¿Cubiertas mudéjares en la Cataluña medieval?

Jacobo Vidal Franquet

Universidad de Barcelona

El título de este texto contiene una pregunta que parece fácil de responder: ¿Hubo
cubiertas mudéjares en la Cataluña de los siglos XIII, XIV y XV?1 La respuesta, si sólo
ha de ser una palabra, es sencilla y afirmativa. En mazo de 1402 Martín el Humano, que
se encontraba en Xàtiva, fue a casa de Guillem de Bellvís expresamente para ver “una
cuberta de un palau morisch”; la obra le gustó y envió al canónigo Francesc Martorell a
pedírsela al noble, que lógicamente se la cedió al monarca. Además el rey compró otras
dos techumbres “moriscas” durante su estancia en esta población valenciana.2 Por lo
tanto, aunque sólo tenemos evidencia de que uno de estos tres techos se montó en una
cámara del Palacio Real Mayor de Barcelona –la que los documentos llaman
significativamente “palauet d’en Bellvís”–,3 es incuestionable que este gusto existió en
la Cataluña medieval, y podemos encontrar rastros de su pervivencia en época moderna:
por ejemplo, en la techumbre de la biblioteca monástica de Santes Creus, una obra que
debemos datar ya en el siglo XVI.4

Sin embargo, aunque lo dicho hasta aquí es indudable, también lo es que la pregunta
planteada en este texto –la existencia o no de cubiertas mudéjares en el Principado
durante la edad media– es mucho más compleja de lo que puede parecer a primera vista;
se trata de una cuestión que no puede responderse de forma sencilla, con un si o un no.
Esta complejidad deriva de múltiples factores, en primer lugar del uso del término
mudéjar, una palabra “confusa” que de forma voluntaria he utilizado en el título, ya que
en un trabajo sobre Historia del Arte relacionado con un simposio dedicado a la huella
del Islam en la Cataluña medieval no se podía –ni debía– evitar.

El arte mudéjar

El concepto de arte mudéjar resulta problemático porque hoy, 163 años después de que
José Amador de los Ríos lo acuñase en su discurso de ingreso en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando,5 continúa sin estar claro qué significa exactamente. No
todos los estudiosos están de acuerdo en si se puede aplicar al arte, si se trata de un
estilo artístico o no, si sólo se debe hablar de gusto mudéjar y, si se habla de gusto, de

1
opción estética, si este término –mudéjar– es adecuado. La problemática nació con la
vinculación de la palabra a las artes, porque Amador de los Ríos –como ha señalado
Antonio Urquízar– no se preocupó por definir qué entendía por arte mudéjar:
consideraba que todos los académicos que le estaban escuchando conocían
perfectamente “sus peculiares características”. Este hecho sin duda facilitó la existencia
de una considerable polémica sobre el sentido del término, polémica que aún pervive,
en buena medida a causa de la aparición de una historiografía que quiere desligar las
construcciones castellanas medievales de las corrientes románticas y nacionalistas que
le dieron una identidad ideológica muy precisa: el mudéjar era el arte español por
antonomasia. En este sentido Urquízar ha subrayado que en la versión original del
discurso Amador hablaba de un arte castellano; mientras que en la definitiva se
sustituyó castellano por español.6

En todo caso, para saber si hubo cubiertas mudéjares en Cataluña necesitamos una
definición de arte mudéjar,7 y para mi propósito es muy útil la que plantea Alfredo
Morales, con un subrayado: “el mudéjar es la asimilación de elementos procedentes
tanto del arte hispanomusulmán como de los estilos románico y gótico europeos. El
resultado, producto de la selección y la reelaboración, es una nueva realidad, por más
que en muchos casos puedan señalarse los antecedentes en uno u otro sentido. En este
orden de cosas, la presencia de rasgos o detalles musulmanes en edificios románicos y
góticos, no les otorga el carácter de mudéjar, pues se trata de incorporaciones o
yuxtaposiciones aisladas. Los ingredientes hispanomusulmanes son tanto estructurales
como ornamentales, debiendo entenderse éstos como un sistema de revestimiento mural
que, como ocurre en el arte islámico, adquiere la primacía, tendiendo a ocultar y a diluir
los valores tectónicos”.8

