CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

CÍRCULO DE BELLAS ARTES ACCIÓN CULTURAL ESPAÑOLA (AC/E)

Presidente Presidenta
Juan Miguel Hernández León Charo Otegui Pascual

Director Directora de Proyectos y Coordinación

Juan Barja Pilar Gómez Gutiérrez

Subdirector Gerente
Javier López-Roberts Concha Toquero Plaza

Coordinadora Cultural Director Económico-Financiero

Lidija Sircelj Carmelo García Ollauri

Adjunto al Director Directora de Comunicación

César Rendueles Nieves Goicoechea González

Director de Relaciones Institucionales

EXPOSICIÓN Ignacio Ollero Borrero
Organizan
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Círculo de Bellas Artes
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Acción Cultural Española
Consejo de Administración
Comisaria
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Ángeles Albert de León
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Área de Artes Plásticas del CBA
Santos Castro Fernández
Laura Manzano
Daniel Espín López
Silvia Martínez
Eva Ana García Muntaner
Marta Plasencia
Antonio López Martínez
Félix Palomero González
Coordinación AC/E
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Montse Perero Quintas
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José Eugenio Salarich Fernández-Valderrama
Montaje
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Departamento Técnico del CBA
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Alberto Valdivielso Cañas
Seguro
Stai
Secretaria del Consejo
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CATÁLOGO
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Coordinación Editorial AC/E

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Diseño
Estudio Joaquín Gallego

Impresión
Brizzolis, arte en gráficas

© Círculo de Bellas Artes, 2012

Alcalá, 42. 28014 Madrid
Teléfono 913 605 400
www.circulobellasartes.com
© de los textos: sus autores, 2012
© Eva Lootz, VEGAP, Madrid, 2012

isbn: 978-84-87619-98-4
dep. legal: M-1415-2012
Acción Cultural Española (AC/E) cumple, una vez más, con su grata tarea de poner el arte con-
temporáneo al alcance del gran público. Presente en gran parte de las Bienales internaciona-
les, AC/E es un instrumento ágil y eficaz que apuesta firmemente por el arte actual hecho en
España para difundirlo dentro y fuera de nuestras fronteras.

La artista Eva Lootz presenta en esta ocasión un viaje hacia el inconsciente colectivo a través
de estos Nudos, una serie de representaciones de carácter simbólico acerca de la realidad de
cada cual, tomando como punto de partida las marañas de sentimientos, emociones y con-
ductas que conforman nuestro ser.

Eva Lootz ha querido ver en este tipo de identidades individuales una conexión con los juegos
de cordeles que en las sociedades occidentales sólo conservan los más pequeños y que, sin
embargo, están presentes en todas las organizaciones humanas primitivas como expresión
de las relaciones de los individuos dentro de la colectividad.

De este modo, Eva Lootz conecta lo inconsciente individual con el inconsciente colectivo, punto
al que ha llegado a partir de los vínculos psicoanalíticos que el lenguaje establece entre los
conceptos de mostrar y nombrar. Ambos términos, relacionados en la primera pieza de esta
exposición Entre manos, son también punto de partida de los vídeos que nos ofrecen.

Uno de ellos, cuyo título ha sido extraído de un verso de Henri Michaux (…no es más que un
pequeño agujero en mi pecho), exhibe con un inmenso hueco negro una cascada de las infi-
nitas causas y efectos que componen el ser humano o la expresión interna de su existencia.

Por último, Blind Spot señala con acertada singularidad el espacio de cada cual que resulta
inabordable para todo individuo. Un aspecto que permanece ajeno a todo reconocimiento por
más introspección que se ensaye, por más que uno se empeñe en ejercitar la conocida ins-
cripción del templo de Delphos nosce te ipsum, conócete a ti mismo.

Agradecemos al Círculo de Bellas Artes que nos acompañe en esta travesía de ofrecer al pú-
blico ejemplos de arte contemporáneo realizado en nuestro país, porque ambas instituciones
partimos del convencimiento de que sobre la base de lo que hoy se está creando se funda-
menta el arte del futuro, en el que sin duda España tendrá algo que decir.

Charo Otegui
Presidenta AC/E
Acción Cultural Española
En línea con su apuesta por las expresiones más depuradas del arte contemporáneo, y dentro
de un esfuerzo consciente por intervenir en el debate estético de nuestro tiempo, el Círculo de
Bellas Artes se enorgullece de presentar esta nueva muestra de Eva Lootz (Viena, 1940), una
de nuestras artistas más reflexivas e interdisciplinares, capaz de trabajar en lenguajes tan di-
versos como la instalación, el dibujo, el grabado, la fotografía, el sonido y el vídeo.

La obra de Eva Lootz ha girado siempre en torno a los problemas que surgen de la imbrica-
ción entre materia y lenguaje. Sus últimos trabajos buscan poner en juego, en sus palabras,
la «fricción entre el nombrar y el mostrar» a fin de hacer aparecer (hacer presente) ese territo-
rio velado por la sombra de la racionalidad occidental.

Nudos –última estación en este itinerario creativo– nos lleva al territorio de los hilos, las ma-
rañas, los tejidos, los enredos, los nudos, los flujos, las circulaciones y bloqueos. Tomando
como punto de partida el Seminario 23 de Jacques Lacan, Lootz ha querido subrayar el papel
que el juego de hacer nudos, el juego de los cordeles, ha desempeñado en todas las socieda-
des llamadas «primitivas» como forma de socialización y aprendizaje del trabajo en común. No
en vano, como recuerda Piedad Solans, comisaria de la muestra, la figura del nudo interesó a
Lacan como analogía del discurso textual («un texto […] no puede tejerse sino haciendo nu-
dos») y como emblema teórico, siendo el llamado nudo borromeo –un lazo de tres aros cuya
particularidad es que, al cortarse uno, los otros se separan– el que le permitió ligar los tres
registros de su visión topológica: de lo real, lo simbólico y lo imaginario.

Nudos nos acerca un vídeo nuevo, Entre manos, realizado expresamente para la ocasión, en
el que los hilos van pasando de una pareja de manos a otra formando figuras complejas y va-
riadas, mientras una voz en off permite establecer conexiones entre el juego y los nudos y
trenzados de la teoría lacaniana. Se incluyen, además, una obra realizada en vidrio (Mostrar/
Nombrar, 2011) y dos vídeos, No es más que un pequeño agujero en mi pecho (2004) y Blind
Spot (2005), que hacen un poco de curvas de nivel de las inquietudes y obsesiones recientes
de la artista. Nudos, así, se nos aparece como un work-in-progress tan coherente como lleno de
incitaciones reflexivas.

Juan Miguel Hernández León

Presidente del Círculo de Bellas Artes
FIGURAS DEL INTERVALO
EVA LOOTZ

Esta exposición es una reflexión acerca de los nudos, los hilos que nos conectan y la
imbricación del pensamiento con nuestro cuerpo. Es también un acercamiento a la topo-
logía y a la sospecha de insuficiencia de un espacio de tres dimensiones en el que se
cumplen los axiomas y postulados de Euclides. A la vez que recoge y cuestiona el «hilo
de Ariadna» que desde tiempos inmemoriales ha vinculado los hilos y la mujer.
A menudo he pensado que en los juegos infantiles ha llegado hasta nosotros un
legado importante de la memoria de la humanidad.
A lo largo de los años y en el curso de mi trabajo he tenido en ocasiones la impre-
sión de tropezar con algunos fragmentos de esa memoria, y a veces los he incorporado
a mi trabajo. Así cuando reflexioné acerca de las peonzas e impartí un curso que titulé
«Cromos y peonzas», elucubraciones estrechamente relacionadas con la pieza «Arenas
giróvagas» que se expuso en Tarragona. En otro momento me di cuenta del rico tras-
fondo que hay detrás del juego del «diábolo»; sin embargo, no lo llegué a desarrollar. En
la pieza «Noche, decían», si bien no tomé como punto de partida ningún juego infantil, sí
utilicé algo que podría calificarse de sedimento de la memoria colectiva, almacenada en
este caso en el lenguaje: la vecindad de la palabra ocho y la palabra noche en todos los
idiomas indoeuropeos.
Lo que me ha tenido ocupada –enredada, diría yo– recientemente, hasta el punto
de dedicarle horas de estudio y aprendizaje, es el juego de los cordeles, del que esta ex-
posición es en cierto modo fruto y resultado.
De niñas jugábamos a ese pasarnos las figuras de cordel de las manos de una a
las manos de otra –el juego suele jugarse en pareja–. Se trataba de mantener el juego
durante el mayor tiempo posible y ganaba quien era capaz de generar más figuras sin
que se le enredaran los hilos. Es un juego conocido en todos los países de Occidente y
14 NUDOS EVA LOOTZ

