UNIVERSIDAD DE MENDOZA

FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y DISEÑO

DIRECCIÓN DE POSGRADO
DOCTORADO EN ARQUITECTURA VI EDICIÓN
INFORME DE LECTURA

Sobre Enric Miralles

Arq. Germán Soria (2010)
FASE EXPLICATIVA

En el intento por abordar una visión de la arquitectura actual reflexionando

sobre la obra y metodología de un arquitecto notable, singular y prolífico, cuya
cantidad y pregnancia de sus obras hayan ejercido una considerable influencia,
se escoge un texto extraído de la revista española El Croquis del año 1999, en
un volumen monográfico dedicado a la obra del arquitecto catalán Enric
Miralles.

El arquitecto no produjo muchos escritos expositivos de su propio quehacer. El

texto seleccionado está escrito de un modo coloquial, a la manera de un
reportaje dirigido por el arquitecto Alejandro Zaera. Su propio nombre lo indica:
una conversación con Enric Miralles.

Desde los primeros párrafos la conversación es una indagación sobre la

práctica, tratando de dilucidar una metodología compositiva más general y
paradigmática, sin el afán de elaborar una teoría de proyecto trasladable o
prospectiva pero que en definitiva de esta manera contribuya a este campo
desde el quehacer propio.

Primeramente se establece la necesidad de reflexión sobre la obra a través del

modo de proyectar debido al crecimiento, diversidad y salto de escala de la
misma; sobrepasar lo que Zaera considera una práctica fundamentalmente
artesanal, forjada sobre una enorme atención sobre el detalle (p. 258). Por
parte del entrevistado hay un énfasis constante en focalizar la atención en la
interpretación de los trabajos construidos o en construcción más que en la
exposición de proyectos: La construcción de una obra abre las posibilidades de
interpretación (pp. 258-259).

Es sobre este punto en donde tanto entrevistador como entrevistado vuelven

continuamente, siempre tratando de dejar en claro que la manera de producir
arquitectura, más allá de la regularidad en la metodología o lo invariable del
lenguaje, tiene que ver con la construcción y su tiempo. Dicho en otras
palabras, “una forma de operar y de conocer ligada estrechamente al proceso
de hacer, de producir, más que al de idear primero y materializar después” (p.
262), o referenciando a Palladio y su obra, en donde el modo de trabajar o
construir construye el espacio. (p. 268)

Hay un descreimiento en la posible elaboración de un modo paradigmático de

hacer, aún cuando la referencia al cambio de escala y situación sea válida para
la reflexión. Es la lectura de la situación y la construcción que impacta
tempranamente en el proceso la que imposibilita que esta operación sea
constante. El hecho de que en su representación si se establece un lenguaje
común no parece tener más relevancia para Miralles que la necesaria para la
producción del objeto: No son planos representativos, sino documentos
informativos”. (p. 268)

Zaera insiste en la explicación de los patrones comunes en la obra, tanto en su

representación como en su vivencia, hay una
Proclividad a la desintegración de las formas, a la desfiguración, a la

operación con texturas o ritmos incoherentes entre sí, a la

delicadeza o la inestabilidad de la construcción, a la eliminación de

referentes espaciales: arriba, abajo, izquierda, derecha, centro,

periferia. (p. 260)

Lo hace posicionando a Miralles junto a los que nombra arquitectos paisajistas,

que trabajan con texturas o ritmos1, o bien lo ubica en su contexto geográfico y
cultural, participando de una tradición local definida por una forma particular de
trabajo, confluencia entre idea y materialización, ausencia de paradigmas y
geometría, estructura y apreciación del paisaje como fuente de información y
experimentación. Finalmente lo hace calificando a Miralles como desarrollador
de un estilo depurado (p. 265), entendido esto como Una forma de empatía
hacia determinadas configuraciones que te inclina (sic) a utilizar determinadas
operaciones geométricas o distribuciones. (p. 269)

Miralles se inclina más a considerar su técnica de trabajo con operaciones

como repetir, redibujar y continuar los procesos de proyecto, solapándolos

1
En otro artículo de la misma monografía William Curtis definirá a la arquitectura de Enric
Miralles como Arquitectura Topográfica: la arquitectura como paisaje (y el paisaje como
arquitectura). (1998, p. 9)
unos sobre otros para materializar la idea, en un sitio y unos condicionantes
concretos. La constructibilidad, la recopilación de datos y su clasificación las
supone en igualdad de condiciones, vinculando el proceso de construcción
desde un comienzo; tratarlo todo igual: considerar de la misma manera la
colocación de un árbol que la de un programa específico o la de una
construcción (p. 261) y también más adelante: yo no opero con criterios
visuales, sino constructivos. (p. 266) Sobre esta valorización de la
constructibilidad como uno de los puntos de partida descansa su concepto de
continuador de una tradición.

