Gerry Gus Van Sant

Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación
Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013
Algunos apuntes sobre el plano en Gerry

(2002) de Gus Van Sant
José Manuel López-Agulló Pérez-Caballero – Universidad de Málaga –
manuelagullocaballero@hotmail.com.
Resumen: Sabemos que el escenario fílmico se construye en relación a los

personajes y al relato, y que a su vez condiciona la experiencia de rodaje. En
algunos casos el escenario ha llegado a imponerse –dejando de ser un espacio
pasivo donde los personajes circulan en pro de la narratividad del relato– como
parte activa dentro de la acción: no es el sujeto quien cabalga sobre el espacio
fílmico, sino que es ese mismo espacio quien toma la riendas de la narración.
A través del plano medio obtenemos una mirada cercana de los personajes –
de cintura a cabeza aproximadamente–, es decir, nos valemos de este plano
para localizar a los actores protagonistas y secundarios, para identificar su rol
en la acción, y en definitiva, como guía para la historia narrada. Por otro lado, a
través del plano general somos capaces de conocer el lugar donde se
desarrolla el relato, ayudándonos a entablar relaciones entre los diferentes
objetos y sujetos que intervienen en él. Pero, ¿qué diferencia podemos
destacar como esencial entre estas dos distancias del plano? ¿Es posible
entender el plano general como una suerte de plano medio de un sujeto
alterado, amplificado y descentralizado, trasladando la mirada a un ojo miope
incapaz de distinguir los diferentes roles en la acción narrativa?
Nos preguntamos acerca de los efectos de este intercambio de planos en los
que el retrato del lugar prevalece sobre el de los personajes y lo hacemos a
través del filme Gerry (Gus Van Sant, 2002), localizando el centro de nuestro
debate en la parte final del largometraje. A partir de un sutil ejercicio narrativo,
el director de Elephant (2003) nos sitúa en la falla del relato y lo hace
lanzándonos la siguiente pregunta: ¿cómo mirar una secuencia cuando la
cámara está lo suficientemente lejos como para que no podamos distinguir lo
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Actas on-line: http://www.revistalatinacs.org/13SLCS/2013_actas.html
que está sucediendo? Lo que nos lleva a otra pregunta: ¿por qué el director
decide alejar el plano cuando parece que “algo está pasando”?
Palabras clave: plano; paisaje; narración; relato; mundo.
1. Introducción
En el texto La cultura del cine, Vicente J. Benet (2004) nos explica cómo para
el análisis de las formas narrativas en un determinado filme, hay una serie de
momentos esenciales en los que podemos centrar nuestra atención, siendo la
construcción del final uno de ellos. “Comprender el final nos señalará la
resolución del conflicto principal y los personajes encargados de conducirlo
hasta su cierre” (Benet, 2004: 283).
El estudio aquí propuesto continúa con el aforismo y lo hace apurando un poco
más: dentro de una de las secuencias finales del filme Gerry (2002) de Gus
Van Sant, tomamos como objeto de nuestro estudio uno de los recursos
formales a partir del cual se crea toda imagen cinematográfica, el plano.
El objetivo de este trabajo es profundizar en el plano como mecanismo formal y
narrativo, pues partimos de la premisa de que el director hace un uso, digamos,
particular del encuadre en una de las secuencias finales a fin de poner en
cuestión el material dramático presentado. Aunque el conflicto principal queda
resuelto, nos preguntamos acerca de las herramientas que construyen la
secuencia donde se produce el desenlace, pues parece que “algo” no se ha
mostrado.
Sin perder de vista la totalidad del texto cinematográfico escogido, la hipótesis
que manejamos es la siguiente: el retrato de un acontecimiento en gran plano
largo desactiva los preceptos culturales que nos sirven de guía en la lectura de
la imagen cinematográfica. Mediante un plano más cercano a los personajes
presentados, la lectura de la imagen recobraría su sentido único.
2. Gus Van Sant