circula bajo nombres como jugar a las cunitas, la hamaca, la crêche, cat’s cradle, abhe-
ben, etcétera, pero sospecho que la última generación que jugaba a eso de manera ge-
neralizada fue la mía.
Al hilo de este juego descubrí, siguiendo los estudios antropológicos hechos a prin-
cipios del siglo XX, que prácticamente todos los pueblos que nuestra soberbia de colo-
nizadores ha llamado «primitivos» practicaban juegos de cordeles, bien sea a solas o en
compañía, creando figuras que a menudo son de extrema complejidad y que a veces iban
acompañados de pequeños relatos o cuentos, de los que, sin embargo, apenas queda rastro.
Hilos de la vida. Nudos.
La atracción ejercida por el procedimiento de anudar y desanudar se revela infinita.
Hay nudos por doquier. En la navegación, en el relato, en el lenguaje, en los símbolos.
A pesar de no saber nada acerca de la navegación, a excepción de lo que he podido
aprender en mis lecturas de Joseph Conrad o Herman Melville, no se me escapa que lo
primero que aprende cualquier marinero es a hacer nudos.
Y ¿qué son figuras como la promesa, la negación, el juramento, sino nudos del len-
guaje?
Exposición, nudo y desenlace. Preludio y fuga.
Figuras mediante las que el relato en su despliegue, lo mismo que la música en su
desarrollo, mantiene la atención del público. Parece que el placer que procura deshacer
un nudo argumental, el placer de asistir a una fuga, es tan inagotable como lo es la ne-
cesidad de divertirse de la humanidad. ¿Qué sería una novela policíaca sin un buen nudo
o una película de James Bond sin una buena persecución?
Nada extraño, pues, que el gran cineasta ruso Sergei Eisenstein, al analizar los mo-
dos de composición de los que se valen las diferentes artes a la hora de desplegarse
en el tiempo y el espacio, encuentre precisamente estas dos figuras: el nudo y la fuga.
Vean, aunque solo sea a modo de curiosidad, el hermoso nudo que encuentra en Dante.
En el Convivio, nos dice Eisenstein, Dante sostiene que la palabra autor deriva de
una palabra latina olvidada, la palabra aueio, que no solo significa entrelazar las palabras
entre ellas, sino que está formada por una secuencia que enlaza las vocales, si bien no
en el orden habitual en los idiomas occidentales –A, E, I, O, U– sino en otro que forma un
nudo. Comienza en A y vuelve a U, para después pasar por E y dirigirse directamente a I,
de donde vuelve a O, de manera que forma realmente un nudo. Y –dice Dante– dado que
la palabra autor proviene de esa voz, se comprende que solo los poetas, que entrelazan
sus palabras gracias al arte de la música, la comprendan.
Pero ¿qué razón tenía Dante para sostener que el camino de A «vuelve» hacia la U
y va directamente de U a I y, de nuevo, vuelve atrás de I a O?
Para ver esto claro no hay más que una solución: encontrar el orden de las vocales
a partir del procedimiento sugerido por Dante (y que da como resultado un nudo). Ese
orden es el siguiente: I, E, A, O, U; y para Dante es la sucesión orgánica.
¿En qué es más orgánica I, E, A, O, U que la habitual de A, E, I, O, U?
Lo más extraordinario aquí –nos dice Eisenstein– es el buen oído de Dante. Porque
si seguimos la tabla de las frecuencias de las vibraciones que corresponden a las dife-
rentes vocales, obtenemos exactamente el orden propuesto por Dante. Su oído era tan
fino que era capaz de sistematizar una secuencia harmónica sin disponer de aparatos
de medición acústica.
Y lo que aquí también llama la atención es que el autor, el poeta, el aueio, es sinó-
nimo de ¡un nudo de vocales!
EVA LOOTZ FIGURAS DEL INTERVALO 15

En otro orden de cosas –incidiendo en

preocupaciones más contemporáneas–, en-
contramos que una de las ramas más actua-
les de la matemática es la topología, que
se ocupa precisamente de las funciones continuas y de las propiedades de los espacios
topológicos, es decir, de los nudos. Por otro lado, uno de los psicoanalistas más audaces
e innovadores, y –todo hay que decirlo– deliberadamente hermético a veces, desarrolló a lo
largo de su carrera un agudo interés por los nudos. Se trata del último Lacan, quien llegó
a «adoptar» el nudo conocido como nudo borromeo como santo y seña de su enseñanza.
¿Qué hizo que Lacan se interesara tan intensamente por los nudos?
Dicho sea de paso, también habría que preguntarse lo siguiente: ¿Qué fue lo que
hizo que Leonardo, tantos siglos antes, lo mismo que Durero, llenara páginas enteras
con dibujos de nudos?
Por ahora no puedo contestar a estas preguntas de manera contundente; tal vez
algún día pueda hacerlo.
Así, me contentaré con esbozar algunas líneas de pensamiento que surgen en el
camino.
¿Responde el recurso a la figura del nudo en Lacan a la voluntad de prevenir la vio-
lencia de una síntesis totalizadora, de evitar la cristalización de un significante amo? ¿A
la voluntad de impedir la sedimentación de un significado unívoco?
¿Se trataba de instalarse en la resistencia de los procesos psíquicos a ser repre-
sentados? –Pues la experiencia analítica es tan intransferible como lo es la manera de
hacer un nudo–.
¿Se trataba de blindar este aspecto vivencial?
¿Era cuestión de encontrar un aliado en la materialidad del lenguaje, que permita
leer les non dupes errent como les noms du pêre y le sinthome como le saint homme…?
Y ¿qué parte le corresponde en todo esto a la insuficiencia de la geometría clásica
de las tres dimensiones para las exigencias del mundo de hoy?
La pregunta es: ¿Hemos salido de ese espacio y estamos entrando por fin en un
espacio otro?
Y ¿cómo nos orientaremos en él si no aprendemos a pensar a cuatro, a seis, a
ocho, a n manos?
EL HILO DEL LENGUAJE
PIEDAD SOLANS

En efecto, casi todas las niñas aprenden con repugnancia a leer y escribir,
pero aprenden con mucho gusto las labores de aguja. Trazada ya esta primera
senda, han de sucederse la costura, el bordado y los encajes. [...]
Estos progresos irán extendiéndose fácilmente hasta el dibujo,
puesto que este arte no es indiferente para vestirse con gusto.

Jean-Jacques Rousseau

La red sobre la que se teje el conocimiento histórico es la de la memoria

que extiende sus hilos en el «vacío» de la amnesia.

Annarita Buttafuoco1

1.
Flujo sin origen ni fin, sin espacio y sin pausa, así discurre el pensamiento de Molly, la mu-
jer de Leopold Bloom, en el Ulises de James Joyce2. Verbalidad sin bordes, desbordada,
materia gomosa en la que las palabras se pegan unas a otras, se empujan unas a otras,
estirándose hacia la noche, la luz, el sueño. La espera. Así, la escritura: indefinida, sin

1 Annarita Buttafuoco, Historia y memoria de sí. Feminismo e investigación histórica en Italia, en Feminismo y
Teoría del discurso, ed. Giulia Colaizzi, Cátedra, Madrid, 1990, p. 47.
2 James Joyce, Ulises, trad. José María Valverde, Bruguera, Barcelona, 1976, 2 vols. He utilizado la 7ª edición
de 1983. El monólogo de Molly Bloom corresponde al vol. II, pp. 375-475.
18 NUDOS EVA LOOTZ

trama ni estructura, se sucede mono/tona por un impulso pendular. ¿Piensa Molly o es

la verborrea incontrolable de palabras surgidas al tuntún?
Sin embargo, la pregunta no es si Molly Bloom piensa; tampoco qué dice o piensa
Molly. La pregunta es: ¿por qué Joyce atribuye a Molly –«su mujer»– una jalea de palabras
sin comas, puntos ni interrogaciones, un aparente sinsentido, una insensatez? Pues Mo-
lly, a pesar de ser el sujeto del lenguaje, no existe sino como objeto fantasma de Joyce:
construcción ficticia del lenguaje femenino. La mujer no habla: habla él de ella. Él dice:
así siente, así piensa, así habla Molly. Él escribe: Molly. Le otorga semblante y voz. Pero
¿quién es Molly? ¿Dónde está Molly? ¿Existe? Molly no está. Es una desconocida. Una
máscara. Un silencio mudo, un espacio en blanco, un agujero llenado y vaciado por un
lenguaje insaciable. Una boca que se besa a sí misma, una lengua que expele, saborea
y engulle sus propias palabras. Molly ni siquiera es insignificante; su significación es la
que le atribuye su marido: masa de palabras blandas e inconexas, en fuga de una sen-
sación a otra, de un recuerdo a otro, disgregándose a una velocidad absorbente.

Charlatanería, cotilleo, charla de cocina, cocinilla, bavarderie… ¿Acaso no se ha atribuido a

las mujeres estas des/calificaciones antes de que las mujeres (Simone de Beauvoir, Han-
nah Arendt, Christa Wolf, Marguerite Duras, Virginia Woolf, Louise Bourgeois, Julia Kristeva,
Luce Irigaray, Elfriede Jelinek y tantas otras)3 hablaran, escribieran, construyeran lenguaje,
lugar, pensamiento, afecto, mundo? Pues, al contrario que su marido, Leopold Bloom, el
antihéroe que detenta un pensar, un mirar y un saber –un poder– erudito y crítico, Molly es
inculta. En su lenguaje no hay mundo. Y al contrario que su marido, que corretea libre va-
gando, trasgrediendo, explorando mundo, Molly está encerrada en el espacio oclusivo de
una mente sin ley, sin Estado, sin ciudad: sumida en la reclamación subterránea del de-
seo y la infidelidad conyugal. En la queja inagotable por la ausencia de reconocimiento. En
el submundo de Molly no hay guerra ni paz, parlamentos ni pactos, bibliotecas, escuelas,
libros ni museos. Su tiempo es el de la espera de lo ausente que vaga en la imprecisión
erótica, queriendo decir algo, dice él: deseo. Engaño, otro, yo, dice él de ella.

(«La pulsión –escribe Jacques-Allain Miller en El amor sintomático– se satisface por un

circuito autoerótico mediante el objeto que va a buscar en el Otro»4.)

