Campero de las Cinco Piezas para guitarra de Astor Piazzolla.

Análisis de
cuatro grabaciones basadas en el manuscrito.

Rafael Iravedra, UFRGS, rafaeliravedra@hotmail.com

Resumen: El presente trabajo se propone analizar cuatro grabaciones de Campero –primera de las
Cinco Piezas para guitarra de Astor Piazzolla–, basadas en el manuscrito de la obra y realizadas por
los guitarristas Roberto Aussel, Pablo Márquez, Eduardo Catemario y Victor Villadangos. El objetivo
de este análisis es estudiar las diferentes resoluciones del pasaje final de la pieza, que presenta
diferencias considerables entre el manuscrito y la edición publicada en el año 1981 por Edizioni
Musicali Bèrben, con digitación de Angelo Gilardino.
Palabras clave: Astor Piazzolla. Campero. Guitarra.

Campero from Five Pieces for guitar by Astor Piazzolla. An analysis of four recordings based
on the manuscript.

Abstract: The present work aims to analyze four recordings of Campero –the first of Five Pieces for
Guitar by Astor Piazzolla– which are based on the manuscript and performed by the guitarists Roberto
Aussel, Pablo Márquez, Eduardo Catemario and Victor Villadangos. The goal of this analysis is to
study different solutions of the final section of the piece, which has important differences between the
manuscript and the published edition in 1981 by Edizioni Musicali Bèrben fingered by Angelo
Gilardino.
Keywords: Astor Piazzolla. Campero. Guitar.

1. Introducción

Las Cinco Piezas para guitarra (1980) de Astor Piazzolla (Argentina, 1921-1992)
ocupan un lugar relevante dentro del repertorio guitarrístico del siglo XX, y han sido tocadas
y grabadas por intérpretes de guitarra clásica en todo el mundo. Existen controversias en
torno a las diferencias entre la edición publicada en 1981 por Edizioni Musicali Bèrben y un
manuscrito copiado de la partitura original atribuido al guitarrista argentino Roberto Aussel
(Argentina, 1954- ) (GLOCER, 2012: 62). Cabe destacar que la mayor parte de las
grabaciones más importantes1 de estas piezas están basadas en dicho manuscrito.
Durante mis estudios de grado en la Universidad Nacional de La Plata tuve contacto
con la existencia del manuscrito de las Cinco Piezas, pero fue en el marco del Postítulo de
Especialización Instrumental del Conservatorio Provincial “Luis Gianneo”, de la ciudad de
Mar del Plata (Argentina), donde trabajé en profundidad la obra aquí analizada con el
profesor Eduardo Isaac durante el año 2008. A partir de este trabajo y del análisis
comparativo entre las dos versiones, luego de decidir utilizar el manuscrito como fuente
principal para mi interpretación, surgió la necesidad de pensar soluciones para resolver la
digitación e interpretación del pasaje perteneciente a los cc.2 72-79 de la primera pieza,
Campero (Figuras 1 y 2). Este pasaje presenta una textura de acordes acompañada con un
bajo pedal. Dicho bajo resulta imposible de tocar con la duración indicada en el manuscrito.
1
Sean por haberse realizado en sellos discográficos importantes o por haber sido realizadas por intérpretes
considerados referencias dentro del ámbito guitarrístico.
2
Utilizaremos la abreviatura c. para compás y cc. para compases.
Nos proponemos en este artículo transcribir y analizar este pasaje en cuatro grabaciones
consideradas referencia. Las grabaciones que utilizaremos son las de Roberto Aussel de
1982 para el sello Mandala3, Pablo Márquez (Argentina, 1967- ) de 1999 para el sello
Harmonia Mundi, Eduardo Catemario (Italia, 1965- ) de 1999 para el sello Arts music y Victor
Villadangos (Argentina, 1958- ) de 2008 editada por la colección Nuestras Guitarras. Todos
los intérpretes analizados tocan de acuerdo al manuscrito. Fue utilizado el software Sonic
Visualizer4 con la finalidad de manipular el tempo de las grabaciones para una escucha más
detallada, facilitando la tarea de realizar las transcripciones con exactitud.

