Composición de Dos Solos de Batería Inspirados en los Ritmos de

Chalupa y Juga

(Trabajo de grado presentado para la obtención del título de maestro en música)

PAUL PHILIPPE DURAND GÓMEZ

Asesor específico

Pablo Hoyos

Asesora metodológica

Liliana Guerra

Programa Profesional de Música

Escuela de Artes y Música
Universidad Sergio Arboleda
Bogotá, Junio de 2019
 ii
Contenido
Lista de imágenes ...................................................................................................................... iv
INTRODUCCIÓN ......................................................................................................................2
JUSTIFICACIÓN .......................................................................................................................4
CAPÍTULO 2..............................................................................................................................7
REVISIÓN DE LITERATURA Y MARCO TEÓRICO .............................................................7
2.1 Revisión de literatura .........................................................................................................7
2.1.1 Revisión crítica 1: .......................................................................................................7
2.1.2 Revisión crítica 2: ......................................................................................................8
2.1.3 Revisión crítica 3: .......................................................................................................9
2.1.4 Revisión crítica 4: ..................................................................................................... 10
2.2 MARCO TEÓRICO ........................................................................................................ 12
2.2.1 Notación utilizada en el documento .......................................................................... 12
2.2.2 La juga: perspectiva histórica y contexto musical ...................................................... 12
2.2.3 La chalupa, aire del bullerengue ................................................................................ 13
2.2.4 Ritmo de chalupa ...................................................................................................... 15
2.2.5 Breve origen de la batería y su inclusión más representativa en otras músicas de tradición
.............................................................................................................................................. 15
2.3.1 Patrones lineales ....................................................................................................... 15
2.3.2 Desplazamiento de acentos. ...................................................................................... 16
2.3.4 Patrón rítmico. .......................................................................................................... 17
2.3.5 Solo. ......................................................................................................................... 17
CAPÍTULO 3............................................................................................................................ 19
ABORDAJE METODOLÓGICO ............................................................................................. 19
3.1 Técnicas e Instrumentos de recolección de datos.............................................................. 19
3.2 Métodos de recolección de datos ..................................................................................... 20
3.3 Cronograma de actividades .............................................................................................. 20
CAPITULO 4............................................................................................................................ 22
APROXIMACIONES ACADÉMICAS AL DISCURSO MUSICAL EN LA BATERÍA........... 22
4.1 Ambigüedad en la definición de obras para batería. ......................................................... 22
4.2 Perspectiva personal sobre el repertorio interpretativo solista de batería, en la experiencia
formativa. .............................................................................................................................. 24
CAPÍTULO 5............................................................................................................................ 26
ORGANOLOGÍA Y RITMO DE LA CHALUPA Y LA JUGA. ............................................... 26
5.1 Organología y patrones de la chalupa: ............................................................................. 26
5.2 Adaptaciones de chalupa a la batería hechas por otros bateristas ...................................... 29
5.3 Organología y ritmo de la juga: ....................................................................................... 31
5.4 Adaptaciones de juga hechas por otros bateristas ............................................................. 34
CAPÍTULO 6............................................................................................................................ 36
TRANSCRIPCIÓN DE TEMAS Y ANÁLISIS DE ESTILOS MUSICALES ........................... 36
6.1 Chalupa ........................................................................................................................... 36
6.1.1 Título: Oye Tomás. ................................................................................................... 36
6.1.2. Título: Mamita mía, mamá, mamá. .......................................................................... 37
6.1.3. Título: Plata en mano, cuero en tierra. ...................................................................... 38
6.1.4. Título: El Congo no va a mi rosa. ............................................................................. 39
 iii
6.2 Juga .............................................................................................................................41
6.2.1. Título: El Viajero. .................................................................................................... 41
6.2.3. Título: María del Mar............................................................................................... 43
6.2.4. Título: Mano‘e currulao. .......................................................................................... 44
6.2.5. Título: El Toinará. ................................................................................................... 44
6.3 Concepciones rítmicas: conclusiones sobre los análisis .................................................... 46
6.3.1. Acentuación ............................................................................................................. 46
6.3.2. Exactitud de la subdivisión ...................................................................................... 47
6.3.3. Cambios en el tempo ................................................................................................ 48
CAPÍTULO 7............................................................................................................................ 49
ENTREVISTAS ........................................................................................................................ 49
7.1 Entrevista con Juan Guillermo Aguilar (J.G.A). ........................................................... 49
7.2 Entrevista con Alex Martínez (A.M). ........................................................................... 50
7.3 Entrevista a Iber Gómez (I.G). ......................................................................................... 52
CAPÍTULO 8............................................................................................................................ 54
REFLEXIONES DE CAMPO SOBRE LA COMPOSICIÓN .................................................... 54
8.1 Estructura ........................................................................................................................ 55
8.1.1. Pregunta-respuesta ................................................................................................... 55
8.1.2 Presencia de una sección de solo ............................................................................... 55
8.1.3 Final ......................................................................................................................... 56
CAPÍTULO 9............................................................................................................................ 59
SOLOS ..................................................................................................................................... 59
CONCLUSIONES .................................................................................................................... 64
 iv
Lista de imágenes

P.
Imagen 1 Patrón del tema Lenore de Chick Corea ………………………………… 15
Imagen 2 Chandé Lineal. Adaptación de Juan Guillermo Aguilar Bayer…………. 16
Imagen 3 Transcripción sección solo de Escape From Oakland- David Garibaldi 16
Imagen 4 Tambor llamador……………………………………………………………. 25
Imagen 5 Tambor alegre………………………………………………………………. 26
Imagen 6 Tambora……………………………………………………………………... 26
Inagen 7 Maracones…………………………………………………………………… 27
Imagen 8 Patrón #1 de chalupa ………………………………………………………. 27
Imagen 9 Patrón #2 de chalupa. ……………………………………………………… 28
Imagen 10 Adaptación de chalupa por Juan Guillermo Aguilar …………………….. 28
Imagen 11 Adaptación de la chalupa por Carlos Hernández ……………………….. 29
Imagen 12 Adaptaciones de chalupa por Fabio Bowie………………………………. 29
Imagen 13 Cununo………. ……………………………………………………………… 30
Imagen 14 Bombo del pacífico………………………………………………………….. 31
Imagen 15 Guasá………………………………………………………………………… 32
Imagen 16 Patrón de juga………………………………………………………………. 32
Imagen 17 Adaptación de currulao/juga por Juan Guillermo Aguilar….………….. 33
Imagen 18 Adaptación de juga por Antonio Guevara………………………………… 33
Imagen 19 Adaptación de ensamble currulao por Manuel Hernández...…………… 32
Imagen 20 Patrón de bombo golpeador por Pedro Ojeda..…………………………. 34
Imagen 21 Variación de las tablitas …………………………………………………… 36
Imagen 22 Repique utilizado por Emilsen Pacheco………………………………….. 36
Imagen 23 Repique frecuente en la chalupa..………………………………………… 37
Imagen 24 Patrón de tambora………………………………………………………….. 38
Imagen 25 Patrones de tambor llamador ……………………………………………… 38
Imagen 26 Estructura del tema El Congo no va a mi rosa ………………………….. 39
Imagen 27 Transcripción solo de El Congo no va a mi rosa………………………... 39
Imagen 28 Repique de tambora el Congo no va a mi rosa. ………………………… 40
Imagen 29 Bombo macho solo de marimba. …………………………………………. 41
Imagen 30 Repique de cununo. ………………………………………………………… 41
 v
Imagen 31 Solo de cununo por Jáyer Torres…………………………………………. 43
Imagen 32 Patrón bombo golpeador. El Toinará……………………………………… 44
Imagen 33 Variación del bombo golpeador con aro …………………………………. 44
Imagen 34 Repique de cununo el Toinará…………………………………………….. 44
Imagen 35 Reducción del ritmo de chalupa………………………………………….. 45
Imagen 36 Reducción del ritmo de juga………………………………………………. 46
Imagen 37 Respuesta en estrofas de composición de chalupa…………………….. 54
Imagen 38 Melodía en estribillo de composición de juga……………………………. 54
Imagen 39 Final de composición de chalupa………………………………………….. 55
Imagen 40 Fill en composición de juga………………………………………………… 55
Imagen 41 Final de composición de juga………………………………………………. 55
Imagen 42 Notación de la batería en las composiciones…………………………….. 58
 2

O1
INTRODUCCIÓN

Los pueblos africanos, que llegaron a Colombia en calidad de esclavos, han sabido
conservar este capítulo triste de la historia y convertirlo en riqueza para su acervo cultural,
particularmente en el campo de la música. El deseo de estas personas por conservar su
identidad y sus tradiciones les hizo atesorar un patrimonio del que el esclavista no podía
despojarles: Su música. Las características y el bagaje de esta estirpe musical se
manifiestan de diversas formas en el folclor colombiano actual; tal como lo formula Peter
Wade en la introducción a su libro Música, Raza y Nación, las conexiones entre la
identidad nacional, las expresiones y prácticas culturales contenidas en la música no son
simples: “Deben mirarse en sus relaciones mutuas, así como en relación con circuitos
transnacionales de intercambio cultural y comercial”. (2000, p.2)

Desde el siglo pasado, el intercambio cultural ha adquirido un alcance considerable;

prueba de ello es la incorporación de instrumentos foráneos en muchas expresiones
musicales tradicionales colombianas. En el presente documento se estudiará este
fenómeno desde el acoplamiento de la batería, en cuanto al proceso de asimilación de
concepciones organológicas, y transferencia de ideas rítmicas.

Al abordar el estudio de la batería, es notable la cantidad de material didáctico y

musical basado en géneros norteamericanos, y el proceso de gran número de bateristas
termina siendo enfocado hacia estos ritmos por la falta de referencias documentales
disponibles en otras músicas. El producto final al que se orienta este proyecto es la
composición de solos basados en prácticas sonoras de las regiones Pacífico y Caribe de
Colombia, específicamente la juga y la chalupa, de modo que más bateristas puedan
disponer de material de estudio o de repertorio en géneros locales.

Una parte significativa de las músicas de tradición afrodescendiente se ha desarrollado

y difundido sin el uso de partituras, y por esto, en su ejercicio de composición los músicos
no se han condicionado por las dificultades que supone traducir un fenómeno auditivo a
un lenguaje escrito. Como resultado de lo anterior, al trasladar estos ritmos a una partitura
 3

hay elementos que no logran ser escritos, y la representación de la música por este medio
deja de ser completamente fiel a la interpretación tradicional.

Si bien todo el material resultante de este estudio se presenta por escrito, las partituras
están apoyadas por indicaciones de interpretación, y una explicación del hecho social y
cultural que sucede alrededor de los ritmos de la juga y la chalupa, con el fin de
suministrar al lector una mayor comprensión de la intención comunicativa de estos
géneros, porque principalmente es este el papel de la música: la comunicación.
 4

JUSTIFICACIÓN

La presente investigación tiene un doble propósito: el primero es ahondar en la

exploración de la música folclórica afrocolombiana, y el segundo es aportar con este
conocimiento a la consolidación del repertorio para batería como instrumento solista.
Específicamente se tratarán los ritmos de juga y chalupa, porque en su cualidad de ritmos
contrastantes comprenden distintas nociones generales y contextos de las prácticas
musicales afrocolombianas, y por esta razón pueden dar al lector una visión amplia del
tema abarcando solo dos géneros.

En el ámbito de la música popular el intérprete acostumbra a cumplir (hasta cierto

punto) el mismo papel de compositor, teniendo a menudo la posibilidad de poner ideas
propias en creaciones ajenas, como sucede por ejemplo en los solos sobre standards de
jazz. Estas ideas se ejecutan de manera inmediata, como expresión de la intuición del
instrumentista, aunque también como producto de los conocimientos adquiridos
previamente.

Al momento de enfrentarse a una composición escrita el músico debe hacer uso del
intelecto para someter a análisis cada idea antes de incluirla en el producto final, y aquí
es donde se evidencian dos métodos de creación: Uno espontáneo y de carácter
subjetivo; y otro formal y de carácter objetivo. Estos dos son vistos a menudo como
contrapuestos, cuando en realidad son complementarios e igualmente eficaces para un
instrumentista. Por esta razón se escoge hacer esta investigación-creación, por el aporte
que se considera que puede hacerse al proceso formativo de los bateristas mediante
material interpretativo escrito.