Como Penélope, Molly teje/desteje la trama de un lenguaje informe, anuda/desa-nuda sin

dejar huella un tejido de sensaciones, tactilidades, placeres, desprecios, reproches, re-
cuerdos. A la espera de la llegada de él. El anti/héroe. Tejiendo, escapa de los pretendien-
tes. Pero ¿son éstas, Penélope, Molly, mujeres reales? ¿Existen? ¿O son los semblantes
del deseo masculino, los vacíos que adoptan materia, voz y palabra –mito– en los nudos

3 En Mostrar y nombrar, Eva Lootz alude a las «140 filósofas de la Antigüedad de las que conocemos el nombre,
pero de las que nada sabemos. Y tampoco me cabe ninguna duda de que la imagen de la mujer tal y como la
conocemos es un invento, una proyección de los hombres». Lo visible es un metal inestable, Árdora, Madrid,
2007, p. 26. Rosa García Rayego, en Mujeres, arte y literatura: Imágenes de lo femenino y feminismo, aludien-
do a Molly Bloom como imagen de la mujer obsesionada por la sexualidad, tal como la narra Joyce, rescata
las mujeres «no imaginarias»: «Mientras estas falsas imágenes iban ocupando el espacio de la fantasía de los
varones, escritoras modernistas como Virginia Woolf, Mary Sinclair o Dorothy Richardson rehacían la creativi-
dad de forma que reflejara sus propias experiencias, al tiempo que revisaban las convenciones patriarcales».
4 Jacques-Alain Miller: Tres conferencias brasileñas sobre el síntoma, en El síntoma charlatán, Paidós, Buenos
Aires, 1998, p. 47.
PIEDAD SOLANS EL HILO DEL LENGUAJE 19

del tapiz/lenguaje que anudan/desanudan, en el hilo que cose y entrelaza palabra, cos-
tura, texto, lengua, carne, espera, muerte5? ¿Cuál es la historia vivida, narrada, inscrita y
entrelazada por las mujeres en el tejer del tiempo? ¿Qué dicen –Antígona, Medea, Electra,
Ana Karenina, Madame Bovary–, no ellos de ellas y de los otros, sino ellas de sí mismas?

(«La representación –dice Teresa de Lauretis– se basa en la ausencia de la mujer como

sujeto histórico. Ella es el objeto del sueño y el deseo de los hombres, el motor de su
creatividad, el origen y telos de su productividad, pero sólo existe en tanto está ausente».6)

¿Hay que buscarlas, desenterrarlas, desempolvarlas entre los legajos, las alfombras,
los archivos, las capas de pintura, sacarlas de los fogones y los desvanes, de las cho-
zas y los salones, de los telares y las fábricas y escuchar su memoria furtiva, allí donde
«a-cuerda-te / a-nuda-te / indicios de una extensión suspendida / en las manos nudas,
cuerdas/ los dedos frotan siglos de silencio»7?

2.
En Nudos, la exposición realizada en la Sala Goya del Círculo de Bellas Artes, Eva Lootz
configura el espacio como un campo de intensidades donde se pone en juego «la fricción
entre el nombrar y el mostrar», haciendo aparecer ese territorio que se oculta en la som-
bra de la racionalidad occidental. Territorio de la mano izquierda y del inconsciente en el
que tienen su particular importancia los hilos, las marañas, los tejidos, los enredos, los
nudos, los flujos, los vacíos y los bloqueos: una topología de superficies que evocan las
configuraciones y los trayectos del anudar/desanudar, del atar/desatar y su relación con
la antropología, el lenguaje, el psicoanálisis y la subjetividad «femenina». Basándose en
el juego casi olvidado de los cordeles, que en nuestras sociedades se ha conservado
como un juego de niñas, pero que está presente en todas las sociedades llamadas «pri-
mitivas», Eva Lootz ha producido un video titulado Entre manos (2011), en el que los hilos
se van pasando de una pareja de manos a otra formando figuras complejas y variadas.
Su voz en off, que lee el texto de la psicoanalista y escritora Ani Bustamante, permite
establecer conexiones entre el juego, los nudos y los trenzados de la teoría lacaniana.

(En Ou Pire, el 10 de mayo de 1972, encontramos una frase de Jacques Lacan: «Un texto,
como su nombre lo indica, no puede tejerse sino haciendo nudos»).

5 Remito a un texto de Jacques Aubert sobre Joyce en Los Seminarios de Jacques Lacan / Seminario 23. El
Sinthoma, Clase 5. Agradecimientos a Jacques Aubert. 20 de enero de 1976, del que extraigo este párrafo:
«Esta certeza, estos problemas de la certeza y de sus fundamentos en relación con los efectos de voz sobre
el significante, Joyce ha querido enunciar sus reglas en una ciencia estética. Pero poco a poco se dio cuenta
de que eso no estaba tan ligado a la ciencia, y que era justamente un saber-hacer ligado por una práctica del
significante. Y evidentemente, aquí, lo que tengo muy presente en mi memoria, lo que se me impone más allá
de lo que Aristóteles dice sobre la praxis en la Poética (42), es la definición de Lacan: acción concertada por
el hombre, y entonces, ‘concertada’, evidentemente nos prepara para lo que nos pone en condiciones (en me-
sure) de tratar lo Real por lo Simbólico». Jacques Lacan, seminario 19bis: Ou pire. El saber del psicoanalista,
1972; y Jacques Lacan, seminario XXIII: Joyce, le shintome, en donde alude al «nudo de Joyce», 1975/1976.
6 Teresa de Lauretis, Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema, en Feminismo y Teoría del discurso, op. cit., p. 5.
7 Ani Bustamante, texto para Entre manos, de Eva Lootz. En Nudos [cat.], Círculo de Bellas, Artes, Madrid,
2012. De la autora, ver Los pliegues del sujeto. Una lectura de Fernando Pessoa, Biblioteca Nueva, 2010, así
como el libro de Sergio Larriera, Nudos & Cadenas, Ítaca, 2010.
20 NUDOS EVA LOOTZ

Eva Lootz narra el origen de Entre manos: «Al hilo de nuestras conversaciones acerca del
Seminario 23 de Lacan –que es el del síntoma y también el de los nudos–, me acordé
de aquel juego de los cordeles que jugábamos las niñas –también lo jugaban a veces los
chicos, pues es conocido en todos los países–, y pensé que ese tenía que ser el tema
de mi próximo video. Ese pasar de las diferentes figuras que van surgiendo de una pa-
reja de manos a otra –el juego se va jugando entre dos participantes– y crear una se-
cuencia todo lo larga que se pueda, con un texto de voz en off que relacione ese juego
con los nudos de Lacan. Desde entonces he estudiado más a fondo el tema. Encontré
el libro de una antropóloga que hacia 1906 recopiló y documentó 107 figuras de cordel
a lo largo de todo el mundo8, pues lo curioso es que este juego está presente en todas
las tribus llamadas ‘primitivas’ desde la Amazonia hasta los mares del Sur, pasando por
los esquimales y los habitantes de Siberia, y en nuestras sociedades ‘desarrolladas’ ha
sobrevivido como juego de niños, especialmente de las niñas».

Lootz anuda palabras y cuerdas como el tejido de un lenguaje, atrayéndose, enlazándose

en una urdimbre, urdiendo nudos y desanudándose, conformando en su vacío una cali-
grafía de bucles y figuras de la que emerge el hilo conductor del tiempo, el pensamiento,
los afectos, los mitos y juegos antiquísimos, la sabiduría de las cosas en un lenguaje
anterior a la escritura. En Entre manos surge el lugar de unas voces, las de Eva Lootz y
Ani Bustamante, que no proceden del espacio cerrado de una esclavitud donde no existe
mundo; que no son la recitación incesante a la espera del ausente, la reclamación y la
queja por la inexistencia; cuyo vacío no está llenado por los semblantes que configuran
la voz del Héroe, del Maestro, del Amo. Son voces de mujeres que piensan y laboran y en
el tejido/telaraña/mandala del lenguaje inventan, exploran, crean y hallan la dimensión
de su memoria y sombra. De su soberanía.

(«¡Qué discreta es la labor de las mujeres! –dice Eva Lootz–. Ellas son las que tejen el
hilo. / Invisible como el hilo de las telarañas lo van hilando de generación en generación,
en su vientre lo anudan y lo tejen para que atraviese los siglos»9.)

Eva Lootz y Ani Bustamante tejen palabras que previenen del desorden de la mente, de
la locura, de la confusión; transmiten afectos; ríen de la banalidad y la arrogancia de la
lengua; evocan la existencia de la otredad, la necesidad de pensar no contra ni para ni
de sino con, en común, entre: «Entre tú y yo / se tensan los cordeles, / no hay tejido sin
el nudo de tu nombre haciendo puntada»10.

Las mujeres cosen, tiran del ovillo, pasan el hilo, cantan, sueñan, piensan, entretejen la
amnesia espesa en las dimensiones del espacio y del tiempo; las niñas (¿por qué, las
niñas?) aprehenden un universo táctil jugando con las cuerdas y los vacíos y nombran
fenómenos, relaciones, lugares, cantidades, seres y símbolos: El arco, La boca, Muchas
estrellas, El relámpago, El gusano, Dos diamantes, La trampa del pulgar, La puerta apa-

8 Caroline Furness Jayne, String Games and How to Make Them, a Study of Cats’s - Cradle in Many Lands, Dover
Publications, reimpresión de 1962 de un libro publicado por Charles Scribner´s Sons en 1906.
9 Eva Lootz, La mujer de la blusa blanca, en Lo visible es un metal inestable, Árdora ediciones, Madrid, 2007, p. 74.
10 Ani Bustamante, ibídem.
PIEDAD SOLANS EL HILO DEL LENGUAJE 21

che, Hombres luchando, La escalera de Jacob, Las patas del cuervo, El gato y el ratón.
«Somos muchas figuras de cordeles / y a la vez, / la medula más íntima / el abdomen
de tu nombre de seda / y un texto como hilo surgiendo de las glándulas / del deseo»11.