Figura 1: Campero, cc. 72-79, acordes con bajo pedal. Edición de Bèrben

Figura 2: Campero, cc. 72-80, acordes con bajo pedal. Manuscrito

3
Aussel realizó una segunda grabación de estas piezas en el año 2006 para el sello belga BGS donde podemos
leer en el libro que acompaña al CD: “La versión que propongo hoy comporta otras articulaciones así como
nuevos signos expresivos producto de haber tocado con Piazzolla y el de haber incorporado nuevos giros en el
fraseo provenientes del puro estilo de la música para bandoneón del gran Maestro” (AUSSEL, 2006)
4
Sonic Visualizer es un aplicativo para el estudio y análisis de archivos de audio digital desarrollado en el Centre
for Digital Music, Queen Mary, de la Universidad de Londres.
2. Diferencias entre el manuscrito y la versión editado por Bèrben

Más allá de las diferencias existentes en las indicaciones de dinámica5 a lo largo de

toda la pieza, encontramos divergencias respecto a las alturas en varios momentos de la
obra. Como señala Glocer (2012: 61):

En el pasaje de los cc.43-48 (Milonga) faltan notas que realizan intervalos

de tercera con la voz superior y además, algunos bajos han sido
modificados o no están: en el compás 46, el re del bajo ha sido sustituido
por un mi y se ha omitido el do sostenido en el tercer tiempo de ese
compás.

Podemos mencionar también algunos otros cambios. En el cuarto tiempo del c.44
hay en el manuscrito un La agregado como voz intermedia, en el c.47 la segunda corchea
(nota Sol) ha sido remplazada por un Si en la edición, además de algunos cambios rítmicos
en la disposición de las notas de los acordes de los cc. 44 y 48. En el c.65 el La del bajo ha
sido octavado en la versión publicada por Bèrben y en el compás siguiente el bajo Mi
aparece en el manuscrito como un Sol, un intervalo de décima más agudo, además de la
diferencia en la cuarta corchea donde el Fa# en Bèrben es un Sol en la otra versión. Por
último, el acorde final de la obra es un Em realizado en armónicos en el quinto traste,
mientras que en el manuscrito se encuentra con cuerdas al aire y la voz superior en el 12°
traste, creando una separación mayor entre la melodía y el acorde.
Sin embargo, podemos afirmar que el fragmento más controvertido de la pieza es el
que comprende los cc. 72-77 de la edición de Bèrben, donde la secuencia de acordes y el
bajo pedal presentan diferencias significativas entre las dos versiones, y plantea un desafío
técnico y musical para los intérpretes que decidan tocar conforme al manuscrito.
Desconocemos las razones de estos cambios. A pesar de que no nos centraremos en este
artículo sobre los detalles que envuelven la creación y posterior edición de la obra6, es
importante comentar algunos aspectos para comprender mejor las diferencias presentes en
dichas partituras. En un artículo publicado en 1997, Angelo Gilardino cita una entrevista a
Roberto Aussel publicada en la revista Guitar Review en 1995 donde el guitarrista argentino
comenta lo siguiente:

Salvatore Cosentino: En la primera grabación de las Cinco Piezas,

incluidas en tu CD Récital de guitare, usaste la partitura original. ¿Por qué
hay tantas discrepancias entre el original y la versión publicada de las
piezas?
Roberto Aussel: Cuando hice esa grabación no estaba trabajando en
Lemoine, entonces no pude publicar el manuscrito a través de ellos.

5
Por ejemplo en el c.13 de la edición hay una indicación de f que no está en el manuscrito, en el c.31 mf de la
edición es, en el caso del manuscrito, un f, entre tantas otras diferencias.
6
Para lo cual sería necesario un estudio más profundo que escapa a los objetivos de este trabajo.
Recomendamos la lectura del artículo de Silvia Glocer compilado por Esteban Buch en el libro “Tangos cultos:
Kagel, J.J. Castro, Mastropiero y otros cruces musicales” (2012) para profundizar sobre esta polémica.
 Después otro guitarrista tomó esa música. Él pensó que era muy difícil de
tocar, entonces la editó y le dio su versión a Bèrben. Bèrben la publicó con
7
todos esos cambios. Es por eso que hay tantas diferencias.