Para la composición de estos solos se tomarán particularmente dos recursos muy

útiles en lo musical y en lo didáctico: Las frases lineales y el desplazamiento de acentos
rítmicos. Ambos son conceptos que diversifican las posibilidades en la ejecución, el
primero en relación con la interpretación de forma horizontal, es decir, tocando una nota
a la vez; y el segundo con la variación de la sensación que produce una frase al
interpretarse en lugares menos comunes del compás.
 5

Las herramientas utilizadas por los percusionistas tradicionales y los bateristas

modernos tienen los mismos principios, pero han evolucionado de formas tan diferentes
que una misma idea musical puede variarse hasta el punto de causar la sensación de
pertenecer a otro estilo. De este modo, el presente proyecto consiste en el análisis de
elementos rítmicos característicos de la chalupa y la juga y su aplicación a una
interpretación de tipo académico, con el fin de comprender a una mayor profundidad las
músicas autóctonas afrocolombianas y obtener conocimientos transferibles a otros
géneros, bajo el pensamiento de que el entendimiento de una música contribuye a la
mejor interpretación de otras expresiones sonoras. En otras palabras, “Los bateristas
deben ser más universales en alcance hoy más que nunca antes, porque los estilos
musicales, influencias y ritmos han convergido” (Erskine,1987. p.4).
 6

OBJETIVO GENERAL:

Componer dos piezas para batería solista, una inspirada en el ritmo de chalupa y
otra inspirada en el ritmo de juga.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS:

1. Analizar desde una perspectiva personal la problemática actual sobre la definición

de “obras solistas” para batería.
2. Describir las concepciones organológicas de la chalupa y la juga. (Indagación
documental).
3. Identificar elementos estilísticos de la chalupa y la juga utilizando la transcripción
musical y su análisis descriptivo. (Análisis musical).
4. Documentar las aplicaciones de la información obtenida a través de un diario de
campo compositivo como descripción del proceso creativo.
 7

CAPÍTULO 2
REVISIÓN DE LITERATURA Y MARCO TEÓRICO

2.1 Revisión de literatura

2.1.1 Revisión crítica 1:

Título: Advanced Funk Studies: Creative patterns for the advanced drummer in the styles
of today’s leading funk drummers.
Autor: Latham, R.
Año: 1980.
Tipo de fuente: método de batería.

El libro tiene como propósito conducir a los bateristas al conocimiento estilístico del
Funk en cuanto a su acentuación y patrones rítmicos. “Los patrones en este texto son
para proveer al intérprete conocimientos prácticos de estilo y sensación para desarrollar
sus propias ideas. La información contenida es simplemente un medio para un fin”.
(Latham, 1980, p.5).

El documento está dividido en cuatro secciones: Ejercicios introductorios centrados en

el hi-hat, el redoblante o el bombo; patrones de funk que resultan de la unión de los
ejercicios anteriores, y que pueden ser tocados en situaciones musicales reales;
transcripciones de ritmos para dar a los lectores una mayor comprensión de la técnica y
el estilo usados por algunos de los principales bateristas de la época; y solos compuestos
por el autor que pueden ser utilizados como obras de repertorio o material de estudio,
cada uno con dificultades específicas y motivos vistos en alguna transcripción anterior.

Rick Latham explica en su libro, la correcta interpretación del funk sirviéndose más de
la notación musical que de las palabras, siendo estas últimas usadas mayormente para
hacer sugerencias básicas al principio del texto. El libro permite que los intérpretes
encuentren, por medio de la práctica y la intuición, la forma más adecuada de tocar estos
ritmos. “La música sucede ampliamente en el cómo se toca. Tenemos mucha información,
pero el verdadero carácter del cómo depende de nosotros.” (Greb,2012. p.5).

Este método muestra la construcción de un solo de batería a partir de patrones

explicados previamente, y el desarrollo de varias ideas desde un mismo sticking. Estos
 8

son elementos que se toman como referentes en el proceso creativo de las

composiciones producto de esta investigación.

2.1.2 Revisión crítica 2:

Título: Arrullos y currulaos

Autor: Ochoa, J.S. y Convers, L., Hernández, O.
Año: 2014
Tipo de fuente: material didáctico de música. Libro.

Esta es una publicación que contiene material destinado al aprendizaje de las músicas
tradicionales del sur del litoral pacífico colombiano, estableciendo una unión entre la
forma tradicional y la académica de abordarlas, mediante una recopilación de ejercicios,
bases y variaciones de los patrones para que el lector pueda concebir un mismo ritmo
desde las diferentes formas en las que se toca, entendiendo que una tradición evoluciona
de maneras diferentes dependiendo del lugar en que se encuentre. “Este material no debe
concebirse únicamente como una muestra de la versión guapireña de interpretar, sino
que en cierta medida es inclusivo y representativo de la forma de interpretarse en el
Pacífico sur colombiano en general” (Ochoa, Convers y Hernández, 2014, p.14).

Este libro aborda las músicas de esta región desde su clasificación en dos contextos:
El arrullo y el currulao. El primero es la práctica sonora enmarcada en ritos religiosos,
donde los ritmos más tocados son jugas y bundes de adoración, acompañados de
cununos, guasás y bombos. El segundo, llamado baile de currulao o baile de marimba,
suele seguir al arrullo y es interpretado con los mismos instrumentos del anterior, con la
posibilidad de incluir la marimba y voces masculinas solistas. La diferencia principal reside
en los acontecimientos que acompaña: el currulao es tocado en fiestas y con fines de
entretenimiento, a diferencia del arrullo, que está presente en ceremonias. La juga puede
hacer parte de ambos contextos.

Acerca de la relación de la juga con los arrullos y los currulaos, Birenbaum (2008)
afirma lo siguiente:

Las jugas no suelen incluir una marimba, pero las partes de la percusión para los
diversos instrumentos son muy similares a las de los diferentes tipos de música
tocados en las danzas de currulao. Cuando el arrullo acaba, aquellos presentes
 9

pueden continuar a beber y bailar jugas seculares o música de guitarra hasta el

amanecer. Si una marimba está presente, la reunión puede convertirse en una
danza de currulao.

Uno de los objetivos de esta publicación es la divulgación de tradiciones que se han

visto relegadas de la cultura nacional. En la Constitución de 1886 se expresaba la utopía
de tener “un dios, una raza y una lengua” (Arocha, 1998, p.344), y aunque la constitución
de 1991 manifiesta la protección al multiculturalismo, en la práctica no se da la inclusión
con algunas músicas. Arrullos y Currulaos busca la valoración y apropiación de estas
expresiones artísticas.

Además de las partituras, el libro ofrece también una explicación del contexto histórico
y social de la región pacífico sur y sus expresiones culturales para permitir al lector hacer
un análisis más acertado de los géneros musicales que allí se tocan.

Este documento aporta a la composición desde el conocimiento de la juga y sus

variaciones, que serán la base de la construcción de uno de los solos, y los nombres de
intérpretes que se pueden tomar como referentes musicales para entender los estilos
presentes en el sur del pacífico.

2.1.3 Revisión crítica 3:

Título: La inclusión de la batería en los géneros ternarios del folklore profesional en

Argentina.
Autor: Madoery, D. y Mola, S.
Año: 2011
Tipo de fuente: Texto científico en música.

En este escrito, Madoery y Mola enfocan su investigación hacia los cambios que ha
experimentado el folclor argentino a partir de la inclusión de la batería en géneros
tradicionales. Cada uno de estos géneros tiene rasgos musicales característicos entre los
que se cuentan los roles instrumentales. Cada instrumento cumple una función, y esto es
en gran medida lo que da su carácter a un tema y permite catalogarlo dentro de un estilo.
La batería, siendo un instrumento creado para el jazz, es foráneo a otras tradiciones
musicales y al momento de su inclusión ha trasladado a ellas sus funciones iniciales.
 10

En varios ritmos se evidencia que con el simple hecho de cambiar la percusión

tradicional por una batería, se altera no solo el timbre, sino la textura del acompañamiento.
“Esta alteración ha marcado un quiebre estético entre las distintas formas de
instrumentación/arreglo sucedidas desde la década del 90 hasta la actualidad,
produciendo una variante estilística”. (Madoery y Mola, 2011, p.1)

A pesar de referirse particularmente a los géneros argentinos, esta afirmación es válida

en el caso de muchas músicas colombianas. Por ejemplo, cuando un abozao tiene batería
es común tocar el redoblante en el segundo y cuarto tiempo del compás. Esto es
evidencia de la incorporación de conceptos como el backbeat, propio de prácticas
musicales norteamericanas.

Teniendo esta información, es necesario considerar que para las composiciones

hechas en este trabajo habrá inevitablemente un cambio estilístico con respecto a las
músicas tradicionales afrocolombianas, porque ninguna de las que se van a abordar tiene
la batería dentro de su formato básico. En este sentido, el material a presentar es producto
de la integración de la tradición folclórica y la académica.

2.1.4 Revisión crítica 4:

Título: The Garland Encyclopedia of World Music: South America, Mexico, Central
America and the Caribbean.
Autor: Sheehy, D. y Olsen, D.
Año: 1998
Tipo de fuente: Texto divulgativo. Libro.

El capítulo de esta enciclopedia correspondiente a Colombia ofrece una información

sobre las tradiciones musicales del país, organizada del siguiente modo: primero una
visión general de la región, seguida por la música puesta en el contexto social, y
finalmente una descripción de los instrumentos utilizados y cómo se lleva a cabo la
práctica musical.

Entre la explicación de la historia musical de Colombia, los autores manifiestan que a

pesar de que tras la independencia del país se buscaba la consolidación de una identidad
cultural propia, las clases altas bogotanas continuaban prefiriendo las óperas y la música
de salón, y además, era un modelo centralista el que tenía vigencia en la época, por lo
 11

que el arte que no estuviera presente en la zona central del país era rechazado y como
consecuencia, las expresiones musicales de procedencias diferentes a las europeas
tardaron muchos años más en empezar a ser difundidas.

A pesar de que hasta hace relativamente poco se negaba la magnitud de la influencia

negra en la cultura nacional, en el capítulo se hacen muchas referencias al componente
africano dentro de géneros que son producto de la tradición europea, ya que debido a la
migración de la población afrodescendiente, las manifestaciones culturales han terminado
por mezclarse. Esta población ha tenido una gran incidencia en las expresiones musicales
originadas en las culturas indígenas y la española, hasta el punto en que puede afirmarse
que una fracción significativa de la música típica colombiana vendría siendo, en cierta
medida, afrocolombiana.

Para la realización de las composiciones de este documento hay que adquirir

fundamentos teóricos sobre los grandes conceptos en los que se inscribe este trabajo,
uno de ellos el folclor afrocolombiano; y a la vez la aproximación conceptual a la historia
de la música afrocolombiana en general. La información de la Garland Encyclopedia of
World Music permite entender y sustentar la música como expresión cultural que
interpreta una realidad social, una manera de expresión de lo humano. En tal sentido las
revisiones críticas realizadas sirven de fundamento a la problemática de este trabajo.

Es necesario el conocimiento de los factores sociales e históricos que han moldeado

las manifestaciones musicales de estos grupos étnicos para tener una percepción más
completa de estos ritmos, que puede llevar incluso a una mayor comprensión sobre la
actividad rítmica y las adaptaciones apropiadas para las composiciones de este
documento.
 12

2.2 MARCO TEÓRICO

2.2.1 Notación utilizada en el documento

La notación de la batería en las transcripciones y las composiciones se maneja del

siguiente modo:

Imagen 42. Notación de la batería en las composiciones.

*Debe tenerse en cuenta que en ambos solos el redoblante se toca sin entorchado.

2.2.2 La juga: perspectiva histórica y contexto musical

“El pacífico, dicen los especialistas, es un mundo por descubrir. De igual manera
sucede con su música”. Hernández (2007).

La juga (y en general la música de arrullos y currulaos) remonta sus orígenes a finales

del siglo XVIII en las haciendas esclavistas de la provincia del Gran Cauca, en “una
relación activa entre los negros esclavos, los indígenas y los blancos criollos” (Ochoa,
Convers y Hernández, 2014, p.53). En un principio esta música coincidía con el bambuco,
que se difundió por diferentes zonas del país hasta convertirse en un estilo musical
independiente.