Las techumbres mudéjares

He empezado con esta cuestión espinosa porque, si en referencia al arte mudéjar en

general nos encontramos con un problema de definición, es evidente que con las
cubiertas pasará lo mismo. Y de hecho nos encontraremos con un problema aumentado
respecto a otras manifestaciones artísticas, puesto que la historiografía del arte hispánico
ha tenido ciertas dificultades a la hora de decidir si una cubierta es o no es mudéjar. O
más bien podríamos decir que ha tendido a considerar que casi cualquier techo de

2
madera “antiguo” está vinculado al mundo mudéjar. En 1859, cuando Amador de los
Ríos hizo su discurso de ingreso en la Real Academia, afirmó que pertenecían a la
tradición mudéjar todas las cubiertas de madera, “cualesquiera que fuese su traza”, en
una amplísima cronología que “llega hasta nuestros días, tanto en las esferas
arquitectónicas como en las industriales”.9

Así, se ha llegado a considerar que “la utilización de techumbres lignarias en el arte

mudéjar es uno de sus elementos definidores de forma genérica en una parte importante
de la geografía española y en la casi totalidad del ámbito americano”: casi se nos está
diciendo que se trata de un elemento constituyente del “estilo”, como la bóveda de
cañón parece que ha de ser consubstancial al románico o la de crucería al gótico.10 Y
esto ha implicado que en muchos estudios la “carpintería de lo blanco o de armar en lo
blanco, es decir, la realizada con maderos cortados a escuadra” sea considerada
“manifestación primordial del arte hispanomusulmán y del mudéjar”.11

Como últimamente ha puesto de manifiesto Joaquín Garcia Nistal, más allá del debate –
aún abierto– sobre el origen de algunas de estas estructuras de cubierta, o sobre el de las
lacerías,12 es evidente la incorporación de repertorios geométricos procedentes de al-
Andalus en los techos de los reinos cristianos de España. Pero también es evidente que
la simple adopción de elementos decorativos de raíz musulmana –o que llegan por esta
vía, aunque su origen se encuentre en el mundo antiguo– no es suficiente para
considerar que una obra es mudéjar. Se ha llegado a un punto en que casi todas las
cubiertas lignarias de la geografía castellana son consideradas mudéjares.13 Es decir,
que en muchas ocasiones se considera mudéjar tota la “carpintería de lo blanco” o toda
la “carpintería de armar española”. Y por lo tanto obras como los alfarjes del claustro de
Santo Domingo de Silos o el del refectorio de San Antonio el Real de Segovia son
calificadas como mudéjares.14 Sucede lo mismo en la geografía catalanoaragonesa:
cubiertas como las que se encuentran en el palacio de Villahermosa de Huesca, la
iglesia de la Sangre de Onda, la sacristía de la catedral de Tarragona o la parroquial de
Sant Miquel de Montblanc son incluidos dentro de esta categoría historiográfica sin que
existan verdaderos argumentos para proponer tal clasificación.15

Así pues, la mayoría de autores que han estudiado estas obras no explican por qué las
consideran mudéjares. Pero en algunas ocasiones, como sucede con el alfarje de la

3
sacristía de Tarragona o con el coro de la iglesia de la Sangre de Alcover, sí que hay una
argumentación: la estructura es calificada concretamente como “gótico-mudéjar”
exclusivamente a causa de su decoración, que mezcla unas figuras que muestran “el
estilo occidental dominante, el gótico, todavía dotado de un gran sentido lineal” y unas
cenefas con elementos geométricos, entrelazos, composiciones de aves y harpías,
“motivos vaciados y dorados o la talla de un tipo musulmán”, que “justifican
completamente el islamismo”.16 Lo mismo sucede con la techumbre de Can Sureda
d’Artà, en Palma, con la lonja de la reina del palacio de los reyes de Mallorca en
Perpiñán, e incluso con obras plenamente francesas, como por ejemplo el alfarje del
Hôtel des Bucelli de Montpellier.17 Se trata de una categorización basada simplemente
en los elementos decorativos, efectivamente de raíz islámica o que llegan hasta el arte
de la Europa occidental a través del mundo islámico. Pero se trata de una serie de
elementos que sin embargo no pueden implicar la existencia de un estilo o de una
manera de construir diferente de la que existe en la tradición europea.