Gilardino da otra versión de los hechos, explicando con detalles el proceso de

revisión y edición de las Cinco Piezas para guitarra, negando que estos cambios hayan sido
producto de la intención de facilitar los pasajes que presentaban una aparente dificultad
técnica en el manuscrito original. Dice Gilardino:

Le pregunté [a Piazzolla] si el texto enviado por Bitetti era una fotocopia del
manuscrito original, y me respondió que sí, era un manuscrito escrito en
Madrid para su coterráneo, quien tenía permitido por él (el autor) interpretar
las piezas después de su publicación. No tuve ningún motivo entonces para
cuestionar si el texto era confiable o no, y si era el único manuscrito
existente […] Hablé por teléfono con Piazzolla algunas veces más sobre ese
asunto y nunca mencionó otra versión de las piezas, ni que estuviesen
8
dedicadas a algún guitarrista. (GILARDINO, 1997)

Silvia Glocer (2006: 62) cita en su artículo una carta enviada por Piazzolla a Bitetti en
1980, donde el compositor dice:

1º El que me pidió que yo escribiera las Cinco Piezas fue Roberto Aussel,
pero no están dedicadas a él. El que las corrigió fuiste vos y se lo dije a
Gilardino, aunque ellos ponen su arreglista.
No quiero crear ninguna situación entre nosotros, que somos amigos más
allá de la música. Si Aussel dice que yo le he dedicado las 5 Piezas es
problema de él. En la música no dice nada y no me gusta andar dedicando.
Me parece absurdo y demodeé.
Gracias por todo tu apoyo con mi música.
Podrías insistir con la Bèrben sobre mi pedido de que vos corregiste las 5
Piezas.”

Como podemos observar el tema no está exento de polémicas. Podemos concluir

que a pesar de Piazzolla componer las Cinco Piezas por pedido de Aussel, luego entregó el
manuscrito a Bitetti, quien realizó algunos cambios y entregó la nueva versión para Bèrben.
Según Bitetti, luego Bèrben decidió utilizar su arreglista y no esperar su versión (GLOCER,
2012:63), por lo que resulta imposible conocer quién y cuándo realizó cada modificación.

7
En el original: “Salvatore Cosentino: In the premiere recording of Cinco Piezas, included in your CD Récital de
guitare, you used the original score. Why are there are so many discrepancies between the original and the
published version of the pieces?
Roberto Aussel: When I made the recording I wasn’t working at Lemoine, so I couldn’t publish the manuscript
through them. Then, another guitarist took the music. He thought that the music was too difficult to play, so he
edited it and then gave his version to Bèrben. Bèrben published it with all the changes. This is why there are so
many differences.” Todas las traducciones son nuestras.
8
En el original: “I asked him whether the text sent to me by Bitetti was a photocopy of the original manuscript, and
he answered that yes, it was a manuscript he had written in Madrid for his countryman the guitarist, who was
allowed by him (the author) to perform the pieces before their publication. I had not the slightest reason, then, to
question whether that text was reliable or not, and whether it was the only existing manuscript […] I talked with
Piazzolla on the phone a couple of times more on the same subject, and HE NEVER MENTIONED ANOTHER
VERSION of the same pieces, nor did he say that they were dedicated to any guitarist.”
3. Análisis del pasaje

En la edición de Bèrben, el pasaje tiene una duración de seis compases. Con un bajo
pedal de tónica (sexta cuerda al aire) durante todo el fragmento realiza, luego del primer
acorde (D)9, un descenso cromático hasta el acorde de F#, siempre con tríadas mayores en
la misma disposición. En el segundo tiempo del c.75 repite las triadas de A y F# (Figura 3).

Figura 3: Campero, cc. 72-77, análisis motívico y armónico. Edición de Bèrben

Al observar el manuscrito, observamos diferencias significativas. La primera de ellas

es la utilización del bajo pedal con la nota Si, lo que modifica totalmente el carácter armónico
del pasaje y crea dificultades técnicas de considerables dimensiones. Respecto a la edición
de Bèrben podemos ver que aquí también está presente la idea del descenso cromático en
la armonía, pero en este caso cambia la disposición de los acordes, por lo que la línea
superior no realiza un descenso cromático todo el tiempo como en la versión editada, sino
que cambia la direccionalidad repitiendo motivos de tres notas como observamos en la
Figura 4. En el c. 76, la aparición de la nota Sol natural, provoca un acorde menor lo que
junto a la utilización del intervalo de 4ªJ que aparece en los compases siguientes cambia la
sonoridad del pasaje.

