CRITICÓN, 128, 2016, pp. 69-84.

«La dicha de poseer»:

deseos y retratos en sor Juana Inés de la Cruz

Francisco Ramírez Santacruz

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Dos son los temas más polémicos cuando se habla de sor Juana: uno incumbe a su
biografía, el otro, a un aspecto de su creación poética. En relación al primero la cuestión
candente es la causa de su alejamiento de las letras en 1693 que, según su primer
biógrafo, el padre Calleja, se originó a partir de una crisis mística1. A inicios del siglo
pasado, sin embargo, Schons lanzó la tesis de que sor Juana habría sido perseguida por
la Iglesia de su tiempo a raíz de su ruptura con su padre espiritual, Antonio Núñez de
Miranda, y a la desaprobación por este de su actividad literaria2; las ideas de Schons
fueron recogidas por Puccini, quien, además, vio, en la monja jerónima una víctima de
intrigas entre dos altos jerarcas eclesiásticos3. Hasta hoy las circunstancias que rodearon

1
Declara Calleja en su «Aprobación» a la Fama y obra pósthumas de 1700: «Estas disposiciones de
natural tan limpio y compuesto halló el año de mil seiscientos noventa y tres la divina gracia de Dios, para
hacer en el corazón de la madre Juana su morada de asiento. Entró ella en cuentas consigo y halló que la paga
solo puntual en la observancia de la ley, que había buenamente procurado hasta entonces hacerle a Dios, no
era generosa satisfacción a tantas mercedes divinas de que se reconocía adeudada, conque trató de no errar
para en adelante los motivos de buena, de excusar lo lícito y empezar las obras de supererogación con tal
cuidado como si fueran de precepto. […] En esta ferviente intimidad con Dios, tan deseable para esperar la
muerte quien no la teme como fin de la vida, sino como principio de la eternidad, pasó la madre Juana sus dos
últimos años […]» (modernizo ortografía y puntuación). Varios datos, sin embargo, apuntan a que sor Juana
siguió escribiendo y leyendo literatura mundana durante estos años. El más contundente de todos es un
documento, presentado por Castelló Yturbide, donde se menciona que tras la muerte de sor Juana se
encontraron en su celda 180 volúmenes (¡Calleja había mencionado en su “Aprobación” que la monja se
había deshecho de toda su biblioteca pocos años antes, lo que significa que volvió a comprar libros!) y 15
legajos de «versos mundanos y místicos» (apud Poot Herrera, 1999, p. 77).
2
Schons, 1991, pp. 47-54.
3
Los eclesiásticos fueron Francisco Aguiar y Seijas y Manuel Fernández de Santa Cruz. En opinión de
Puccini, 1967, pp. 34-69, los dos personajes entablaron a principios de la década de 1680 una encarnada

RECEPCIÓN: 30/08/2016 ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 20/09/2016

70 FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Criticón, 128, 2016

los años finales de sor Juana no son del todo claras y las opiniones de los estudiosos al
respecto parecen no solo discordantes sino irreconciliables.
Por otro lado, sus poemas amorosos, y más específicamente los dirigidos a María
Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, condesa de Paredes, marquesa de la Laguna,
constituyen la parte más polémica de su lírica para la crítica contemporánea.
Predominan dos orientaciones: una que considera dichos poemas una expresión
panegírica o cortesana o amistoso-amorosa en concordancia con las ideas neoplatónicas
sobre el amor, y otra que ve en ellos una manifestación de un deseo homoerótico. A mi
parecer, sor Juana no fue esclava ni de la convención literaria ni tampoco de la pasión.
En cambio, sí fue creadora de un excepcional yo poético amoroso que le habla a la
virreina; a estudiar cómo dicho yo lírico, en una serie de poemas de retrato hasta ahora
poco o nada estudiados, elabora un discurso del deseo quiero dedicar estas páginas.
Sor Juana escribió una cantidad considerable de poemas dirigidos a la marquesa de
la Laguna en Inundación castálida [en adelante IC], obra publicada en 1689, y unos
cuantos más en el Segundo volumen [en adelante SV] de 16924. A través de ellos es
posible reconstruir varios episodios de una intensa y fructífera relación 5. Hay poemas de
felicitaciones por cumpleaños, por Año Nuevo o por Pascuas de Navidad; otros dan fe
de un frecuente intercambio de recados y regalos; el deseo de la virreina de ser madre y
la maternidad, una vez que concibió heredero, son materia habitual de un nutrido grupo
de poemas; asimismo hallamos en varias composiciones referencias a las constantes
visitas de la virreina al locutorio de San Jerónimo; finalmente, mientras en unos poemas
se describen malentendidos y reproches entre las amigas, en otros no faltan las
declaraciones de amor y añoranza en tono muy ferviente. Varios críticos han analizado
a detalle los argumentos principales de estos poemas, lo que hace una glosa mía
innecesaria6. En cambio sí importa insistir en que la parte lírica de IC puede ser leída
como un poemario en honor a la virreina. El libro está hecho para ella y la condesa es su

disputa por ocupar la silla arzobispal, la que al final de cuentas obtuvo el primero. La publicación de la Carta
atenagórica (1690) de sor Juana por Fernández de Santa Cruz habría que interpretarla, según el crítico
italiano, como un ataque contra contra su antiguo rival, admirador y amigo de Antonio de Vieira; visto así,
sor Juana habría sido una aliada del obispo poblano —para otros críticos habría sido utilizada— sobre la que
recayó en última instancia la inquina del poderoso y misógino arzobispo. Paz, 1994, pp. 467-486, desarrolla
ampliamente la tesis de Puccini.
4
De acuerdo a Scott, 1993, p. 159, «los poemas a María Luisa forman más del 15% del corpus entero de
su lírica personal».
5
Virreina de la Nueva España de 1680 a 1686, la condesa de Paredes fue la promotora de la publicación
de IC, volumen con el que dio a conocer a sor Juana en todos los rincones del imperio español. A su vez, sor
Juana representó un apoyo invaluable en el aislamiento y soledad que experimentó la virreina en sus primeros
años mexicanos según se deduce de una carta de 1682 recién descubierta: «Mucho te estimo —le dice la
marquesa a su prima la duquesa de Aveiro— que tomes el cansancio de participarme las novedades las cuales
no te puedo corresponder con otras porque esta es una tierra que si no es las que llegan de allá no hay otras,
que es insulsísima la tierra hacia eso y grande la soledad que de todos modos se padece, te aseguro. Pues otra
cosa de gusto que la visita de una monja que hay en San Jerónimo que es rara mujer no la hay. […] Yo suelo ir
allá algunas veces que es muy buen rato y gastamos muchos en hablar de ti porque te tiene grandísima
inclinación por las noticias con que hasta ese gusto tengo yo ese día” (apud Calvo y Colombi, pp. 177-178).
6
Véase Scott, 1993, pp. 162-166; Paz, 1994, pp. 262-280; Alatorre, 2001, pp. 12-24; Soriano Vallés,
2015, pp. 142-157; Calvo y Colombi, 2015, pp.78-86.
 DESEOS Y RETRATOS EN SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ 71