Las hilanderas piensan con los dedos, hilan los huecos, reparan trama, cuerpo: «Te cons-
truyes por efecto de nudos. / Huele a piel y fibra / mientras danzan las manos, / la ex-
tensión última del movimiento corporal, / el borde de los dedos, /tacto infinitesimal. /
Babel dactilar multiplicando sentidos»12. Tejen la urdimbre del tiempo, las figuras del
amor y el enlace, de la fidelidad y la espera. Cuentan historias, transmiten mitos, narran,
abren trayectos y ponen orden y regularidad en la confusa trama de los laberintos donde
amor y lucidez se extravían y mueren sin un enlace. Tiran del hilo, desmadejan el ovillo,
encadenan huecos, peinan bucles y trenzas, anudan vacíos: «Figuras del intervalo, / lí-
nea, dedo, lazo, / cuerda con la que ato carne y agujero»13.

Previenen de la locura, del dolor y de la muerte14.

(«El hilo –escribe Lootz en La mujer de la blusa blanca, evocando a Aracne, la del hilo
largo, a Ariadna, a Penélope, a Louise Bourgeois, a Las Hilanderas de Velázquez– no debe
romperse, es la posibilidad de salir del laberinto»15.)

Anudan las palabras que construyen texto.

3.
Eva Lootz habla, cose, dibuja, escribe y juega, con la im/potencia creativa de un lenguaje
desconocido, anudando y deshaciendo nudos, inventando textos, superficies y topologías
de hilos, dedos y palabras. Desde la impotencia de hablar en la mudez. Pues ¿qué decir,
cuando el silencio anuda un espesor de siglos? ¿Cómo no repetir lo ya dicho, cómo decir
lo que no ha sido nombrado? ¿Cómo evidenciar la fricción entre el mostrar y el nombrar?
¿Cómo sustraerse a la disgregación, la acumulación, la enajenación de las palabras?
«Decir algo.», escribe. «Palabras hay muchas. Conozco tantísimas en por lo menos cua-
tro idiomas. Y sin embargo, sólo soy capaz de decir algo si las palabras se vuelven hacia
mí, me dirigen asimismo la palabra. Con todo el repertorio a mi alcance hay un estado
en el que siento la presencia de todas ellas, pero ninguna es para mí, todas están com-
prometidas en otra parte y me dan la espalda. Entonces estoy muda.»16

Y en la impotencia de decir algo, ¿qué hacer, sino colocarse en otro lugar: dibujar, escribir
y romper el sentido entre imagen y escritura, subvertir la sintaxis, desorganizar los signifi-
cantes, provocar el desorden y la incongruencia? Eva Lootz despliega una multiplicidad de

11 Ani Bustamante, ibídem.

12 Ani Bustamante, ibídem.
13 Ani Bustamante, ibídem.
14 También las hilanderas simbolizan el reino de las Parcas, las figuras mitológicas que hilan el tiempo y desti-
no, el fluir hacia la muerte.
15 La mujer de la blusa blanca, en Lo visible es un metal inestable, op. cit., p. 72.
16 Eva Lootz, Derivas [cat.], Galería Quadrado Azul, Porto, 2001, p. 63.
22 NUDOS EVA LOOTZ

fragmentos, fulgores y estratos de lectura que operan de forma simultánea, produciendo

acontecimientos insólitos, recorriendo trayectos, generando enlaces y vínculos inéditos,
trazando las superficies y redes de una topología del lenguaje donde el sentido no está
dado de antemano, no ha de ser interpretado ni descubierto sino producido, iluminado,
por conexiones sinérgicas y contingentes17. En Nudo (2011), la serie de 50 dibujos pro-
ducida paralelamente al video Entre manos, emerge un cosmos de materias, morfologías
y geometrías, de figuras simbólicas y psicoanalíticas: madejas, ovillos, espirales, lazos,
bucles, círculos, ruedas, mandalas, agujeros negros, nudos/tréboles, nudos/ojo, nudos/
estrella, nudos/borromeo, cristalizaciones, floraciones, gotas de agua, mercurio derra-
mado. Figuras del lenguaje (oxímoron, calambur, metáfora) y del tiempo: ruedas, núme-
ros, cronologías. Recuerdos: «Carmina: two years ago». Lootz dibuja el nudo borromeo,
los tres nudos entrelazados que Lacan tomó como figura diagramática para representar
la constitución del sujeto en el enlace entre lo real, lo imaginario y lo simbólico. Des-
cubre un nuevo orden a través de las huellas de lo nombrado. «Acceder al lenguaje». El
lenguaje: Sprache. Lenguas: «Esa lengua». Hablar. O callar: «Sin dejar de callar callaba».
Des/atar los nudos de la lengua. Tejer y destejer con las manos y las cuerdas las figuras
del lenguaje de un mundo en perpetuo cambio. «¿Cuánto placer hay en el conocimiento?»,
escribe. Enhebrar el hilo del tiempo. Salir del laberinto, cuadrado negro, hilo azul. Manos
que tensan las cuerdas: «to keep our minds in order», poner en orden nuestras mentes.
Tirar del hilo de Ariadna, el que conduce (epifanía) de las tinieblas a la luz.

4.
En Nudos se ha incluido una pieza de vidrio, Mostrar/Nombrar (2011), con dos pala-
bras unidas, Mostrar/Nombrar, y dos vídeos, No es más que un pequeño agujero en mi
pecho (2004) y Blind Spot (2005), que aluden a las metáforas del cuerpo, del tiempo,
de la mirada. Junto con Entre manos, generan el laboratorio mental y perceptivo donde
se gesta el trabajo al que Eva Lootz aludía en el texto Nombrar y mostrar, rechazando
la idea de «naturaleza»: «Diría que el hilo más obvio que atraviesa mi trabajo […] es el
que rodea la pérdida, la desaparición, la huella, el desparrame, el derrame, la presencia
de lo negado, el ser agujereado, y la imposible congruencia, la brecha entre el lenguaje
y lo visible»18. En No es más que un pequeño agujero en mi pecho la relación cuerpo/
agujero, presencia/ausencia, espesor/vacío, se ubica en un agujero circular en cuya ne-
gritud intemporal desaparece la arena, incesantemente derramada. Incapacidad de asir,
de retener, de recoger tanto como de cerrar, de dar fondo, trama, suelo. Impotencia de
hablar porque el agujero invade el espacio vacío del lenguaje. Esa herida que absorbe
una lluvia infinita de arena no es naturaleza: en su mudez muestra la topografía de un
despojamiento o una pérdida insondable. Agujeros que nunca se llenan ni se tapan.

En la aporía de la arena que cae sin acumularse, dice: apertura: tiempo: deseo: quizás,
muerte.

17 He expuesto en textos anteriores la relación de la obra de Eva Lootz con la tradición estructuralista vienesa,
la crítica del lenguaje practicada por Wittgenstein y el Wiener Kries. Ver Piedad Solans, Los derrames de la
memoria, en Eva Lootz. Sedimentacions [cat.], Fundació Sa Nostra, Palma de Mallorca, 2004, pp. 72; «Eva
Lootz. Sondear lo invisible» (prólogo), en Eva Lootz. La noche en que vi un azul que era rojo, Colección Plástica
& Palabra, Universidad de León, León, 2008, pp. 7-15.
18 Eva Lootz, Lo visible es un metal inestable, op. cit., p. 37.
PIEDAD SOLANS EL HILO DEL LENGUAJE 23

(«Incertidumbre del vacío», diría Jacques Aubert.)

Y, sin embargo, un agujero es también el lugar de la voz y de la escucha: el oído. Escucha

del dolor, estar en el dolor escuchando, pero también: atención a los rumores y sonidos
del mundo parlante, de la vida sonora. Del placer. «Cada vez me gusta más escuchar y,
si pudiera, me pasaría las tardes tumbada en el campo sobre la tapa de algún pozo y es-
cucharía el sonido de ese hueco»19. La oreja, como muestra Sergio Larriera en un texto
titulado Presencia de la oreja en la obra artística de Eva Lootz, es un órgano que aparece
en su obra, unas veces herido, mutilado; otras receptivo, atento a la belleza y la sonori-
dad, las voces, los cantos de los pájaros, el murmullo del agua, el tiempo que arrastra y
las cascadas/ruedas de Henri Michaux20. Al fsssssfsssssfsssssfs de la arena incesante
como fluir del tiempo. Atento a sondear el silencio, el cuerpo, la naturaleza de la mente.
El volumen del vacío. La relación entre mirada y escucha se enlaza en la obra de Lootz
mostrando las dos caras de una sola moneda: Ver y oír (2009), medalla conmemorativa
para la Fundación Casa Real de la Moneda, en cuyo anverso hay grabada una oreja y unos
hilos; en el reverso, una red de letras ilegibles, una masa de letras formando nudos. En
el centro, un agujero: vacío/unión entre escucha, tejido y texto. Como en el monólogo
de Molly Bloom, las palabras, rotas, aluden a la disgregación, al sinsentido. A la rotura
del significante y la «esquizofrenia» de la lectura. Sin embargo, el lenguaje en Eva Lootz,
aunque esquivo, no es el de Molly Bloom: el de «un otro que habla de ella». Las letras se
hilan, se anudan con el hilo del anverso: de la escucha.

