y demás actividades llevadas a cabo en
los templos. Entendemos con esto, que la música rara vez tenía una mera función lúdica.
Este carácter nos lleva directamente hasta la civilización más desarrollada de la
Antigüedad, Grecia. En ella, la música era considerada como uno de los siete artes, y
podríamos decir que desempeñaba una función totalmente transversal al resto de

4
Fernández de la Cuesta, I. Historia de la música española. (Madrid: Alianza Música,
1983) pp. 24-33.
5
Honolka, K., Richter, L., Nettl, P. Stäblein, B., Reinhard, K., y Engel, H., Historia de
la Música. (Madrid: Edaf, Ediciones-Distribuciones S. A.,1974) p. 9.
disciplinas. Dejaba de estar asociada a rituales y eventos religiosos, y pasaba a
estudiarse como una ciencia. La música estaba presente en todas las actividades de la
vida en Grecia: en las ceremonias, en el trabajo diario, en el teatro, en la enseñanza,
acompañando la poesía, y en el mundo recreativo.
La música adquiere una mayor importancia sobre todo en la educación. Los antiguos
griegos usaban sus instrumentos, tales como la lira o la cítara, para acompañar sus
lecciones. Pretendían que el alumno memorizase mejor los conocimientos haciendo que
los aprendieran a través de melodías. Estas melodías solían crearse por los maestros de
forma completamente espontánea, mientras que con las manos se acompañaban de sus
instrumentos musicales, que les proporcionaban una base armónica sobre la que
apoyarse.

2.2 La Edad Media: Los melismas gregorianos y la improvisación modal.

Tras la caída del imperio romano en el siglo V, la música en Europa occidental fue
inicialmente preservada gracias a la memoria y a las transmisiones orales. Así, por
ejemplo, se conservaron y transmitieron el canto de la Iglesia católica (que luego se
denominará canto gregoriano). Sin embargo, antes de que fuera escrito, los cantores
solían improvisar en algunas partes de la misa. Así lo cuenta San Agustín (354-430),
uno de los padres de la Iglesia, en uno de sus escritos, al describir la ornamentación
melismática que solían hacer los cantores sobre la última sílaba de la palabra ‘Aleluya’.
Ese largo melisma que ornamenta los Aleluyas del canto gregoriano se denomina
Iubilus. Aunque hoy en día esos largos melismas aparecen escritos, hemos de suponer
que en los primeros tiempos del cristianismo el Iubilus era improvisado.
Investigaciones recientes han demostrado que la improvisación tuvo un importante
papel en la música medieval. El estudio de las fuentes musicales nos muestra que, aún
con la existencia de repertorio compuesto y escrito, hay una extensa tradición de música
no escrita e improvisada.
2.3 Improvisación en el Renacimiento y el Barroco
Llegados al siglo XV, la música tanto escrita como improvisada se había visto relegada
casi en su totalidad a la práctica eclesiástica y religiosa. Las formas musicales de
referencia en esta época eran el cantus firmus y el motete. En este siglo, los teóricos del
contrapunto, al principio hacían una distinción entre los estilos escritos y los
improvisados. En 1412 Prosdocimus de Beldemandis, simplemente mencionaba la
existencia de dos tipos de contrapunto: el cantado o interpretado y el escrito.6
En el siglo XVI, las diferencias entre el estilo escrito y el improvisado incrementaron,
debido principalmente, a la práctica de escribir todas las partes simultáneamente, en
lugar de ir añadiendo una a una al cantus firmus. En esta época la improvisación siguió
ampliamente practicada en las iglesias en toda Europa, donde era normal hacerlo al
comenzar la Misa. Esta costumbre se mantuvo con los Motetes y el Ordinario de la

6
Fubini, Enrico La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. (Madrid,
Alianza Música, 1988). p. 123
Misa, aun cuando se establecieron como composiciones artísticamente organizadas, y
los oyentes tenían que aprender a distinguir los dos usos o formas, practicados
indistintamente.7
En cuanto al Barroco, cabe destacar la importancia del bajo continuo y su estudio en
cuanto a la improvisación. Los orígenes del bajo continuo se remontaron a finales del
siglo XVI, cuando Peri, Cavallieri o Caccini acompañaban sus recitativos, cantos y arias
con un bajo. Dicho bajo instrumental, mantenido durante toda una composición
musical, podía estar o no cifrado. La práctica del bajo continuo ejerció una influencia
profunda en la concepción de la orquesta barroca, dividida en instrumentos
fundamentales y ornamentales. 8
Todos los modelos de improvisación llevados a cabo durante el Renacimiento,
continuaron utilizándose durante el periodo del Barroco temprano. Los tipos de
improvisaciones principalmente fueron dos:

 la ornamentación en una composición previamente establecida.