indiscutible centro de gravedad, pese a haber poemas dedicados a distintas

personalidades, entre ellas las otras dos virreinas con las que trató sor Juana7.
Si bien para algunos críticos la ordenación de los textos en la edición original de IC
no responde a lógica alguna e incluso es caótica, en mi opinión hay en ella una
disposición que no puede ser calificada de arbitraria8. Sin detenerme demasiado en el
asunto, pues me llevaría por otro derrotero, precisa advertir que la mayoría de los
poemas dedicados a la virreina se encuentran entre las páginas 155 y 202 de la edición
príncipe de IC, lo que corresponde grosso modo al centro del libro que cuenta con 328
páginas. Asimismo, que el célebre romance decasílabo de esdrújulos iniciales (núm. 61)
sea la última composición que protagoniza la virreina no puede ser una casualidad
(pp. 200-202)9, pues es el insuperable broche de oro a la historia de amor entre estas dos
amigas que canta IC. Finalmente, ¿qué decir del maravilloso inicio del volumen? En la
primera página se halla el soneto-dedicatoria a la condesa de Paredes (núm. 195) y le
sigue, tras una página en blanco, el famoso soneto en que sor Juana reflexiona, a partir
de un retrato suyo, sobre la engañosa inmortalidad que ofrece el arte (núm. 145). Que
en España se haya decidido este orden, o que la misma sor Juana lo haya dispuesto así,
lo cierto es que estos dos sonetos forman un binomio, cuyos versos, a modo de guía de
lectura, fijan los dos polos de la dinámica que rige buena parte de la lírica amorosa de
IC: por un lado, la condesa de Paredes, que inspira y promueve la escritura de sor
Juana; por otro, sor Juana, que se mira y mira desde el retrato, pero que siempre tiene

7
Además de poemas líricos, IC incluye nueve loas —una de ellas dedicada a la marquesa—, villancicos y
el Neptuno alegórico, descripción y explicación del arco que elaboró sor Juana, a petición del cabildo
catedralicio, para dar la bienvenida al nuevo virrey Manuel Lorenzo de la Cerda, marqués de la Laguna, y a su
esposa, María Luisa. Según se colige, más allá de la lírica profana es constante la presencia de la condesa de
Paredes a lo largo de todo el libro. Las otras dos virreinas con las que convivió sor Juana fueron Leonor
Carreto (1664-1673) y Elvira de Toledo (1688-1696).
8
En opinión del gran sorjuanista y editor moderno de sus Obras completas en los tres volúmenes
originales (IC, SV y Fama…) prevaleció un «desorden» de estructuración a partir de unos «revueltos
originales» (Méndez Plancarte, 1951, p. xlviii). González Boixo opina que los dos primeros tomos originales
recogen la obra de sor Juana a guisa de «antología acumulativa», sin criterio cronológico ni temático (1992,
p. 37). Sin embargo, Sabat de Rivers, en su edición anotada de una selección de textos de IC, mostró la
utilidad de respetar la estructura primitiva. Pone también de relieve la ventaja de leer las obras de sor Juana
siguiendo el orden original Sara Poot: «Al tratar de leerlos según tomo y página originales […], los romances
van perfilando las circunstancias en las que fueron escritos y van configurando también el estado interno del
sujeto de escritura» (1999, pp. 232-233). Glantz, 1994, p. xcii, apunta que, en cualquier caso, el supuesto
desorden debe tener un significado y sugiere entenderlo, en un mundo obsesionado por el orden y las
jerarquías como fue el siglo xvii, como una «“economía restrictiva” que se libera gracias a una gran licencia
en otras áreas». Alatorre, a su vez, también aboga por mantener el orden de las ediciones príncipes bajo el
argumento de que «en los libros de poesía de los siglos de oro era práctica común entreverar temas y metros
diferentes, buena manera de hacer más variada y agradable la lectura; y es bien posible que sor Juana haya
tenido que ver con la disposición de esos dos tomos» (2006, p. 108). La más reciente contribución al tema es
la de González Roldán, para quien la estructura de IC responde a la influencia del vario stile consagrado por
Petrarca (2010, p. 88). Si me he extendido en este punto es porque el tema lo amerita y está vinculado al hecho
de que no contemos al día de hoy con una edición crítica de toda la obra de sor Juana, de preferencia en su
estado original. Este, a mi modo de ver, es la desiderata más urgente de la filología mexicana.
9
Siempre que me refiero a un poema de sor Juana indico entre paréntesis el número que le asigna Méndez
Plancarte en su Lírica personal. Sin embargo, cito los textos de las ediciones príncipes, modernizando
ortografía y puntuación, y señalando entre paréntesis la página.
72 FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Criticón, 128, 2016

en la condesa a su principal interlocutora (¿lectora modelo?): «Este, que ves, engaño