En cuanto al estilo depurado, no representa para él algo que deba ser

considerado un descalificativo si se alude a él como una forma de operar, y no
la repetición de gestos formales (p. 265): Una definición estilística en los
mecanismos de trabajo, en la obsesión por la geometría, la estructura y la
construcción más que en las imágenes, símbolos o representaciones. (p. 268)

Las formas utilizadas son guiadas por una profunda lectura del programa y de
las trazas preexistentes en el lugar, afirmando que sus proyectos se construyen
de esta manera: dialogando con lo que existe. (p. 263) La recurrencia a ellas
revelan las multiplicidades y singularidades (p. 270) ante un problema, nunca
su reducción. También se deben a un método de trabajo que considera
continuo e inacabado, en el que la información y el proceso de un proyecto es
trasladado a otro. Este desplazamiento como técnica (p. 263) del modo de
proyectar se antepone a lo que considera la mímesis2 como base fundamental
de operación de la arquitectura clásica. (p. 263)

2
Su primera socia y esposa emplea la misma palabra para referirse a la acción contrapuesta
de su método de trabajo, al decir que sus obras son un Diálogo con la naturaleza, juego con el
entorno, jamás mímesis ni imposición (Carme Pinós, 1998, p: 12) en coincidencia con este
pensamiento.
FASE ARGUMENTATIVA

Al observar cómo impactan las teorías en un arquitecto prolífico y cómo éste,

reflexionando sobre su propia tarea, elabora una propia que quizás sea o no
aplicable, paradigmática o universal, se denota como primera aproximación el
concepto de la construcción como el campo de pensamiento sobre la
arquitectura. El proceso de construcción como hecho a posteriori de reflexión
sobre el proceso de proyecto, pero no como comprobación del mismo, sino la
verificación de que está ahí el proyecto. Es en la construcción en donde se
encuentra la clave del proceso.

En la tradición arquitectónica de Barcelona, Miralles sigue siendo un

continuador de la línea que abreva en el modernismo catalán, que a su vez ya
postulara una nueva mirada sobre la arquitectura gótica de la ciudad. Es Viollet
Le Duc, citado por A. Corona Martínez (2010), el que reivindica a esta
arquitectura como honesta en sus materiales, lógica constructiva y utilitaria a
sus fines: Una arquitectura nacional. Aunque en apariencia se rompe el código
de lectura, esta arquitectura que valora el hacer, el construir como parte del
proceso, está presente en la obra de Miralles 3.

No sólo por la confluencia entre idea y materialización se puede establecer una

relación con el modernismo catalán en la obra de Miralles. A. Corona Martínez
(2010) remarca también una propensión al diseño total y profuso, como lo
demuestra el Parlamento de Edimburgo, su gran obra póstuma.

En el reportaje, al referirse a su metodología de trabajo y a las técnicas de

avance el discurso de Miralles se vuelve más confuso y disperso, hasta
esquivo4. Este modo de escritura se repite en los textos de autor, en los que los
párrafos son cortos, muchas veces inconexos y con alto contenido poético,
expositivos de una idea, de un espíritu en su conjunto. Su arquitectura refleja

3
Se van agregando cosas a medida que la propia construcción las ordena dice Miralles en otro
párrafo de la conversación.

4
No es de extrañar que el discurso resultante tenga un carácter incorpóreo y dislocado (W.
Curtis, 1998, p. 14)
esta situación: hecha de fragmentos y saltos cortos, de memoria corta repetirá
Zaera, muchas veces inconexos y con alta carga de diseño por metro
cuadrado.

En algunas de sus preguntas, Zaera está más interesado en la representación

como portadora de los valores esenciales de la arquitectura. Miralles siempre
trata de desviarlo, trasladando el origen del proceso proyectual al acto de la
construcción, y por hacerla posible a pesar de la representación; usarla para ir
más allá de sus límites y alcanzar la arquitectura misma. (A. Corona Martínez,
1998, p. 53)

En otra parte de la conversación, Miralles afirma que siempre trabaja desde las
plantas, nunca desde las secciones o desde configuraciones tridimensionales,
plantas a distintos niveles (p. 268). Esto no parece ser cierto en una primera
lectura, sino más bien otro mecanismo de distracción, en vista de la
complejidad espacial de sus obras, de la postulada idea de que la construcción
va ordenando el proceso y el dedicado diseño que las secciones también
presentan. La palabra desde brinda una clave.
Hemos visto que, cuando se desea expresar gráficamente su

pensamiento en arquitectura, hay que comenzar por hacer la planta

que representa la disposición horizontal de los objetos que deben

entrar en la composición de un edificio o de una parte de un edificio,

luego el corte... (Durand, 1817, citado por Corona Martínez, 1998, p.