 la creación de una parte completa o de varias partes de una composición
musical.
Estas improvisaciones, tanto en la música vocal como en la instrumental ligada a los
virtuosos, continuaron siendo practicadas, aunque se introdujeron algunos cambios. Los
compositores de la época, con la intención de ejercer un mayor control, establecieron
dos caminos a seguir: escribir los adornos que creían convenientes, o bien introducir
algunos símbolos o abreviaturas para establecer patrones ornamentales. Un rasgo común
en los compositores del Barroco fue su intento de expresar ideas y sentimientos por
medio de la música. La música tenía la libertad de ampliar su campo expresivo y la
imaginación del compositor extenderse hasta donde le permitieran sus límites,
estimulando el desarrollo de su poder emocional. 9
2.4. Clasicismo y Romanticismo.
Durante este periodo, la práctica de la improvisación en la interpretación, seguía
presente en los intérpretes y compositores de la época, aunque es preciso apuntar los
cambios claramente evidentes, sobre todo en lo relacionado con la ornamentación, la
fantasía libre y la cadencia ó fermata. Así mismo, dentro del siglo XVIII, se pueden
destacar dos grandes directrices que marcaron la tendencia en el desarrollo de la música.
Por una parte, los instrumentistas y cantantes, incurrieron en el excesivo crecimiento de
las destrezas virtuosísimas e improvisaciones desproporcionadas, que los maestros les
cedían, según sus dotes y habilidades. Por otra parte, fue creciendo la importancia de la
simplicidad clásica10, lo que llevó a los grandes maestros a la exigencia del respeto total
por sus obras. Todo esto llevó a la restricción de la libertad de interpretación por parte

7
Kinkeldey O. Orgel und Klavier in der Musik (Reese, 1910). Tomo I. p. 219.
8
Chailley, J. Compendio de Musicología. (Madrid. Alianza Música, 1991) Cap. 8 p.
207.
9
Grout, D. y Palisca, C. Historia de la Música occidental, 1.( Madrid: Alianza Música,
2005) P. 359.
10
Downs, Ph. G.. La Música Clásica, La Era de Haydn, Mozart y Beethoven. (Madrid:
Akal, S.A, 1998) p. 126.
del músico, mediante la realización y la escritura total de sus partituras con el mayor
escrúpulo, algo que no había sido necesario hasta entonces, ya que se confiaba en la
buena formación del músico profesional, que tenía el suficiente criterio del buen gusto
en la interpretación de las obras. Por tanto, la composición de este Periodo se estableció
en dos vertientes: los adornos debían ser previamente establecidos y la creación de
obras debía ser completa.
Sin embargo, al mismo tiempo se cayó en la costumbre de añadir secciones enteras
improvisadas, en obras ya existentes, sobre todo en las Cadencias. Esto originó grandes
discusiones y diferentes puntos de vista en lo concerniente a los adornos en las obras,
dando lugar a la aparición de varios tratados para enseñar el arte de la
ornamentación. 11En los tratados se afirmaba que la competencia en preparar o
improvisar los adornos, dependía del conocimiento de los tipos básicos y su ejecución.
Los compositores escribían tales formas de ejecución especialmente para facilitárselo a
los alumnos, ya que suponían que éstos no eran maestros en el arte de la improvisación.
En cuanto al periodo Romántico, los Recitativos y las Cadenzas perdieron su
connotación primaria de improvisaciones, debido al abuso y mal gusto de los
intérpretes. Debido a esto, los compositores se vieron obligados a escribir sus propias
cadenzas sin conceder la más mínima libertad a los intérpretes.
Las improvisaciones en el siglo XIX, aunque se desarrollaron fundamentalmente en
instrumentos como el piano y posteriormente en el órgano, también fueron practicadas
por dúos de violín y piano, como los de Clementi y Hummel; Reményi y Brahms y
otros compositores-instrumentistas como Beethoven y Wölfl; Mendelssohn y
Moscheles; Chopin y Liszt, siendo ellos mismos los que las realizaban públicamente.
Poco a poco las improvisaciones en las variaciones, cadenzas, o en el preludio libre
fueron abandonadas, dejando paso al importante papel del intérprete, fiel reproductor
del compositor. El intérprete solo podía permitirse tomar alguna decisión libre en cuanto
a la articulación, el tempo rubato o a algunas libertades en cuanto a la dinámica,
aportando la interpretación personal a la obra compuesta.12
2.5 Siglo XX: El jazz y el auge de la improvisación.
Intentar hablar de la historia y evolución de la improvisación en el siglo XX
seguramente me supondría otro trabajo entero, así que intentaré centrarme sencillamente
en la importancia del blues y el jazz para el desarrollo de este campo. El blues surge de
los cantos melancólicos que realizaban los esclavos negros en Norteamérica, mientras
descansaban de su jornada laboral. Usando habitualmente una vieja guitarra, utilizaban
acordes y estructuras armónicas sencillas para acompañar sus letras, que con frecuencia
hablaban de viejos amores y sueños de libertad. En la evolución de la música blues,
destaca el uso de acordes dominantes, sobre los que se empleaba la escala pentatónica
menor. Esta escala tenía además el apoyo de la llamada ‘’blue note’’, que era la cuarta
aumentada de la escala.