colorido…».
Ahora bien, entre los poemas a la marquesa de la Laguna hay dos grupos de peculiar
interés: el primero consta de retratos literarios (núms. 132 y 61), y el segundo, de
composiciones sobre pinturas reales de la virreina. En conjunto, son estos últimos
algunos de los poemas más logrados de la jerónima. Cinco composiciones forman este
segundo grupo: 126, 127, 103, 19 y 89 (las enumero en el orden en que aparecen en IC
y en SV, donde se halla la última)10. Las tres primeras constituyen el bloque de poemas
al que dedicaré el grueso de mi análisis; son dos décimas de una estrofa cada una y una
de ocho, en las que se alude, primero, a un retrato en miniatura en un anillo y, después,
a otro mayor sobre una lámina de cobre (pp. 175-177). El 19, a su vez, es uno de los
más célebres romances de la jerónima en el que tras el estrepitoso fracaso de un pincel
por captar la belleza de «Filis» (uno de los nombres poéticos de la virreina) lo intenta
ahora la pluma (pp. 189-191). Cuatro, entonces, son los textos de IC que remiten a un
retrato pintado de María Luisa de Gonzaga. Finalmente, con el 89, ya en SV (pp. 303-
304), se retoma el asunto: el yo lírico empieza por apostrofar a una «copia dura», de
«alma de acero», que no cede ante sus súplicas amorosas, para terminar por dirigirse a
«Lisi» (otro de los sobrenombres cortesanos de la condesa), a quien le solicita
contemplar el retrato, parecido a ella más en la dureza que en la hermosura11. Sor Juana
se ciñe en estos poemas a muchos de los temas establecidos por la poesía petrarquista de
retrato: de ellos se puede destacar que prescinda de hacer una descripción de la
retratada; que, por un lado, se detenga en el fracaso del arte pictórico para capturar la
hermosura (núm. 127), y, por otro, celebre la escritura poética (núm. 19); que encomie
la belleza divina de la mujer, del carácter sobresaliente de la pintura y del artífice (núm.
103); que muestre al retrato como un objeto capaz de reproducir la presencia de la
amada en el corazón del yo lírico (núm. 126); y, finalmente, que traiga a colación el
mito de Pigmalión (núm. 103). En cambio, llama la atención que no haya tratado el
tema en verso de arte mayor, sino en romances o décimas, lo que quizá facilitó el
alejamiento de algunos presupuestos neoplatónicos sobre el amor en el poema 103; por
otra parte, sí siguió el modelo de díptico, de uso frecuente en el género (núms. 126 y
127)12.
He sugerido anteriormente que los lectores tendríamos otra perspectiva de la obra
lírica de sor Juana (¡y del resto de su producción!) si la leyésemos en la forma en que fue
publicada por vez primera y no, como solemos hacerlo, en volúmenes que la organizan

10
Sor Juana también hizo retratos literarios de la condesa de Galve (núms. 41 y 43) —para algunos igual
de apasionados que los que dirigió a la condesa de Paredes (Dorra, 1995, p. 322)—, pero jamás escribió sobre
alguna pintura de ella. Por otra parte, no siempre encontró inspiración en las virreinas; uno de sus retratos
literarios más logrados son los ovillejos (núm. 214), que en tono burlesco describen a la joven Lisarda que
cuando «Veinte años de cumplir en mayo acaba. / Juana Inés de la Cruz la retrataba» (vv. 395-396). Para un
estudio global de los poemas de sor Juana relacionados con retratos literarios y pinturas, véase Sabat de
Rivers, 1984 y 1992. Para solo los retratos literarios, véase el fundamental artículo de Tenorio, 1994.
11
Es digno de mención, porque no puede ser una casualidad, que, si bien en SV hay menos poemas
dirigidos a María Luisa, el grueso de ellos se encuentre entre las páginas 284 y 303, lo que nuevamente se
corresponde, como con IC, con el centro del volumen, que tiene un total de 546 páginas.
12
Para las características de imitación y emulación del poema de retrato en Italia, véase Bolzoni, pp. 10-
30; para el desarrollo del género en la América virreinal, véase Carneiro, 2015.
 DESEOS Y RETRATOS EN SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ 73

según criterios temáticos o métricos. Dicha dispositio original rara vez se hace tan
necesaria como con los poemas 126, 127 y 103, que, como ya he señalado, aparecen en
las páginas 175-177 de IC. Estas composiciones forman un interesante conjunto, que
inaugura la reflexión sorjuanesca sobre los límites de la representación visual y verbal a
partir del retrato13. Y no solo eso: si en la lírica amorosa de sor Juana es posible hablar
de una reflexión continua sobre el deseo, tendría que ser en todo caso la de un deseo
insatisfecho o, para decirlo con ella cuando recurre al mito de Tántalo para explicar esta
condición, de «deseos ayunos» (núm. 61, v. 43), con la única excepción, en la lírica de
la monja dirigida a la virreina, de la composición 103, pues en ella la voz lírica, por vez
única y a diferencia del resto de poemas de retrato, logra consumar su deseo.
Estas son las dos primeras décimas (núms. 126 y 127) del conjunto que estamos
examinando:

En un anillo retrató a la señora condesa de Paredes. Dice por qué.

Este retrato que ha hecho

copiar mi cariño ufano,
es sobrescribir la mano
lo que tiene dentro el pecho:
5 que, como éste viene estrecho
a tan alta perfección,
brota fuera la afición
y en el índice la emplea,
para que con verdad sea
10 índice del corazón.

Al mismo intento.

Este, que a la luz más pura

quiso imitar la beldad,
representa su deidad,
mas no copia su hermosura.
5 En él, mi culto asegura
su veneración mayor;
mas no muestres el error
de pincel tan poco sabio,
que para Lisi es agravio
10 el que para mí es favor.

La décima 126 ocupa un lugar de privilegio entre todos los poemas a la virreina,
pues es el primero donde se alude a un retrato suyo; en ese sentido tiene un papel

13
El único crítico que ha hecho una observación de conjunto de estos tres poemas es Herrera, 1995,
pp. 278-279: «Entre todos los “retratos” de sor Juana, deben destacarse especialmente “Copia divina, en
quien veo” que es también un texto petrarquista en su neoplatonismo amoroso pero que está ya muy cerca de
la écfrasis cuya finalidad es recrear la vista a través de las palabras, al igual que las extraordinarias décimas
“Este retrato que ha hecho / copiar mi cariño ufano”, “Este, que a la luz más pura / quiso imitar la beldad” y
“Tersa frente, oro el cabello” que son piezas muy próximas a la brillante concisión de Marcial».
74 FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Criticón, 128, 2016