El director de Todo por un sueño (1995), El indomable Will Hunting (1997) o
Descubriendo a Forrester (2000); pero también de Elephant (2005), Last Days
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(2007) y Paranoid Park (2008), posee una filmografía a caballo entre un cine
con propuestas, podríamos decir, más comerciales y destinadas al gran
público, y títulos de corte más experimental. Encabezando este segundo
bando, nos topamos con Gerry (2002), obra de ruptura y ambiciosa apuesta
que inaugura una estética por la que transitarán algunos de sus filmes
posteriores.
En el año 2002, la revista francesa Cahiers du Cinéma incluía esta película en
su lista anual de las diez mejores películas del año estrenadas en Francia.
Ocho años más tarde, su homónima española (ahora bajo el nombre de
Caimán. Cuadernos de cine), subía de puesto a su director colocándolo como
primero en la lista de los mejores directores de la época.
La sinopsis del relato es sencilla. Dos amigos –interpretados por los actores
Casey Affleck y Matt Damon–, apodados recíprocamente Gerry1, viajan en
coche hasta el umbral donde comienza el desierto y, una vez allí, deciden
salirse de la ruta turística para iniciar una excursión a pie. Cruzada la frontera,
el desierto deviene en un lugar inhóspito donde los protagonistas pierden la
noción del tiempo y del espacio. Decididos a encontrar la ruta abandonada,
empiezan a andar guiándose por su instinto y por la imperiosa necesidad de
calmar su sed.
La secuencia donde localizamos el debate se encuentra, como hemos
mencionado, al final de la travesía por el desierto, cuando los dos
protagonistas, al límite de sus fuerzas, aparecen recostados sobre el suelo. En
el plano precedente vemos cómo el primero en sucumbir a esta larga agonía es
el personaje de Gerry-Affleck, tras esta imagen, un plano del amanecer. El sol
1 En una entrevista, Gus Van Sant explica el significado de Gerry. “En los personajes de la
película no tienen nombre. Sencillamente, se llaman "Gerry" el uno al otro. Es como si se
dijeran "tío", con la salvedad de que significa más que eso. Mi primer deseo estribaba en que
Matt y Casey pronunciaran tantas palabras como pudieran entre todas las que usan o hayan
usado a lo largo de los años con su grupo de amigos. Tenía distintas explicaciones suyas
acerca de la historia de la palabra "gerry". Aparentemente, habían desfilado muchos "Gerrys"
en sus vidas, algunos buenos, pero estaba aquel –digamos- "dudoso" manager de nombre
Gerry. También ese álbum que encontraron en una tienda de discos que interpretaba otro
Gerry. Sea como sea, todos esos distintos "Gerrys" se convirtieron en un término para la gente
o las cosas dudosas o fastidiosas”. Ver “Entrevista. Gerry, de Gus Van Sant”. En Cómo hacer
cine (CHC) España, abril. Fecha de consulta: 10 de octubre de 2013. Disponible en:
http://www.comohacercine.com/chc_detalle.php?ide=1178
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cede paso a un plano de ambos tumbados boca arriba, la escena parece
inmóvil, apenas vemos la cadencia respiratoria en el pecho de Gerry-Damon.
Utilizando sus últimas fuerzas, Gerry-Affleck extiende los brazos a su
compañero, que le devuelve dicho gesto en lo que parece un abrazo. Dentro de
la imagen, rodada en un plano medio de difícil lectura, los personajes se
retuercen. A continuación, la imagen se aleja: gran plano largo de los
protagonistas unidos y tras ella, un plano del paisaje. De nuevo, en un
indiscernible plano medio Gerry-Affleck yace en el suelo mientras Gerry-Damon
se separa lentamente de él. Tras este plano, la imagen vuelve a alejarse
tomando la forma de un gran plano largo donde ambos aparecen tumbados.
Gran plano general del desierto. Después de todo este balanceo de cuerpos y
planos, vemos un primer plano de Gerry-Damon despertándose, junto a él está
el cuerpo de su compañero. Pausadamente se levanta y camina alejándose de
la escena. Cambio de encuadre: plano medio de Gerry-Damon mirando a
cámara, durante unos segundos la imagen permanece inmóvil. De nuevo
cambio de encuadre, ahora de espaldas a Gerry-Damon, éste parece dirigirse
hacia el horizonte. Inmediatamente después, un travelling de continuación nos
muestra el desierto desde el interior de un coche. Con Gerry-Damon en el
interior del vehículo, la ficción/travesía por el desierto parece haber terminado.
Según nos cuenta el director, Gerry era un experimento cinematográfico nuevo
hasta entonces, una ruptura estilística dispuesta a ahondar en los orígenes del
cine como si no hubiera existido revolución industrial alguna. Una ficción
“precinematográfica” donde no solo los actores están perdidos, sino también el
espectador que se enfrena a algo que poco tiene que ver con el estilo
cinematográfico norteamericano más convencional. “El desierto es uno de esos
lugares en los que realmente no parece que la industria encaje. Todavía está
vivo. Gerry podría referirse igualmente a dos tipos perdidos hace 2.000 años”
(CHC, 2005).
El guión de la película, escrito por el director junto a sus dos amigos/actores
Affleck y Damon, era bastante sencillo: un bosquejo basado en 30 fragmentos
de acción distintos que no superaba las 20 páginas. De hecho la película fue
rodada sin un guión definitivo e iba siendo completado por el director y los
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actores a medida que avanzaba el rodaje (Fernández Valentí, 2007). Los
diálogos no son demasiado explicativos, por lo que en gran parte de la película,
el espectador tiene la sensación de que el filme muestra una relación que
antecede al propio relato.
En lo referente al rodaje, la máxima del director era realizar una película
prescindiendo de elementos asociados a producciones de corte más
tradicional.
“Creo que éramos treinta personas y el rodaje duró veintiséis días.

No había nadie encargado del maquillaje. No había iluminación.
Tampoco disponíamos de secretaría de rodaje pues no había guión
alguno... Había un pequeño departamento de transporte. Creo que
nuestro mayor departamento fue el de los maquinistas, pues había
que montar casi un kilómetro de vías” (CHC, 2005).
Su intención era recuperar la frescura de su primer largometraje, Mala noche