Hernández (2007, p.65) cita a Arango (2006), quien expone:

 13

La música más tradicional del sur de la Costa Pacífica colombiana es la que se

interpreta con el conjunto de marimba de chonta, conformado por los siguientes
instrumentos: una marimba, dos cununos, dos bombos y uno o varios guasás.
Además de estos instrumentos el conjunto cuenta con una voz principal (glosador
o glosadora) y varias voces que alternan con esta (respondedoras) (p.7).

Portaccio (p.340) afirma que la juga es “una variedad del currulao, del cual toma no
solo el instrumental, sino el uso de algunos pasos para la danza, conservando un ritmo
muy similar pero no tan sometido al golpe de los tambores”.

Si bien la juga comparte la mayoría de sus características con el currulao, existen dos
diferencias fundamentales entre estos ritmos: La primera referida al contexto en el que
se tocan. El currulao es un género usado en danzas y festividades, mientras la juga puede
ser un acompañamiento de rituales religiosos, además de un ritmo festivo; y la segunda
es que la ejecución de la juga no requiere imperativamente de una marimba en su formato
tradicional.

Sobre esto, Mejía Alzate (2016) afirma que ritmos como el bambuco viejo, patacoré,
berejú y el currulao se diferencian de la juga por el rol protagónico de la marimba, ya que
es quien “toma las riendas y da la tonada que se va a tocar“, mientras que en la juga esta
actúa solamente como acompañante cuando está presente.

2.2.3 La chalupa, aire del bullerengue

Tomando en consideración que uno de los ritmos objeto de este estudio es la chalupa
y que esta es a su vez un aire del bullerengue, se considera necesario caracterizar este
último para pasar a presentar los rasgos específicos que caracterizan la chalupa.

De manera general se encuentra que el bullerengue es uno de los ritmos más

importantes en la tradición de la costa norte colombiana; tiene como elementos
principales el canto responsorial y el acompañamiento instrumental hecho solamente con
percusión. En cuanto a sus orígenes se plantea:

Los orígenes del bullerengue se disipan en el tiempo, por lo tanto son remotos y
ambiguos. De estos solo quedan testimonios orales de cantadoras y conclusiones
 14

de investigadores, quienes aseguran o especulan que: viene de reuniones

clandestinas de mujeres embarazadas sin marido que no podían asistir a festejos
oficiales (Lemoine 1998).

Refiere García-Orozco, fundamentado en Muñoz (2008), que la práctica del

bullerengue nace de las represiones contra los esclavos y del hecho que las mujeres sólo
podían hacer música sin la presencia de hombres; situación que habría permitido la
creación de un estilo musical netamente femenino. El Bullerengue se extiende por los
pueblos de herencia cimarrona en los departamentos de Bolivar, Magdalena, Córdoba,
Sucre y parte de Antioquia.

En este mismo sentido se manifiesta Benítez (2000 p.6), quien declara que los aires
de bullerengue se interpretan en las poblaciones de descendientes de africanos, en algún
momento refugios de cimarrones o palenques: Ubica tres regiones y precisa poblados y
municipios:

1. Región del canal del dique entre los departamentos de Bolívar y Sucre con pueblos
como: martes, evitar, Gamero pumas sopla viento, Carla madre, San Cayetano,
malagana, San Pablo, María la baja y palenque en Bolívar, San Onofre, San Antonio y
Palo alto en Sucre.

2. Zona costera del departamento de Bolívar con los pueblos de Bocachica, Barú, la
Boquilla y Pasacaballos.

3. Zona compuesta por muchos pueblos que se encuentran en la región Antioqueña

de Urabá y el sur del departamento de Córdoba con pueblos como: Puerto Escondido,
Necoclí, Uré, Cristo Rey, Arbolete, San Juan de Uraba, Mulatos, Moñitos, Apartadó,
Turbo y Chigorodó entre otros.

En cuanto a la expresión de la música afrocaribeña de tradición oral García-Orozco,

cita a Nettle (2005) quien define la práctica del ritmo que nos ocupa: “el bullerengue se
practica en comunidad y sus repertorios son un reflejo de tradición y contemporaneidad
en el sentido que sobreviven el paso del tiempo a la vez que alcanzan la aceptación y
permanencia en la congregación.
 15

2.2.4 Ritmo de chalupa

La chalupa, o el bullerengue chalupiao, es un aire representado por su carácter

bailable y en gran parte improvisado. Es un ritmo proveniente de la región del bajo
Magdalena, tocado en danzas y con percusión como elemento principal; Aquí se
conservan los acentos y el compás del estilo sentao, pero a una velocidad mayor. En el
sentido de la orquestación o color instrumental, el bullerengue sentao es el aire más rico
dado que el “tambolero” extrae de su instrumento más colores tímbricos en los patrones
rítmicos y repiques que en los aires restantes. Con estos, el tambor improvisa diálogos
con las voces y el resto del ensamble.

La chalupa maneja una pulsación que, aproximadamente, puede ir de 112 a 132 pulsos;
los tambores mantienen los roles elementales, tienden a ser más complejos y
rítmicamente más activos. La tambora además de llevar el pulso en la madera, asume
síncopas en el parche. “A la acentuación de la última negra de la matriz binaria cada dos
compases, se le llama clave de cumbia (Valencia, 2004). A su vez, el alegre es menos
complejo en términos de timbre pero más activo en términos de ritmo” García-Orozco,
(s.f).

2.2.5 Breve origen de la batería y su inclusión más representativa en otras músicas

de tradición

Instrumento de percusión originado en Estados Unidos a principios del siglo XX,

creado a partir de la unión de un redoblante, un bombo tocado con un pedal, e
instrumentos llevados al país por inmigrantes, como los platillos y bloques de madera. Se
concibió la batería para el acompañamiento del ragtime y más adelante del jazz, pero con
la influencia estadounidense sobre otros países, diversos elementos de su cultura (como
los instrumentos musicales) llegaron a estos y se adaptaron a sus tradiciones musicales.
Entre los primeros casos de inserción de la batería a músicas de otros países está la
agrupación Sabor de Cuba, que incluyó la batería en su formato desde finales de la
década de 1950.

2.3.1 Patrones lineales

 16

“En la forma más pura de la interpretación lineal de la batería, no hay dos superficies
que sean golpeadas simultáneamente. Por ejemplo, si se está tocando un platillo, ninguna
otra voz de la batería –tal como el redoblante o el bombo- es golpeada al mismo tiempo.”
(Rothman, 2018) Actualmente este concepto suele presentarse asociado a la ejecución
ininterrumpida con “notas fantasma” separando los golpes acentuados. Muchos
bateristas atribuyen la introducción de este estilo de interpretación a Mike Clark y Steve
Gadd, que comenzaron a aplicarlo en el género funk durante la década de 1970.

Imagen 1. Patrón del tema Lenore de Chick Corea, tocado por Steve Gadd. Transcripción de
Josh Beyers

Imagen 2. Chandé Lineal. Adaptación de Juan Guillermo Aguilar Bayer.

2.3.2 Desplazamiento de acentos.

Es el proceso de mover una nota de su ubicación inicial dentro del compás. En la

batería es muy común el uso de este recurso tocando una frase que ocupe un número
impar de tiempos o que termine en síncopa, y repitiéndola inmediatamente, de forma que
la segunda vez cada golpe ocupe posiciones diferentes del compás, y en ocasiones
incluso generando la sensación de estar en otra métrica.
 17

Imagen 3. Tema Escape From Oakland. Compases 17 y 18 del solo de David Garibaldi.
Transcripción tomada del canal de Youtube “Inverted Paradiddle”.

2.3.3 Sticking.

Es el nombre que se da a los patrones en que se pueden combinar los golpes de cada
mano en la percusión. Son representados con las letras L y R, que significan
respectivamente izquierda y derecha por sus iniciales en inglés (left-right).

2.3.4 Patrón rítmico.

Roca y Molina (2006) lo describen como “Comportamientos típicos y repetitivos que

sirven de base, apoyan, complementan o contrastan con los elementos melódicos
superpuestos.”

Y basándose en esto, Figuera, M. afirma “un patrón rítmico es una frase rítmica que
se repite continuamente de forma simétrica complementando por contraste o
acentuación, el discurso musical que se está ejecutando.”

2.3.5 Solo.

Es cualquier tipo de material musical interpretado por un instrumento solista o con un

acompañamiento no obstructivo. Puede ser improvisado o haber sido compuesto
previamente.

El diccionario de música publicado por Harvard lo define como “Una pieza ejecutada
por un intérprete, ya sea solo (piano solo, violín solo, ej: Sonatas de Bach para violín
solo), o con acompañamiento de un piano, órgano, orquesta, etc.

Se hace necesario en este trabajo definir estos dos últimos conceptos, para aclarar
que el objetivo final de la presente investigación no es la adaptación de patrones rítmicos
a la batería, sino la creación de piezas musicales usando las adaptaciones ya hechas, en
 18

conjunto con los elementos tomados de las transcripciones presentadas más adelante.
De este modo, no se pretende crear frases que sirvan para complementar un discurso,
sino llegar a la composición de un discurso musical completo.
 19

CAPÍTULO 3
ABORDAJE METODOLÓGICO

En esta sección se presenta el conjunto de actividades llevadas a cabo para la

realización de las dos composiciones, se describe el tipo de investigación y el modo de
selección y recolección de datos, así como lo que se propone adaptar y componer;
finalmente se describen las etapas, junto al cronograma de actividades.

Esta investigación se desarrolla en el campo de las humanidades, en el ámbito

musical; es de carácter cualitativo en razón a que se propone recolectar información sobre
prácticas musicales tradicionales de la costa norte y pacífica colombiana para análisis y
posterior composición y ejecución de ritmos afro colombianos en la batería. La
investigación cualitativa plantea que las complejas relaciones humanas no pueden ser
tratadas exclusivamente con ecuaciones matemáticas que olvidan tanto el contexto en el
que se desarrollan dichas relaciones como las interpretaciones y significados que éstas
adquieren para los sujetos que las llevan a cabo. (Rodríguez, J., 2000 p.3).

La construcción de esta monografía se inicia con un acercamiento a la música

afrocolombiana, y para la elección de los ritmos se considera la actividad rítmica de los
instrumentos de percusión, la zona de procedencia y la disponibilidad de material
documental y auditivo para tomar como referencia, teniendo en cuenta que no se hubiera
documentado con anterioridad desde la perspectiva que aquí se propone, en la batería.

3.1 Técnicas e Instrumentos de recolección de datos

La técnica privilegiada es el análisis documental; en razón a que este permite compilar

estudios, publicaciones y proyectos sobre el tema para después ser estudiados. La
selección se lleva a cabo de acuerdo a los objetivos planteados para la investigación y a
su pertinencia para este trabajo.

A la par del tratamiento de los documentos escritos, se examinan grabaciones de

audio y de video de los ritmos seleccionados; se efectúa su análisis y la caracterización
particular.
 20

3.2 Métodos de recolección de datos

3.2.1 Método auditivo: Fundamental para este tipo de trabajo. Está destinado a lograr el
conocimiento en profundidad, la familiarización y la selección de los ritmos a investigar.

3.2.2 Método interpretativo: Realizado a partir de la partitura por medio de la

transcripción y análisis de los elementos estructurales de cada género, es decir, aquellos
elementos que dan a cada estilo su carácter.

3.2.3 Entrevista: Para Denzin y Lincoln (2005, p. 643, tomado de Vargas, 2012) la
entrevista es “una conversación, es el arte de realizar preguntas y escuchar respuestas”.
Esta técnica de recolección de datos se ve influenciada por las características personales
del entrevistador los temas que este considera más relevantes.

Dentro de la perspectiva cualitativa de este estudio se utiliza la entrevista

semiestructurada para este efecto se selecciona el informante, se solicita por medio de
comunicación escrita su colaboración y se prepara un guión temático de acuerdo a la
información pertinente para este estudio. -Las preguntas serán abiertas para no limitar
la expresión y poder así recoger el conocimiento y las opiniones del entrevistado.

