Título: Genealogía de la contemporaneidad: reflexiones sobre el arte y el artista

contemporáneo en Colombia. reflexiones sobre el arte y el artista contemporáneo en

Colombia.
Cuándo comenzó todo:
Portada:
Dedicatoria o agradecimientos:
Índice general:
Prólogo:
Abstract:

INTRODUCCIÓN: (extensión de 2 a 3 pág.)

Las afluencias existentes de los discursos respecto al arte contemporáneo mismo son
innumerables, tanta es la ambigüedad del concepto que genera confusión incluso en aquellos
que son más cercanos al tema. Con frecuencia no se tiene claro qué decir acerca del arte
contemporáneo y a veces nos preguntamos si todo arte no fue o es contemporáneo en su
época; Con respecto a lo contemporáneo, se puede hablar del arte de hoy, aquí-ahora, pero
también como un modo específico de accionar. Por estas razones, nos vemos en el problema
de esclarecer qué significa el llamado arte contemporáneo dentro del desarrollo de este
trabajo, que no necesariamente responde a una definición coetánea, Este concepto que refleja
un qué-hacer artístico se pone en marcha según Foster a partir de los años sesenta del siglo
XX (Foster, 2001, p.63). El arte contemporáneo supone una ruptura en el modo de hacer
artístico de la época. Hal Foster afirma:

Foster (2001) el criterio normativo de calidad es desplazado por el valor experimental del
interés; y al arte se lo ve desarrollarse menos por el refinamiento de las formas de arte dadas
(en las que se persigue lo puro y lo extraño se tacha) que por la redefinición de tales categorías
estéticas. De este modo, el objeto de la investigación crítica deviene no tanto la esencia de
un medio como "el efecto (la función) social de una obra» y, lo que es más importante, el
intento de intervención artística no consiste tanto en asegurar una convicción trascendental
en el arte como en emprender un examen inmanente de sus reglas discursivas y regulaciones
institucionales. (p.61)

Respecto a Colombia, no se tiene claro aún el momento en el cual el arte contemporáneo

comienza a dar sus primeros pasos, sin embargo, dentro de la historia del arte colombiano
somos sabedores de que, a partir de finales de los años ochenta e inicios de los noventa del
siglo XX, la estética del arte marcó un cambio significativo en el modo de accionar artístico
que desplazó los modos comunes de hacer y es hoy un modelo a seguir para aquellos que
apenas incursionan en el mundo del arte. A este cambio le conocemos como contemporáneo,
ya sea por razones coetáneas de la época o porque a oídos nuestros llegó dicha justificación
a lo que sucedía en el arte. Conocemos bien los nombres de los artistas contemporáneos, ya
que son nuestras referencias en cuanto a metodologías y apuestas artísticas se trata. Por esa
razón este trabajo se pregunta por el artista que intenta acceder al sentido de “lo
contemporáneo”, en primera instancia, porque las características del arte contemporáneo ya
se han indagado bastante y aún en Colombia es un tema de gran interés, tal es la imagen
polifacética que este término nos brinda, que se hace necesario indagar cuantas ocurrencias
se tengan sobre él. La pregunta por el artista surge del interés que se ha edificado sobre éste
como sujeto que goza de ciertas facultades y que se relaciona siempre respecto a su arte y en
cuanto se define artista contemporáneo en su contexto local. En tiempos de
contemporaneidad, se hace pertinente preguntar, ¿quién es artista contemporáneo hoy? ¿Hoy
existen artistas no contemporáneos? ¿Cuáles son los criterios que nos permiten separar a unos
de los otros? Finalmente, bajo todas estas premisas se hace oportuno responder a la pregunta
de, ¿qué papel juega el concepto de lo contemporáneo en la configuración del ethos del
artista? Es importante aclarar que esta inquietud se localiza siempre dentro del rango de
Colombia.