seminal. Asimismo, estos diez versos son los responsables de crear la fama de sor Juana
pintora entre la crítica moderna. A inicios del siglo xx Nervo afirmaba: «[Sor Juana] fue
todo lo que quiso: hasta pintora». Y añadía en nota: «Y miniaturista, como parece
desprenderse de aquella espinela que se intitula: “En un anillo retrató a la señora
condesa de Paredes. Dice por qué”»14. Méndez Plancarte, haciéndose eco de esta tesis,
agregaba un dato más: «La décima siguiente, en efecto, pondera su pincel tan poco
sabio, lo que no haría tratándose de obra ajena»15. Desde entonces no son pocos los
críticos que se han sumado a esta idea, aunque con algunas excepciones como De la
Maza para quien el epígrafe es inexacto: «Basta con reformar el titulito […] y poner:
“En un anillo en el que mandó retratar a la señora condesa de Paredes”, pues bien claro
lo dice sor Juana de que hizo copiar, o sea, mandó copiar»16. Que el epígrafe se preste a
dos interpretaciones es una cosa, porque no es de autoría de sor Juana17, pero el caso es
que el inicio de la décima tampoco contribuye a despejar la duda de si el «cariño ufano»
movió a sor Juana misma a tomar el pincel o si hizo que le solicitara a un pintor la
tarea.
Hay otras preguntas que la décima no logra responder por sí sola. Verbigracia, es
imposible, si no tomamos en cuenta un elemento externo como el epígrafe, saber quién
habla y a quién se dirige la voz lírica. O, más bien, solo lo podemos saber al leer el
siguiente poema donde se menciona a Lisi. Otras preguntas que quedan sin respuesta
son: el anillo, ¿cómo es?, si es de metal ¿de cuál?, y el retrato mismo ¿se realizó sobre
esmalte o sobre algún otro material? Nada se dice al respecto18. Y la retratada, ¿qué
características físicas tiene? No hay mayor effictio salvo un señalamiento a su «alta
perfección» (v. 6), expresión tópica del género. La décima, está claro, no se propone
representar el retrato; no hay écfrasis. La finalidad, como apunta la segunda parte del
epígrafe, es explicar el porqué y no el cómo.
¿Por qué entonces un retrato de la marquesa en un anillo? Pues porque la estrechez
del pecho no puede contener la «afición» de la voz lírica por la retratada y opta por
fijarla en una imagen. Pero, ¿cómo interpretar el verso 8 («y en el índice la emplea»)?
¿Quiere decir que sor Juana utilizó su dedo índice para guiar el pincel que pintó a la
virreina indicando así sus sentimientos por ella19 o más bien lo que dice es que la
jerónima llevaba en el dedo índice puesto el anillo? Alatorre, quien se inclina por la

14
Nervo, 1910, p. 119.
15
Méndez Plancarte, en su ed. de Lírica personal, p. 507.
16
Maza, 1952, p. 7. Alatorre, en su ed. de Lírica personal, p. 362, utiliza argumentos similares y sobre el
pincel tan poco sabio señala, en opinión contraria a Méndez Plancarte, que «no es expresión de modestia por
haber sido ella la pintora; quiere decir que ningún pintor es capaz de copiar la hermosura de María Luisa». De
lo que sí se tiene certeza, en cambio, es de que la virreina fue una aficionada a la pintura; de hecho hay
suficientes indicios para afirmar que realizó varias pinturas, entre ellas un autorretrato (Calvo y Colombi,
2015, p. 68).
17
No hay certeza sobre quién pudo ser el autor de los epígrafes; los candidatos más viables son Luis
Tineo, Diego de Calleja o Francisco de las Heras. Luciani, 1985, demuestra que los epígrafes fueron escritos
para un público español y masculino y que no pocos de ellos han conducido a interpretaciones erróneas de los
poemas.
18
Calvo y Colombi, 2015, p. 68, piensan que se trata de «una miniatura del rostro de la virreina a modo
de camafeo de una sortija». En el romance 103, en cambio, sí se señala explícitamente que se trata de una
pintura sobre bronce.
19
Esta es la lectura de Sabat de Rivers en su ed. de Inundación castálida, p. 253.
 DESEOS Y RETRATOS EN SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ 75

segunda lectura, ve en este probable gesto de sor Juana un acto de provocación: «Si el
padre Núñez hubiera seguido siendo el confesor de sor Juana y le hubiera visto ese
anillo en el índice, llamado también “dedo cordial” o “del corazón”, ¿qué habría
dicho?»20. Hay, pues, dos formas de entender la décima según se interprete el verso 8 y
la función del índice, y es muy probable que sor Juana haya provocado conscientemente
esta anfibología.
En la siguiente composición no se pretende explicar por qué se mandó a hacer el
retrato en un anillo o porque se lleva en el índice, sino que se reflexiona sobre las
cualidades de este a partir de la distancia entre Naturaleza y Arte. Al mirar la miniatura
el yo lírico admite que es imposible que el arte capture la belleza de la retratada; al
pincel se le llama «poco sabio» y a su labor un «error». En ese sentido, esta décima
también ocupa un lugar clave en la disposición de IC, pues es el primer poema, donde se
delibera sobre las limitaciones de la representación pictórica, uno de los temas
preferidos de la Décima Musa (véase su romance «Lo atrevido de un pincel…» [núm.
19], que le sigue solo unas cuantas páginas más adelante en la princeps). La voz lírica
declara que el retrato no pudo representar la belleza del cuerpo de la retratada («no
copia su hermosura»), pero que, en cambio, sí logró capturar la esencia espiritual del
alma («representa su deidad»). Esto da pie a un tratamiento a lo divino de su amor
hacia la condesa a quien le rinde «culto» y «veneración»21.
La temática del poema, pues, no ofrece nada nuevo en relación a otros textos de
corte similar de sor Juana o de sus contemporáneos. La segunda parte de la décima, sin
embargo, enfrenta al lector con una interesante ambivalencia. Hasta el verso 6 la voz
poética no parece dirigirse a una persona específica —igual que en el poema 126— y,
por lo tanto, recurre a la tercera persona; pero el verso 7 introduce una segunda
persona, a la que se le solicita que no muestre la miniatura para que nadie se percate del
intento fallido por capturar la beldad de la retratada. ¿Quién es ese interlocutor? ¿Se
dirige la voz lírica a la condesa de Paredes o quizá a sí misma? En el primer caso se debe
entender que sor Juana le prestaría a la condesa el anillo bajo la condición de no
exhibirlo en la corte22. En el segundo, se trataría de un diálogo interno donde el yo lírico
se interpelaría a sí mismo; la voz desdoblada sería la de la poetisa-pintora, que insegura
le pide a la monja no mostrar a nadie el anillo, ni siquiera a Lisi. No hay suficientes
datos para inclinarse por una u otra lectura; el lector debe decidir si entiende el poema
como un pequeño drama donde sor Juana habla con la virreina o como un monólogo
donde se habla a sí misma. Sea como fuere, el resultado es el mismo: el artífice fracasó
en su intento y con él en su deseo de posesión.
Entendidas las décimas 126 y 127 como un díptico, se puede observar que hay una
dinámica que va de la celebración al desengaño. En la primera, la belleza es capturada