3.2.4 Composición: Creación de material musical hecho a partir de los elementos

encontrados en la investigación, y registro de resultados.
3.3 Cronograma de actividades
Tabla #1: Cronograma de actividades.
2018 2019

Actividades Agosto Septie Octubre Noviemb Febrero Marzo Abril Mayo

1.
2.
3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.
 21

3.3.1 Actividades

1. Lectura y documentación.
2. Orientación teórica y metodológica (asesoría).
3. formulación del Proyecto.
4. Compilación documental.
5. Transcripción y análisis de grabaciones.
6. Adaptación de patrones y repiques.
7. Estructuración y composición del material.
8. Ejecución y perfeccionamiento de la presentación.
9. Presentación del trabajo escrito (versiones y final).
10. Sustentación.
 22

CAPITULO 4
APROXIMACIONES ACADÉMICAS AL DISCURSO MUSICAL EN LA
BATERÍA

4.1 Ambigüedad en la definición de obras para batería.

¿Qué es una obra musical? Más puntualmente, ¿Qué es una obra en batería? En
muchos diccionarios de música no se incluye el significado de este término, y en las
pocas ocasiones que se refieren a esta palabra no se encuentran explicaciones
detalladas. El diccionario enciclopédico de música, por ejemplo, define una obra
simplemente como “pieza de música” (p.1074). Esto evidencia que se da por entendido
el término y no se hace una definición detallada, lo cual genera un vacío en la definición
precisa de este concepto y consecuentemente una dificultad al momento de categorizar
una composición.

Aunque los músicos no hayan acordado explícitamente parámetros fijos para su

definición, la concepción general es que una obra debe ser una composición académica
estructurada que cuente con melodía, armonía (aunque esté implícita) y ritmo. Esta
conceptualización, al llevarse al contexto de la batería despierta interrogantes en cuanto
a la capacidad de este instrumento de ejecutar obras como solista, teniendo en cuenta
que su afinación es indeterminada.

Puesto que en la batería hay alturas, la existencia de una melodía es indudable,

incluso en casos poco frecuentes en los que el instrumento tiene una afinación
temperada, puede comprenderse el producto musical desde la misma perspectiva con la
que se aborda una melodía; pero por factores como el tamaño y la fabricación de los
tambores, parches y platillos, estas melodías solo podrían reproducirse con exactitud en
un número muy limitado de baterías.

En cuanto a la armonía en la batería, esta puede apreciarse en el sentido estrictamente

teórico desde dos perspectivas: La primera de forma implícita, como un elemento que
viene contenido en la melodía; y la segunda de forma explícita, partiendo de la capacidad
de tocar varios sonidos de forma simultánea en este instrumento, lo que significa que se
pueden tocar acordes. Ninguna de estas perspectivas incide en la práctica de la ejecución
 23

de la batería, debido a que la afinación no está estandarizada y la organología del

instrumento no permite la identificación de acordes desde la audición.

A pesar de esto, puede afirmarse que la composición y el análisis en la batería se

realizan recurriendo a varios de los mismos criterios que se utilizan para otros
instrumentos, enunciados en el método de análisis musical planteado por Jan Larue
(1970):

1. Sonido: Musicalmente se define como la materia prima del ritmo, melodía y la

armonía; estudiado en tres grandes aspectos:

Timbre: Es la cualidad acústica del sonido en cuanto a las frecuencias que inciden
sobre la onda sonora. El timbre en este instrumento en particular puede cambiarse
percutiéndose con baquetas, mazos, escobillas o las manos; o haciendo modificaciones
como la colocación de tornillos en los platillos.

Dinámicas: Vistas como el volumen al que se ejecuta una pieza, y puntualmente en la

batería puede hablarse incluso de dinámicas internas, percibidas como las diferencias de
intensidad entre cada parte del instrumento. Benny Greb, durante su clase magistral en
Bogotá explicó este concepto partiendo de que la batería se compone de diferentes
materiales: Platillos hechos de metal y membranas hechas de plástico, que se golpean
con baquetas hechas de madera. Naturalmente no suenan todas estas partes con la
misma intensidad, y por consiguiente un baterista no puede pretender tocar todo con la
misma fuerza y obtener un sonido uniforme.

Textura: Es la disposición de los timbres. En la batería esta se relaciona con la

orquestación, referida por Pedro Acosta como la utilización de los diferentes sonidos del
instrumento, solos y en combinación, para crear diferentes sonoridades.

2. Melodía: Es la presentación consecutiva de sonidos, modificada por sus duraciones

y alturas. Como se ha señalado, este es un elemento presente incluso en los instrumentos
de afinación aproximada, y también en estos es posible estudiar el tratamiento melódico
al identificar la presencia de técnicas como la retrogradación o la transposición de una
idea. Es importante resaltar que dichas técnicas son aplicables en la batería desde la
percepción de los sonidos como agudos o graves, mas no desde la distancia interválica
precisa.
 24

3. Armonía: Sobre el alcance de este término, Larue afirma que “La armonía, vista
como elemento analítico del estilo, no solo comprende el fenómeno del acorde asociado
con el término, sino también todas las demás relaciones de combinaciones verticales
sucesivas”.

Este aspecto, para instrumentos de afinación determinada, se fundamenta en la

estabilidad interválica en cuanto a las nociones de consonancia y disonancia, mientras
que en la batería esta verticalidad ocurre principalmente en función de la textura. Es decir,
aquí se puede tocar cualquier combinación de sonidos sin el peligro de caer en
disonancias, pero se presta especial atención al crecimiento formal generado por estas
combinaciones dentro del instrumento.

4. Ritmo: Generalmente se le define como la organización de sonidos musicales en el

tiempo, pero hay diferentes maneras de examinarlo: Cambouropoulos (1997), por
ejemplo, explica que Lerdahl y Jackendoff clasifican su distribución en dos tipos de
estructura: Agrupación, como “segmentación jerárquica de una pieza en motivos, frases
y secciones”, y estructura métrica que “expresa la intuición de que los eventos de una
pieza están relacionados a una alternación regular de pulsos fuertes y débiles”. Jan Larue,
por el contrario, separa el estudio de este elemento en tres dimensiones: una grande, que
abarca el espectro total de los tempos y la planificación de estos en los movimientos de
una composición; una mediana, que incluye la articulación y las dinámicas en relación
con la acentuación; y una pequeña, que envuelve el análisis de los motivos rítmicos, y el
tempo y la articulación a mayor profundidad. (Lerdahl, Jackendoff, 1983, p.8).

4.2 Perspectiva personal sobre el repertorio interpretativo solista de batería, en la

experiencia formativa.

El acercamiento a la ejecución solista propuesto por los métodos de batería suele

centrarse en temas compuestos para un ensamble; en estos la batería asume el rol
protagónico, pero no muy frecuentemente se encuentran composiciones donde la
totalidad del resultado musical sea responsabilidad de este instrumento.

El inconveniente que he evidenciado en esta metodología, es la inevitable necesidad

de someter la ejecución a las capacidades tímbricas y dinámicas de otro instrumento. Por
 25

ejemplo, no es aconsejable tocar a un volumen alto si la batería está acompañada de un

contrabajo. Así tenemos que en una composición pensada para un ensamble, se debe
restringir el rango de decisiones que individualmente pueden tomarse, con el fin de crear
un sonido uniforme. Si bien esto es necesario para la formación de un intérprete, en
ocasiones se cae en el error de no explorar las posibilidades que ofrece la batería de
generar por sí sola cambios en textura, sección, dinámica o tempo.

La utilización de estas posibilidades contribuye a la apropiación no solo de ciertos

géneros, sino de la batería como tal, sacando provecho del material disponible dentro del
instrumento. Bajo este criterio, puedo afirmar que mis composiciones son de tipo
prescriptivo1 ya que están diseñadas para un instrumento en específico, y mi proceso
compositivo está encaminado hacia los recursos tímbricos y expresivos de la batería;
aunque se llegó a este resultado haciendo uso de la escritura descriptiva, es decir, la
transcripción de material auditivo.

La primera conclusión a la que se puede llegar es que el concepto de obra es bastante

amplio y abre la puerta a diversos planteamientos y ambigüedades que se alejarían del
eje central de este trabajo: La realización de composiciones donde priorizo la adaptación
con fines creativos, mientras la categorización pasa a un segundo plano. Por esta razón
opto por clasificar mis composiciones como solos, y me limito a hacer consideraciones
sobre la creación para batería solista desde sus restricciones y posibilidades, para que el
lector someta a su propio juicio estas reflexiones.

1
Antequera (2015,p.56), citando a Seeger (1958,p.184) puntualiza dos métodos de
escritura en la música: la descriptiva, para describir sonidos; y la prescriptiva para
describe acciones
 26

CAPÍTULO 5
ORGANOLOGÍA Y RITMO DE LA CHALUPA Y LA JUGA.

En este capítulo se profundizará en los instrumentos que conforman la chalupa, y luego

los que se presentan en una juga. Específicamente se describen las características de su
construcción para entender sus timbres, y se detallan los patrones básicos que ejecutan
en un ensamble y algunas particularidades en su interpretación.

5.1 Organología y patrones de la chalupa:

Según la cartilla Pitos y Tambores, publicada por el ministerio de cultura (2004), La

chalupa usa un formato instrumental de baile cantao: tambor llamador, tambor alegre,
tambora (de reciente uso), palmas o tablas, y maracas. La tabla que se incluye a
continuación presenta la imagen y la descripción de cada instrumento:

Tambor llamador: Es un tambor cónico

mediano hecho de madera y con un solo parche de
piel de venado o becerro, afinado con cuñas
sostenidas por cuerdas en la parte media-baja del
instrumento. El intérprete lo toca poniéndolo sobre
su regazo con el parche a un lado y golpeándolo
con la mano o con una baqueta. Este instrumento
recibe su nombre porque “llama el ritmo”, ya que
su función es mantener el pulso, y por esta razón
Imagen 4.Tambor llamador.
es el único instrumento de este formato que no
improvisa.

Su patrón más común está ilustrado en la partitura al final de esta sección, aunque
también es frecuente que la madera sea percutida con una baqueta en los tiempos 1 y 3.
 27

Tambor alegre: Tiene la misma construcción del

llamador, pero tiene un tamaño mayor y por estar
más tensionado en el parche suena más agudo. Este
instrumento se toca con la membrana boca arriba,
percutido con las manos. Su ejecución alterna entre
patrones establecidos y respuestas improvisadas a
la melodía, o repiques.

Imagen 5. Tambor alegre.

La alta tensión del parche y su ejecución con las manos permiten un amplio rango tímbrico
en el tambor: golpe abierto, quemado, tapado, bajoneo, canteo y campaneo. Estos
sonidos dependen de la zona del parche, la intensidad y la parte de la mano con que se
golpee. Sobre la ejecución del tambor alegre en la chalupa en relación con el bullerengue
sentao, Manuel García-Orozco (s.f) afirma que “El alegre es menos complejo en términos
de timbre pero más activo en términos de ritmo” (tomado de bullerengue.com/tutoriales),
ya que para tocar chalupa solo son necesarios los golpes abierto, quemado y tapado.

Tambora: Es el instrumento más grave de este

formato. Es un tambor cilíndrico con dos parches de
cuero, dispuesto de modo que estos queden a los
lados del intérprete. En la tambora se golpean tanto
el parche como la madera, por lo que podría
considerarse un instrumento membranófono al
mismo tiempo que idiófono. Ofrece tres timbres: el
golpe abierto en el parche, el tapado (producido por
mantener la baqueta pegada al parche después del
golpe) y la madera. En el ritmo de chalupa los
Imagen 6. Tambora. parches se usan en las síncopas y el último tiempo
del compás, y la madera en los tiempos fuertes.
 28

Maracón: Está compuesto por un

Imagen 7. Maracones.
recipiente esférico hecho de totuma con
semillas en el interior, y un mango para
sacudirlas. Se ejecuta con movimientos
verticales, donde los descendentes tienen un
ataque corto y coinciden con el pulso, al
mismo tiempo que la madera de la tambora.
Este instrumento cumple la función de base,
pero como su sonido no tiene mucho ataque,
su papel es rellenar más que marcar el pulso

Estas son las bases rítmicas de la chalupa2. A continuación se muestran los patrones
más comunes, precedidos por unos golpes que suelen usarse para dar la entrada a un
tema.