11
Pressing, J.(1984). A history of musical improvisation: 1600-1900. Keyboard 10.
(12), 59-67.
12
Pressing, J. (1984). op. cit. pp 59-67.
Por otra parte, el Jazz surge en el sur de Estados Unidos (Nueva Orleans concretamente)
como consecuencia de la mezcla de culturas afroamericanas y criollas y el gran
ambiente musical de la ciudad. A esto ayudaba la formación clásica de algunos músicos,
que contrastaba con los ritmos y melodías tradicionales africanas. La riqueza rítmica, el
uso de instrumentos como el saxofón o la trompeta, y posteriormente la inclusión de la
batería o el piano, produjeron una mezcla de ritmos asincopados y ligeros, en los que
era frecuente el uso de la improvisación.
Más tarde, este fenómeno cultural se expandiría a otras zonas del país, como por
ejemplo Chicago, e iría ganando popularidad, a la vez que otros instrumentos adquirían
protagonismo. Se popularizo también la forma musical standard de jazz, en el cual se
tocaba un tema base (generalmente proveniente de la tradición oral y cultural
afroamericana) y sobre él, se iba improvisando alternando las voces de los distintos
instrumentos. Esta forma musical se ha mantenido sin duda como la más influyente del
género a día de hoy.
3. La técnica de la improvisación instrumental.
3.1 Educación rítmica.
Cuando trabajamos la improvisación instrumental, tenemos que tener en consideración
la importancia del ritmo. Lo esencial en la improvisación es dominar las células rítmicas
más elementales, así como adquirir una profunda interiorización del pulso. Cuando el
alumno se inicia en el aprendizaje de la improvisación, lo primero que debe abandonar
es su intención de darle a las piezas un carácter melódico o armónico. La mejor
estrategia es usar una o dos notas e ir improvisando diversos ritmos. La explicación de
esto es sencilla; expresar un ritmo es mucho más natural para el ser humano que una
melodía y, además resulta más sencillo técnicamente. El alumno puede jugar y crear sin
apenas conocimientos de su instrumento, a base de pura intuición rítmica.
3.2 Educación melódica.
A medida que el alumno va consiguiendo una mayor destreza y dominio de su
instrumento, se pueden empezar a desarrollar diversas melodías. La mejor forma de
realizar este trabajo es aumentado muy progresivamente el material a utilizar. El
alumno, inicialmente debe disponer del mínimo material posible, de forma que
condense sus recursos y trate de ser lo más creativo que pueda con ellos. De esta forma,
sobre una tonalidad establecida, Fa Mayor por ejemplo, el alumno dispondrá en un
primer lugar de la tónica, Fa, y luego irá añadiendo progresivamente las notas de la
escala. Esto nos lleva al primer apartado, puesto que con unas pocas notas, el alumno
tratará de crear melodías sencillas usando distintos ritmos. Esta práctica, añadiendo
después materiales más avanzados como escalas menores y diversos modos, hará que el
alumno entienda la idea fundamental de la improvisación, que es trabajar con pequeñas
ideas o motivos e irlos desarrollando.
3.3 Educación armónica.
El trabajo armónico a la hora de improvisar requiere de una serie de conocimientos
teóricos avanzados por parte del alumno. Por ello, es una de las últimas fases de trabajo
que se realizan. La improvisación armónica consiste en inventar o crear progresiones de
acordes, con un determinado ritmo armónico. A su vez, el improvisador deberá
identificar las notas que corresponden al contexto armónico que predomina. Por
ejemplo, si se improvisa una progresión de acordes en La bemol Mayor, se deberán usar
por regla general las notas Si, Mi, La y Re bemoles. El dominio de la melodía en
contexto con la armonía, sumada a la riqueza y variedad de patrones y motivos rítmicos,
dotan de complejidad y virtuosismo al arte de la improvisación.
4 Improvisación y educación.
4.1 Desarrollo de la creatividad musical.
La improvisación, para expertos pedagogos como Violeta Hemsy de Gainza, equivale a
usar, de forma totalmente natural, el lenguaje hablado.13 Generando así un paralelismo
entre la comunicación verbal y la musical, en el cual interpretar una obra sería como
recitar un poema o leer un libro en voz alta, de la misma forma que improvisar
supondría hablar normalmente. Nos planteamos lo siguiente; si esto es así, ¿por qué
aprendemos primero a tocar obras en vez de a improvisar?.
Improvisar desarrolla y estimula nuestro lenguaje musical interno, hace que
descubramos en primera persona cómo funcionan los sonidos entre ellos, que creemos
destrezas y una personalidad propia y por encima de todo, que desarrollemos nuestra
creatividad. Según Hemsy de Gainza, al niño de seis o siete años que se inicia en el
estudio de un instrumento le encanta improvisar o componer su música, casi tanto como
aprender los temas o las melodías que le atraen. En esta edad, se suelen encontrar
equilibradas estas dos tendencias básicas y fundamentales. El adulto, también suele
sentirse fuertemente atraído por la improvisación musical, pero su necesidad de
autoexpresión aparece muchas veces reprimida, mostrando temor o un excesivo respeto
que le impiden abordar de manera espontánea esta valiosa actividad proyectiva.14
Así como la improvisación puede ser relacionada con la educación y en tal caso
encontrarse al servicio de un proceso de crecimiento integral y proporcionado, de igual
modo podríamos pensar en las relaciones estrechas que guardan estos procesos con el
desarrollo artístico (creación, composición). Así como cuando se trata de educación lo
importante es el aspecto semántico de la música (la comunicación a través del lenguaje
musical), tratándose de arte la prioridad pasará al aspecto estético, a la regulación de la
calidad intrínseca del producto musical. 15