20
Alatorre, 2001, p. 21. Hay que aclarar, sin embargo, que comúnmente se entiende por dedo cordial el
dedo medio, es decir, el más largo de la mano y no el índice. Insiste en esta interpretación en su ed. de Lírica
personal, p. 361: «el dedo índice “indicará” que María Luisa está en el corazón de su amiga».
21
Formulación que retoma en el romance 89, incluido en SV: «que estatua que a la beldad / se le erige por
grandeza, / si no copia la belleza, / representa la deidad» (vv. 61-64).
22
Así interpreta Sabat de Rivers, en su ed. de Inundación castálida, p. 254, estos versos: «Cambio de 3ª.
persona a 2ª. Se dirige a la marquesa: No muestres a nadie el retrato para que no vean lo mal que te ha
copiado mi pincel».
76 FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Criticón, 128, 2016

por el arte doble de la pintura y la orfebrería; la voz lírica aplaude que el brote de
afición encuentre en el índice un instrumento (ya como pincel, ya como dedo portador
del anillo) para ser transformado en signo del amor; para el segundo poema la situación
cambia, ya que de una materialización eficaz de la amada en el primer poema, se pasa,
en el segundo, a su sacralización, donde las fuerzas del arte no son capaces de competir
contra Naturaleza.
A estos dos poemas sigue en IC una décima de ocho estrofas (núm. 103) que retoma
algunos de los aspectos previamente analizados, pero que también introduce nuevos.
Según he advertido, en la lírica sorjuanesca prevalece el amante frustrado, cuyo deseo
jamás se cumple, sin embargo, en el poema 103 la situación se revierte y,
excepcionalmente, la voz lírica consuma su deseo23. Asimismo, hay ciertas características
que terminan por distinguirlo no solo del grupo de textos, cuyo tema es el retrato de la
amada, sino de toda la producción lírica amorosa de la monja. Dos son estos elementos
distintivos: a) la vista cede el protagonismo al tacto y b) la posesión del sujeto deseado
se presenta como una posesión lingüística.
He aquí el poema en cuestión:

Esmera su respectoso amor; habla con el retrato; y no calla con él, dos veces dueño.

Copia divina, en quien veo

desvanecido al pincel
de ver que ha llegado él
donde no pudo el deseo,
5 alto, soberano empleo
de más que humano talento;
exenta de atrevimiento,
pues tu beldad increíble,
como excede a lo posible,
10 no la alcanza el pensamiento,
¿qué pincel tan soberano
fue a copiarte suficiente?
¿Qué numen movió la mente?
¿Qué virtud rigió la mano?
15 No se alabe el arte, vano,
que te formó, peregrino,
pues en tu beldad convino,
para formar un portento,
fuese humano el instrumento,
20 pero el impulso, divino.
Tan espíritu te admiro,
que cuando deidad te creo,
hallo el alma que no veo,
y dudo el cuerpo que miro.
25 Todo el discurso retiro,
admirada en tu beldad,

23
Merrim, 1999, p. 53, es una de las pocas críticas que reconoce el tono negativo de muchos poemas de
amor de sor Juana.
DESEOS Y RETRATOS EN SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ 77

que muestra con realidad,

dejando el sentido en calma,
que puede copiarse el alma,
30 que es visible la deidad.
Mirando perfección tal
cual la que en ti llego a ver,
apenas puedo creer
que puedes tener igual;
35 y, a no haber original
de cuya perfección rara
la que hay en ti se copiara,
perdida por tu afición,
segundo Pigmaleón,
40 la animación te impetrara.
Toco, por ver si escondido
lo viviente en ti parece?
¿Posible es que de él carece
quien roba todo el sentido?
45 ¿Posible es que no ha sentido
esta mano que le toca,
y a que atiendas te provoca
a mis rendidos despojos?
¿Que no hay luz en esos ojos?
50 ¿Que no hay voz en esa boca?
Bien puedo formar querella,
cuando me dejas en calma,
de que me robas el alma
y no te animas con ella;
55 y cuando altivo atropella
tu rigor mi rendimiento,
apurando el sufrimiento,
tanto tu piedad se aleja,
que se me pierde la queja
60 y se me logra el tormento.
Tal vez pienso que piadoso
respondes a mi afición;
y otras, teme el corazón
que te esquivas, desdeñoso.
65 Ya alienta el pecho, dichoso;
ya, infeliz, al rigor muere;
pero, comoquiera, adquiere
la dicha de poseer,
porque al fin, en mi poder,
70 serás lo que yo quisiere.
Y aunque ostentes el rigor
de tu original, fïel,
a mí me ha dado el pincel
lo que no puede el amor.
75 Dichosa vivo al favor
78 FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Criticón, 128, 2016

que me ofrece un bronce frío,

pues aunque muestres desvío,
podrás, cuando más terrible,
decir que eres imposible,
80 pero no que no eres mío.

Como con la décima 126 conviene detenerse en el epígrafe que cito, sin modernizar,
de la princeps: «Esmera su respectoso amor; habla con el Retrato; y no calla con èl, dos
vezes, dueño». Méndez Plancarte en su edición de 1951 opta por modificar el título,
pero al hacerlo lo despoja de su naturaleza polisémica: «Esmera su respetuoso amor
hablando a un Retrato»24. Editores posteriores —Sabat de Rivers, González Boixo y
Alatorre— se atienen con fidelidad a la versión original, aunque los tres primeros
alteran ligeramente la puntuación: «Esmera su respectoso amor; habla con el retrato, y
no calla con él, dos veces dueño». A ojos del anónimo autor del epígrafe la acción más
importante que la voz poética realiza en el poema es hablar, sin embargo, y de ahí la
relevancia de preservar la parte final del epígrafe, dicha habla está dirigida al retrato y a
la retratada, es decir, al «dos veces dueño»25.
La primera estrofa establece que la copia es divina, porque la beldad de la retratada
supera lo posible y, por lo tanto, no puede ser siquiera imaginada, tópico clásico de la
poesía neoplatónica26. Pero la contemplación del retrato provoca en el hablante lírico,
además de admiración, una afirmación inusual: el pincel alcanzó la posesión. De esta
forma irrumpe de lleno el deseo del yo que deja entrever cierta envidia hacia el pincel
que atrapó la belleza de la amada para reproducirla en un cuadro27.
En la segunda estrofa el asombro se traduce en curiosidad que se manifiesta en una
serie de figuras retóricas, surgiendo la impresión, por un instante, de que el poema
dirigirá su atención del retrato hacia el arte de retratar. En el marco del tópico de
Naturaleza y Arte, se establece que, aunque el instrumento fue humano, el impulso tiene
origen divino. La siguiente estrofa, de temática similar, entrega una información
sustancial sobre el yo lírico: se trata de una voz femenina («admirada»); ni la décima
126 ni la 127 permiten establecer a partir de los elementos internos el género del sujeto
hablante. La estrofa 4 comienza con un gerundio, mirando, que epitomiza el estado de