Imagen 8. Patrón #1 de chalupa.

2
Se invita al lector a escuchar en el sitio web bullerengue.com/tutoriales, y en temas
como La vida vale la pena, de Petrona Martínez
 29

Imagen 9. Patrón #2 de chalupa.

Para definir este ritmo desde otra perspectiva, Juan Carlos Puello comentó en 2010,
durante un taller de bailes cantados en la universidad Santo Tomás, que el nombre
chalupa proviene de las canoas, que aumentan su velocidad a medida que van remando.
Él afirma que la principal diferencia entre el bullerengue sentao y la chalupa es la
velocidad, y aunque esto sea cierto, resulta pertinente aclarar (para evitar confusiones),
que además del tempo también hay cambios como los patrones del tambor alegre y el
mayor uso de los parches de la tambora.

5.2 Adaptaciones de chalupa a la batería hechas por otros bateristas

Juan Guillermo Aguilar afirma que como el alegre marca el pulso claramente, el baterista
tiene la libertad de tocar contratiempos en el hi-hat sin que el tempo se sienta ambiguo.
En un taller de ritmos afrocolombianos hecho en 2013, él ejecutó la siguiente adaptación:

Imagen 10. Adaptación de chalupa por Juan Guillermo Aguilar.

Carlos Hernández tiene en su canal de Youtube una serie de tutoriales de ritmos de la

costa atlántica, y toca la chalupa asignando a cada parte de la batería el rol de algún
instrumento del formato tradicional: El jam block (con la mano izquierda) y el bombo se
 30

usan para reemplazar la tambora, el redoblante y el tom 2 (mano derecha) para el tambor
alegre, y el hi-hat para el guache.

Imagen 11. Adaptación de la chalupa por Carlos Hernández.

Esta imagen, tomada del video de Hernández, muestra el patrón del alegre con los
compases invertidos con respecto a las demás transcripciones. Esta decisión no es
errónea, puesto que al marcar un tema de chalupa a 4/4 el primer tiempo coincide con los
acentos del tom 2. Cabe destacar, sin embargo, que los percusionistas tradicionales
conciben este patrón de la forma explicada en el capítulo anterior.

Otros bateristas han unido la chalupa con el jazz, conservando elementos como el efecto
splash del hi-hat para emular el maracón, y los golpes apagados en el tom de piso con la
baqueta; pero incorporando un acompañamiento más ligero en el ride. Las siguientes
adaptaciones son tocadas por el baterista Fabio Bowie en el tema Sueños de Chalupa
del grupo Tríptico (no confundir con Ensamble Tríptico):

Imagen 12. Adaptaciones de la chalupa por Fabio Bowie.

 31

5.3 Organología y ritmo de la juga:

Este ritmo varía su formato instrumental dependiendo de la región donde se toque: Por
ejemplo en el área de Buenaventura, por el hecho de ser un puerto, la música recoge
influencias de otras zonas y se han adoptado instrumentos nuevos como la guitarra o los
platillos de choque. En este trabajo solo se profundizará en los instrumentos presentes
en la juga a lo largo de todo el sur del Pacífico colombiano. Estos son el bombo, el cununo
y el guasá. La marimba de chonta frecuentemente hace parte de este formato, no se
profundizará en este instrumento por su carácter prescindible dentro del ritmo de juga y
por la extensión de la investigación.

A continuación se hace una descripción de los instrumentos característicos para la

ejecución de la juga:

Cununo: Es un tambor ligeramente cónico de 50-

70cm de altura con un diámetro superior ligeramente
más grande que el inferior. Tiene un solo parche de
piel de venado afinado con cuñas y cuerdas, y está
tapado en su parte inferior con una pieza circular de
madera de balso perforada en el centro. Los cununos,
según su tamaño y su función en el ensamble, se
Imagen 13. Cununo. clasifican en macho y hembra, aunque es frecuente
que intercambien sus patrones.

Cununo macho o apagador: Es el más grave de

los dos y un poco más grande que el cununo hembra.
Su función es, como su nombre lo indica, “apagar” el
sonido con golpes tapados en los tiempos fuertes,
para mantener el pulso. Cabe destacar que el rol de
este cununo es el mismo del tambor llamador de la
costa atlántica, y por eso algunos percusionistas del
pacífico como Wilmer Venté (integrante de la
agrupación Perlas del Pacífico, y Rey de la marimba
 32

en la categoría amateur en 2008) se refieren al

cununo macho como “llamador”.

Cununo hembra o repicador: Tiene un sonido

más agudo, y además de ejecutar un patrón (que se
ilustra más adelante) cumple la función de
mantenerse en diálogo con la voz, la marimba o el
instrumento que tenga el protagonismo.

Bombo: Es un instrumento cilíndrico con dos

membranas tensionadas con un aro de madera y
cuerdas. Uno de los parches está hecho de piel de
venado, que es el más usado para ser percutido, y
otro de piel de tatabro con la función de recibidor, que
rara vez se golpea. El bombo se toca con una
baqueta con un trapo en la punta para el parche y otra
Imagen 14. Bombo del completamente de madera para el vaso. También se
pacífico.
clasifica en dos:

Bombo macho o golpeador: Cuenta con la

afinación más grave y tiene la función de marcar el
inicio y el final de las frases musicales, y hacer las
variaciones rítmicas.

Bombo hembra o arrullador: Es más pequeño

que el bombo golpeador y se encarga de ejecutar un
patrón con muy pocas variaciones, que sirve de base
al discurso musical.
 33

Guasá: Es un idiófono de sacudimiento con forma

cilíndrica. Está hecho de guadua con palillos de
chonta atravesados en su interior y relleno con
semillas de achira, y está tapado en sus extremos
para que las semillas no se salgan. Se sacude de
manera diagonal y usualmente es tocado por las
Imagen 15. Guasá.
cantadoras como acompañamiento.

Las bases rítmicas de la juga están ilustradas a continuación; para profundizar el análisis
y la información se invita al lector a visitar el canal de Youtube de la Editorial PUJ3, y a
escuchar temas como “La casa de la compañía”, del grupo Canalón de Timbiquí4.

Imagen 16. Patrón de juga.

3
https://www.youtube.com/channel/UCV20-OnOM7iYbk-0gi8MoUw/videos
4
https://www.youtube.com/watch?v=QnodPe4_ZTQ
 34

5.4 Adaptaciones de juga hechas por otros bateristas

Las adaptaciones referidas a continuación fueron encontradas en su mayoría con el

nombre de currulao, pero resultan igual de útiles porque como se ha mencionado, sus
bases rítmicas son las mismas que las de la juga.

En el DVD Batería Colombiana, Juan Guillermo Aguilar toca en el tom 1 y el redoblante

el cununo repicador, en el tom de piso el patrón del bombo arrullador, en el bombo el
acento del bombo golpeador, y en el pie izquierdo el guasá. Nótese que en esta
adaptación se omiten los golpes a la madera.

Imagen 17. Adaptación de currulao/juga a batería por Juan Guillermo Aguilar.

En un arreglo del tema El currulao me llama, Antonio Guevara ejecuta una adaptación
donde el aro del redoblante reemplaza los golpes de la madera del bombo golpeador, y
el tom de piso los golpes en el parche.

Imagen 18. Adaptación de juga por Antonio Guevara.

Como una referencia sumamente valiosa el lector puede remitirse al libro Música
colombiana en batería de Manuel Antonio Hernández, donde hay una sección dedicada
específicamente al currulao con sus variaciones. En algunas de estas variaciones se toca
el bombo arrullador con los pies, así:
 35

Imagen 19. Adaptación 20 de ensamble completo del currulao, por Manuel Hernández (p.53).

Otros bateristas asignan todo el patrón del bombo golpeador a la mano derecha, como
se observa en el Reto al batero #2 de Pedro Ojeda, donde se usan el parche del tom de
piso y un jam block para tocar esta base:

Imagen 20. Patrón de bombo golpeador en tom de piso y jam block, por Pedro Ojeda.

Hay que tener en cuenta que el ritmo que se muestra en el video de Ojeda no es
estrictamente juga ni currulao, pero se toma como referencia porque comparte los
acentos del bombo golpeador.
 36

CAPÍTULO 6
TRANSCRIPCIÓN DE TEMAS Y ANÁLISIS DE ESTILOS MUSICALES

Con el fin de asegurar que las composiciones producto de este trabajo sean cercanas
a la sonoridad tradicional, se transcribieron temas de chalupa y juga con diferencias en
sus formatos instrumentales, estructuras y velocidades. Las particularidades de estos
temas están detalladas a continuación, tomando en cuenta los siguientes parámetros
aplicables a las composiciones: Formato instrumental, estructura, patrones rítmicos,
repiques y tempo.

6.1 Chalupa
6.1.1 Título: Oye Tomás.

Intérprete: Emilsen Pacheco.

Álbum: Emilsen Pacheco y su bullerengue tradicional.

-Formato: El conjunto instrumental de este tema es poco usual porque no cuenta con una
tambora. Los que sí están presentes son tablas, un tambor alegre, un tambor llamador, y
una totuma partida por la mitad rellena de semillas, con una sonoridad similar al maracón.
Nótese que los tambores tienen una afinación más aguda que la acostumbrada en el
norte del país.

-Estructura: Un verso seguido por la misma respuesta del coro a lo largo de todo el tema.
Es en gran parte improvisado.

El final es marcado por la voz solista al alargar una nota, y el alegre hace un flam (llamado
tradicionalmente “caída”) para indicarle el final a los demás instrumentos, y el coro termina
con la misma respuesta a una velocidad menor.

-Patrones y repiques: El tambor alegre ocasionalmente toca el ritmo básico de chalupa,

pero no sigue un patrón definido. En lugar de esto, repica a lo largo de casi todo el tema,
apoyando los acentos de la melodía.
 37

Teniendo en cuenta el audio, el lector puede remitirse al minuto 1:12 y fijarse en las
tablas, que por un breve fragmento dejan de tocar los tiempos 1 y 3 para hacer el siguiente
patrón. Este cambio no responde a ninguna variación en la melodía ni a los patrones de
los demás instrumentos. Se deduce que este recurso puede usarse libremente por el
intérprete aunque no haya cambios de sección.

Imagen 21. Variación de las tablitas.

Aunque la práctica de la chalupa no sea completamente homogénea en todas las

zonas donde se ejecuta, pueden notarse algunas frases usadas por intérpretes de otras
regiones. En el minuto 0:36 el tambor alegre toca la siguiente frase, y en un video de
Señal Colombia de 1997 se ve a Paulino Salgado (apodado Batata) haciendo lo mismo
en un bullerengue sentao, llenando los espacios con un sobado5.

Imagen 22. Repique utilizado por Emilsen Pacheco y Batata.

-Tempo inicial: 110bpm. Tempo final: 129bpm.

6.1.2. Título: Mamita mía, mamá, mamá.

Intérprete: Emilsen Pacheco.

Álbum: Emilsen Pacheco y su bullerengue tradicional.

-Formato: Mismos instrumentos del tema anterior.

5
El sobado es el sonido que se produce al frotar la palma de la mano contra el parche
del tambor
 38

-Estructura: Pregunta-respuesta entre la voz solista y el coro en ritmo de bullerengue

sentao, hasta que el tambor alegre hace un repique a mayor volumen y marca el cambio
a ritmo de chalupa.

El coro hace dos respuestas alternadas a la voz solista con diferente melodía y un
mismo ritmo. El espacio que ocupa cada voz se reduce a la mitad en la sección de
chalupa.

-Patrones y repiques: Al no haber más instrumentos que puedan repicar, el tambor alegre
tiene más espacio para la improvisación, que se da con más frecuencia que los patrones
básicos.

La totuma toca los tiempos 1 y 3 hasta que pasa a la sección de chalupa, donde toca
negras hasta el final del tema.

-En el minuto 1:30 se escucha un repique escuchado frecuentemente en otros temas.

Imagen 23. Repique frecuente en la chalupa.

-Tempo inicial: 94bpm. Tempo final: 131 bpm. Se cambia de ritmo cuando la velocidad
está en 104 bpm.