(1985), rodado únicamente con la presencia del director, un ayudante de
dirección y una persona encargada de sonido. De hecho, más de dos décadas
después de su estreno decide reeditar este primer filme en formato DVD.
En lo que se refiere a la puesta en escena, aunque Van Sant parecía más
interesado en crear una atmósfera sensorial hipnótica que en seguir un patrón
narrativo tradicional, no se trataba de un filme antinarrativo, como muchos
autores han querido destacar y como trataremos de demostrar en el epígrafe
siguiente, sino vaciado de aderezos estilísticos y retóricos, y crítico con las
determinaciones narrativas que reducen a los personajes a un movimiento
motivado por el causa-efecto de manera unidireccional.
3. Estado de la cuestión
Al profundizar en algunas de las interpretaciones precedentes en relación al
autor que nos ocupa, resulta determinante resaltar la cuestión de la narración
en la que se ha venido denominando como la Trilogía de la muerte –Gerry
(2002), Elephant (2003) y Last Days (2005)–, a la que posteriormente se le
sumó Paranoid Park (2007). Ante el atrevimiento de algunos críticos de calificar
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la película Gerry como de antinarrativa, un viejo debate reaparece, sacando a
colación la cuestión de si el cine y en particular esta obra, había/ha
sobrepasado el periodo del relato.
La problemática en torno a la narratividad de este filme nos sirve, por tanto,
para retomar algunos de los conceptos teóricos que ya habían sido abordados
anteriormente por célebres teóricos del cine, y que, directamente, afectan a
nuestro ejercicio analítico. En su texto, Ensayos sobre la significación en el
cine, Christian Metz (1972: 275) argumentaba como un equívoco recurrente de
la definición de cine moderno era pensar que había “superado” la etapa del
relato, “que el cine moderno constituiría un objeto absoluto, una obra que
podría recorrerse en todos los sentidos, que de algún modo se habría vaciado
de toda la narratividad constituida del filme clásico”. Metz (1972: 309) afirma
que más allá de haber superado la etapa del relato, el principal aporte del cine
moderno era haber enriquecido al relato fílmico multiplicando sus posibilidades
interpretativas.
A pesar de que la teoría narrativa se desarrolla en los sesenta, este modelo de
análisis tomará prestados sus preceptos esenciales de un movimiento mucho
anterior. Los formalistas rusos serán los primeros en desarrollar la analogía
entre lenguaje y cine al entender este último como “un sistema particular de
lenguaje figurativo, cuya estilística trataría la sintaxis fílmica, la unión de planos
en frases y oraciones” (Aumont, 2010: 48). El historiador ruso Eikhembaum fue
el primero en mencionar ciertos principios de construcción sintagmática, tales
como el contraste, la comparación o la coincidencia, que guardan parecido en
estado embrionario con lo que más tarde desarrollaría Christian Metz en su
Grande Syntagmatique. Así, cuatro décadas más tarde, en los sesenta, el
semiólogo francés retomará el proyecto que vincula lenguaje con cine a partir
de la siguiente pregunta: ¿de qué modo se construye el cine a sí mismo como
discurso narrativo?
Uno de los conceptos básicos de la teoría de Metz es la noción de narrativa
como una secuencia de eventos que remiten a un “objeto original”,
transformando ese objeto original en objeto narrativo. El semiólogo argumenta
que el cine se convirtió en discurso al organizarse de forma narrativa,
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produciendo así un cuerpo de procedimientos significativos. Mientras que
ninguna imagen se parece completamente a otra imagen, la mayoría de las
películas narrativas se parecen unas a otras en sus figuras sintagmática más
importantes, aquellas unidades que organizan en diversas combinaciones las
relaciones temporales y espaciales. La verdadera analogía entre el cine y el
lenguaje, por lo tanto, funciona no al nivel de las unidades básicas, sino más
bien en su naturaleza sintagmática común: moviéndose de una imagen a una
segunda, es cuando el cine se convierte en lenguaje, produciendo, de este
modo, discurso (Stam, 1999: 60). La Grande Syntagmatique es para Metz el
intento de aislar las figuras sintagmáticas más importantes del cine narrativo.
De lo expuesto en el párrafo anterior, se destaca el valor narrativo del texto
cinematográfico, así como la producción de discurso que de su organización
secuencial se desprende. Trataremos de trasladar la cuestión sobre la
constitución del cine como discurso narrativo a nuestro caso de estudio.
En la misma década, Laffay (1973: 15), en su libro Lógica del cine, destacaría
las relaciones y diferencias entre el cine y el mundo. “¿Cuáles son, pues, las
relaciones del cine con el mundo y los seres existentes? […] ¿es este arte
condenado por la precisión de sus instrumentos a ser llamado realistas? ¿O
bien se transforma profundamente a su manera?”.
Retomando la problemática del discurso, Laffay (1973: 58) planteará una tesis
que será central para los estudios cinematográficos al afirmar que el relato
fílmico “es todo lo contrario de un mundo”, pues el cine es un arte del presente
y, de este modo, debe ser opuesto al relato cuya esencia es haber pasado,
situándonos inmediatamente en lo irrevocable. Como explica el teórico francés,
los acontecimientos están siempre planteados por la negativa de identificación
con ellos, al no ordenarse según las categorías de principio, mitad y final. Sin
embargo, cuando “comienzo un relato, todo lo que voy a contar está, de
antemano, eternamente en su sitio por ese rasgo de pluma que da fin al
ejercicio” (Laffay, 1973: 60). En el relato cinematográfico se mantiene, de este
modo, por una especie de trama lógica que crea ilusión de continuidad y
coherencia en la historia. Esta sensación de fluidez y unidireccionalidad estaría
estrechamente vinculada con el concepto de discurso planteado por Metz. Para
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Laffay, el cine, al igual que cualquier otro arte, interpreta la realidad, la
transfigura, pues la realidad nunca es estética por sí misma.
En el centro de la oposición entre relato y mundo, nos encontramos, de este
modo, con el medio fílmico que parece verse obligado a responder a
necesidades contradictorias. El relato cinematográfico mantiene a su viejo
adversario, el mundo, tan estrechamente abrazado, que intercambian casi sus
cualidades (Laffay, 1973: 86).
“Pegado al mundo, el cine estaría, como él, puesto siempre en

evidencia y permanecería perpetuamente agarrado a las cortas
intenciones que, paso a paso, proyectamos en él, sobre él y contra
él. El relato, en cambio, da al cine el sentido definitivo y bien cerrado
de una historia, apartada de nosotros y puesta en perspectiva.”
La pregunta sobre el lugar que ocupa el cine, si se trata de un arte más