Dos opciones estéticas: cubiertas “moriscas” y a “usança nostra”

Lo que sucede es que en los reinos hispánicos, durante la edad media –y también
durante la moderna–,18 los promotores de obras de arte contaron con diversas opciones
estéticas, y una de estas opciones es la que los documentos de los siglos XIV, XV y
XVI llamaban “morisca”. Es muy conocida una carta en la que el conde de Tendilla da
instrucciones al maestro mayor de la catedral de Sevilla sobre la construcción del
sepulcro de su tío, el cardenal Mendoza: el conde dice que no quiere que en esta obra
haya “ninguna cosa françisa, ni alemana, ni morisca, syno que todo sea romano...”19 Es
exactamente lo mismo que sucede en Cataluña donde, como ya se ha dicho, el rey
Martín habla de una cubierta “morisca”. Quizá estas expresiones de época puedan
ayudar a superar toda la carga ideológica que contienen los nombres creados por la
historiografía ochocentista.

En este punto debemos volver al inicio de esta disquisición y decir que, sin duda, en la
edad media, en Cataluña, hubo cubiertas moriscas, y que estas cubiertas moriscas eran
una de las posibilidades estéticas que tenían los clientes de la época. De hecho, y según
expresan claramente los documentos sobre la adquisición de las obras de Xàtiva por
parte de Martín el Humano, existían básicamente dos opciones. Los techos “moriscos” y

4
los que se construían “a usança nostra”, que es como el monarca mandó que se volviese
a cubrir la habitación de casa de Guillem de Bellvís que se había quedado sin techo con
la espoliación de la obra preexistente, de la obra “morisca”.

¿Cómo eran estos techos “a usança nostra”? Pues debían ser como los que justamente
en el momento de redactar los documentos reales de que estamos hablando se acababan
de construir y decorar en la Casa de la Ciudad de Barcelona; o como los que había en la
capilla del Palacio Real Mayor; o como los que se habían erigido en tantas otras sedes
institucionales y residencias privadas de los territorios de toda la Corona. Se trata de una
manera de construir cubiertas con muchas variantes, como podemos observar, por
ejemplo, si comparamos la techumbre del palacio Alenyà de Montblanc con las de
diversos edificios barceloneses de la baja edad media: las del palacio del marqués de
Llió o la del Tinell.20 Estas estructuras muchas veces se decoraban de una manera
convencional que otro rey de Aragón, Pedro el Ceremonioso, definía en 1376 con la
expresión “de faxes e scudets”, es decir, fajas con las armas reales y decoración
heráldica (a veces sustituida por elementos decorativos geométricos, pseudocúficos,
etc.), como podemos ver en el palacio de l’Almirall de Valencia, en el palacio Despuig
de Tortosa o en la ermita de Paretdelgada, por citar sólo tres obras.21 En todo caso, lo
que me interesa resaltar es que muchas cubiertas cuyas características se pueden
considerar plenamente “a usança nostra” han sido integradas dentro del conjunto de las
techumbres mudéjares españolas.

¿Y cómo eran las techumbres moriscas? La pregunta no es fácil de responder. En alguna

ocasión se ha querido vincular las cubiertas que adquirió el rey Martín en Xàtiva a una
tradición que está representada por la encaballada del palacio de los Sanç de Vallès (o
palacio de Pinohermoso), conservada en el Museo de l’Almodí de esta ciudad desde
1931. Junto a las yeserías de los muros que la sustentaban, esta estructura de “pares y
nudillo” se data antes de la conquista, a inicios del siglo XIII, y sin duda estaba en uso
en la cronología que nos interesa.22 Con todo, es probable que las techumbres
setabenses montadas en Barcelona fuesen planas, y por lo tanto podrían haber sido
aproximadamente como las que la historiografía de la carpintería mudéjar acostumbra a
llamar “taujeles”, obras que por lo tanto podrían haber sido más o menos como la
cubierta del “cuarto dorado” de la Alhambra o, dentro de los territorios cristianos de la
Corona, como el ya citado de la sala capitular del monasterio de Sijena.