13
Hemsy de Gainza, Violeta: La Improvisación Musical. (Buenos Aires: Ricordi
Americana, 2007), pp. 15.
14
Hemsy de Gainza, Violeta: La Improvisación Musical. (Buenos Aires: Ricordi
Americana, 2007), pp. 16.
15
Hemsy de Gainza, Violeta (Buenos Aires: Ricordi Americana, 2007), pp. 30.
La improvisación suele ser una técnica habitual en algunos compositores durante el
período de producción de materiales, ya se trate de lograr un aumento del caudal de los
mismos o una mayor diversidad y riqueza.16
En resumidas cuentas, componer no deja de ser la forma que tenemos de plasmar
nuestro lenguaje musical y nuestro oído interno sobre el papel. Por lo tanto, si
estimulamos nuestro lenguaje y nuestro oído gracias a la improvisación, nuestras
composiciones tendrán una mayor riqueza.
4.2 Beneficios pedagógicos y educación por consignas.
A la hora de trabajar la improvisación con un alumno, se debe entender que esta puede
ser beneficiosa para promover su expresión personal. Esto hará que el maestro conozca
mejor a su alumno y pueda realizar un trabajo acorde con su nivel instrumental, su
estado emocional o su motivación.
Por otra parte, la improvisación se aplica también con gran eficacia a los procesos de
internalización de nuevas formas, materiales y estructuras. Mediante la manipulación
(exploración-investigación) de los materiales sonoros se tiene acceso a la experiencia y
al concepto musical. En cada caso, el educador deberá tener muy claros los objetivos a
lograr y organizará un proceso convenientemente graduado para alcanzarlos a través de
un sistema de consignas cada vez más cerradas a partir de una consigna general, amplia,
abierta.17
Después de esta consigna principal, el profesor deberá plantear al alumno una serie de
subconsignas, que vendrán determinadas en función de su nivel o de sus inquietudes.
Por ejemplo, si le pedimos al alumno que improvise una melodía, estamos dejando a su
criterio aspectos como el compás, el tempo, la tonalidad, la armonía y la estructura; solo
le pedimos que improvise unas notas. Más adelante añadiremos subconsignas como
podrían ser tocar en Fa Mayor, en 4/4, con un tempo Andante, y con una estructura
cuaternaria. El profesor debería adaptarse a los conocimientos teóricos y técnicos del
alumno para elaborar estas subconsignas. Es típico encontrar, sobre todo en adultos,
ciertas imposiciones a las que se someten de manera inconsciente, limitando sus
posibilidades. Esto ocurre debido a que mucha gente tiene cierto temor o ansiedad a
salir de su zona de confort a la hora de improvisar.
Sólo puede juzgarse el resultado de una improvisación en función de la persona que la
ha llevado a cabo, teniendo en cuenta no sólo sus rasgos individuales sino también la
etapa de desarrollo en que se encuentra. Por lo tanto, los productos musicales
alcanzados por distintos individuos no son comparables entre sí.