apegado a lo real –por su capacidad de representación fidedigna– o más
cercano al relato, parece recorrer la historia de este medio. Uno de los padres
de la teoría cinematográfica, André Bazin, afirmó que el cine había nacido y se
desarrollaría tras esa búsqueda de la realidad. En su texto recopilatorio Qué es
el cine, Bazin (2006: 37) explica de qué manera funciona la realidad dentro del
medio fílmico. Uno de las ideas más destacables de esta obra es que el cine
avanza hacia el llamado mito del cine total que pretende el mito de la realidad
integral.
“El mito que dirige la invención del cine viene a ser la realización de
la idea que domina confusamente todas las técnicas de reproducción
de la realidad que vieron la luz en el siglo XIX, desde la fotografía al
fonógrafo. Es el mito del realismo integral, de una recreación del
mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca
de la libertad de interpretación del artista ni la irreversibilidad del
tiempo”.
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Dentro de la problemática expuesta entre narración, discurso, cine y mundo,
Bazin (2006) explica que, a través del montaje, el cine se opone a la expresión
de la ambigüedad. “Al analizar la realidad, el montaje, por su misma naturaleza
atribuye un único sentido al acontecimientos dramático” (Bazin, 2006: 95). Uno
de los métodos utilizados para recuperar el carácter ambiguo de lo real dentro
de la estructura de la imagen es el uso de la profundidad de campo que
representará una adquisición capital de la puesta en escena (Bazin, 2006: 94).
El movimiento neorrealista italiano, a través de determinados recursos formales
como el plano secuencia o la profundidad de campo buscará devolver al filme
el sentido incierto que habita lo real. “Se trata de un progreso dialéctico del que
los años cuarenta marcan el gran punto de articulación” (Bazin, 2006: 98).
En breve, podemos concluir que la pregunta sobre el carácter ontológico del
cine nos sitúa en una posición intermedia entre la representación imitativa del
mundo –meta de las artes desde el Renacimiento– y la interpretación del
mismo –la ordenación de los acontecimientos en el discurso–; pero al mismo
tiempo, cabe destacar y así reabrimos la polémica suscitada, que no existe
representación sin interpretación que la preceda; es decir, que toda
representación, por muy fidedigna que nos pueda parecer en relación a su
referente, está basada en una serie de preceptos culturales que nos guían en
la lectura de la imagen, aunque sea de una forma meramente descriptiva.
En relación a la posible antinarratividad del filme escogido, afirmamos que,
aunque existe un estado de ambigüedad que se filtra por las fisuras de la
estructura narrativa, generando incertidumbre y una cierta desorientación en el
espectador –intención que como hemos visto fue prevista por el director–,
predomina un esquema narrativo básico de exposición-crisis-desenlace que
presupone un cierto carácter organizativo de los acontecimientos mostrados.
En la frontera que separa el relato del mundo existen técnicas de estilo
capaces de producir pequeños puntos de fuga mediante los que se
desestabiliza el sentido ordenado del filme. Nuestro objetivo es, como ya ha
quedado explicado, profundizar en uno de estos parámetros de construcción,
pero también de cuestionamiento del sentido lógico del relato: el plano.
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4. Marco conceptual
Partimos de la premisa de que el uso de un determinado encuadre –un ángulo
concreto, un determinado formato de imagen o la distancia frente al escenario
fílmico– son decisiones que determinan el estilo del filme y definen un punto de
vista sobre el acontecimiento a filmar. Por ejemplo, en la película Meek´s Cutoff
(2010), Kelly Reichardt utiliza el formato cuadrado de 1:1,33 a fin de limitar la
vista del paisaje –vinculado el punto de vista de la cámara con el punto de vista
de la protagonista femenina– y escapando del romanticismo de los westerns
clásicos de formato panorámico, más relacionados a la tradicional mirada
masculina.
“El western es un género muy masculino, muy centrado en la acción.

[…] Imagine Centauros del desierto rodada desde el punto de las
mujeres que preparaban la comida de John Wayne. La idea era
cambiar la perspectiva. Soy profesora de cine, así que una parte de
mi trabajo consiste en ver las películas y reconstruirlas” (Lequeret,
2011: 10-11).
En una película narrativa, todas estas decisiones formales en relación a la

toma, la puesta en escena, el encuadre o la relación de la imagen con el sonido
pueden ayudar a progresar la relación de causa y efecto, crear paralelismos,
manipular las relaciones entre historia y argumento o mantener el flujo de
información en la narración, haciendo que la historia sobre la que la película
pivota sea mostrada de una forma y no de otra. Podemos tomar como ejemplo,
también, la decisión de Jaime Rosales de rodar la película Tiro en la cabeza
(2008) íntegramente con teleobjetivos. Según cuenta el autor, lo que se
perseguía al grabar todo desde mucha distancia era crear una imagen que
difuminara los fondos y que lo aplanara todo a fin de conseguir sensación de
frontalidad.
Aunque los diferentes parámetros de la representación cinematográfica nos
sirven para el análisis de una determinada película, podemos sentirnos
tentados a asignar significados absolutos a la posición de un determinado
encuadre o a la iluminación de una determinada puesta en escena. La lectura
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de una determinada imagen afecta a la narración de la película de manera
inmediata, por lo que dicha interpretación no puede escindirse del significado
global del filme, de su operación como un sistema; ya que, un mismo ángulo de
encuadre puede tener significados muy dispares dependiendo del punto de
vista (con qué mirada se corresponde la imagen mostrada, como hemos visto
con el ejemplo de Kelly Reichardt) o con el devenir del propio relato; es decir,
de lo que ocurra a continuación.
Por esta razón, en lo que se refiere a nuestro análisis, es preciso no perder de
vista, por un lado, el conjunto del texto fílmico que estamos analizando. Y por
otro, no trasladar la hipótesis invariablemente al análisis de otras películas.
Sabemos que hay algo que no se muestra en la secuencia que estamos
analizando y que esta ausencia es fruto de la elección del encuadre de la toma.
Tenemos la sensación de que nos falta un plano, una posición precisa de la
cámara con respecto a los cuerpos que nos “diga” que está pasando, que ancle
el sentido de la imagen. En el epígrafe siguiente profundizaremos en el
concepto de plano a fin de comprender técnicamente esta “ausencia”.
5. Marco conceptual: el plano