5
Ahora bien, en este punto quizás se pueda hacer una precisión.23 La cubierta que
Guillem de Bellvís tenía en su residencia de Xàtiva debió de haber sido una obra de
características especiales. Por lo tanto es posible que se tratase de un tipo de trabajo que
ya no se ejecutaba en la Península Ibérica a principios del siglo XV –una obra acaso
similar a la cubierta de la capilla palatina de Palermo–, ya que una simple techumbre
con mocárabes la hubiese podido ejecutar algún alarife directamente en Barcelona. En
este punto hay que señalar que en el mismo momento se están trayendo mármoles y
otros materiales desde el palacio de la Cuba para las obras de las residencias reales de la
Ciudad Condal, y la referencia siciliana –subrayada ya por Español– es incuestionable.24
Pero la hipótesis no deja de serlo porque, además de la pérdida de la obra, otros
documentos plantean un problema interpretativo: en Xàtiva el rey, a parte de espoliar la
cubierta de mossèn Bellvís, mandó comprar dos techos más, “una cuberta de palau
morisc” adquirida al presbítero Pere de la Guerola por 880 sueldos, y “una cuberta de
altre palau morisc”, propiedad de Tomás de Vallebrera, que costó 661 sueldos. Siendo
respetables, 880 y 661 sueldos parecen unas cantidades muy bajas si se tiene en cuenta
la excepcionalidad que otorgamos a la techumbre de Bellvís. ¿Eran también obras
especiales? Si no lo eran, ¿por qué las adquirió el rey?

A partir del análisis de estas noticias podemos intentar responder a otra pregunta:
¿Quién trabajaba en estas cubiertas moriscas? En 1402 el rey envió a “dos mestres
castellans” para desmontar las techumbres de Xàtiva y después volverlas a montar en
Barcelona, por lo que parece claro que los artesanos de Castilla eran considerados
grandes especialistas en este tipo de trabajos. Podemos afinar un poco más, desde el
punto de vista geográfico: una noticia de 1405 (y diversas posteriores) permiten pensar
que probablemente estos maestros castellanos eran de Toledo, Gonzalbo Ferrando o
Ferrandis (cristiano) y Mahomet, musulmán. Uno de ellos ha de ser el “mestre castellà”
que aparece continuamente en los documentos sobre el montaje y/o construcción de
techos moriscos en Barcelona hasta 1408, momento en que se acaba la techumbre de la
capilla real de la Seo. Además otras noticias contemporáneas nos dan la posibilidad de
plantear hipótesis sobre la construcción de techos moriscos en la Cataluña medieval. En
octubre de 1402 el rey escribe a su primo, el conde de Urgell, interesándose por un
maestro moro de “almecaruez” –es decir, de mocárabes–, que está obrando en su
castillo de Balaguer, y le envía las medidas de dos cubiertas que quiere que le

6
construyan. En realidad el soberano deseaba que el maestro se trasladase a Barcelona,
pero como éste era muy celoso deja que se quede allí con su mujer: sabidas las
dimensiones de las habitaciones, el artífice tenía la experiencia y los conocimientos
técnicos adecuados para resolver la obra. Aunque el documento no es del todo explícito,
probablemente estas techumbres debían hacerse “de nueva planta”, quizás para los sitios
reales de Bellesguard y Valldaura, y en este sentido son diferentes de las obras de
Xàtiva, que eran cubiertas preexistentes.25

En un documento muy posterior, fechado en Nápoles en 1451, Alfonso el Magnánimo

pide que se le envíen desde la aljama de Zaragoza “alguns moros molt abtes en lo dit
magisteri de lenyam”, porque el rey sabe que allí hay grandes especialistas en este
arte.26 Se ha supuesto que los necesitaba para la construcción de las techumbres del
Castelnuovo de Nápoles, pero la noticia nuevamente plantea un problema al afirmar que
los zaragozanos son llamados a Italia para substituir al difunto Pasqual Esteve, un
carpintero valenciano que aparece vinculado al rey Alfonso desde la década de 1420 y
que en diversas ocasiones es citado como especialista en la construcción de tiendas de
campaña.27 ¿Acaso Esteve también era capaz de hacer obras de gusto morisco? ¿O es
que los maestros aragoneses no son llevados a Nápoles a causa de una preferencia
estética, sino únicamente por su pericia técnica?

Otra cosa que se debe tener en cuenta es que estas techumbres no se pueden desligar del
resto de elementos de los edificios de que formaban parte: al mismo tiempo que para sus
obras de Barcelona la monarquía importa expertos carpinteros, también compra azulejos
de estética morisca, manda traer especialistas en yeserías (“entretalladors d’algeps”,
según los definen los documentos) y, en definitiva, busca los maestros de la
construcción adecuados para trabajar en las mismas empresas y darles un aspecto
exótico unitario: la lonja del jardín, la capilla de la catedral, Bellesguard y Valldaura. En
este caso destaca la presencia en la Ciudad Condal de Faraig de Gali, miembro de una
de las familias más importantes de constructores mudéjares de Zaragoza en los siglos
XV y XVI, que es llamado a Cataluña junto a otros “mestres moros” durante la primera
década del siglo XV.28