9
Para la nomenclatura de los acordes utilizaremos siempre la escritura en cifrado.
 Figura 4: Campero, cc. 72-77, análisis motívico y armónico. Manuscrito

4. Grabaciones

A continuación presentamos la transcripción de este pasaje en las versiones de

cuatro intérpretes, con la finalidad de observar las diferentes soluciones propuestas por cada
uno de estos. Las digitaciones indicadas en los ejemplos no pretenden demostrar las
utilizadas por cada uno (por más que muchas de ellas puedan coincidir), sino que tiene la
finalidad de presentar posibles resoluciones para las ideas propuestas por cada guitarrista.
Analizaremos en los siguientes ejemplos las posibles ventajas y desventajas técnicas y
musicales de cada resolución.

4.1. Roberto Aussel

Observamos en la interpretación de Aussel, que reproduce fielmente lo indicado en el

manuscrito y las duraciones del bajo pedal siempre suenan la duración indicada. Para esto
lo realiza una octava más aguda según las necesidades técnicas en cada fragmento del
pasaje. En el segundo tiempo del c.76, el bajo dura sólo una negra, ya que el cambio de
posición impide dejarlo sonando hasta el final del compás. En la Figura 5 observamos la
transcripción del fragmento de forma exacta al manuscrito, con la única diferencia de
digitación en el c.77, donde sugerimos el empleo del dedo 3 en el Fa# de la segunda cuerda
en lugar del dedo 4 indicado por Aussel. Esta digitación conlleva grandes dificultades
técnicas para no cortar la duración del bajo. En el segundo tiempo de los cc.72, 73 y 74 es
necesario realizar grandes aberturas de mano izquierda en la resolución de los acordes.
 Figura 5: Campero, cc. 72-80, transcripción de la versión de Roberto Aussel

4.2. Pablo Márquez

La versión de Pablo Márquez es similar a la de Aussel, aunque con dos diferencias

relevantes. El bajo es octavado sólo en el tercer y cuarto compás del pasaje, lo que crea
mayor regularidad (cuatro veces octava grave-cuatro veces octava aguda-cuatro veces
octava grave). Márquez se vale de la articulación para conseguir resolver el problema de la
digitación. Al articular siempre el primer bajo tenuto y el segundo stacatto (en los cc. 72-73,
el segundo bajo es casi una “nota fantasma”, imperceptible), le permite cambiar de posición
en los acordes siguiendo una lógica musical coherente y facilitando la ejecución, evitando
las grandes aberturas de mano izquierda que observamos en la versión de Aussel.

Figura 6: Campero, cc. 72-80, transcripción de la versión de Pablo Márquez

4.3. Eduardo Catemario

Este intérprete toca todo el pasaje con el bajo en la octava grave, manteniendo la
duración del mismo lo máximo posible siempre, más allá de la imposibilidad en el segundo
tiempo del c.76 de mantener el bajo una negra con punto. Para esto, Catemario realiza dos
cambios significativos en los acordes. En el segundo tiempo del c.73 (a), modifica la voz
intermedia remplazando las notas originales Do y Si por Si y Sib, para conseguir tocar los
acordes con una cejilla del dedo 4, lo que le permite mantener la duración del bajo, pero
cambia la modalidad de los acordes (en este caso quedan dos acordes menores, Em y Ebm
en lugar de C y B). En el segundo tiempo del c.74, ante la imposibilidad de mantener el bajo
en la octava inferior y realizar los acordes, cambia los mismos eliminando así la idea original
de descenso cromático en la armonía propuesta por Piazzolla y la direccionalidad melódica
(b). El motivo de tres notas descendiendo cromáticamente, ahora es transformado en un
motivo con un cromatismo descendente y un salto de 3ª menor ascendente. En la aparición
del bajo pedal de tónica, elimina la nota Si (c) y agrega un compás más sobre el final
repitiendo el motivo Fa#-La-Fa# (d).

Figura 7: Campero, cc. 72-81, transcripción de la versión de Eduardo Catemario

4.4. Victor Villadangos

Consideramos a la solución encontrada por Villadangos es la más efectiva desde el

punto de vista técnico y musical. Este intérprete utiliza la afinación de la 5ª cuerda en Si, lo
que permite resolver el pasaje con una gran facilidad manteniendo siempre el bajo en la
octava grave y con la duración indicada. El único cambio que observamos con respecto al
manuscrito es en el segundo tiempo del c.76, donde realiza un Fa natural en el primer
acorde, resultando un acorde de Dm10. Esta nueva afinación, además de la facilidad de
ejecución del fragmento, permite la realización de los bajos a una distancia de 5ª en los
cc.78-79, creando una sonoridad más robusta.