A diferencia de la pintura o de la fotografía, el plano cinematográfico se
construye no solo en el espacio, sino también en el tiempo. Por muy breve que
pueda parecer la duración de un plano, depende irrevocablemente de otras
imágenes. El cine, nos cuenta Bazin (2006: 29), se nos muestra como la
realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. Por primera vez, “la
imagen de las cosas es la imagen de su duración: algo así como la
momificación del cambio.”
Afirmaremos someramente que una de las cualidades de la imagen fílmica es
que reproduce el tiempo en que se produce; aunque su elementos genético
sea la unidad, deviene siempre en multiplicidad, pues, dentro de la película, el
fotograma estará siempre colocado en medio de otros innumerables
fotogramas. No resulta novedoso acudir, pues, a la inmovilidad de la imagen
fija para diferenciarla de su sucesora la imagen cinematográfica, donde los
movimientos pueden ser internos al cuadro, que inducen a la impresión del
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movimiento en el campo (lo que entra y sale de la imagen registrada), pero
también movimientos del cuadro en relación al campo o, si se considera el
momento de la producción, movimientos de cámara (Automt, 2010: 38).
A pesar de que la imagen creada por el cine excede temporalmente a la
imagen fija, ambas están limitadas por el encuadre de la toma. El encuadre
hace que la imagen sea finita, pues desde un mundo implícitamente continuo,
el encuadre elige una porción para mostrarla. Esta cualidad selectiva,
podríamos decir, divide la pantalla en dos: lo que está fuera (comúnmente
llamado fuera de campo) y lo que queda registrado dentro de la misma. Pero el
encuadre no solo implica un espacio exterior a él mismo, sino una posición
desde donde se contempla la imagen a registrar: no es lo mismo un
contrapicado que un cenital, o un primer plano que un gran plano largo. Si las
dos primeras dependen del ángulo del encuadre; las segundas, de la distancia
en relación a la puesta en escena.
Todo este conjunto de condiciones espaciales y temporales: ángulo, distancia,
cuadro, pero también movimiento, duración o relación con otras imágenes es lo
que forma la idea de plano. Se trata de un término que pertenece a la jerga
cinematográfica y que adquiere un sentido más preciso durante el montaje del
filme: “se convierte en la verdadera unidad del montaje, el fragmento de la
película mínima que, ensamblado con otros fragmentos, producirá el filme”
(Aumont, 2010: 41). De este modo, el plano, tal y como aparece en el filme
montado, es, pues, una parte de lo que se ha impresionado por la cámara
durante el rodaje. Es necesario precisar que la noción de plano es un poco
ambigua ya que pertenece al vocabulario técnico y que también, es
comúnmente utilizada durante la fase de postproducción de la película.
En estética del cine, el concepto plano se utiliza al menos en tres tipos de
contextos: en relación al tamaño –el cuerpo humano como medida–, a la
movilidad –dependiendo de los movimientos de cámara: plano fijo, plano móvil
...– y a la duración –dependiendo de si son considerados como fragmentos
muy largos o breves–. También sería posible realizar una clasificación de los
planos en base al ángulo, al nivel o la altura (Bordwell, 2010).
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En términos de tamaño, distinguimos diferentes mediadas de plano,
generalmente tomando como escala al cuerpo humano. Nos encontramos con
una lista comúnmente admitida: plano general, plano de conjunto, plano medio,
plano americano, primer plano, gran primer plano, etc. Ni que decir tiene que
las categorías en base al tamaño del plano son obviamente cuestiones de
grado; ya que no hay una medida universal del ángulo o distancia a cámara.
Ningún límite preciso distingue un plano general de un gran plano general, por
lo que lo importante para nuestro análisis es que la terminología sea utilizada
de manera coherente para poder comprender como funciona el plano en
nuestro caso de estudio.
A continuación, mostramos un ejemplo de la función del plano dentro del film
de Hitchcock Sabotaje (1942), desarrollado por David Bordwell (2010: 222):
“En la secuencia final de Sabotaje de Hitchcock, en la cima de la

Estatua de la Libertad, el héroe sostiene al saboteador de la manga
de su chaqueta y lo balancea precariamente. La manga se empieza
a rasgar y Hitchcock corta la escena tomada en extreme long shot,
en un ángulo superior e inferior y que se inclina de un lado hacia otro
de la estatua, a un extreme close-up que muestra los hilos que se
van rasgando uno por uno. El suspenso de la escena deriva
principalmente de la drástica diferencia entre la amplia vista (que
destaca el peligro del saboteador) y el alargamiento casi
microscópico (su destino pende de un hilo).”
Debido a la especificidad de nuestro caso de estudio y una vez precisado la

noción de plano y sus posibles catalogaciones, nos centraremos en su primera
clasificación, aquélla que se obtiene en relación al tamaño del cuerpo, para
poder hablar de las funciones narrativas dentro del filme Gerry.
6. El cuerpo incontenible dentro del plano

Retomando lo dicho en el epígrafe anterior, cabe anotar que el cuerpo es
determinante en la constitución y clasificación del plano al ser éste su unidad
de medida, pues la diferencia entre un gran primer plano y un gran plano
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general es tan sencilla como el porcentaje de presencia física del personaje
dentro de la imagen. Pero de esta clasificación, aparentemente banal por su
simpleza, se desprenden, como señala Jacques Aumont (2010: 42), toda una
trama teórico-ideológica que sitúa al cuerpo humano en el centro del discurso
cinematográfico. En tanto que el parámetro central de ordenación del plano es
la medida humana, no vacilaremos en afirmar que la imagen que de esta
segmentación se desprende toma, a priori, al cuerpo del hombre como centro
de la narración.
En el texto Cine e imaginarios sociales, Gérard Imbert (2010) realiza una
cartografía de los imaginarios que habitan las producciones cinematográficas
contemporáneas. Tomando como determinante la representación posmoderna
del cuerpo que, según nos explica el teórico, ha sido el gran olvidado por las
religiones judeocristianas –entendido durante siglos como un apéndice dentro
de la mecánica del mundo–, será en la contemporaneidad –audiovisual–
cuando se rompa con la visión orgánica y funcional del mismo para interesarse
por sus anomalías conductuales (Imbert, 2010: 31). Según Imbert, una de las
formas en que el cine nos muestra este malestar del cuerpo es a través del
carácter migratorio de los personajes que pueblan los nuevos imaginarios. “Son
sujetos que han perdido las referencias sociales e ideológicas pero también
espacio-temporales, sujetos fuertemente desubicados, definidos por la
errancia, el vagabundeo por los no lugares…” (Imbert, 2010: 38).
Dentro de todo este recorrido propuesto por Imbert, en el que el cuerpo se
muestra al límite, digamos, de su representación unitaria, no es casual que el
teórico tome como ejemplo paradigmático parte de la filmografía del autor que
nos ocupa –sobre todo aquélla más experimental–. En lo que Imbert clasifica
como la Trilogía de la soledad –Mala noche (1985), Mi Idaho privado (1991) y
Gerry (2002)– Van Sant expresa la soledad mediante el vagabundeo y la
ausencia para significar una errancia existencial que se traduce físicamente,
incluso a través de síntomas psicosomáticos (Imbert, 2010: 65).
Sabemos que el director nos presenta, particularmente en Gerry, a dos
personajes en tránsito, sin definir, para los cuales la percepción del tiempo y
del espacio se diluye, y donde la acción del filme parece conducida por el mero
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impulso fisiológico de sus protagonistas: encontrar agua. Pero, ¿cómo
podemos trasladar las interpretaciones de Imbert al análisis formal que nos
ocupa? Si el cuerpo ya no consigue mostrar una visión unitaria de sí mismo,
¿qué consecuencias a nivel de representación cinematográfica proporciona
esta “nueva” visión del cuerpo? ¿Se puede seguir hablando de plano medio o
largo cuado el referente humano se encuentra escindido?
La poca información que podemos extraer sobre los protagonistas de Gerry es
fruto de las conversaciones “insignificantes” que mantienen ambos; de hecho,
no conocemos sus nombres reales, ya que ambos, como hemos dicho, se
apodan mutuamente Gerry. Como nos explica Van Sant, las escasas
conversaciones parecen meros chistes privados, diálogos sin sentido que
hacen referencia a concursos televisivos, a lo que se supone que es la trama
de un videojuego, pero que apenas se preocupan por la situación dramática.
“Si dos personas entablan una conversación, particularmente en una