6.1.3. Título: Plata en mano, cuero en tierra.

Intérprete: Nelda Piña.

Tomado del documental El Tamborero Embrujao.

-Formato: una tambora, un tambor llamador, un tambor alegre, un guache y una

cantadora.

-Observaciones en la estructura: Al igual que en los temas anteriores, quien inicia es la

voz principal, y el llamador da la entrada a los demás instrumentos.
 39

Durante las estrofas no hay respuestas del coro. Esto solo sucede en el estribillo y en la
sección de pregones al final del tema.

-Patrones y repiques: A lo largo del tema se muestran patrones menos comunes para la
tambora y el llamador:

Imagen 24. Patrón tambora.

Imagen 25. Patrones tambor llamador.

Nótese que en esta canción el llamador se toca con las manos y no son audibles las
notas que el percusionista toca con la mano en la madera, pero están escritas del mismo
modo que un golpe con baqueta.

Hay una versión de este tema donde la cantadora solo está acompañada de un tambor
alegre (tocado por Álvaro Llerena Martínez), donde a lo largo del coro se repite el segundo
compás del patrón visto anteriormente.

-No hay repiques, por lo que solo se tienen en cuenta para el análisis la estructura y los
cambios en los patrones.

-Tempo inicial: 134 bpm. Tempo final: 157bpm.

6.1.4. Título: El Congo no va a mi rosa.

Intérprete: Petrona Martínez.

Álbum: Las Penas Alegres.

-Formato: Tambora, llamador, alegre, y dos maracones tocados por la misma persona.

-Estructura: Debido a la complejidad formal de este tema, se describirá toda su estructura.

 40

Imagen 26. Estructura del tema El Congo no va a mi rosa.

A: Estrofa 1 (pregunta de la voz- respuesta del coro).

B: Intermedio con improvisación del alegre.

C: Estrofa 2 (pregunta de la voz- respuesta del coro).

D: Solo del tambor alegre.

E: Intermedio de la voz y respuesta del coro.

F: Estrofa 3 (pregunta de la voz- respuesta del coro) y final.

-Patrones y repiques: El tambor alegre tiene una sección de solo (Parte D) tocada por
Juan Carlos Puello (apodado Chongo). A continuación su transcripción:
 41

Imagen 27. Transcripción del solo de tambor alegre en El Congo no va a mi rosa.

En esta transcripción se escribieron los golpes quemados con una x, los abiertos sobre
la línea de la partitura, los bajoneos debajo de la línea y las notas fantasma entre
paréntesis.

Los maracones hacen modificaciones a su patrón para responder al solo del tambor
alegre, al igual que la tambora, que hace la siguiente variación:

Imagen 28. Repique de la tambora en sección D de El Congo no va a mi rosa.

-Tempo: Este tema fue grabado por músicos que se han nutrido de influencias externas
y han adoptado un estilo de interpretación más acoplado al metrónomo. Esto se evidencia
en el tempo inicial y final del tema:128 bpm.

6.2 Juga

6.2.1. Título: El Viajero.

Intérprete: Diego Obregón & Grupo Chonta.

Álbum: Pequeña Historia.

-Formato: En este tema se utilizan dos bombos, cununo, guasá y marimba.

-Observaciones en la estructura: Cada verso es respondido por el coro.

Las secciones improvisadas no tienen una duración preestablecida.

Los inicios de frase en la voz principal y el coro inician después del primer tiempo, y
se alternan a la mitad del compás.

Este tema tiene una sección de pregones, antecedida por el estribillo acompañado
solamente con marimba. Los tambores y el guasá solo tocan el primer tiempo cada dos
compases.
 42

-Patrones y repiques: El bombo macho varía su patrón para responder a la melodía o a

la marimba cuando esta se encuentra improvisando, pero siempre mantiene el acento en
la última negra del compás como se ilustra a continuación:

Imagen 29. Bombo macho durante el solo de marimba.

Uno de los repiques que más repite el cununo se muestra a continuación, con los
golpes tapados representados con una x arriba.

Imagen 30. Repique del cununo.

-Tempo: La voz principal y casi todos los instrumentos fueron grabados por Diego
Obregón, por lo que era necesario que la grabación se hiciera con metrónomo. El tempo
inicial y el final están en 110bpm.

7.2.2. Título: Ronca Canalete.

Intérprete: Grupo Naidy.

Álbum: Vive Tus Raíces.

-Formato: Marimba, dos cununos, dos bombos y dos guasás.

-Observaciones en la estructura: El tema inicia solo con marimba y voces con un tempo
indefinido. A diferencia de la juga anterior, es la voz principal quien marca la entrada a los
demás instrumentos.
 43

Existen dos grandes secciones: las estrofas, compuestas por un verso que repite una
vez la voz principal, seguido por un verso cantado por el coro, que también se repite; y el
estribillo, donde la interacción entre las voces es más rápida.

-Patrones y repiques: En cada cambio de sección los cununos intercambian su función.

Es decir, el que está apagando pasa a repicar y viceversa.

-Tempo inicial: 102bpm. Tempo final: 113bpm

6.2.3. Título: María del Mar.

Intérprete: Grupo Gualajo.

Álbum: Quién Será?

-Formato: Dos cununos y un timbal (ejecutados por la misma persona), dos bombos, dos
guasás, marimba y un saxofón soprano que responde al coro.

-Observaciones sobre la estructura: En lugar de alternarse entre un verso y otro, la voz

principal y el coro se turnan entre secciones completas. Es decir, una estrofa donde solo
canta la voz principal es seguida por una sección donde solo está presente el coro.

Al final de este tema se utiliza un recurso llamado “arrullar la mano”, que consiste en
reducir el espacio entre las voces para que la pregunta-respuesta se dé más rápido.

-Patrones y repiques: El cununo tiene un papel más protagónico en este tema, donde
además de marcar la entrada de los instrumentos, tiene una sección de solo, que el lector
puede escuchar desde el minuto 2:15 del tema. Nótese que el percusionista utiliza dos
cununos (el agudo está representado sobre la línea de la partitura, y el grave debajo de
esta), y un redoblante sin entorchado (representado arriba de la línea).
 44

Imagen 31. Solo de cununo por Jáyer Torres en María del Mar.

-Tempo inicial: 94bpm. Tempo final: 127bpm.

6.2.4. Título: Mano‘e currulao.

Intérprete: Benigna Solís.

Álbum: Audios de apoyo del libro Arrullos y Currulaos.

Este tema comparte muchas de sus características con las otras jugas analizadas
anteriormente, pero se incluye en el análisis como una muestra de la ejecución de música
tradicional del Pacífico sur sin marimba, para evidenciar que su ausencia no determina
una variación en los patrones de los demás instrumentos.

-Observaciones sobre la estructura: Estructura de estrofa-estribillo, sin secciones de solos

instrumentales. Al final del tema se utiliza el recurso de “arrullar la mano”.

6.2.5. Título: El Toinará.

 45

Intérprete: Iber Gómez y su lluvia de marimba.

Extraído de concierto en la biblioteca nacional de Colombia.

-Formato: Dos cununos, dos bombos, marimba y tres guasás (uno por cantadora).

-Observaciones en la estructura: Este tema presenta obbligatos antes de los pregones

para darle más energía a esta última sección, al igual que la canción El viajero, de Diego
Obregón.

-Patrones y repiques: El bombo golpeador comienza haciendo el patrón de bembé en la

madera, y además acentúa mucho el tiempo 1 a lo largo del tema. Este presenta también
las siguientes variaciones, que no suelen presentarse en una juga:

Imagen 32. Patrón del bombo golpeador en el tema El Toinará.

Imagen 33. Variación del bombo golpeador con aro del tambor.

Durante la última sección los cununos se turnan en sus roles. El que está repicando
comienza a apagar, para que el otro cununo lo releve. Los repiques más recurrentes son
los siguientes:

Imagen 34. Repiques del cununo en El Toinará.

-Tempo inicial: 111bpm. Tempo final: 114 bpm.

 46

6.3 Concepciones rítmicas: conclusiones sobre los análisis

Además de los timbres y patrones de cada instrumento, un aspecto determinante en

el carácter de la música es la noción que se tiene con respecto al ritmo. Específicamente
se hacen observaciones en tres campos: la acentuación, tomada como la articulación de
los sonidos en relación con la dinámica; la exactitud de la subdivisión, en cuanto a
planteamientos con respecto al pulso en pequeñas dimensiones; y los cambios en el
tempo, como la idea sobre el pulso en grandes dimensiones.

6.3.1. Acentuación

En cada ritmo hay ciertos lugares del compás que se realzan para cambiar el
significado del discurso, ya sea tocando con mayor intensidad, o destacando un
instrumento con una sonoridad mayor. Estos lugares del compás no son necesariamente
las notas que acentúan todos los instrumentos en sus patrones básicos, sino los puntos
que sirven de base para la construcción de un tema. Es necesario señalar los acentos
más recurrentes para entender la sensación rítmica de cada estilo, y para conservar la
cohesión dentro de las composiciones.

Así como en el rock, por ejemplo, un elemento que mantiene la estructura rítmica es
la acentuación en el primer tiempo del compás junto con el backbeat (golpes al redoblante
en tiempos 2 y 4), la chalupa y la juga también están sujetos a una acentuación regular.
Tomando como referencia las transcripciones de temas de chalupa y juga, puede
afirmarse que estos ritmos son reductibles de la siguiente manera:

En la chalupa la percusión toca los cuatro tiempos del compás, pero los acentos más
marcados están en los tiempos 1 y 3, y en el cuarto tiempo cada dos compases.

Imagen 35. Reducción del ritmo de chalupa.

En la juga los tiempos fuertes se tocan pero no se acentúan, y no hay un instrumento

que marque el pulso, pero este está implicado. Muchos percusionistas están de acuerdo
en que este ritmo está a 6/8, pero en la danza se observa que la sensación es de tres
pulsos por compás. Por esto se decidió sintetizar este ritmo en los siguientes acentos:
 47

Imagen 36. Reducción del ritmo de juga.

6.3.2. Exactitud de la subdivisión

La calidad de una interpretación se relaciona tradicionalmente con la expresividad,

pero entre instrumentos de percusión con un ataque corto y un rango dinámico
relativamente reducido, las únicas dos variables que quedan al intérprete son la
intensidad y el momento del golpe, o timing. El concepto timing hace referencia a la
medida del tiempo en la música, que puede ser a gran escala, como el carácter binario o
ternario de un compás, o a una pequeña escala, como las divergencias de las notas con
respecto a esta subdivisión. Estos dos elementos (intensidad y timing) son los que más
dan a cada estilo su particularidad. La intensidad de la ejecución es fácilmente
representable en una partitura, por lo que en esta sección solo se hará una reflexión sobre
el segundo elemento.

Acerca de la parte rítmica de la chalupa y la juga se ha dicho que una es binaria y la

otra ternaria, pero esta descripción no basta para representar un componente
fundamental: el grado de precisión de la subdivisión, o micro-timing. Esta pequeña
desincronización, lejos de ser un error, debe considerarse como un rasgo estilístico clave
para la asimilación y reproducción fiel de estas músicas afrocolombianas. Como plantea
Iver, V. (2002) “estas desviaciones de la “metronomicidad” estricta transmiten información
sobre la estructura musical y proveen una ventana a las representaciones cognitivas
internas de la música” (p.397).

En las jugas analizadas, se apreció que el uso de apoyaturas separadas da lugar a

ambigüedades en la subdivisión, como es el caso del cununo repicador, cuyo primer golpe
suele escribirse en la segunda corchea del compás, pero se aproxima mucho al tiempo
1. También se percibió que tradicionalmente cuando se tocan negras sucesivas, la última
de cada dos compases presenta un retraso minúsculo.

En las chalupas, en contraste con el ritmo anterior, se notó que la subdivisión suele
presentarse de una forma plenamente evidente que facilita su transcripción. Esta mayor
 48

precisión metronómica sucede probablemente porque hay más instrumentos marcando

el pulso.