Dicen: «coser la herida».

Opuesto frontalmente en el espacio, el vídeo Blind Spot (2005) es una metáfora de la mi-
rada y la imposibilidad de hablar de lo Real: el ojo, la pupila negra; anverso convexo de la
concavidad. Del agujero. El punto ciego. Late con un sonido rítmico que golpea. «La pieza
alude al ‘punto ciego’, es decir, el hecho de que en toda mirada hay un punto –allí donde
se unen la retina y el nervio óptico– donde el ojo no es capaz de ver. Punto ciego que, me-
tafóricamente, puede relacionarse con una línea de pensamiento que concibe lo Real como
aquello imposible de traducir a palabras o símbolos».21 El punto ciego enlaza también con
el «mostrar»: lo que no se muestra, lo no visible. Lo que está pero no se ve. Lo que no
se nombra. La pieza de vidrio Mostrar/Nombrar, iluminada, muestra ese «desencanto del
ojo» al que alude Lootz, la imposibilidad de constituirse a través del sentido de la vista22.

Pero el ver es, también, una política. La sombra donde se arroja lo que no quiere verse ni nom-
brarse: «Casi todas las niñas aprenden con repugnancia a leer y a escribir», dice él de ellas.

19 Lo visible es un metal inestable, op. cit., p. 37.

20 «Una cascada de arena de sílice muy fina se precipita indefinidamente en un gran agujero negro cuyo fondo
no se ve. Encontré por azar un verso de Henri Michaux: ‘...no es más que un pequeño agujero en mi pecho’
y lo adopté inmediatamente como título. Hace unos días encontré otra cita, también de Michaux: ‘Por lo que
respecta al occidental actual, [...] el único dios al que todavía puede ver y en vano adoraría es [...] la cascada
sin fin, la cascada de las causas y de los efectos, o, más bien, de los antecedentes y los consecuentes, don-
de todo es al mismo tiempo rueda que arrastra y rueda arrastrada’. Esta es, sin duda, la mejor interpretación
que puede darse a este video». www.evalootz.com
21 Eva Lootz, en www.evalootz.com
22 Eva Lootz, en Lo visible es un metal inestable, ver Nombrar y mostrar, op. cit., pp. 17-41.
24 NUDOS EVA LOOTZ

5.
En el espacio, las hilanderas construyen figuras en torno al vacío, al tiempo que la arena
susurra y cae, la pupila late y la voz de Eva Lootz suena en Entre manos: «repara en el
bucle donde el hilo al volver sobre sí mismo crea un punto de anclaje, / un lugar fijo, una
agarradera. / Sólo el bucle permite tejer, sólo el nudo permite que haya texto»23.
Pues lo que Eva Lootz pone en juego en su obra artística es una epistemología o
teoría del conocimiento (e invoco aquí la etimología de la palabra griega theoría como el
acto de conocer a través de la mirada) que cuestiona la construcción del conocimiento
racionalista y antropocéntrico occidental del «yo sujeto/pensante/asexuado». Su lenguaje
no es el parloteo loco de lo que «él dice de ella»: en el escuchar/mirar anuda los tejidos/
textos –el lenguaje y el saber– de esa otredad ausente.

23 Ani Bustamante, op. cit.

EL CUERPO QUE HABLA
SERGIO LARRIERA

Para el Dr. Hermann Stoffkraft

una oda paradójica según Shelley

Mi alma es un nudo reflejo

Sobre un vórtice líquido creado
Por el intelecto que oculto vive,
Mientras tú como convicto inmóvil
Con aguda herramienta la desbaratas
Sólo para encontrar la complejidad permanente de mis nudos;
Pues las herramientas para deshacerlos
En el espacio de cuatro dimensiones se hallan,
Donde la pícara imaginación hace ver
Avenidas enteras de universos;
Donde Klein y Clifford llenan el vacío
Con un «homaloide»1 finito, sin acotar,
A través del cual el infinito es destruido sin esperanza.

James Clerk Maxwell

1 Término acuñado por Clifford que hace referencia a un espacio aplanado de cualquier número de dimensio-
nes, esto es, a un espacio con curvatura cero.
26 NUDOS EVA LOOTZ

1.
Eva Lootz asume la pérdida del objeto de la representación y la evanescencia del deseo
humano. Por tal razón, en ella la materia está en fuga. No sólo ha trabajado con materias
poco estables como parafina, lacre, mercurio, vidrio, arena, sal, sino que se ha interesado
especialmente por la tierra y el agua, por las heridas inferidas por el hacer humano sobre
la tierra y la escritura –fluvial, volcánica, geológica– sobre la misma. Transita con «natura-
lidad» hacia las huellas y marcas sobre la tierra, sabiendo leer lo que en ella acontece.
Así llevó a escultura, tomando en cuenta la longitud y sinuosidad de cada tramo del
río y el tiempo en que se produjeron, las variaciones experimentadas a lo largo de los
tres últimos siglos por el Bajo Guadalquivir desde Sevilla hasta Sanlúcar de Barrameda
debido a las inundaciones y a la intervención humana. La digitalización de estos datos
dio las coordenadas que le permitieron construir las esculturas «Bajo Guadalquivir 272
– 1» y «Bajo Guadalquivir 272 – 2», algo parecido a una esfera y una torre de mármol de
estratos irregulares.
A raíz de transformar en palabras luminosas los nombres de los afluentes del río
Segura, distribuyéndolos a distintas alturas en el inmenso espacio de la Sala Verónicas,
en Murcia, explicó en el catálogo de la exposición que la presencia de los líquidos en su
trabajo no solamente respondía a una inclinación intuitiva sino que implicaba una «crítica
a nuestro mundo de entidades fijas y encerradas en sí mismas que toman a los sólidos
como modelo de pensamiento, por no decir de su ontología».
Eva Lootz busca el nudo: en el curso de los ríos, en los meandros de deltas y ma-
rismas, en las formas del cuerpo humano y en los objetos que van surgiendo por ana-
logía con tales trazos sobre la superficie de la tierra. Los dibuja en verdaderos apuntes
de campo, los fotografía, los ilumina en cajas de luz, los eleva como siluetas recortadas
que proyectan sus sombras sinuosas, los rodea de letras, los enlaza unos con otros, los
nombra uno por uno para encerrar los múltiples nombres luminosos suspendidos a dis-
tintas alturas. Cada tanto aparece un nudo, o una red de puntos conectados, o una figura
topológica que constituye una dimensión esencial de sus caminos, de sus trayectos; una
dimensión que no resulta de una observación directa, de un hallazgo «natural», sino que
ha sido sugerida por el pensamiento analógico y cuya presencia en la obra no se debe
–se diría– más que a un mero parecido, como si la presencia de ese nudo o esa red no
respondiese más que a un dictado estético.
Pero no, esas apariciones –al principio ocasionales, esporádicas– son verdaderos mo-
jones de su manera de mostrar y nombrar, hitos en su sostenido método de «leer la tierra»,
como escribe en la serie de dibujos denominada «Guadalquivir». Visiones esquemáticas de
la orografía y la hidrografía de España. Montañas y ríos, escrituras sobre la tierra. Grafos
de una anatomía que se va construyendo en el curso de décadas de un obrar incesante.
Una anatomía en la que no hay nudos (Lacan afirmaba que había buscado denodadamente
un nudo en el cuerpo humano, en sus disecciones juveniles, sin poder jamás encontrarlo)
pero en la que el nudo se va tornando cada vez más imprescindible.
«Lituraterre» llamó Lacan a la visión que tuvo desde el avión al cruzar la estepa si-
beriana en un viaje a Japón. Neologismo en el que el latín litura es borrón, trazo, pliegue,
y en el que el francés terre indica la superficie de inscripción.
Acción del significante sobre el cuerpo que, como rayo de sol filtrado a través de
las nubes o como precipitación pluvial, escribe sobre la tierra. Forma primordial de una
literatura que Lacan expresó así: le nuée du langage fait ecriture, el nubarrón del len-
guaje obra escritura.
SERGIO LARRIERA EL CUERPO QUE HABLA 27

2.
Hay artistas que, aun cuando temáticamente obran en torno
al vacío en dimensiones imposibles, manifiestan sin em-
bargo una gran fe en la solidez y profundidad de sus volú-
menes, necesitan de la plenitud de sus trazos perfectos…
Me refiero, por ejemplo, a las esculturas simbólicas de John
Robinson, verdaderos monumentos sólidos a la topología
de nudos y de superficies. Su quehacer perfecto se ciñe ri-
gurosamente al concepto, aun cuando opera con topologías
que hacen estallar nuestra intuición y la estrellan en el error.
En el campo del arte sobre papel, Maurits Cornelius
Escher se ha valido como nadie de los recursos del dibujo
y del grabado para generar trampantojos que, en las dos
dimensiones del plano, rompen con las tres dimensiones
sugeridas por la perspectiva y dislocan al espectador su-
mergiéndolo en un espacio de n dimensiones. Con Escher
culmina, al alcanzar su límite infranqueable, la posibilidad
del dibujo para sugerir los intuidos espacios de más de
tres dimensiones. Se puede afirmar que tal es el límite
que impone esa materia –el trazo sobre el plano–, que no
hay paso más allá. Tal vez pueda decirse que cada época
tuvo un artista en cuya obra quedó plasmada una topología.
Sin duda así sucedió con Las Meninas de Velázquez, obra
que por su tensión entre visión y mirada se constituye en
paradigma de este asunto, genuina topología de la mirada
y del modo en que ella misma elude, en la escenificación
del deseo, la castración.
De igual modo, Día y noche, Escaleras arriba y escale-
ras abajo y Cóncavo y convexo, entre otras obras de Escher,
son la expresión más acabada de la representación intuitiva
de un espacio que, en topología de superficies, se conoce
como «botella de Klein».
En la serie de dibujos «Derivas» (Cien Puentes,
Diputación provincial de Cuenca, 1992) hay cuatro láminas
que configuran un subconjunto ordenado a partir de la pa-
labra «prótesis». En un escrito posterior, de 1996, dice Eva
Lootz que «a través de la prótesis se trastoca esa totalidad
que encierra el cuerpo dentro de unos límites establecidos,
y es la función la que crea extraños cuerpos combinados,
crea cuerpos-bloque que no son otra cosa que bloques
en devenir» (Lo visible es un metal inestable, página 121).
En estos dibujos utiliza de forma destacada el color
rojo y el tema gira en torno a instrumentos de punción y de
corte, de miembros mutilados o heridos, de grafías de im-
pacto, de dolor, de sangre, aunque también –en varios de
los elementos que componen cada una de las hojas– la pró-
tesis se presenta como tocado o como ornamento, incluso
28 NUDOS EVA LOOTZ