Este trabajo estará dividido en 4 capítulos: En el primer capítulo que he titulado “primeras
manifestaciones: inicio, nudo y desenlace”, se abordará por medio de una contextualización,
el concepto de arte contemporáneo desde su surgimiento en Europa y Estados unidos a través
de la mirada de Hal Foster, para luego aterrizar su llegada a Colombia; En el segundo capítulo
titulado “A qué nos referimos cuando hablamos de arte contemporáneo colombiano”, En
este capítulo se abordará una mirada de lo contemporáneo atravesado por el pensamiento de
Bürger para luego aterrizar en lo que define el concepto de contemporáneo en Colombia a
través de la miradas de sus artistas; En el tercer capítulo titulado “Primera generación:
configuración del ethos de un artista.”, Este tercer capítulo se enfocará en indagar sobre los
primeros artistas que comenzaron a mostrar quehaceres contemporáneos en Colombia, cómo
fue su formación a que situaciones se vieron expuestos, cuáles son sus influencias,
pensamientos y modos de ser/hacer, que los encajan dentro de la definición de arte
contemporáneo; En el cuarto y último capítulo titulado ” El artista de la vida contemporánea:
Consideraciones para una artista contemporáneo a partir de las notas de Giorgio Agamben
y Charles Baudelaire.” Finalmente se cerrará la investigación con una conclusión que
reflexionará sobre el arte contemporáneo sus implicaciones en Colombia y en los artistas
locales.

Esta investigación pretende ser un primer paso para llevar a cabo investigaciones arduas
sobre arte contemporáneo en Colombia, sus orígenes y modos de accionar en el contexto
local, de ningún modo pretende ser una pauta desde la cual se hable sobre una verdad absoluta
del arte contemporáneo colombiano.

Para llevar a cabo esta investigación se han planteado distintos puntos metodológicos que
van desde referentes teóricos, recopilación de archivo, hasta la realización de entrevistas.
Cuerpo del trabajo:
CAPÍTULO I
Primeras manifestaciones: inicio, nudo y desenlace.
¿Cómo hablar de contemporaneidad desde una visión universal?
Qué es lo contemporáneo en Colombia, cómo hablar de contemporaneidad en Colombia.
¿Cuándo y cómo llega a Colombia?
Giorgio Agamben, en su definición de lo contemporáneo, plantea que es una relación
particular con el propio tiempo y nos dice que contemporáneo es aquel que mantiene su
mirada fija en su tiempo para percibir, no sus luces, sino sus sombras. Todos los tiempos son,
para quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es quien sabe ver esa
sombra.
Estamos inmersos en la contemporaneidad. Sin que logremos definir exactamente en qué
consiste en el campo del arte –por qué, nos preguntamos, fijar un conjunto de rasgos que
solidifiquen los aspectos del fluir desorganizado del presente–, podemos, tentativamente,
considerar sus síntomas. Síntomas, no rasgos de estilo. Aspectos que se observan, que se
describen, sin que esto implique su celebración acrítica.1