242)

Es en la planta donde ya queda establecida la traducción de los datos del

entorno con sus múltiples líneas y ramificaciones y no solamente como la
mediadora de la funcionalidad: Es desde donde empieza. De esto sirven como
ejemplo los primeros dibujos con los cuales plantea las propuestas, o por lo
menos los más atractivos y coloridos, en vista de la selección que presenta la
monografía. El trabajo desde plantas en distintos niveles es claramente
evidente en una obra de1986, en coautoría con Carme Pinós: el centro social
de Hostalets, en donde cada planta no se corresponde con la anterior,
generando terrazas exteriores y balconeos y luceras interiores.
En su composición las partes están determinadas en planta en espacialidades
atípicas y no convencionales, dispuestas mediante una geometría dispersa en
donde abunda la repetición, los cambios de giro o de eje, como expone Zaera.
Es en el corte y en las vistas en donde la complejidad formal se debe más a la
expresividad subjetiva de mostrar las variaciones y posibilidades que un
elemento puede contener, dificultando así su lectura. Se reconocen las formas
de sus partes en una composición muy fragmentada que no desarticula la
distinción entre soportante y soportado, sino que están inmersas en una
multiplicidad de elementos en exposición, profusamente diseñados.

En la representación el lenguaje formal es muy atractivo5 y los dibujos están

repletos de ideas y significados. Están presentes en ellos los materiales, la
estructura, la luz, el espacio y el detalle, junto a la fuerza de las tensiones que
el entorno impone y los datos del programa específico a cumplir. Todo tratado
por igual, evidenciado por la carencia de distintos espesores de líneas que
diferenciarían materialidades, pero a la vez dotarían de jerarquía a unos datos
sobre otros. Sólo un espesor de línea, continua o de proyección, y la
recurrencia al uso de determinadas operaciones geométricas y elementos que
también componen el estilo que referencia Zaera.

El salto de escala y de situación de las obras de Miralles a partir de los años 90

se refleja en la ya mencionada profusión de diseño de los elementos y la
multiplicidad de su exposición. Los proyectos de los años 80 se aprecian como
más limpios y definidos, también más abstractos, al igual que su
representación. Son proyectos pequeños, ubicados en lugares periféricos en
donde el tema incluye resolver el asentamiento urbano. En los años 90 los
proyectos de gran escala en diversos países de Europa y Japón son mucho
más fragmentados, explícitos en su expresión y acumulativos. William Curtis
(2007) menciona que en los años 90 Barcelona dio un paso hacia la sociedad
del espectáculo y la imagen, en contraposición a la década anterior en donde la
reflexión definió una actitud responsable en la creación del espacio público, la
5
Peter Smithson se refiere a la obra de Carme Pinós como poseedora de un lenguaje formal
atractivamente fuerte, una fuerza que envidiar incluso si casi llega a convertirse en una
caricatura de si misma (1998), también aplicable a E. Miralles.
vivienda y la estructuración de la ciudad. Su última obra, el Parlamento de
Edimburgo comparte la lista de los edificios representativos de la década del
exceso que marca el cambio de siglo, si bien no tiene la presencia icónica que
ostentan el Museo Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry o el Swiss Re, de
Norman Foster y que hoy pareciera llegar a su fin, como apunta la mirada de
Jonathan Glancey (2009).
REFERENCIAS

Corona Martínez, Alfonso (1998). Ensayo sobre el Proyecto. (3° edición

actualizada). Buenos Aires: Kliczkowski.
Corona Martínez, A. (2004). La composición en la segunda mitad del siglo XX.
Summa +, 70, 98 – 103.
Corona Martínez, A. (2010, marzo). Arquitectura y Conocimiento. Clase
presentada en el Sexto Doctorado en Arquitectura U.M., Mendoza,
Argentina.
Curtis, W. J. R. (1999). Mapas mentales y paisajes sociales. La arquitectura de
Miralles y Pinós. El Croquis, 30+49/50+72 [II], 6 – 20.
Glancey, J. (2009, 29 de diciembre). Los años de la arquitectura del exceso.
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Massad, F y Guerrero Yeste, A. (2004). Un foro para meditar. Summa +, 70,
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Miralles, E. (1999). Caminar. El Croquis, 30+49/50+72 [II], 40 -41.
Miralles, E. (1999). Manchas. [una introducción]. El Croquis, 30+49/50+72 [II],
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Recuperado el 12 de mayo de 2010, de
http://www.elperiodico.com/default.asp?idpublicacio_PK=46&idioma=CA
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Pinós, Carme. (1998). Algunos proyectos [desde 1991]. Barcelona: Actar.
Quetglas, J. (1999). No te hagas ilusiones. El Croquis, 30+49/50+72 [II], 22 –
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