24
Méndez Plancarte, en su ed. de Lírica personal, p. 497, dice no estar absolutamente seguro de que el
retrato aquí apostrofado fuese de la condesa de Paredes, sin embargo, tanto el hecho de venir el poema 103
después de dos décimas dedicadas a la marquesa como el compartir con ellas características temáticas y
formales, según se verá, apuntan a que sí se trata de una pintura de ella; por lo demás, es el único editor que
manifiesta dicha duda.
25
Alatorre, en su ed. de Lírica personal, p. 335, sugiere que para una mejor intelección tal vez convendría
quitar el acento de él: «y no calla con el dos veces dueño». Sabat de Rivers, 1982, p. 705, explica el punto de
partida del poema: «Hay, pues, dos personajes, pero cada uno de ellos es presentado en doble dimensión: la
poetisa y el pincel utilizado como instrumento, y el cuadro y el original que este reproduce». Por otro lado, no
es un hecho baladí la insistencia en el acto de hablar: es el único epígrafe de IC y SV donde se diga
explícitamente que la voz poética apostrofa un objeto y se utilice el verbo hablar.
26
Según se observa, se retoma el tono a lo divino de la décima inmediatamente anterior (núm. 127). No es
improbable que el «Copia divina» sea un eco homófono de la expresión «cosa divina», de uso común en la
poesía italianizante.
27
Apunta Alatorre, 2001, p. 20: «¡Feliz pincel, que ha llegado adonde no pudo llegar el deseo! (subrayo la
palabra para que no se le escape al lector)».
 DESEOS Y RETRATOS EN SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ 79

dicho sujeto hablante con relación al tiempo: su existencia ha sido, hasta ese momento,
un continuo mirar. Asimismo, el yo lírico admite reconocer en el retrato tanta
perfección que duda de que exista un original que sea su igual, pero dicha idea, que
amenaza con invertir el orden neoplatónico donde eikos (el ícono, la imagen) está al
servicio de eidos (el modelo, el original), es de inmediato rechazada y se confirma la
existencia de un original por lo que es innecesario imitar a Pigmalión. Sin embargo, el
yo lírico, según se verá, sí actuará como Pigmalión contradiciendo lo que dice que no
hará.
En la lírica petrarquista, que se ocupó del retrato pintado, la figura de Pigmalión fue
muy recurrente. Pero mientras que muchos poetas solo suelen expresar su envidia
porque él logró lo que ellos no pueden alcanzar (por ejemplo, el mismo Petrarca en su
soneto 73), sor Juana recupera la pulsión erótica del mito.
Ovidio cuenta la historia de Pigmalión, quien se enamora de la estatua que esculpió,
en el libro X de las Metamorfosis (vv. 243-297). Tras culminar su creación, Pigmalión,
hasta entonces soltero empedernido, comienza a sentirse atraído por ella, ya que goza de
una belleza que jamás ha visto en mujer viviente. De ahí en adelante, el artista la trata
como si estuviese viva, hablándole, acariciándola, brindándole obsequios y vistiéndola
con las mejores prendas y alhajas; finalmente la lleva a su cama donde la recuesta sobre
suaves almohadas. El día de la celebración de Venus, Pigmalión acude a su altar y le
ruega, después de dejar su ofrenda, que, si es verdad que los dioses pueden darlo todo,
que le otorgue una esposa como su estatua. Al volver a casa, Pigmalión se dirige hacia la
efigie, a quien, como de costumbre, abraza y besa; en esta ocasión, sin embargo, percibe
un aumento de temperatura en los labios de ella; para corroborar la sensación la besa
otra vez con el mismo resultado; coloca entonces una mano sobre el pecho de la estatua
y advierte que el marfil se ablanda bajo el tacto. Estupefacto y en absoluto
descreimiento de lo que ve y palpa, desliza una y otra vez su mano sobre la amada hasta
terminar por convencerse de que el marfil se ha transformado en carne; incluso siente el
pulso de ella. No hay error, su petición ha sido cumplida y Pigmalión, tras agradecer a
Venus, da rienda suelta a su deseo el cual es correspondido con apasionados besos. El
momento más erótico, sin embargo, no es este, sino aquel en que el escultor pasa con
insistencia sus manos sobre el cuerpo de la mujer para comprobar su naturaleza
humana: «Dum stupet et dubie gaudet fallique veretur / rursus amans rursusque manu
sua vota retractat. / Corpus erat: saliunt temptatae pollice venae» (‘Mientras está
suspendido y en duda se alegra y engañarse teme, toca el amante con su mano una y
otra vez el objeto de su deseo. Un cuerpo era: laten tentadas las venas por el pulgar
(vv. 287-289).
En mi opinión, sor Juana reconoció en la historia de Pigmalión el protagonismo del
tacto y el erotismo que de este emana, ya que en la siguiente estrofa desarrolla el tema
como ningún poeta de la época, que yo sepa. Los primeros ocho versos (vv. 41-48) de la
estrofa 5 están exclusivamente dedicados a describir cómo las manos del yo lírico
recorren pausada y repetidamente la imagen retratada para corroborar si en ella hay
vida. En estos versos, pues, se describe el anhelo por establecer una relación física, es
decir de contacto, entre la voz lírica y la retratada. Adicionalmente debe observarse que
la función de estos versos no es simplemente aludir a Pigmalión en cuanto enamorado
de su propia creación, sino expresamente actualizar un mito de alto contenido erótico.
80 FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Criticón, 128, 2016