Es decir, que las grandes empresas moriscas que la monarquía realiza en Barcelona son
fruto del trabajo de maestros que, en primer lugar, eran traídos desde fuera de las

7
fronteras de la Corona. Encontramos algún “moro de Tunis” ocupado en estas tareas29
pero, en referencia a las cubiertas de los palacios del rey Martín, destacan los
castellanos de Toledo: cuando el maestro que se ocupa de estas obras –probablemente
Gonzalbo Ferrandis– se marcha sin permiso y con el trabajo a medio hacer, el monarca
le pregunta a Guillem Mulet si el ayudante del maestro, que no ha huido, es capaz de
ponerse al frente de la empresa, cosa que indica que en Barcelona no había artesanos
aptos para realizar trabajos de estas características.30 Es cierto que algunas de estas
labores sí fueron ejecutadas por súbditos del rey de Aragón. Pero hay que señalar que en
este caso provenían de un punto muy determinado de estos territorios: la aljama de
Zaragoza.31

En todo caso, podemos preguntarnos si en el Principado había maestros preparados para

hacer lo que quizás podríamos definir como obras “moriscas provincianas”. Ya hace
años planteé la posibilidad de que hubiese albañiles y carpinteros que hacían obras
“mudéjares” en la Tortosa de los siglos XIV y XV. Probablemente el caso de Lleida,
Balaguer y Tarragona, donde aparecen diversos artesanos musulmanes trabajando en el
castillo real, sea similar. En la documentación de la ciudad catalana del Ebro, desde el
siglo XIV, aparecen multitud de maestros de obra “sarraïns, moros”,32 que trabajan
continuamente en las obras de la ciudad, con madera, argamasa, ladrillos y yeso: ello no
significa que estos artesanos mudéjares siempre realizasen obras “moriscas”, pero
cuesta creer que no las realizasen nunca, que no conociesen esa tradición.33

Por último, una vez planteados los problemas sobre cómo podían ser estas techumbres y
quiénes fueron los maestros que las podían haber ejecutado o montado, debemos
plantearnos quién deseaba obras moriscas. En algunas ocasiones se ha apuntado que
estas distinguidas realizaciones llegan a Cataluña a causa de un gusto personal del rey
Martín o, como mínimo, de una opción estética personal de este monarca, acaso
vinculada a su conocimiento del mundo siciliano. Sin duda esta relación fue importante
en el momento de emprender la renovación de las obras reales de la Ciudad Condal,
pero los documentos que ya conocemos sobre las cubiertas de Xàtiva, Balaguer y
Barcelona parecen demostrar que se trataba de una tendencia un poco más extendida:
Guillem de Bellvís y otros nobles valencianos disponían de techos moriscos en sus
palacios, y eran conscientes de su valor. A su vez, Pere II de Urgell tenía un maestro de
mocárabes a su servicio, un maestro que era deseado por el monarca. Es decir, que –

8
como ya se ha comentado– el morisco era uno de los gustos a que tenían opción los
grandes promotores de obras de arte en la Corona de Aragón al final de la edad media.
Y esta doble opción ya existía antes del reinado de Martín I, aunque quizá no estuviese
extendida en Barcelona. Su padre, Pedro el Ceremonioso, hizo importantes obras
moriscas en la Aljafería; si la ubicación y las características especiales de este palacio
invalidan el argumento, entonces podemos recordar a los maestros de Zaragoza que
pedía su esposa, Leonor de Sicilia, para que trabajasen en el Hospital del monasterio de
Sijena, en cuya aula capitular existió desde fecha indeterminada una techumbre que en
un documento de hacia 1400 sin duda podría haber sido llamada “morisca”.34

¿Obras mixtas?

Para acabar me gustaría esbozar un último problema. Y es si podemos hablar de obras