1 “Pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo, aquel que no

coincide perfectamente con éste ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido,
inactual; pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más
capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo. […] La contemporaneidad es, pues,
una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éste y, a la vez, toma su distancia;
más exactamente, es “esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y
un anacronismo. Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que
concuerdan En el mundo contemporáneo el arte es un lenguaje plasmado en una gran
diversidad de objetos realizados para usos y aplicaciones diversas (un puente, una silla, un
sepulcro, una joya). Sin embargo, muchos de los objetos que hoy consideramos obras de arte
carecieron originariamente de una función artística: las portadas góticas o las pinturas de
Altamira no fueron creadas para ser estudiadas por los historiadores o para estar en un museo,
aunque hoy en día hayan cobrado una condición artística. perfectamente con ella, no son
contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener
su mirada fija en ella” (Agamben, 2011:18-19)
¿Cuándo comienza el arte contemporáneo? Los parámetros son múltiples. Si nos sujetáramos
a los tiempos de la historia, podría iniciarse con la edad contemporánea, cuya fecha
convencional es señalada por la Revolución Francesa. Sin embargo, las cronologías y
denominaciones que se emplean para identificar los períodos del arte no coinciden con las
nomenclaturas que se utilizan para nombrar las edades de la historia. El lenguaje del arte
moderno se gesta desde la segunda mitad del siglo XIX. 1850, con la polémica que origina
Entierro en Ornans, de Courbet; 1865, con el escándalo en el Salón de París que produce la
Olimpia de Manet; o 1874, con la primera exposición de los impresionistas: todas son fechas
posibles para indicar el principio del arte moderno. Más allá de las fechas, lo cierto es que es
en torno a estos años cuando la historia del arte ubica el comienzo de su manera característica
de ordenar el cambio en las formas: como si sus transformaciones siguiesen un camino
lógico, inevitable, en el que “avanzan” hacia la conquista de la autonomía del lenguaje
artístico. El mundo de la obra (el espacio que ella sostiene desde su específica composición,
desde su lógica interna), independiente del mundo exterior. Desde el paradigma de la
modernidad, se entiende que el arte progresa. A cada transformación del lenguaje sucede
otra, que resuelve problemas que dejó pendiente la anterior. En esta lectura evolutiva todo
parece conducir a la abstracción, ya sea geométrica o informal. El paso central del arte
abstracto radica en su capacidad de enunciarse en forma distante respecto del mundo que nos
rodea. Un cambio que se produce cuando la abstracción se formula como arte concreto. No
se trata ya de un proceso de reducción de la relación entre las formas y la realidad, por el
procedimiento de eliminación de lo anecdótico, sino de hacer emerger, de formular, una
realidad nueva. El arte concreto, distinto del abstracto, propone plásticamente esto. Una obra
que se presenta como un objeto independiente, nuevo, en el mundo de los objetos. La historia
del arte moderno podría interpretarse desde este punto de llegada.

Si partimos de esta comprensión del arte moderno, podemos aproximarnos a uno de los
síntomas del arte contemporáneo –que sucede al moderno, como un nuevo momento–. Es,
en un sentido inicial, aquel en el que el arte deja de evolucionar. Es el después de la conquista
de esa autonomía absoluta enunciada por el arte concreto. Es cuando el mundo real irrumpe
en el mundo de la obra. La violenta penetración de los materiales de la vida misma,
heterónomos respecto de la lógica autosuficiente del arte, establece un corte. Los objetos, los
cuerpos reales, el sudor, los fluidos, la basura, los sonidos de la cotidianeidad, los restos de
otros mundos bidimensionales (el diario, las fotografías, las imágenes reproducidas) ingresan
en el formato de la obra y la exceden.2 Mucho de esto sucedió con el cubismo, pero sobre
todo con el dadaísmo y el surrealismo. Sin embargo, su profundización y generalización se
producen en el tiempo de la posguerra, principalmente desde fines de los años cincuenta. Tal
desestabilidad involucra una crítica a la modernidad que se profundizará y tendrá un lugar
visible, disruptivo con el debate poscolonial.

La Segunda Guerra Mundial es una articulación central para el argumento que aquí
proponemos. Esta gran 2 “El arte contemporáneo apuesta menos a las virtudes totalizadoras
del símbolo que al talante diseminador de la alegoría. Se interesa más por la suerte de lo
extraestético que por el encanto de la belleza; más por las condiciones y los efectos del
discurso que por la coherencia del lenguaje. El arte contemporáneo es antiformalista.
Privilegia el concepto y la narración, en desmedro de los recursos formales. La devaluación
de la bella forma se origina en la crisis de la representación: ésta deja de ser concebida como
epifanía de una verdad trascendente y se convierte en un sistema de juegos entre el signo y
la cosa: un juego de lances contingentes que, aunque no logrará dirimir la disputa entre ambos
términos, generará el confuso excedente de significación que requiere el arte para seguir
funcionando como tal. La forma pierde su poder de convocatoria (ya no despierta la materia,
ya no representa el objeto entero), pero no se retira: sigue siendo un personaje clave en la
representación estética. Ella guarda la (mínima) distancia: asegura el margen que requiere la
mirada (Escobar, 2004:147-148).