6.3.3. Cambios en el tempo

Es importante tener en cuenta que la ejecución de estos ritmos ocurre tradicionalmente

sin metrónomo, y por esto los cambios de velocidad son casi inevitables. Estos cambios
pueden darse por elección consciente de los intérpretes, para dar paso a una sección
contrastante con las anteriores, como puede notarse en el tema mamita mía de Emilsen
Pacheco, donde el tempo va aumentando gradualmente para hacer la transición de
bullerengue sentao a ritmo de chalupa; o de forma inconsciente, como resultado de la
emoción que se imprime en un tema, como puede apreciarse en el tema María del mar,
del grupo Gualajo, donde el tempo inicial varía con el final por 33bpm. En cualquier caso,
este es un componente de la estética musical de ambos géneros.
 49

CAPÍTULO 7
ENTREVISTAS
Con el fin de comprender a mayor profundidad los ritmos tratados en este trabajo se
entrevistó a tres percusionistas especializados en músicas tradicionales, los primeros dos
de ellos con experiencia en el ámbito académico: Juan Guillermo Aguilar, Alex Martínez
e Iber Gómez.
A continuación se describen las preguntas más representativas de las entrevistas
realizadas.

7.1 Entrevista con Juan Guillermo Aguilar (J.G.A).

Entrevistador Paul Durand (P.D).

P.D: ¿La afinación de los tambores es la misma en cada zona de la región

Caribe?

J.G.A: No. Eso depende de cada persona, es como una batería, y no depende ni del
género, depende es de su posición personal; aunque a grandes rasgos, por ejemplo el
bullerengue, sobre todo en el Caribe es muy grave el tambor. Si tú te vas a Santa Marta
el alegre lo afinan muy agudo, en Barranquilla también. Y para los grupos de bailes
cantados como tambora y así, una afinación más media, aunque obviamente hay
excepciones, es muy personal también. Hay gente que afina muy bajito el tambor, así
como más arcaico, más viejo, sobre todo en el bullerengue. He encontrado mucho eso.

P.D: He visto que en temas como los de Emilsen Pacheco el alegre está
acompañando todo el tema con repiques. ¿Dónde está esa separación entre un solo
y un acompañamiento?

J.G.A: Hay que respetar dos cosas en el bullerengue: La voz principal y el baile. Respetar
la cantadora cuando está haciendo su intervención, el alegre va cerrado; y después
cuando entra el coro (tú sabes que eso es responsorial, o sea voz-coro todo el tiempo y
es el mismo coro todo el tema) ahí tú puedes hacer repiques. Cuando entra la voz te
guardas un poquito más. Y todo el tiempo interactuando mucho con los bailarines. La
bailadora puede llegar al tambor, quitarse el sombrero, poner el pie en el tambor, y tú
 50

haces movimientos que vayan con lo que ella está haciendo, y lo que está haciendo con
la pareja. Entonces tienes que tener en cuenta esas dos cosas, y cuando esté la voz
principal obviamente no puedes estar… es como cualquier tipo de música, si hay un solo
de guitarra tú no puedes hacer un solo de batería encima, entonces como respetar esos
momentos.

7.2 Entrevista con Alex Martínez (A.M).

P.D: ¿Qué cambios hay en los patrones de la chalupa en cada región?

A.M: Su célula básica es la que conocemos aquí (en Bogotá) como puya, en el
Atlántico se le conoce como jalao, o en Bolívar se conoce como son corrido; pero el patrón
es el mismo, por ejemplo el de la tambora no cambia. “Ah, pero es que se acuñan unos,
y otros se dejan abiertos”. Sí, eso sucede pero ya son inspiraciones regionales. Es la
misma célula rítmica pero cada región le da una connotación en el momento de la
interpretación.

Y tú vas a encontrar información, así como la he encontrado yo, y vas a encontrar

gente que defiende “es que este ritmo es así”, y otra gente va a decir “es que el ritmo es
de aquí, no es de allá. Siempre va a haber esa confrontación porque la idiosincrasia de
uno es que “este ritmo me pertenece. Y no, el ritmo pertenece a todos porque ¿cómo
llego a ese ritmo acá donde yo vivo? Hubo un señor, señora, un grupo o alguien que llegó
y lo tocó y a mí se me quedó, como allá se utiliza mucho lo que es tradición oral y así es
que tú aprendes; tú no vas a encontrar gramática o un libro que te explique porque eso
se sale de la tradición oral.

El patrón tradicional de chalupa que yo conozco es el que parte del bullerengue directo
(ver transcripción pág 31 patrón básico) y no es tan rápido, no es como el jalao en
Barranquilla (mismo ritmo más rápido), o el son corrido, que tiene los golpes de la tambora
abiertos.

P.D: He encontrado diferencias en la zona de San Juan de Urabá donde no usan

mucho el patrón básico. ¿Cómo se piensa este ritmo en esa región?
 51

A.M: En esa región se piensa siguiendo el canto porque no hay tambora. Ahí la
tambora es el llamador, que muchas veces tocan con dos palitos o con un palo y la mano
(en la costa Atlántica lo tocan solo con las manos). Entonces, ya cuando hay la aplicación
de los tres instrumentos (alegre, llamador y tambora) es muy diferente porque ya cada
uno tiene su patrón.

P.D: En cuanto a la afinación de los tambores, ¿hay algo que cambia por
regiones?

A.M: Cuando la interpretación es de gaita o de bullerengue el tambor es mucho más

alto (de tamaño), un poquito más bocón y la afinación no es tan aguda, obviamente por
el tamaño. Hay unos que utilizan ese mismo tambor de gaita pero lo cogen y lo requintan,
eso ya es más de gusto.

P.D: ¿Y cómo son los cambios de la juga en cada región?

A.M: Básicamente es instrumental. Yo considero que cambia es la instrumentación,

porque el viaje es el mismo. Yo la que he desarrollado ha sido de chirimía: Redoblante,
bombo, platillos de choque, y la melodía es clarinete y bombardino. Ahora, si nos damos
cuenta históricamente, la juga es un ritmo foráneo porque viene de España, de lo que
trajeron. ¿Qué hicieron los negros esclavos de esa época? Acá lo que hacían era en su
espacio libre a nivel de danza imitar o remedar lo que hacían sus amos en las fiestas.

P.D: ¿De qué manera piensa que el conocimiento de las músicas tradicionales
puede contribuir al desarrollo del lenguaje en músicas académicas?

A.M: Hay algo bien particular de la música tradicional y es el empirismo. El empirismo

es realmente como el aguaje. En cada intérprete se entrega al momento de interpretar el
instrumento, cosa que no sucede en la academia porque básicamente parte de teoría. En
el empirismo la teoría no te la pasan, tú la adquieres mediante la famosa tradición oral.
Es como la gran diferencia entre academia y escuela: la escuela es práctica todo el
tiempo, y la teoría se saca después de la práctica; y en la academia te dan la teoría y
empiezas a aplicarla. La práctica y la intuición te fortalecen como músico esencial.

P.D: ¿Qué elementos estilísticos usados por usted en la percusión típica

afrocolombiana quedan fuera de la notación musical?
 52

A.M: La intención, o sea el sentir. Porque la música tradicional para transcribirla tú

tienes que sentirla, y al sentirla tú has tenido que haberla vivido, así sea en una rueda
acá en Bogotá; pero te has metido en ese “humo rítmico” que yo le llamo, que es meterse
en el cuento de los tambores, dejarse llevar e interpretar lo que quieras pero que no te
salgas del contexto en el que estás. O sea que seas tú mismo el que empieza a aflorar,
no que “esto lo leí yo en tal parte, o tal ejercicio”. Eso no es de ejercicios porque es como
capturar el momento exacto en donde tú empiezas a sentir, en ese momento empiezas a
ser tú mismo. Eso es lo que yo considero que no se debe, o no se puede escribir.
Obviamente tú puedes escribirlo de acuerdo a la grafía convencional, pero cualquier
intérprete que vaya a tocar ese arreglo no te va a entender porque ya es una grafía tuya
y te tocaría entrar a explicarle que en ese momento hay un matiz o un aguaje diferente,
que ese ritmo lo requiere. Hasta que no lo practiques y no lo des a entender, nadie te va
a entender, así tú lo escribas.

7.3 Entrevista a Iber Gómez (I.G).

P.D: ¿Qué cambia en la forma de tocar la juga en cada región? Patrones básicos

I.G: Pues realmente allá en el Nariño yo casi no he visto que toquen juga. Por lo menos
en Guapi siempre han tocado la juga, y en Timbiquí también, pero en la marimba es que
uno a veces se fija con algunos marimberos, que tocan la juga es como si fuera el mismo
currulao pero sí lo hacen perfecto. Nosotros (en Timbiquí) lo que tenemos es que al ritmo
de currulao en el modo de tocar la marimba, no lo combinamos como si fuera juga sino
que le sacamos su propia forma, pero eso es una sola cosa. Es que la juga va a dos
tiempos (dos compases por acorde), y viéndolo bien es el mismo currulao, pero lo que
hace ese es que va a un tiempo (un acorde por compás), entonces lo que hacen para
volverlo juga es duplicarlo.

*Anotación del entrevistador: Iber toca la marimba para explicar las diferencias de la
juga en Guapi y Timbiquí. En ambas los golpes coinciden con el cununo repicador, pero
la primera zona se hace con sticking alternado (derecha-izquierda), y en Timbiquí los
golpes de ambas manos son simultáneos. A continuación explica que el golpe de los
 53

tambores es el mismo en ambas zonas, y las variaciones dependen de la destreza del

intérprete.

P.D: Hay golpes que uno va marcando a 6 o a 3 y no cuadran bien exacto.

¿Cuáles son esos golpes específicamente?

I.G: Pues eso es ya cuando uno se vuelve muy práctico. Es que uno hace un tiempo
y un contratiempo, y ya tiene que ser el músico muy fortalecido. Así un aprendiz se sale
porque cuando siente ese contratiempo cree que lo están sacando o que la música volteó
para otro lado, pero resulta que está encima de lo mismo. Esa es una forma de “disparar”,
como una distorsión pequeña pero está encima de la misma música. Es que el
instrumento, la música, es un espíritu que hay ahí y empieza a coger miles de colores
que uno ni siquiera conoce, y ahí es donde está la emoción; porque si uno se limita a
cierto punto es donde ya queda como estilo la partitura, tiene que limitarse a lo que uno
ve y a lo que es “ahí”. Esto no, esto tiene algo más profundo, y el que no sabe coger ese
contratiempo se sale, así como le expliqué.
 54

CAPÍTULO 8
REFLEXIONES DE CAMPO SOBRE LA COMPOSICIÓN

López Cano y San Cristóbal (2013) afirman que la investigación cualitativa no presenta
el mismo nivel de sistematización existente en el método cuantitativo, por lo que es
fundamental tener preparados diversos recursos para el registro de datos. Uno de los
métodos utilizados es el cuaderno de campo para la recopilación de información. En este
capítulo se presenta el cuaderno de campo a modo de reflexiones sobre el proceso de
creación, donde se tratan las dificultades vistas en el transcurso de la composición, y la
reconstrucción de las acciones tomadas para llegar al producto.

En el caso concreto de este trabajo, la investigación y la abstracción conceptual

tomaron la mayor parte del tiempo del cronograma, y sus pasos ya han descritos. Por tal
razón, en este capítulo solo se puntualizan los cimientos del desarrollo del objeto sonoro
real, cuyas aplicaciones se ven en las composiciones del siguiente capítulo.

Para la organización del proceso compositivo se procedió a la síntesis de la

información referida anteriormente. El primer paso fue la realización de un ordenamiento
general de los timbres del más agudo al más grave en la batería, y en los instrumentos
usados en una juga y en una chalupa, con el fin de usarse como guía para trasladar los
timbres a la batería. Lo anterior se describe a través de la siguiente tabla:

Batería Percusión del Pacífico Percusión del Caribe

Platillos (Ride, hi-hat y Guasá, madera de los Guache, maracón, tablas,

crash). bombos. palmas y madera de la
tambora.

Redoblante. Cununo hembra Tambor alegre.

Toms 1 y 2. Cununo macho Tambor llamador.

Tom de piso. Bombo hembra (arrullador). Tambora.

Bombo. Bombo macho (golpeador).

 55

Tabla # 2: Organización tímbrica en batería e instrumentos utilizados en la percusión costera

colombiana.