excursión, ni usted ni yo captaríamos necesariamente todas las
referencias. En gran parte de la película, asistimos a algo que ya se
ha establecido hace años entre esos dos hombres y, en
consecuencia, no disponemos de la habitual exposición que
hallamos en la mayoría de las películas, donde los personajes
‘tienen’ que decir algo” (CHC, 2005).
La decisión de no desvelar los nombres propios junto con la poca concreción

de los diálogos repercute directamente sobre la estructura narrativa del filme,
sobre todo en aquella fase relacionada con el arranque y descripción de los
personajes. Debido a esta indeterminación, mucho se ha especulado, a un
nivel tanto académico como más coloquial, sobre la posibilidad de que no sean
dos, sino un solo Gerry fragmentado, o mejor dicho, dividido en dos mitades.
“Son dos los personajes, pero tanto el título –en singular,

recordemos– como ese trabajado clima de irrealidad parecen estar
planteando la posibilidad de que ambos Gerry no sean dos personas
distintas, sino dos personalidades opuestas de un mismo individuo
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(Damon es la fuerte y decidida que decide el camino a seguir, Affleck
la débil que rompe a llorar o se queda atrapado en lo alto de la roca)”
(López, 2005).
Podemos hablar, entonces, de un cuerpo com/partido, de un cuerpo que

deambula más allá de la identidad individual. Pero, un cuerpo que cuestiona los
límites de la identidad, no puede hacerlo sin cuestionar los límites del discurso,
ya que éste último se formula a través de las concreciones de significado que
reduce la ambigüedad del mundo –como habíamos visto en las aproximaciones
teóricas desarrolladas en el estado de la cuestión–. Ese malestar del cuerpo
del que veníamos hablando a partir de las aproximaciones teóricas de Imbert,
creemos, puede ser considerado como una puesta en entredicho de la
centralidad del sujeto en la representación tradicional –cinematográfica–,
aquélla que sitúa al cuerpo en el centro de la narración. Esto vendría a
repercutir en un cuestionamiento del plano como lugar de sentido2 para el
relato fílmico, dejando un hueco, una necesitada distancia de precaución
existente entre el punto de vista de la cámara y el escenario cinematográfico3.
2 “A través de las significaciones abolidas y de las designaciones perdidas, el vacío es el lugar

del sentido o del acontecimiento que se compone con su propio sinsentido, allí donde solo el
lugar tiene lugar”. Ver capítulo “Del humor” en DELEUZE, G. (2005): Lógica del sentido.
Barcelona, Paidós, pp. 168-175.
3 Uno de los rasgos que define el estilo de Pasolini, explica Fernando González en su libro El
tiempo de lo sagrado, es su tendencia a la yuxtaposición de extremos: “un plano tomado con
gran angular sigue a otro realizado con teleobjetivo, un primer plano sucede a un plano de
cuerpo entero, una panorámica aparece antes de un plano fijo y frontal”. Como nos explica el
historiador, en toda la filmografía de Pasolini están ausentes las distancias medias y, en la
segunda etapa, las focales medias. “Su obra nace y se desarrolla a partir de la elisión de los
términos medios que, en el montaje tradicional, garantizan la fluidez, la apariencia de
transparencia, la naturalidad”, y nosotros añadimos, fijación del sentido en el relato. Lo que
estaría buscando el multifacético director sería producir un espacio vacío, un extrañamiento de
la imagen, una ausencia que subraya al mismo tiempo los dos polos: “ese cuerpo que no se
puede identificar con el personaje y que apunta a algún lugar fuera de la representación y una
representación que apunta hacia sí misma”. Para un análisis detallado del estilo y la
significación histórica del cine de Pasolini, véase GONZÁLEZ, F. (1997): El tiempo de lo
sagrado en Pasolini. Salamanca: Universidad de Salamanca.
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7. Más allá del drama. El retrato del paisaje-desierto
Si el cuerpo fragmentado ya no puede ocupar un posición estable, digamos
tradicional, dentro del plano –ese que se clasificaba en relación al tamaño
medio del cuerpo dentro de la imagen–, pues se siente oprimido dentro de él,
¿qué modelo de plano podría presentarse como el más adecuado para este
cuerpo descuartizado? Pero, si cambiamos el encuadre para mostrar a este
nuevo sujeto, ¿no habrá que renunciar al modelo clásico de la representación,
aquél que han venido persiguiendo las artes desde el Renacimiento?
El semiótico Louis Marin (1972), en un texto compilador sobre análisis visual,
buscaba desactivar esa ilusoria inmediatez del “decir” espontáneo del sentido
de las imágenes, y lo hacía tomando como objeto-texto de estudio un cuadro
de Poussin que lleva como título “Paisaje con un hombre muerto por una
serpiente” (1972: 238). Es cierto que esta reflexión está basada en una imagen
fija, pero podría ser trasladable a la problemática aquí suscitada sobre la
representación del cuerpo a través del plano cinematográfico.
El cuadro, nos explica Marin, se constituye mediante sus lecturas, se define
mediante inauguraciones de sentido, pero sentido para el cual, no existe un
punto de llegada que sería el sentido del cuadro. De este cuadro de Poussin
existen varios descripciones, cuantitativamente diversas, desde la más corta,
hasta la más larga encontrada en los Diálogos de los Muertos de Fénelon que
alude al diálogo ficticio entre Leonardo da Vinci y Poussin. Según nos cuenta el
analista, de las diferentes lecturas en que se basa para su análisis, existe una
estructura invariable de oposición: la del paisaje y la de la historia (o también la
de la descripción y la del relato) que constituye una especie de esquema
general de las lecturas. De este modo, nos explica el autor (Marin, 1972: 243),
se produce una oposición entre un paisaje definido en su generalidad abstracta
y un relato descrito en su especificidad concreta de drama.
“La posibilidad de construir un discurso, de hablar de algo en