mixtas, de verdaderas mezclas de arte de tradición europea y arte “mudéjar” o
“morisco”. Hay estructuras que presentan algunas partes que pertenecen a una manera
de trabajar que las noticias de época llaman “a usança nostra”. A veces a estas
estructuras se les añade un sector especialmente significativo que es construido “a la
morisca”. En este caso no se trata de simples elementos decorativos añadidos, de
geometrías propias del mundo andalusí o de elementos pseudocúficos incluidos en una
cubierta cristiana, sino de partes enteras de un techo. Pienso especialmente en obras que
no están en el Principado, pero sí dentro de su ámbito cultural, por ejemplo las cubiertas
de las iglesias de Santa Margarida de Mallorca o de Santa Engracia de Penaroja de
Tastavins, en el Matarraña, en el límite entre los obispados de Tortosa y Teruel.35 La
estructura de estas dos techumbres es parecida a la de la iglesia de la Sangre de Llíria,
calificada en muchas ocasiones como mudéjar.36 Pero mientras que en la parte plana de
la cubierta valenciana se siguen esquemas típicos de los techos “a usança nostra”, en
Penaroja y en Mallorca se crea una unidad decorativa superpuesta a la estructura de
vigas y jaldetas, que queda escondida sobre un panel plano profusamente ornamentado.
Insisto en que lo que hace que estas obras se acerquen a la estética morisca no son tanto
los motivos decorativos –que en el caso del Matarraña, con las vigas llenas de “faxes e
escudets”, podrían hacernos pensar en una obra “a usança nostra”– como el efecto de
conjunto que, en esta zona de la techumbre, tiende a eliminar los valores tectónicos de
la estructura. Y esta es precisamente una característica relevante del arte islámico.

9
En resumen

En resumen, podemos concluir que si la bibliografía ha hablado de forma amplia de

cubiertas o techumbres mudéjares en Cataluña ha sido a causa del imperialismo de este
concepto historiográfico que hoy está en crisis. Muchas de las obras que
tradicionalmente se han considerado mudéjares son sin duda alguna lo que los
documentos medievales llaman cubiertas hechas “a usança nostra”.

En segundo lugar, debemos decir que pese a la existencia bien documentada de

maestros de la construcción mudéjares en algunos puntos de la geografía catalana, en el
campo de las cubiertas lignarias de gusto morisco –obras que, lógicamente, no eran
realizadas únicamente por maestros musulmanes– parece que en el Principado no hubo
una tradición consolidada, y cuando los clientes importantes quisieron este tipo de obras
de prestigio tuvieron que ir a buscarlas fuera, ya fuesen las cubiertas propiamente
dichas, ya fuese la mano de obra especializada que debía realizarlas. Estos maestros
procedían sobre todo de dos puntos, Toledo y Zaragoza. Pero hay que decir que los
castellanos de Toledo debieron tener un peso especial incluso en el muy “mudéjar”
reino de Aragón, puesto que entre 1398 y 1399 el citado Gonzalbo Ferrandis, junto con
el “mestre Alí”, trabajaba en las cubiertas de madera de la Aljafería de Zaragoza.37 Esta
noticia, junto a las que hablan de los maestros zaragozanos presentes en las obras de
Barcelona, deben hacernos pensar que los toledanos eran los grandes especialistas en
esta materia, mientras que los aragoneses, aunque también fuesen “abtes en el magisteri
de llenyam”, parecen “más abtos en la dita obra de maçonería”, por usar otra expresión
del rey Martín.38

En Valencia se piensa que hasta el siglo XVI los carpinteros locales no asimilaron las
formas y las técnicas que generalmente se han estimado propias de la carpintería
mudéjar, unas formas y unas técnicas –sean de origen hispanomusulmán o no lo sean–
llegadas al reino de la mano de maestros castellanos. En este sentido podemos citar dos
documentos significativos: en el examen de la cofradía de carpinteros de 1541 la obra
de Pere Linares debía ser un “mogarbes viranat, lo qual és un penjant morisch”.
Veintiocho años antes, en 1513, se trabajaba en una de las cubiertas del Hospital
General de la ciudad del Turia. Se trataba de una estructura “de pares y nudillo”, y el

10
documento especifica desde dónde venía esta manera de hacer: era una cubierta “a la
castellana, ab sos llaços i cadenes”.39