Ser un «segundo Pigmaleón» no es simplemente anhelar que una imagen cobre vida,
sino que lo haga para satisfacer el deseo de la voz lírica que está «perdida por [su]
afición»28.
Sorprende esta insistencia en el sentido del tacto en un poema, cuyas primeras
estrofas se presentaron ortodoxamente petrarquistas y neoplatónicas, pues sabido es que
dicho sentido fue reprobado por los neoplatónicos para captar la hermosura.
Recuérdese, por ejemplo, la insistencia de Castiglione en que la verdadera belleza es
«una cosa sin cuerpo» y

que tanto más es perfeta cuanto menos [del cuerpo] participa, y si dél se aparta del todo, es
perfetísima; y que así como es imposible oír nosotros con el paladar, o oler con los oídos, así
también lo es gozar la hermosura con el sentido del tacto y satisfacer con él a los deseos
movidos por ella en nuestras almas, y que solamente se puede gozar con el sentido del ver, del
cual es ella el verdadero objeto; y así, con estas consideraciones, apártese del ciego juicio de la
sensualidad y goce con los ojos aquel resplandor, aquella gracia, aquellas centellas de amor, la
risa, los ademanes y todos los otros dulces y sabrosos aderezos de la hermosura29.

La vista y el oído son ministros de la razón, el tacto, sin embargo, puede hacer que
pase hacia el cuerpo con el deseo un apetito deshonesto30. A todas luces, la «copia
divina» del verso inicial ha quedado metamorfoseada en algo terrenal, distanciándose
así sor Juana de aquella tradición según la cual, parafraseando al ya citado Hurtado de
Mendoza, la «cosa diuina» no debe ser tocada. De esta manera, el yo lírico, al imitar a
Pigmalión, abre, por un momento, un espacio para el deseo físico. Pero la posesión no se
concreta.
Ahora bien, en este que es uno de los momentos más críticos del poema por pasarse
del sentido de la vista (el prominente mirando del primer verso de la cuarta estrofa) al
del tacto (el toco del primer verso de la quinta estrofa), también se cambia por unos
instantes de interlocutor. Hasta este punto la voz lírica se ha venido dirigiendo a un tú,
sin embargo, en el verso 46 se introduce la tercera persona para retornar en el siguiente
verso otra vez a la segunda. Sabat de Rivers comenta: «[Sor Juana] usa la 3ª. persona
cuando se refiere al “retrato”, y la 2ª. persona cuando se refiere a la cosa copiada, la
marquesa. Mas, como ambos, retrato y marquesa, son una misma cosa resulta una
sugestiva ambigüedad»31. La sorjuanista, sin embargo, ofrece en un artículo una
segunda opinión: «O bien es un lapsus de la poetisa pensando en el retrato, o bien se
refiere a “lo viviente” mencionado en el verso 2 de esta estrofa»32. A las explicaciones de
Sabat de Rivers podría sumarse una tercera, en la que la apelación se entienda como un
discurso que la voz lírica dirige a sí misma en tercera persona, como puede ser el caso
del verso 7 del poema 127. Que apostrofe a la condesa o al retrato, que se hable a sí
misma, o que se refiera a «lo viviente», de ninguna manera puede considerarse un

28
Alatorre, 2001, p. 20 comenta: «Hay que subrayar también el “perdida por tu afición”: no “perdido”,
concordando con Pigmalión, sino perdida. O sea: “Yo, enamorada de ti, haría lo que Pigmalión si tú no
existieras».
29
Castiglione, El cortesano, p. 383.
30
Ibid., p. 384.
31
Sabat de Rivers, en su ed. de Inundación castálida, p. 256.
32
Sabat de Rivers, 1982, p. 705.
 DESEOS Y RETRATOS EN SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ 81

lapsus, sino una característica típica de los poemas de retrato de sor Juana. En mi
opinión estos cambios de persona pronominal son decisivos para entender cómo el
poema juega con cierta ambigüedad y lo dota de mayor dramatismo, pues pone en
escena la presencia virtual de otros «personajes»: la cosa copiada, el retrato y, tal vez, a
sor Juana desdoblada33.
Si las primeras cuatro estrofas versan en torno a lo que se ve y la quinta a lo que se
palpa, las tres últimas se organizan en relación al decir (en sus variantes de poder o
hacer decir). En la estrofa 6 las palabras clave son querella y queja. Con ellas el poema
amenaza con un desenlace de reclamos similar al ya aludido romance 8934. La única
diferencia consistiría en que, si en aquel desde un inicio se expusieron los desdenes de la
retratada, en este se exhibe su «rigor» en la parte final. Al describirse la relación entre
retrato/retratada y yo lírico se abre un breve espacio para la etopeya. A veces, el retrato
es «piadoso», en otras «desdeñoso». En consecuencia, los sentimientos del sujeto lírico
vacilan entre momentos de felicidad y de pena. Deseoso de escapar de esos vaivenes de
la fortuna, el yo lírico encuentra una solución a su dilema al reconocer que su única
posibilidad de ganar la batalla de amor es llevándola del terreno de la representación al
de la enunciación. En su análisis de estas últimas estrofas Carullo señala que en ellas se
sitúa todo el valor del retrato, ya que «este asegura la posesión eterna de la “amada”,
pues ha inmortalizado al modelo en la figura pictórica»35. A su vez Sabat de Rivers, para
quien sor Juana es la pintora del retrato, aclara que la posesión no se logra
necesariamente por tener el retrato o eternizar a la amada, sino por haberlo creado;
asimismo considera que la utilización de los pronombres personales es un elemento
relevante: «Todo esto reforzado por la utilización del “yo” con un “tu” silente […]. Son
dos procesos correlativos: si yo soy capaz de crearte, soy capaz de poseerte; “tú” no
tienes voz»36. En mi opinión, ese «tú» no es tan pasivo como sugiere el adjetivo
«silente», pues el discurso de la voz lírica ha estado en parte regido por su presencia,
como si el sujeto hablante lo hubiese estado escuchando todo el tiempo diciéndole: ‘no
soy tuyo, no soy tuyo’. De ahí que la voz lírica haga que se manifieste, aunque sea en
discurso indirecto y mediado por ella, la voz de dicho «tú»: «podrás decir que eres
imposible, / pero no que no eres mío». A mis ojos, si algo evidencian dichos versos es
que la posesión no se consuma porque el yo lírico sea el autor del retrato, sino porque el
discurso del retrato se somete al de la voz lírica.
Así, la posesión se torna lingüística (¿y qué otro tipo de posesión puede haber en un
poema?), ya que estamos ante una inversión de los papeles: en lugar de que el hablante
lírico se muestre como el vasallo y el retrato como el «dueño», en los versos finales el
poder recae en el primero quien es el verdadero «dos veces dueño», del retrato y de la
palabra.