como joya. En dicho contexto, en una de las hojas aparece

con finos trazos negros una arquitectura imposible que bien
podría ser una cita de Escher (Cien Puentes, página 75).
En la misma época (1991), Eva Lootz realizó numero-
sos bocetos de casas en las que las escaleras ocupan un
lugar preponderante. Inspiradas en las casas vernáculas de
Mallorca, y en la medida en que plasman un espacio que
se atraviesa a sí mismo y aluden a las funciones continuas
del espacio topológico, están en cierto modo próximas a
las arquitecturas paradójicas de Escher, si bien en el caso
de Eva son perfectamente construibles, como lo muestra
su intervención de la Expo92 «No-ma-de-ja-do», en la que
un muro se atraviesa a sí mismo.

3.
Se incluye en este catálogo una serie de cincuenta dibu-
jos. Respecto de su lectura cabe preguntarse cómo de-
ben ordenarse: si como líneas horizontales, verticales o
diagonales; si de izquierda a derecha o de derecha a iz-
quierda (como podría sugerir la cuidada caligrafía del aleph
que aparece en uno de ellos); o si conviene romper es-
tas modalidades de ordenamiento para pasar a un orden
aleatorio o a un orden selectivo eligiendo conjuntos y su-
primiendo elementos.
Quiero decir que disponemos de cincuenta elementos
que, separados, podemos distribuir a gusto, y siempre de
manera distinta, aun cuando las numerosísimas variables
de combinatorias posibles deban conservar como referen-
cia la disposición original decidida por la artista.
La serie se denomina Nudos. Es el resultado conver-
gente de diversas líneas de trabajo. Según atestigua uno
de los dibujos, los nudos están presentes desde 1992.
Desde entonces han aparecido esporádicamente hasta pro-
SERGIO LARRIERA EL CUERPO QUE HABLA 29

ducirse el actual estallido nodal, fruto del encuentro de sus

propias líneas de investigación y de trabajo con algunos
textos de Jacques Lacan, en particular el Seminario XXIII.
Eva Lootz evita la figura humana y, cuando presenta
el cuerpo, siempre lo hace bajo el modo de fragmentos y
de agujeros de bordes de características muy variadas. Ha
comprendido que en su esfuerzo por escapar de la repre-
sentación y de la sustancia, por diluir la consistencia del
ser, el psicoanálisis puede prestarle un instrumento inesti-
mable. Tuvo un encuentro feliz con «la geometría de sacos y
cuerdas» de Lacan, y desde entonces encara de manera de-
cidida la inextricable amalgama de la lengua con el cuerpo,
el pensamiento y el goce. Ha hilado sus hilos a lo largo de
muchos años, y ahora teje con decisión, entrelazando trama
y urdimbre, ofreciéndonos la textura de su estética, donde
lo que se produce presenta la cuerda en su incesante mo-
vimiento no captable por el ojo, las manos que hacen y las
palabras que nombran. Varios de estos dibujos se refieren
al quehacer de diversas culturas con cordeles, hecho que
recogen los dos vídeos que se proyectan en las pantallas
centrales de la muestra.
Entiendo que la clave de la profusa utilización de es-
tos juegos de manos con cordeles está en una frase de
los indios navajos que se recoge en uno de los dibujos:
«A través del juego de los cordeles mantenemos en orden
nuestro pensamiento y así mantenemos en orden nues-
tra vida». Y el secreto –dicen ellos– se lo ha transmitido la
Madre Araña. Eva Lootz aprende figuras, practica con cor-
deles, se equivoca una y otra vez, se enreda en ellos, en-
trando en consonancia con los tropiezos y los errores que
Lacan señala en la etapa final de su enseñanza, y que le
llevaron a reconocer como una propiedad de nudos y ca-
denas el hecho mismo de oponer considerable dificultad
–desmintiendo las intuiciones que de ellas pudiéramos te-
30 NUDOS EVA LOOTZ

ner– a una comprensión entrenada y acostumbrada a las

convenciones del espacio euclidiano habitual. En uno de
los dibujos de la serie leemos una frase en la que enlaza
las concepciones de los navajos con las formulaciones la-
canianas: «Si el nudo se resiste a ser escrito, si el nudo
compromete a las manos, a la imaginación y la lógica es-
pacial, efectivamente, nos ayuda a tener nuestra mente en
orden, a tener nuestra vida en orden…»
Mostrar es lo que para el artista es pensar. Eva Lootz
piensa con las manos. Lo que supo desde siempre, lo que
atraviesa toda su obra –una reflexión sobre el arte y el que-
hacer del artista– está puesto ahora en acto ante nuestros
ojos y nuestros oídos. La voz con que acompaña los gestos
al decir los textos de Ani Bustamante (nunca tan vallejiana,
tan próxima a la cosa como en estos versos) nos invita a
un «mirar escuchando» en el cual el gesto anticipa la pa-
labra y el decir nombra lo esencial de cada movimiento.
Del encuentro con la poesía de Ani hay un importante
antecedente: cuando entraron en consonancia las imáge-
nes topológicas que esta autora propuso, en su trabajo
psicoanalítico-poético sobre la obra de Fernando Pessoa,
y los dibujos de un estudio sobre el tiempo de Eva Lootz
–de los cuales uno de ellos, «Zeit-form», ilustró la portada
del libro de Ani–. El dibujo siguiente, que forma parte de la
serie Nudos que estamos comentando, da testimonio de
dicho encuentro.
La dimensión sonora viene ganando presencia en el
transcurso de la obra de Eva Lootz, especialmente la voz
humana. Una palabra que se encarna agitando el cuerpo,
unas manos que hablan. Un hacer que suscita la palabra
y convoca a decir, un decir que propicia el movimiento, lo
desencadena y lo acompaña. Estos vídeos muestran la inex-
tricable malla del cuerpo, la lengua y el pensamiento. Así
como nos implican, de modo incesante, en los torbellinos
de goce que los motivan.

4.
La lengua está presente en esta serie lo mismo como ór-
gano que como lenguaje, Sprache, es decir, como uno de
los órganos fundamentales de la fonación y como ese pro-
ducto social que llamamos lengua. El término castellano
le permite a la artista jugar siempre con el doble sentido.
Ya en una primera serie de cinco piezas (Lenguas,
1983-1988), hechas con materiales tales como tierra, lana
de acero, parafina, fieltro o lacre, aparece una lengua de
estaño en cuya superficie se distinguen números y letras.
SERGIO LARRIERA EL CUERPO QUE HABLA 31

En 2001 produce un dibujo en el cual se puede leer un

proverbio inglés que dice más o menos así: La lengua del
necio es lo suficientemente larga como para cortarle el cuello.
Eva Lootz siempre manifiesta su preocupación, y hoy
en especial, por alcanzar eso real –en sentido lacaniano–
que se pone en juego cada vez que un ser hablante se di-
rige a otro: por eso teje y anuda, encadena y enreda, más
cerca que nunca de lo que ella alguna vez ha llamado «el
hecho en bruto».
La emisión de sonidos y la correspondiente captación
de los mismos a través de los órganos auditivos hacen po-
sible que los miembros de distintas especies animales se
reconozcan entre sí. Sonidos que identifican a una especie
y la diferencian de las otras especies.
En el caso de los humanos, al ámbito del sonido, para
cuya definición son suficientes la fonación y la audición, se
superpone el del sentido, dependiendo este último de las
funciones de la escucha y el habla.
La estructura del lenguaje humano implica esta cua-
ternidad inherente a la imbricación de sonido y sentido,
pudiendo comprobarse que el llamado lenguaje está cons-
tituido por la lengua y el lazo social que de ella depende y
en el cual ella se sostiene. El psicoanálisis considera que
entre la audición y la escucha, entre la fonación y el habla,
debe situarse a la pulsión invocante y su objeto, la voz.
Esta pulsión se ha revelado como condición ontoló-
gica de lo humano. Del grito a la palabra, del canto a la
conversación, la voz escapa a las amarras del sentido,
perdiéndose a medida que se emite. Justamente por ello
es objeto de pulsión, no por su timbre ni por su tono, sino
porque se pierde. Cada vez que hablo, la pierdo en tanto
objeto pulsional, aunque pueda registrar, conservar y repro-
ducir sus características físicas: su timbre, su tono, su in-
tensidad. Hay que destacar que la oreja, en tanto pabellón
auricular ligado a la función de la escucha, y zona erógena
de la pulsión invocante, constituye una presencia sostenida
a lo largo de la obra de Eva. He registrado cinco aparicio-
nes significativas entre 1992 y 2010, desde anilinas al al-
cohol sobre papel hasta una intervención sobre tierra a la
orilla del río Ebro. Paralelamente, el acto de escuchar ha
ido adquiriendo para la artista una importancia creciente.
32 NUDOS EVA LOOTZ