10
Este cambio sin embargo no es por necesidades técnicas, sino por una decisión interpretativa.
 Figura 8: Campero, cc. 72-80, transcripción de la versión de Victor Villadangos

Esta scordatura no presenta grandes problemas técnicos en el resto de la pieza con

respecto a la utilización de la afinación standard, con excepción de los compases 64-65,
donde la distancia entre el bajo y la melodía es de una gran extensión (Figura 9). Al no
poder utilizar la quinta cuerda al aire para la nota La, la realización del bajo y la melodía de
forma simultánea resulta imposible de resolver. La alternativa propuesta por Villadangos
consiste en realizar en armónico natural en el decimo segundo traste de la primera cuerda
para la nota de la melodía en el c.64.

Figura 9: Campero, cc. 63-66. Manuscrito

Consideraciones finales

Debido a la existencia de diferentes versiones de la partitura de las Cinco Piezas

para guitarra, se hace necesario un estudio comparativo entre las mismas. En el caso de la
primera pieza de la serie, Campero, el pasaje final de acordes sobre un bajo pedal plantea
dificultades en torno a que versión utilizar y como realizarla. Queda claro que no existe una
sola posibilidad de realización de este pasaje. A partir del análisis de cuatro versiones que
consideramos referencias de esta obra, observamos diferentes propuestas con mayor y
menor dificultad de realización para la elaboración de este pasaje. Buscamos así, brindar
diferentes posibilidades al futuro intérprete de Campero, incentivando también la búsqueda
de soluciones personales y nuevas ideas interpretativas.
Referencias

Campero. Eduardo Catemario. Astor Piazzolla. Astor Piazzolla. Complete works with Guitar.
Pista 5, 47559-2, Arts music. Alemania, 1999.

Campero. Pablo Márquez & Cécile Daroux. Astor Piazzolla. Piazzolla, Histoire du tango.
Pista 12, HMN 911674. Harmonia Mundi. Alemania, 1999.

Campero. Roberto Aussel. Astor Piazzolla. Guitare Plus Vol.8. Récital Roberto Aussel. Pista
1, Man 4827, Mandala. Canada, 1982.

Campero. Victor Villadangos. Astor Piazzolla. Solo Piazzolla. Pista 2, NG 011. Colección
Nuestras Guitarras. Buenos Aires, 2008.

CANNAM, Chris, LANDONE, Christian, and SANDLER, Mark. Sonic Visualiser: An Open
Source Application for Viewing, Analysing, and Annotating Music Audio Files. In Proceedings
of the ACM Multimedia 2010 International Conference. Disponible
en:<http://www.sonicvisualiser.org/sv2010.pdf>. Accedido en: 15 de septiembre de 2015.

GILARDINO, Angelo. The “Cinco Piezas” by Astor Piazzolla: how many versions? Disponible
en: <http://www.guitarandluteissues.com/piazolla.htm>, 1997. Accedido en: 25 de
septiembre de 2015.

GLOCER, Silvia. Cinco piezas para guitarra de Astor Piazzolla. Las cuerdas entre el campo
y la ciudad. In: BUCH, Esteban (compilador). Tangos cultos: Kagel, J.J. Castro, Mastropiero
y otros cruces musicales. Buenos Aires: Gourmet Musical, 2012. p. 55-71.

PIAZZOLLA, Astor. Campero. [S.I : s.n,], manuscrito. 1 partitura (3 p.). Guitarra.

___________. Cinco Piezas para guitarra. Ancona, Italia: Bèrben Edicioni Musicali, 1981. 1
partitura (16 p.). Guitarra.

Tristón. Guitar music from Argentina and Venezuela. Roberto Aussel. BGS 115. Bruselas,
2006.

Rafael Iravedra es profesor de guitarra egresado de la UNLP (Argentina) y Magister en

Prácticas Interpretativas por la UFRGS. Entre los años 2008 y 2011 estudió con el profesor
Eduardo Isaac en el Conservatorio “Luis Gianneo”. Fue profesor ayudante de las disciplinas
Historia de la Música I y II en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Actualmente realiza el
Doctorado en Música –Prácticas Interpretativas– en la Universidade Federal do Rio Grande
do Sul con el Prof. Dr. Daniel Wolff.