general, no se funda acaso sobre una sucesión temporal de instantes
o momentos (en este punto nosotros hablaríamos de planos, más
específicamente de la significación del plano); en desquite, a
perennidad de la naturaleza en el paisaje, su inmutabilidad, más aún
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su plena e inmediata visibilidad no desafían acaso, con su
simultaneidad, la cadena de las palabras, aunque no fuese de
narración, sino de descripción. En otros términos, cuando se trata de
hablar breve y precisamente de un cuadro, de describir lo que lo
caracteriza de otros cuadros de una serie, se narra el relato-tema, no
se describe el paisaje.”
Como nos dice José Manuel López (2005), en Gerry nos encontramos ante una
película que hace del paisaje (los desiertos de Salta en Argentina, el Death
Valley californiano y los Bonneville Salt Flats de Utah) su principal protagonista.
Y esa, según nos cuenta el autor, parece ser su principal razón de ser: cómo
filmar la figura humana en el desierto. El problema aquí propuesto, nos parece,
tiene mucho que ver con esa dicotomía establecida por Marín entre el paisaje y
el relato.
Exprimiendo un poco más la hipótesis de que Gerry sea un único sujeto
dividido, dilatando el plano que nos muestra ese doble personaje hasta
convertirlo en un gran plano largo, podríamos decir que Gerry no es solo un
cuerpo fragmentado, sino que el conjunto de ese doble cuerpo dentro del
desierto formaría una suerte de Gerry amplificado. Como podemos observar en
la película, Gerry no es solo el apelativo por el cual se llaman los dos
personajes el uno al otro, sino que también es la muletilla que asoma en cada
una de las frases con la que se designa todo a su alrededor. Desde esta nueva
óptica, desde este amplificado encuadre general, nos es difícil encontrar
agentes en la acción, identidades firmes; más bien, observamos cuerpos o
fragmentos deambulando por el paisaje, sin rumbo fijo, que aparecen y
desaparecen, y que finalmente son engullidos por el cuerpo
sobredimensionado que forma el desierto.
Así, poniendo en valor las reflexiones acerca del relato vs. paisaje propuestas
por Marin, cuando prevalece la descripción del paisaje (con todo lo que en él
sucede) sobre la narración del relato, desaparecen las herramientas necesarias
para poder leer la imagen en un sentido y no en otro; es decir, de una lectura
unidireccional, se pasa a una lectura multidireccional. Gus Van Sant, sin
renunciar a la representación y sin huir del relato, se enfrenta a los
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acontecimientos con la distancia necesaria para no tener que juzgarlos, más
preocupado por definir la generalidad abstracta del paisaje –que diría Marin–
que las especificaciones concretas del relato –especificaciones realizadas a
través del recurso del plano como método de anclaje del significado–. A través
de este sofisticado ejercicio visual, no podemos y no resulta pertinente localizar
identidades estables y por ende, personajes culpables o inocentes, pues la
imagen, con todo lo que ella contiene, es mostrada en toda su ambigüedad,
siendo el conjunto de toda ella un único Gerry.
8. La muerte: ¿un desenlace?

La muerte es una idea que ha perseguido a la filmografía de Van Sant desde
que rodara el corto Five Ways to Kill Yourself (1987), hasta el punto de
conformar la ya nombrada Trilogía de la muerte encabezada por la aquí
propuesta para análisis, Gerry. No es de extrañar que este filme, tan abierto a
interpretaciones, se haya visto rodeado por una serie de especulaciones de
muy diversa índole. En el centro del debate se encuentra la construcción del
final: ¿por qué uno de los personajes muere a manos del otro? Y, ¿por qué el
director –retomando la pregunta lanzada al comienzo de este escrito– decide
alejarse de tal acontecimiento? ¿Podemos hablar de muerte si no tenemos
indicios que lo demuestren, si no disponemos de una imagen capaz de delatar
al supuesto culpable?
Hemos hecho mención a la posibilidad de homi(sui)cidio planteada por José
Manuel López, de que Gerry sea un único sujeto dividido en dos mitades
antagónicas y que tras una larga carga de tensión dramática, una de las
personalidades tenga que sobrevivir imponiéndose a la más débil –
interpretación que no tendría porque ser incompatible con la posibilidad de que
la totalidad de lo representado, los dos personaje más el personaje del
desierto, sea un único cuerpo amplificado–. Tampoco Imbert (2010: 68) escapa
al debate y añade que ese caminar sin rumbo de ambos personajes es un
intento de alcanzar un estado de fusión de ambos protagonistas:
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“Al final, cuando uno de los dos amigos se está agotando, su
compañero no soporta el espectáculo de su agonía y, ante la
incapacidad de asumir el hecho, acaba estrangulándolo, en un gesto
del que no sabremos si es de rabia o de compasión. O puede que
sea más ambivalente todavía, como un gesto desesperado de amor
hacia el otro, ante la inminencia de la muerte. No es gratuito que sea
el único momento en el que hay contacto físico entre los dos
personajes. A la soledad e indefinición del paisaje responde la de los
personajes y todo quedará en dos derivas paralelas, que no llegarán
a coincidir sino en ese gesto fatal.”
Si hemos decidido centrarnos en la cuestión de la representación dentro del