5.
¿Qué son estos nudos? ¿En qué sentido se vale la artista
de las múltiples citas lacanianas que presenta en esta se-
rie (tanto las figuras como los textos escritos que forman
parte de los dibujos)? Empezaré por situar la importancia
de los nudos y cadenas en los que se sostiene el último
tercio de la enseñanza de Lacan.
El llamado «nudo borromeo» es un peculiar enlace de
tres aros de cuerda. Durante el seminario que Lacan dictó
en 1974, las tres dimensiones del espacio que habita el
ser hablante quedaron localizadas en el nudo borromeo:
«¡Al fin! ¡Esto es lo que habla!», exclamó. Habían transcu-
rrido veinte años desde que presentara por primera vez la
articulación de esas tres dimensiones en una conferencia
que llevaba por título «Lo simbólico, lo imaginario y lo real»,
pronunciada en 1953. Durante esos veinte años esas tres
dimensiones habían constituido el entramado de sostén de
su discurso y de todas las innovaciones que presentaba,
tanto de la teoría analítica como de la práctica. Pero solo
al articularlas en el nudo borromeo pudo decir «¡Al fin!».
Según él mismo relata, tan pronto entró en contacto con
el nudo supo que era la estructura que ofrecía la topología
propia de sus tres dimensiones: «Tuve inmediatamente la
certidumbre de que eso era algo precioso para lo que te-
nía que explicar. Relacioné de inmediato los redondeles
de cuerda, las tres consistencias, con lo que había reco-
nocido ya desde el principio de mi enseñanza» (Seminario
22,18-3-75).
La propiedad borromea de un nudo está constituida
por una peculiaridad de corte: al cortar uno cualquiera de
los redondeles de cuerda que lo constituyen, todos los de-
más quedan sueltos. Por el hecho de que un solo corte hace
que se suelten los tres elementos, el nudo fue utilizado en
el siglo XV por la familia de los Borromeo (de ahí su nom-
bre) para simbolizar una alianza triple, constituyéndose en
emblema de su escudo familiar. Esta modalidad de enlace
tiene muchos antecedentes tanto en el arte ornamental
celta y escandinavo como en la representación cristiana
de la Santísima Trinidad. Pero fue un matemático del siglo
XX quien lo denominó «enlace borromeo».
La unidad borromea, estructura mínima que hace po-
sible mostrar el efecto de corte, está constituida por tres
redondeles de cuerda. Hay solo un modo de articularlos para
obtener un nudo borromeo. El modo correcto de realizar el
anudamiento es mediante el trenzado. Se puede construir
tomando tres cuerdas de diferentes colores y efectuando los
movimientos propios de la construcción de una trenza. Tras
SERGIO LARRIERA EL CUERPO QUE HABLA 33

realizar seis movimientos se procede a unir los extremos de

cada una de las cuerdas, es decir, se unen los extremos
del mismo color. Se obtienen tres redondeles de cuerda
que no se pueden separar, pues están anudados. Si ahora
se procede a cortar uno cualquiera de los tres redondeles,
se comprueba que los otros dos quedan sueltos: un solo
corte separa tres redondeles; es la propiedad borromea.
Ese modo de construir el nudo implica la utilización de
tres cuerdas y la realización de ciertos movimientos de las
manos del operador según el procedimiento de trenzado;
todo ello ocurre en el espacio físico de las tres dimensiones.
A Lacan siempre le interesó la puesta en el plano de
los diversos nudos y cadenas que había ido utilizando en la
última etapa de su enseñanza. Pasar al plano una construc-
ción realizada en tres dimensiones implica producir ciertas
catástrofes de la presentación, inevitables en la medida
en que el paso del volumen al plano significa la pérdida de
una dimensión. El nudo, construido en un 3-espacio –un
espacio tridimensional–, es trasladado a un dibujo, para lo
cual se debe pasar a un 2-espacio, una superficie. En otras R I
palabras, el objeto en cuestión, el nudo, se transforma en
escritura, por lo cual es precisa cierta convención que res- a
pete las superposiciones de los distintos trazos.
Una vez producida la explanación del nudo se puede
identificar cada uno de los redondeles con una de las di-
mensiones. Muy sucintamente, si la dimensión de lo ima- S
ginario corresponde a la imagen del cuerpo –al cuerpo
como continente y como superficie, al cuerpo como unidad
y como fragmentos–, la dimensión de lo simbólico, en cam-
bio, está constituida por lo que conocemos como la lengua,
bien en su función significante –en la que la conexión y la
sustitución de sus diversos elementos produce efectos de
significación–, bien en su función de cifras y de letras. La
dimensión de lo real, en cambio, es más difícil de entender,
pues por definición lo real es imposible de imaginar y de
nombrar. Lo real, en psicoanálisis, escapa al sentido. Uno
de los matices de lo real es la manera en que esta dimen-
sión está implicada en las distintas modalidades del goce.
En el nudo hay un punto central «a» que, por la impo-
sibilidad de incorporarlo a cualquier pretensión de goce,
debe ser considerado como verdaderamente ex-céntrico.
Justamente, Eva Lootz celebró el año 2000 –un año
tan freudiano– con una serie de seis dibujos sobre papel
(42 x 30 cm) realizados con rotulador, cera de color y tipp-
ex –titulada Traumdeutung en homenaje al centenario de la
publicación de La interpretación de los sueños– y otra serie
de treinta y dos dibujos sobre papel (42 x 30 cm) realizados
34 NUDOS EVA LOOTZ

con rotulador, anilina al alcohol y collage. El último dibujo

de la serie se llama: «l’objet petit a».
Al presentar Lacan anudadas las tres dimensiones,
consiguió que ninguna de ellas desempeñase un papel hege-
mónico sobre las demás. Dado que la propiedad borromea
se demuestra al cortar uno cualquiera de los tres redonde-
les, quedando en consecuencia todos sueltos, debe enten-
derse que ninguno prevalece en importancia. Es en tanto
nudo como puede considerarse que las tres dimensiones
alojan al hablante, función para la cual Lacan acuñó un neo-
logismo: parlêtre, que condensa el hablar y el ser. Este par-
laser, ese ente que somos, pone en evidencia no solamente
que cuando hablamos decimos ser (yo soy, nosotros somos,
las cosas son) sino que no habría otro ser que el del decir.

6.
En esta muestra del Círculo de Bellas Artes, la proyección
simultánea de cuatro vídeos sobre cuatro pantallas tiene
la peculiaridad de que el espectador sólo puede dirigir su
atención a una de las dos pantallas laterales, o a las dos
pantallas centrales, que al estar juntas se han de ver simul-
táneamente y en las que, «mano a mano», las manos juegan
con hilos. Como las acciones manuales que se muestran
no coinciden, el espectador tiene que sostenerse en una
especie de estrabismo divergente que impide ver con cla-
ridad, tornando problemática la visión frontal: «Siempre he
desconfiado de aquello que se obtiene en la visión frontal».
Proyecciones que propician la caída en el «ángulo ciego»
(Blind Spot es el título de uno de los vídeos) «Son esos
ángulos ciegos, esas manchas borrosas en el mapa de
la visión», escribía en 2003 Eva Lootz en un texto titulado
«Mostrar y nombrar». Allí, en esos pliegues de lo visible, «se
esconde lo que no tiene nombre», lo que un artista mues-
tra sin haberlo percibido, algo que está fuera del campo
de su conciencia.
Una vez más se nos confronta a la conjunción/disyun-
ción del mostrar y el nombrar, llevando la imposibilidad al
extremo: es imposible ver todo lo que se quiere mostrar,
al tiempo que se muestra sin querer lo que no es fácil de
ver; es imposible escuchar todo lo que se dice, tan impo-
sible como decirlo todo, así como es imposible hacer con-
gruente lo que se muestra con el lenguaje, por lo cual la
voz que suena en sincronía con los vídeos sólo puede co-
rresponder a un decir poético.
A la vez mostrar y nombrar tropiezan con su propia
imposibilidad intrínseca, la de hacerse totalmente con la
SERGIO LARRIERA EL CUERPO QUE HABLA 35

cosa de la que tratan. Se rompe así cualquier pretendida

especularidad entre mostrar y nombrar, a la vez que se ha-
cen presentes tanto la relumbrancia y la resonancia entre
ambos actos como las opacidades y los silencios ante lo
imposible.
Esta imposibilidad es parte esencial de la posición
artística de Eva Lootz; diría casi que su extensa y variada
obra es una celebración de lo imposible, una lograda aproxi-
mación a lo real –en el sentido lacaniano–, ese real que por
su propia condición escapa a toda captura. Ella se mueve
en estrecha vecindad a lo real, y su modo de entenderlo
la ha llevado a un cuestionamiento artístico de la solidez,
de la estabilidad, de la consistencia, de la identidad. Como
testimonio irrefutable de ello, el espectador puede contem-
plar la proyección, en una de las pantallas laterales, del
vídeo No es más que un pequeño agujero en mi pecho, in-
quietante puesta en escena de la cuestión esencial. De
la serie Nudos, en la que los agujeros están presentes de
una u otra manera en prácticamente la totalidad de dibu-
jos –hasta el punto de que, haciendo referencia a uno de
los cincuenta, dice: «una red son agujeros unidos por una
cuerda»–, tomaremos dos que resultan paradigmáticos.
En el primero de ellos se refiere al agujero de la len-
gua/Sprache señalando que el lenguaje es tramposo, ma-
leable, equívoco. Y se pregunta a continuación: «¿Por qué el
equívoco es un arma contra el síntoma?». La respuesta nos
la proporciona el segundo dibujo. En él, la inconmensurable
profundidad del agujero arroja la siguiente frase: «Lo que
nos alivia del sentido nos ayuda a ser agujero». Es decir, no
será por la vía de la producción de sentido como podremos
lidiar con el síntoma, sino mediante el equívoco, pues no
se trata de rellenar el agujero. Se trata de llegar a serlo.
Somos un cuerpo que habla, un saco de cuerdas que
piensa y goza. Un saco agujereado, unas cuerdas enreda-
das. Por eso las manos de Eva piensan tejiendo, enredando
cordeles, por eso escriben enmarañando palabras, trazos y
colores. Por eso en su arte florecen los nudos.
[FIGURAS DEL INTERVALO…]
ANI BUSTAMANTE