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12
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torno a la arquitectura de la Corona de Aragón en tiempos del compromiso de
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1
El trabajo deriva de una ponencia presentada en la 6a trobada de les Egipcíaques. Els altres catalans.
L’empremta de l’Islam a Catalunya: materials, tècniques i cultura, 15-16 de noviembre de 2012.
2
Los documentos sobre este asunto aparecen publicados en Ventura 1995 y Adroer 1998.
3
Las otras dos, compradas al presbítero Pere de la Guerola y al noble Tomàs de Vallebrera, no sabemos a
dónde se llevaron, si no son las de la lonja del jardín del Palacio Real Mayor y la capilla real de la
catedral de Barcelona, dos cubiertas construidas durante la primera década del cuatrocientos. Véase
Adroer 1978, passim; Adroer 1998; Adroer 2009-10; Zaragozá – Ibáñez 2011, p. 29.
4
La datación se basa en el friso a la romana sobre el que se sustenta la cubierta (agradezco la información
facilitada por el Dr. E. Riu-Barrera). Además podríamos citar el ejemplo de la techumbre de la sala
capitular de Sijena, desgraciadamente perdida en 1936, aunque el monasterio se encuentre en Aragón y
actualmente forme parte del obispado de Barbastro-Monzón, y no del de Lérida. Sobre esta obra véase
Cabañero 2000.
5
Amador de los Ríos 1859. Aunque desde el punto de vista historiográfico el texto de Amador de los
Ríos ha sido el más destacado, se ha considerado que fue Manuel de Asas el creador del término, cosa que
–como su significado– constituyó motivo de polémica en el siglo XIX. Sobre esta cuestión véase, entre
otros, Cómez Ramos 1983; García Nistal 2009.
6
Urquízar 2009-10. Sobre la discusión historiográfica a cerca del término véase, entre otros, Borrás 1990,
p. 13-57; Ruiz Souza 2009.
7
En el diccionario la RAE la tercera acepción del término se vincula a la Historia del Arte (en este caso a
la arquitectura): “Se dice del estilo arquitectónico que floreció en España desde el siglo XIII hasta el XVI,
caracterizado por la conservación de elementos del arte cristiano y el empleo de la ornamentación árabe”.
Resulta muy significativo para el leit-motiv de estas jornadas que el Diccionari Català-Valencià-Balear
no haga referencia al arte mudéjar (de hecho, el Alcover-Moll no recoge la voz “mudèjar”; sí el término
“mudèixar”), mientras que el DIEC2 simplemente dice que el sustantivo se refiere a los musulmanes que
permanecieron en la Península Ibérica bajo dominio cristiano, y que existe el adjetivo “mudèjar”, “relatiu
o pertanyent als mudèjars”, incluido el arte mudéjar, pero no lo define.
8
Morales 1995, p. 61.
9
García Nistal 2011, p. 212.
10
López Guzmán 2000, p. 113.