8.1 Estructura
Lo siguiente fue definir el desarrollo formal que tendrían las composiciones, y para esto
se comparó este aspecto en los temas analizados, siempre teniendo en mente cómo
estos se podrían aplicar claramente en la batería.

8.1.1. Pregunta-respuesta

Uno de los inconvenientes se encontró específicamente en la alternancia de un verso

de la voz y una respuesta del coro. Se notó que ambas partes presentan diferentes
texturas, y surgió la pregunta ¿cómo aplicar la pregunta-respuesta con diferentes texturas
sin que parezca un cambio de sección? La solución que se encontró para la chalupa fue
usar solo los toms para las respuestas, y tocarlos con una intensidad mayor que la
pregunta; y para la juga fue tomar la estructura de estrofa (voz)- estribillo (coro), donde el
estribillo se presenta del mismo modo, solo con los toms.

Imagen 37. Respuesta en estrofas en la composición de chalupa.

Imagen 38. Melodía en estribillo de la composición de juga.

8.1.2 Presencia de una sección de solo

En la chalupa de Petrona Martínez que se analizó, había un solo de alegre donde los
demás instrumentos se quedaban en silencio. En las jugas, además de no ser usuales
los solos de cununo, no se observó que se utilizara el recurso de cambiar la
instrumentación. Un solo dentro de otro solo no sonaba claro, a menos que hubiera una
sustracción de instrumentos en esta sección. Por tal razón se optó por incluir esto
solamente en la chalupa.
 56

8.1.3 Final

Muchos temas de chalupa terminan con una caída, cuya ubicación exacta no se ha
acordado con anterioridad, sino ocurre por intuición del tambolero; o con un corte de toda
la percusión. Las jugas grabadas en estudio terminan en su mayoría en fade out, y en
vivo frecuentemente acaban con un golpe en unísono en el primer tiempo del compás.

Para ambas composiciones se decidió finalizar con un corte que ya se hubiera

presentado en otro lugar de la pieza. En la chalupa, el final es la misma respuesta de los
toms utilizada en las secciones A y B; y en la juga es el mismo fill que se presenta en los
cambios de sección, orquestado de otro modo.

Imagen 39. Final de la composición de chalupa

Imagen 40. Fill en composición de juga.

Imagen 41. Final de la composición de juga

A partir de esta información, la estructura escogida para cada composición se detalla

a continuación, junto con los elementos que distinguen cada sección:

Chalupa:
Tiene una estructura dividida de la siguiente manera: Sección A- Sección B- Intermedio y
solos- Sección B’.
Sección A
-Inicio lento con aumento gradual de tempo.
-Redoblante usado para preguntas, toms
para respuestas.
-Ningún instrumento reemplaza la tambora.
(Tomando como referencia temas de
Emilsen Pacheco, donde esta no se ejecuta).
-La mayor complejidad tímbrica del alegre en
un bullerengue sentao se traduce aquí en el
uso de la mano izquierda para tapar el
parche.
Intermedio
-Bases rítmicas del estilo, alternadas con los
solos.
-Se usan dos adaptaciones de Alex
Martínez: La primera con el tom 1 emulando
al llamador, y el bombo a la tambora; y la
segunda con el bombo tocando patrón del
llamador, y tom de piso haciendo patrón de
tambora.
Tabla #3: Descripción de estructura de composición de chalupa.
57
Sección B
-Tempo rápido y constante
-Misma estructura de pregunta-respuesta
de la sección anterior.
-Bombo y hi-hat hacen patrón de la
tambora. (Tomado de Juan Guillermo
Aguilar). En B’ el hi-hat reemplaza al
maracón usando el efecto splash.
Solos
- Sección tomada del tema de Petrona
Martínez, donde hay alternancia entre un
solista sin acompañamiento y el ensamble
completo.
-Primera parte: Mayormente en el
redoblante. Uso del repique “la metralleta”
-Segunda y tercera parte: Frases tomadas
del solo de Chongo, adaptadas a toda la
batería con estilo lineal.
-Cuarta parte: Patrón de la chalupa pasado
a subdivisión ternaria (desplazamiento de
acentos).
 58

Juga:

Esta composición se divide en: Intro- sección A- Estribillo 1- Sección B- Estribillo 2-

Estribillo 3- Pregones.

Intro AyB Estribillos Pregones

-Patrón de bombo -Melodía en -Hi-hat abierto en -Alternancia cada

golpeador en tom 2 y redoblante y toms 1 y corcheas 2 y 5, compás entre
pandereta, tomado 2. Dos versos, cada imitando el guasá. melodía y coro.
de Pedro Ojeda. uno se repite. -Estribillo 1: Madera
Tomado de los temas del tom de piso y
-Apoyos en tiempo 1, Ronca Canalete, y parche del bombo
tomados del intro del María del Mar. emulan al bombo
tema El Toinará. golpeador.
-Patrón del bombo
golpeador usado en -Estribillo 2: Ride
la intro, esta vez en reemplaza madera
tom de piso. del bombo golpeador.

-Sección B es más -Estribillo 3:

activa rítmicamente Sustracción de
que la A. instrumentos,
elemento usado por
Diego Obregón en El
viajero.
Tabla #4. Descripción de estructura de composición de juga.
 59

CAPÍTULO 9
SOLOS
60
61
62
63
 64

CONCLUSIONES

1. La composición para batería solista es una actividad tan desafiante como

constructiva, dado que exige idear el desarrollo formal de la pieza mediante el cambio de
texturas y dinámicas. Este instrumento cuenta con una riqueza tan amplia en
posibilidades rítmicas y tímbricas que la ausencia de una armonía y melodía, vistas en el
sentido habitual, no deben tomarse como un impedimento para abordar su exploración
como solista.

Sin embargo, en el proceso compositivo de estos solos se hace visible que el estudio
meramente rítmico es insuficiente, por lo que es necesario empezar a pensar también en
una melodía, aunque sea con alturas aproximadas, para llegar a un producto satisfactorio.
Luego de esta experimentación alrededor de las restricciones y posibilidades de este
instrumento se evidencia un resultado claro: Sí es posible hacer una composición
completa para batería sin acompañamiento.

2. La reflexión sobre los elementos que componen el discurso de la batería contribuyen

ampliamente a generar consciencia en el intérprete, de modo que este se piense a sí
mismo como un orador, que a pesar de no emplear un lenguaje hablado también está en
capacidad de realizar una narración. Al finalizar este proceso de indagación sobre la
definición de “obras solistas” para batería, se concluye de forma asertiva que el factor
determinante para esta categorización es una estructura clara.

3. Al describir las concepciones organológicas de la chalupa y la juga, se encuentra

que todos los instrumentos que conforman sus formatos tradicionales tienen un análogo
en la batería, sea por su sonoridad o por la función que desempeñan.

La batería cubre un rango de sonidos graves, medios y altos, y de igual modo sucede con
los instrumentos que conforman una chalupa o una juga; pero al estudiar la adaptación
de estos ritmos a la batería puede advertirse que si bien los registros se comparten, los
roles son muy distintos.
 65

Si se propone, por ejemplo, reemplazar el tambor llamador con el ride porque ambos
mantienen el tiempo, el resultado se alejaría mucho de la sonoridad tradicional. En lugar
de esto, sería más pertinente reemplazarlo con el tom 1 porque a pesar de no cumplir
normalmente la misma función, sus timbres son más cercanos. La adaptación tímbrica de
estos ritmos tradicionales a la batería implica una variación en los roles instrumentales
convencionales, y el estudio de este aspecto lleva a tener una visión más amplia de la
función que puede asumir cada parte de la batería. Por tal razón, se afirma decisivamente
que la práctica de músicas tradicionales constituye una herramienta a la que todo
baterista debería acudir durante su formación.

4. Al momento de identificar elementos estilísticos de la chalupa y la juga se evidencia la

existencia de una estética compleja, desde la organología de los instrumentos hasta las
concepciones de la acentuación, la subdivisión y el tempo. Estos componentes deben ser
estudiados a profundidad para lograr una reproducción acertada de las músicas
tradicionales.

Iyer (2002) afirma que “históricamente la práctica cultural afroamericana ha sido vista
por la cultura occidental como el campo de lo físico, lo sensual y lo intuitivo, en oposición
diametral a lo intelectual, lo formal y lo teológico” (p.397). Si bien el carácter de estos
géneros depende en gran medida del componente emocional, el análisis de material
auditivo revela en los ritmos de chalupa y juga una complejidad más que suficiente para
proveer herramientas a los músicos académicos.
 66

Lista de referencias

Antequera, M, (2015), Catalogación sistemática y análisis de las técnicas extendidas en

el violín en los últimos treinta años del ámbito musical español, Universidad de la
Rioja.

Benítez, F., E., (2000), Huellas de Áfricanía en el Bullerengue: La Música como

resistencia en Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociación
Internacional para el Estudio de la Música Popular. Bogotá.

Birenbaum, M., (S.F) extraído del link http://www.lameca.org/dossiers-et-articles/afro-

colombian-music/4-arrullo-a-lullaby-for-the-saints/.

Erskine, P., (1987). Drum Concepts and Techniques, Hal Leonard Publishing Corp.

García-Orozco, M., (S.F) De Música Marginada a Producto Cultural de Exportación:

Perspectiva Histórica de Petrona Martínez y el Bullerengue.
https://www.bullerengue.com/perspectiva-historica.

Greb, B., (2012). The Language of Drumming, Hudson Music.

Hernández, O., (2007), Marimba de chonta y poscolonialidad musical, Bogotá,

Colombia, Universidad Central.
Iyer, V., (2002) Embodied Mind, Situated Cognition, and Expressive Microtiming in
African-American Music, Los Angeles, University of California Press

Joel Rothman, Artículo Linear Drumming Fundamentals, extraído de

www.moderndrummer.com

Latham, R., (1980), Advanced Funk Studies, Los Angeles, CA. Editorial Rick Latham
Publishing Company. “The patterns in this text are to provide the player with a
 67

working knowledge of style and feel to develop his own ideas. The information
within is merely a means to an end”.

Madoery, D., y Mola, S., La inclusión de la batería en los géneros ternarios del folklore
en Argentina. Buenos Aires, Facultad de Bellas Artes – UNLP.

Mejía Alzate, J., (2016). Extraído de https://www.facebook.com/notes/grupo-

buscaja/bambuco-viejo-patacore-bereju-currulao/10210243348826683/

Ochoa, J.S., Convers y L., Hernández, O., (2014) Bogotá, Editorial Pontificia
Universidad Javeriana.
Portaccio, R. (1995), El folklor musical de los litorales colombianos, Bogotá, Colombia,
Universidad colegio mayor de Cundinamarca

Pérez Herrera, M., (2014) El Bullerengue la génesis de la música de la Costa Caribe

colombiana, Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Colombia

Rodríguez Olavo, A., Discursos disciplinares alrededor de las músicas populares. La

Música popular y la investigación musicológica. en Actas del III Congreso
Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música
Popular. Bogotá 2000

Rodríguez-Quiles y García (2000). Investigación Cualitativa en Educación Musical: un

nuevo reto en el contexto educativo español en
http://musica.rediris.es/leeme/revista/rodriguezja00.pdf

Wade, P., (2000) Music, Race and Nation, Chicago, The University Of Chicago Press.
 68

Referencias de imagen

Llamador: http://instrumentos-cabildo.blogspot.com/2018/06/historia.html

Alegre: https://www.linio.com.co/p/tambor-alegre-nacional-tman-natural-jqs6cz

Tambora: https://www.alamy.es/foto-tambora-tambor-instrumento-de-percusion-
instrumentos-de-folklore-tradicional-de-la-costa-atlantica-de-colombia-utilizado-para-
interpretar-ritmos-como-cumbia-porro-gaita-135813092.html

Maracones: https://articulo.mercadolibre.com.co/MCO-458366249-maracones-costeno-
hembra-y-macho-totumo-adornados-_JM

Cununo: https://www.pinterest.es/pin/246642517069774023/?lp=true

Bombo: https://www.demaderartes.com/dise%C3%B1o-y-elaboracion/muebles-y-mas/

Guasá: https://articulo.mercadolibre.com.co/MCO-501498956-fa-gaf-guasa-30cm-
natural-madera-_JM?quantity=1