plano ha sido porque creemos que a partir de este recurso formal es posible
localizar la problemática del relato-discurso dentro de lo que Laffay ha venido
enfrentado al concepto de mundo, donde, según Bazin, operaba la ambigüedad
por encima de los comportamientos certeros. Nos hemos preguntado sobre la
decisión de Van Sant de distanciarse del acontecimiento final, ya que más que
la resolución de un conflicto, se plantean una serie de interrogantes acerca del
relato al que hemos asistido. De este modo, nos gustaría cerrar capítulo con
una última batería de preguntas: ¿es necesario fijar un sentido4 al
acontecimiento mostrado?, ¿existe alguna diferencia entre una muerte
accidental y una intencionada?, ¿no depende tal diferencia del ojo, o en este
caso del plano, con que se mire al acontecimiento? ¿Se puede hablar, incluso,
de muerte?
4 En una entrevista para la revista francesa Cahiers du cinèma (1963), Roland Barthes explica
el significado de la suspensión del sentido en el arte. Según el semiólogo, el sentido constituye
para el hombre una fatalidad y el arte, entendido como libertad, no debe ser el encargado de
fabricar sentido, sino de suspenderlo, de construir sentidos para no llenarlos del todo. “Lo que
le da fuerza a un significante no es su claridad, sino que sea percibido como significante, y
yoañadiría: sea cual sea el sentido; no son las cosas, es el lugar de las cosas lo que cuenta. La
relación del significante con el significado tiene mucha menos importancia que la organización
de los significantes entre ellos”. Entrevista recogida en BAECQUE, A. (compilador) (2005):
Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia. Buenos Aires, Paidós Comunicación, pp 39-
51.
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9. Conclusiones
Mediante el repaso de ciertos aspectos teóricos relativos a la narración
cinematográfica hemos puesto en común conceptos como: relato-mundo de
Laffay, narración y discurso de Metz, ambigüedad de lo real de Bazin o paisaje-
relato de Marin a fin de recrear el marco teórico donde encajar nuestra
propuesta analítica.
Como hemos podido ver, las fronteras entre cine narrativo y no narrativo son
difíciles de trazar, y creemos que, a través de un determinado uso del plano en
la escena analizada, el director Gus Van Sant consigue advertirnos de la
fragilidad de dicha frontera. El narrador omnisciente (nuestro guía narrativo)
cede espacio a las posibilidades interpretativas del espectador abriendo una
brecha en el discurso ficticio del cine –ese que dota al relato de una aparente
fluidez– dejando que se introduzcan las ambigüedades de la realidad.
Así, una de las conclusiones principales que podemos extraer de este análisis
es la existencia de un plano, como unidad de significado, o mejor dicho, una
ausencia del mismo, encargado de que la totalidad del filme no tenga una
lectura concreta. A través de la puesta en entredicho de la capacidad
significante del plano, la lectura unidireccional del filme queda abierta a
múltiples interpretaciones, lo que supone, en última instancia, una
reconciliación entre los conceptos relato-discurso y mundo.
También podemos resaltar que el cuestionamiento de este recurso estilístico
está íntimamente relacionado con el cambio de paradigma en relación a la
visión unitaria del cuerpo. La disfuncionalidad de este “nuevo” cuerpo, de la
que hemos venido hablando a partir de las aproximaciones teóricas de Imbert
(2010), repercutiría en la manera en que se configura su/la imagen dentro del
plano –en tanto que las diferentes variaciones en la imagen del plano
dependen de la posición del cuerpo, del trozo de imagen que ocupa–. Así, la
identidad del cuerpo como imagen única y uniforme deja paso a la de un
cuerpo fragmentado, dividido o multiplicado incapaz de representarse
visualmente en su totalidad. La imagen se vuelve “insuficiente” para
representar la totalidad/realidad del cuerpo y esta insuficiencia es mostrada,
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paradójicamente, a través de una “ausencia” en el plano que teóricamente
podríamos calificar de medio.
Nos parece pertinente el uso del nombre de plano medio como concepto
teórico que remite a su doble estatuto limítrofe: el plano medio es la mirada
detenida en el umbral que separa lo microscópico de lo sobredimensioando, lo
infinitamente pequeño de lo infinitamente grande. La ausencia a la que hace
referencia este plano –en todas las graduaciones del plano existe una
representación media– no deja de ser una alusión a la insuficiencia de la
imagen en su capacidad representativa, pues ésta se encuentra atrincherada
frente al abismo que la separa del todo5. Van Sant nos propone una nueva
forma de aprehender las imágenes a partir de esta incapacidad, un punto de
inflexión en lo referido a una nueva epistemología visual.
10. Referencias bibliográficas

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González, F. (1997): El tiempo de lo sagrado en Pasolini. Salamanca:
Ediciones Universidad de Salamanca.
5 “Si el todo no se puede dar, es porque es lo Abierto, y le corresponde cambiar sin cesar o
hacer surgir algo nuevo; en síntesis, durar”. Como manera de alcanzar ese todo inabarcable,
se hace uso del recurso de lo Abierto, de lo indeterminado. En DELEUZE, Gilles (2012): La
imagen-movimiento. Barcelona. Paidós, p. 24. Deleuze cita a Bergson.
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Imbert, G. (2010): Cine e imaginarios sociales. El cine posmoderno como
experiencia de los límites (1990-2010). Madrid: Cátedra.
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http://www.miradas.net/2005/n38/actualidad/articulo4.html
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Actas – V Congreso Internacional Latina de Comunicación

Social – V CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2013

Algunos apuntes sobre el plano en Gerry

Resumen: Sabemos que el escenario fílmico se construye en relación a los

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Palabras clave: plano; paisaje; narración; relato; mundo.

2. Gus Van Sant

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“Creo que éramos treinta personas y el rodaje duró veintiséis días.

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“Pegado al mundo, el cine estaría, como él, puesto siempre en

La pregunta sobre el lugar que ocupa el cine, si se trata de un arte más

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5. Marco conceptual: el plano

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10. Referencias bibliográficas

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