Figuras del intervalo,

línea, dedo, lazo,
cuerda con la que ato carne y agujero.
Allí acéfala, de-letreando con las manos el lugar del padre
y sus nombres imposibles.
Una letra, el sonido del espanto sujetando el ovillo
A
aparta de mí esta lengua y sus mucosas
sujeta el mundo en tu nudillo.

Paso el dedo, hago nudo,

tensión en las muñecas.
Levanta el codo, baja la mano, cede tu tiempo en el tejido.
Fricción de cuerdas, amado aparato fonador
intrascendente
imagina, imagina que ruedas
arriba el índice del deseo, bajo la curva de la noche
a-cuérda-te
a-núda-te
indicios de una extensión suspendida
en las manos nudas, cuerdas
los dedos frotan siglos de silencio.
38 NUDOS EVA LOOTZ

Te construyes por efecto de nudos.

Huele a piel y fibra
mientras danzan las manos,
la extensión última del movimiento corporal,
el borde de los dedos,
tacto infinitesimal.
Explosión de nombres.
Babel dactilar multiplicando sentidos.
Amarra, sujeta con el pulgar la obra descubierta
tensa la cuerda, advierte el tendón.

Entre las cuerdas se abre la escena

agujero entre los dedos

Y vuelven las palmas a tocarse, como clamando al cielo por un velo

Un gesto
Frases que los hilos hacen decir a las manos.
Con intrincadas simetrías de nadie
bordas el espacio
punto
borde

entre tú y yo

Se tensan los cordeles,

la metáfora es un espasmo
una contracción de la lengua

contra-dicción del padre y sus nombres imposibles

habla, ata, arrebata el nudo de mi dedo

hazlo tuyo, hazlo otro.
Anular
el uno
por Medio del dos
y del tres.
Somos muchas figuras de cordeles
y a la vez,
la medula más íntima
el abdomen de tu nombre de seda
y un texto como hilo surgiendo de las glándulas
del deseo
ANI BUSTAMANTE [FIGURAS DEL INTERVALO…] 39

Compás del intervalo

re-cuerda
el espacio entre yo y yo
vértigo sin nombre
A
angustia
y una delgada línea haciendo equilibrio
en el agujero que nuestras manos moldea

Y vuelven los dedos a pensarse, como quien toca el borde de un abismo

entre tú y yo
se tensan los cordeles,
no hay tejido sin el nudo de tu nombre haciendo puntada.
Amarra, agarra,
sujeta la danza de mis cuerdas,

repara en el bucle donde el hilo al volver sobre sí mismo crea un punto de anclaje,
un lugar fijo, una agarradera.
Sólo el bucle permite tejer, sólo el nudo permite que haya texto.

Te construyes por efecto de nudos

¡Protégenos Madre Araña!

del enredo de la cuerda, del nudo en la garganta,
pon tu baba bendita en mis dedos
humedece esta lengua agujereada

Araña, el tormento de la locura,

los pliegues del laberinto.

No creas que por hablar ya es tuyo el mundo;

TU-YO
tú yo araña

¡Cuida pues de los agujeros de la lengua!

¡Y de las manos que a-nudan la cuerda!

trepa por la línea y su destino circular

avanza de revés en revés intentando el agujero
Objetos del alma
fibras del tiempo que raspa cotidiano
hasta la herida como variación de un intervalo
donde soy siempre otra bajo el tacto de la mirada
40 NUDOS EVA LOOTZ

reanuda

avanza pliegue abajo, hacia mis poros

hasta tensar tu nombre con mis dedos,
soy sólo un nudo que busca la yema de la noche
la sombra del silencio que cubra los nombres imposibles,
la letra que hilvane los restos de la piel abandonada.

El poema se inventa con las manos

para amarrar lo imposible a la mirada
y cubrir las figuras con un velo de eternidad
entre los dedos.
ENTRE MANOS, 2011
Vídeo digital
Color / sonido, 7’
NO ES MÁS QUE UN PEQUEÑO AGUJERO EN MI PECHO, 2004
Vídeo digital
Color / sonido, 18’38’’
BLIND SPOT, 2005
Vídeo digital
Color / sonido, 3’
MOSTRAR/NOMBRAR, 2011
70 x 20 x 3 cm, Cada palabra
Vidrio
 NUDOS, 2011
50 dibujos sobre papel
Técnica mixta, 29,7 x 42 cm
 www.evalootz.com

EVA LOOTZ nace en Viena (Austria), donde cursa estudios de Filosofía y Artes Plásticas
y se licencia en Dirección de Cine y Televisión. A finales de los sesenta se traslada a
España y a partir de 1973 comienza su actividad expositiva.
Partiendo de planteamientos anti-expresivos y procesuales, tendentes a una
ampliación del concepto del arte, evoluciona hacia la creación de espacios intersensoriales
y envolventes o, en términos de la autora, hacia un «arte continuo». Su obra, en la que
existe un marcado interés por la interacción entre materia y lenguaje, se caracteriza desde
el inicio por la utilización de registros heterogéneos.
Entre sus exposiciones cabe destacar Metal (Fundación Valdecilla, Madrid 1983),
Noche, decían (Sala Montcada, Barcelona 1987), Alfombra escrita (Galería Barbara Farber,
Ámsterdam 1990), Eva Lootz (David Beitzel Gallery, Nueva York 1990), Arenas Giróvagas
(Tinglado Dos, Tarragona 1991), Escultura y dibujos (Galería Juana de Aizpuru, Madrid
1992), A Farewell to Isaac Newton (South London Gallery, Londres 1994), La madre se agita
(Almudí, Valencia 1997), Eva Lootz (Boras Konstmuseum, Boras 1997, Suecia / Lunds
Konsthall, Lund 1998, Suecia / Brandts Klaedefabrik, Odense 1998, Dinamarca), Ich und
Du (Galerie Adriana Schmidt, Colonia 2000), Derivas (Galería Quadrado Azul, Oporto 2001),
Berggasse 19 (Galería Estiarte, Madrid 2001), La lengua de los pájaros (Palacio de Cristal
del Retiro, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2002), Sedimentacions
(Fundació Sa Nostra Palma, Ibiza, Mahón, 2004), Paisajes hidráulicos (Galería Trinta,
Santiago de Compostela, 2007), Mundo, Seco, Benamor, Amarga (Sala Verónicas, Murcia
2009), Hidrotopías – la escritura del agua (Fundació Suñol, Barcelona 2009), Viajes de
Agua (Casa Encendida, Madrid 2009), Redes de agua (Galería ArtNueve, Murcia 2010), A
la izquierda del padre (Fundación Casa de la Moneda, Madrid 2010) y Pensar dibujando /
Drawing as Thought (Skissernas Museum, Lund 2011, Suecia).
Ha realizado intervenciones permanentes en el espacio público como NO - MA - DE
- JA - DO en la isla de la Cartuja en la Expo 92, LA MANO DE LINNEO en Bohuslän, Suecia
1996, ENDLESS FLOW, Silkeborg Dinamarca 2002, el PROYECTO RECOLETOS (Iluminación
de Navidad del Paseo de Recoletos, Madrid, 2004), y como intervención efímera: EN
TORNO A LO TRANSPARENTE (El Corte Inglés, Calle Serrano, Madrid febrero 2008). En
2008, en el marco de la Expo08, ha construido LA OREJA PARLANTE, pieza situada en la
orilla derecha del río Ebro en Zaragoza.
Fue profesora en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca durante los primeros ocho
años posteriores a su fundación y ha impartido cursos y conferencias en Facultades de
Bellas Artes de España, Suecia, Estados Unidos y Chile.
Obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1994, en 2009 el Premio Tomás
Francisco Prieto de la Real Casa de la Moneda y en 2010 el Premio MAV de las Mujeres
en las Artes Visuales.
Agradecimientos muy especiales a
Ani Bustamante
Marta Alcalde
Fernando López
Francisco Gómez
Adolf Alcanyz
Joaquín Gallego
Marisa Díez de la Fuente
índice

Figuras del intervalo 13

Eva Lootz

El hilo del lenguaje 17

Piedad Solans

El cuerpo que habla 25

Sergio Larriera

[Figuras del intervalo…] 37

Ani Bustamante

ENTRE MANOS 42
NO ES MÁS QUE UN PEQUEÑO AGUJERO EN MI PECHO 64
BLIND SPOT 66
MOSTRAR/NOMBRAR 68
NUDOS 70

Currículum abreviado 77