16
Dice Stravinsky en sus "Conversaciones" con Robert Craft (Ediciones Nueva Visión,
Buenos Aires, 1964, pág. 10): "Cuando ya he decidido mi tema principal sé, en
términos generales, qué tipo de material musical requerirá. Comienzo entonces por
buscar este material, a veces ejecutando obras de compositores antiguos (para
ponerme en acción), a veces improvisando unidades rítmicas sobre una serie
provisional de notas (que puede convertirse en una serie definitiva). Así elaboro mi
material constructivo’’.
17
Hemsy de Gainza, Violeta: La Improvisación Musical. (Buenos Aires: Ricordi
Americana, 2007), pp. 29
5 Conclusiones.
La improvisación instrumental es un arte milenario, es un modo natural de expresarnos
con nuestro instrumento. Es hablar a través de nuestro fiel amigo, nuestro compañero de
viaje y con el que vivir experiencias que nos harán crecer como personas. Para mí, no
hay nada más satisfactorio y divertido que juntarme con unos cuantos amigos o
compañeros a tocar algunas notas. La improvisación, supone una forma autónoma de
entender la música, un modo de expresarse por encima de las viejas directrices de los
compositores, y nos concede una identidad propia y una fuerte personalidad como
músicos. Escogí este tema porque, pese a los innumerables beneficios de la
improvisación, en la educación actual de nuestros conservatorios, tiene una escasa
presencia y poca importancia. Esto puede derivar, por parte de los alumnos, a una falta
de motivación, creatividad y una mayor dificultad para superar posibles fallos que nos
pueden surgir en una actuación. Estoy convencido de que este paradigma tan a menudo
desolador se podría corregir sobremanera con una inclusión más activa de la
improvisación en el desarrollo educativo y pedagógico, en lugar de relegarla, como
suele ocurrir, a una mera asignatura optativa. Haciendo esto conseguiremos mejores
profesores, mejores alumnos, pero por encima de todo, músicos más felices.
BIBLIOGRAFÍA
HEMSY DE GAINZA, Violeta: La Improvisación Musical. (Buenos Aires: Ricordi
Americana, 2007).
GOROW, Ron Hearing and Writing Music. (United States: September Publishing,
2016).
FERNÁNDEZ DE LA CUESTA, I. Historia de la música española. (Madrid: Alianza
Música, 1983).
HONOLKA, K., RICHTER, L., NETTL, P. STÄBLEIN, B., REINHARD, K., y
ENGEL, H., Historia de la Música. (Madrid: Edaf, Ediciones-Distribuciones S.
A.,1974).
FUBINI, Enrico: La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. (Madrid,
Alianza Música, 1988).
KINKELDEY O. Orgel und Klavier in der Musik (Reese, 1910).
CHAILLEY, J. Compendio de Musicología. (Madrid. Alianza Música, 1991).
GROUT, D. y PALISCA, C. Historia de la Música occidental, 1.( Madrid: Alianza
Música, 2005).
DOWNS, Ph. G.. La Música Clásica, La Era de Haydn, Mozart y Beethoven. (Madrid:
Akal, S.A, 1998).
Pressing, J.(1984). A history of musical improvisation: 1600-1900.
CRAFT, Robert: Conversaciones con Igor Stravinsky (Madrid, Alianza Música, 1991).