13
11
Martínez Caviró 2007, p. 310.
12
García Nistal 2011, p. 213-214, n. 10 y 11 (este autor incluye la bibliografía de referencia, entre la que
destacan las aportaciones de Enrique Nuere, especialmente Nuere 1989).
13
Estoy de completamente de acuerdo con la siguiente afirmación de Joaquín García Nistal (2011, p.
216): “el uso de esta expresión –mudéjar– ha sido abusivo e indebido en muchos casos. El afán de
considerar al mudéjar como un estilo prácticamente intemporal ha derivado en que se haya propuesto esta
denominación para casi cualquier trabajo de carpintería, especialmente para aquellos que adoptan algún
motivo decorativo geométrico”.
14
Martínez Caviró 2007. Se expresan las mismas ideas en multitud de estudios sobre carpintería mudéjar
–o arte mudéjar– más localizados desde el punto de vista geográfico. Véase, entre muchos otros, Lavado
Paradinas 1977; Mogollón 1982; Fernández-Shaw 1994; Concejo Díez 1999, p. 85-100.
15
Pavón 1978; Companys – Montardit 1982; Companys – Montardit 1983; Río Martínez – Grau Tello
2004. Las techumbres de Montblanc y Tarragona no se consideran mudéjares en los últimos estudios
realizados: Fuguet – Mirambell 2006; Conejo 2013a; Conejo 2013b.
16
Companys – Montardit 1982; Companys – Montardit 1983, p. 22-24, 70; Companys – Montardit 1996,
p. 55.
17
Alazet – Marin 2009; Sournia – Vayssettes 2009.
18
García Nistal 2011, p. 216-223.
19
Epistolario 1996, p. 504.
20
Domenge – Vidal 2013.
21
Domenge – Vidal 2011, doc. 5.
22
Serra Desfilis 2007, p. 42, n. 23. Sobre la techumbre véase el estudio clásico de Torres Balbás 1958.
23
Agradezco al Dr. Julio Navarro que plantease esta idea durante el coloquio que siguió a la ponencia.
24
Español 1992, p. 231. En 1406, por ejemplo, el rey se queja al cónsul Jaume Sellerés de la tardanza en
la llegada a Barcelona de cuatro columnas de mármol del palacio palermitano de “la Cuba, ab les bases e
capitels, los quals nos deviets ja dies ha haver trameses, majorment com, segons havem entès per l’amat
capellà nostre, mossèn Ponç de Thaust, fossen ja arrencades e preses de carregar”; por lo tanto exige
que, “si·ns desijats de res servir, nos trametats ab lo primer navili que puxats les dites colones, bases e
capitells, e per res no y haja falla” (Girona Llagostera 1915, p. 599).
25
Zaragozá – Ibáñez 2011, p. 28-31, recogen las noticias publicadas sobre los maestros capaces de hacer
obras moriscas que estuvieron al servicio del rey Martín, historia cuyo episodio principal es el de la
construcción de las citadas techumbres de Barcelona. Estos autores, además, resumen la trayectoria de
Ferrandis, que está presente en las obras de la Aljafería en 1398 y a quien identifican con el maestro que
trabaja en Balaguer en 1402, aunque Ferrandis era cristiano y el maestro que está a las órdenes del conde
de Urgell era musulmán.
26
García Marsilla 2003, p. 35, n. 48; Domenge – Vidal 2011, p. 184-185.
27
ARV, MR. Reg. 8763, f. 50v (abril de 1426).
28
Se recogen las noticias en Zaragozá – Ibáñez 2011, p. 28-31
29
ACA, Cancillería, Reg. 2242, f. 36v. Cit. Adroer 1978, doc. 3. En un documento de 1426 se habla de
un tal “Alí de Fes”, esclavo fugitivo, que durante el sitio de Balaguer (1413) había huido de su
propietario, un castellano. Posteriormente había trabajado para el Castellán de Amposta y para el Baile de
Tortosa, que lo había empleado en las obras del castillo de la Zuda “com fos bon obrer que valia tot diner
a proffit del castell” (Salicrú 2003-04, doc. 2).
30
ACA, Reg. 2249, f. 20r-v. Cit. Adroer 1978, doc. 59. “…en ço que·ns fets saber com lo maestre castellà
se n’és anat, vos responem que·ns és greu com se n’és anat, e si vós haguessets volgut bé hi podiets
pendre qualque manera per servey nostre que no se’n fos anat, car Nós vos haguérem dat recapte tantost.
Perquè vejats si aquex macip seu, qui és romàs aquí, sabria continuar la obra, e Nós contentar-le’m a sa
guisa…” Parece ser que el aprendiz no tuvo suficiente capacidad para emprender los trabajos en solitario,
por lo que fue necesario ponerse en contacto con el rey de Castilla para que volviese a enviar a Barcelona
al maestro toledano.
31
Ya hemos citado a Faraig Degali, presente en Barcelona junto a otros artesanos de la aljama de
Zaragoza a principios del siglo XV; o el viaje que diversos moros de la capital aragonesa, “abtes en el
magisteri de llenyam”, hicieron hasta Nápoles en 1451.
32
En muchos casos estos maestros, cuyas familias aún están en activo en el siglo XVI, aparecen
cristianizados en el XV. Se trata de los Abbet, álias Salpico (maestros encargados del mantenimiento del
castillo real de la Zuda durante generaciones), los Curça o los Vineima, por ejemplo. En algunos casos,
como en el de Mohamed Peix o Pex, se documentan viajes a Zaragoza a finales del trescientos; es
probable que este maestro finalmente se estableciese en la capital aragonesa a partir del cuatrocientos,

14
puesto que los Pex desaparecen de la documentación tortosina y, en cambio, hay maestros con este
apellido en Zaragoza en época moderna.
33
Vidal 2008, passim.
34
López de Meneses 1952, doc. 42; Cabañero 2000.
35
Palou – Plantalamor 1974; Rubio Torrero 1995.
36
Ràfols 1953 [1926], p. 35, 73, 97-98.
37
Rubió i Lluch 1921, p. 376, n. 1; Madurell 1961, doc. 51.
38
El documento hace referencia a la voluntad del rey de contar con los servicios de Mahoma Rami, que
por aquel entonces (1404) se encontraba al servicio del papa Luna (López Landa 1923; Zaragozá – Ibáñez
2011, p. 30, n. 44).
39
Considera que las modas de la carpintería “mudéjar” llegan a Valencia desde Castilla ya en siglo XVI y
publica el documento de Pere Linares Izquierdo 2011, p. 662. La última noticia citada se publica en
Gómez-Ferrer 1998, doc. 4.9.

15