33
No es afortunada la enmienda que sugiere Méndez Plancarte, para quien se trataba de una errata o de
una lectura que interfería con la inteligibilidad del texto. De ahí que en su edición se lea: «esta mano que te
toca» (Méndez Plancarte, en su ed. de Lírica personal, p. 241).
34
«¿Cómo, divino imposible, / siempre te muestras, airada, / para dar muerte, animada, / para dar vida,
insensible?» (vv. 73-76); «Mas ¿cómo piedad espero, / si descubro, en tus rigores, / que con un velo de flores /
cubres una alma de acero?» (vv. 97-100).
35
Carullo, 1989, p. 75.
36
Sabat de Rivers, 1982, p. 709.
82 FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Criticón, 128, 2016

Visto así, «la dicha de poseer» (v. 68) solo puede completarse por la palabra dicha. Y
¡cómo no!, si etimológicamente dicha proviene de dicta, es decir, ‘cosas dichas’.
Apoyado en la insistencia de ciertos fonemas (quisiere, comoquiera, adquiere) que
fundan el ritmo de su deseo (o de su querer, si se gusta) y en un léxico del campo
semántico del poder que subraya sus propias capacidades (en mi poder, eres mío) en
detrimento de las del retrato (no podrás), el yo lírico promulga que la dicha (‘alegría’ y
‘destino’ en este caso) en el amor depende, en última instancia, de las capacidades
lingüísticas del hablante. Que sea una voz femenina la que lo afirme no es uno de los
menores méritos del poema.

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*
84 FRANCISCO RAMÍREZ SANTACRUZ Criticón, 128, 2016

RAMÍREZ SANTACRUZ, Francisco. «“La dicha de poseer”: deseos y retratos en sor Juana Inés
de la Cruz». En Criticón (Toulouse), 128, 2016, pp. 69-84.

Resumen. En la lírica de sor Juana Inés de la Cruz la poesía amorosa dirigida a la condesa de Paredes ocupa
un lugar de privilegio. Particularmente son de destacar los poemas de retratos literarios y de retratos reales de
la ex virreina. El presente artículo estudia el discurso del deseo en tres poemas de retrato reales: dos de estas
composiciones (núms. 126 y 127) no han recibido hasta ahora un estudio crítico a pesar de su calidad seminal,
y de la tercera (núm. 103), si bien analizada por algunos estudiosos, no se ha rescatado su dimensión erótica a
través de la recuperación del mito de Pigmalión. Finalmente se propone que el yo lírico consuma su deseo no
solo por la posesión física del retrato, sino, ante todo, por medio de su capacidad para controlar el discurso
del objeto amado al que se le confiere voz.
Palabras clave. Cruz sor Juana Inés de la, lírica amorosa, Manrique de Lara y Gonzaga María Luisa (condesa
de Paredes), poemas de retrato
Obras estudiadas: Inundación castálida (Juana Inés de la Cruz 1689), Segundo volumen de las obras de soror
Juana Inés de la Cruz (1692)

Résumé. Dans la production lyrique de Sor Juana Inés de la Cruz, la poésie amoureuse adressée à la Comtesse
de Paredes occupe une place privilégiée. Les poèmes qui offrent un portrait, tantôt littéraire, tantôt réel de l’ex-
Vice-Reine sont à cet égard particulièrement remarquables. Le présent article étudie le discours du désir dans
trois poèmes qui ébauchent un portrait réel: deux de ces compositions (les pièces 126 et 127) n’ont pas fait
l’objet jusqu’à présent d’une véritable étude critique en dépit de leur richesse intrinsèque, et, en ce qui concerne
la troisième, bien qu’elle ait été analysée par quelques spécialistes, sa dimension érotique, fondée sur la
récupération du mythe de Pygmalion, n’a guère été mise en valeur. Ce travail nous permet finalement de poser
que le moi lyrique consomme son désir non seulement par la possession physique du portrait mais, avant tout,
par sa capacité à contrôler le discours de l’objet aimé auquel elle donne voix.
Mots clefs. Cruz sor Juana Inés de la, poésie lyrique d’amour, Manrique de Lara y Gonzaga María Luisa
(comtesse deParedes), poèmes-portraits
Œuvres étudiées: Inundación castálida (Juana Inés de la Cruz 1689), Segundo volumen de las obras de soror
Juana Inés de la Cruz (1692)

Abstract. In Sor Juana Inés de la Cruz’s love poetry the poems addressed to the Countess of Paredes enjoy a
privileged place. Literary portraits and poems about real paintings of the wife of the former viceroy are of
particular interest. This article studies the discourse of desire in three poems about real paintings: on the one
hand, two of them (126 and 127) have hardly been studied, despite being of seminal importance; on the other,
the eroticism that emerges from the recovery of the myth of Pygmalion has not been suficiently underscored in
the third one (103). Finally, it proposes that the speaking «I» consummates desire not only by achieving
physical possesion of the portrait itself, but above all by its capacity to control the discourse of the object of
desire which is given voice.
Keywords. Cruz sor Juana Inés de la, lírica amorosa, Manrique de Lara y Gonzaga María Luisa (countess of
Paredes), poemas de retrato
Works studied: Inundación castálida (Juana Inés de la Cruz 1689), Segundo volumen de las obras de soror
Juana Inés de la Cruz (1692)

El autor. Francisco Ramírez Santacruz es profesor en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Doctor
en lenguas y literaturas románicas por la Universidad de Harvard, es autor de los libros El diagnóstico de la
humanidad por Mateo Alemán: el discurso médico del Guzmán de Alfarache (2005), El apando de José
Revueltas: una poética de la libertad (2006) y Ensayos de literatura mexicana y española (De “La Celestina” a
José Revueltas) (2007). Asimismo realizó las ediciones críticas de la Ortografía castellana y de los Sucesos de
don fray García Guerra (2014) de Mateo Alemán. Ha editado nueve obras colectivas entre las que destacan:
El terreno de los días. Homenaje a José Revueltas (2007), “El aura de la voz”: problemas y nuevas
perspectivas en torno a la oralidad y la escritura (2011) y, con Philippe Rabaté, Discursos de ruptura y
renovación: la formación de la prosa áurea (2014). Ha escrito numerosos artículos sobre la literatura del Siglo
de Oro.
framirezsantacruz@gmail.com