conflagración planteó un giro, quebró las formas de circulación de la cultura, sembró la

violencia hasta el límite de lo irrepresentable. La capacidad que esa contienda tuvo de
subvertir el orden del tiempo se replicó en múltiples campos. Entre ellos, el itinerario del
viaje modernista. La dinámica de la travesía ilustrada que llevaba a los artistas a trasladarse
a París para aprender las claves del arte moderno se interrumpió. El hiato que provocó la
guerra impulsó nuevos itinerarios. Fue entonces cuando el artista argentino Líbero Badii
recibió la beca de la Escuela Superior de Bellas Artes y, en lugar de ir a París, fue a Perú,
Ecuador y Bolivia. Con este viaje se produce un giro americanista en su obra desde el que
elabora su concepto de lo “siniestro”. En la revuelta de los rumbos que fuerza la Gran Guerra
podríamos inscribir el recorrido de Wifredo Lam: con su mente puesta en Cuba, buscando
formas de materializar lo que había experimentado culturalmente a partir del contacto con
Picasso, Michel Leiris, el surrealismo y André Breton, concibe la mutación del lenguaje que
se expresa en formas de púas, dientes, rostros y repeticiones con las que plasma el mundo de
la santería, de las creencias abakuá, del sincretismo de la religiosidad de la santería
afrocubana. El retorno desde la Europa en guerra lo pone en contacto con aquello que dejó y
para cuya representación solo contaba, cuando se fue de la isla, con las formas de la
Academia. El repertorio que comienza a investigar con el Fata Morgana en el puerto de
Marsella se inserta en un campo cultural nuevo cuando regresa al Caribe, un repertorio de
África desde América Latina.

Podría ser 1945, entonces, una fecha demarcatoria para el comienzo de la contemporaneidad
en el arte. Pero también podría situarse en la explosión del informalismo en la segunda mitad
de los años cincuenta o en el experimentalismo de los sesenta, momento en el que se opera
un cambio radical en las formas de hacer arte. Los collages matéricos de Antonio Berni
podrían señalar esta transición. Es entonces cuando la vida ingresa en el mundo del arte con
pocas mediaciones, cuando cambia el concepto de espectador, cuando empiezan a ser
significativos términos como participación. El parámetro podría situarse también en el
proceso de creciente radicalización política del arte de los años sesenta, cuando, al calor de
la Revolución Cubana, se anticipaban otras, y el artista no dudaba en colocar sus obras bajo
el mandato de la revolución, en pensarlas como armas capaces de provocarla. La lucha
armada también involucró a los artistas. Si pensamos qué hechos transformaron la vida
cotidiana y la cultura en América Latina, tendríamos que considerar, sobre todo, la violencia
represiva de las dictaduras. Probablemente nos resulten más significativos el Consenso de
Washington y el liberalismo de los años noventa que el fin de la Guerra Fría. Fue entonces
también cuando irrumpió en la vida cotidiana Internet, alterando las formas de comunicación
humana. El cambio tecnológico también impactó en la insurrección, tal como sucedió con
los usos que hizo de Internet el zapatismo. Desde el campo específico del arte, es en los
noventa cuando se expande el formato de las bienales. En esos años se multiplican los
síntomas de la contemporaneidad. En un sentido general, podría decirse que estas
modificaciones comienzan a tomar forma en los sesenta, pero solo se consolidan en los
noventa. ¿Se produce entonces un cambio en el régimen de historicidad (Hartog, 2007)?
Alexander Alberro no duda en señalar que en 1989 es reconocible un nuevo período histórico
que también se visualiza en el territorio del arte, y cuyo punto de gestación ubica en los años
cincuenta, sesenta y setenta. Y 1989, no solo porque entonces ocurre la caída de la Unión
Soviética y se anuncia la era de la globalización, sino porque es entonces cuando tiene lugar
la plena integración de la tecnología. Pero, si bien considera que lo contemporáneo es hoy la
formación hegemónica, no propone que pueda establecerse una fecha precisa para señalar su
emergencia. En tal sentido, señala que “el período del arte que hoy llamamos contemporáneo
ha llegado paulatinamente durante cierto tiempo” (Alberro, 2011:58). También Cuauhtémoc
Medina recopila las fechas que las instituciones y las bibliografías utilizan para señalar
cuándo empieza el arte contemporáneo: el MOCA (Museum of Contemporary Art, Los
Ángeles), 1940; la Tate Modern de Londres, el período posterior a 1965; el libro de Kristine
Stiles y Peter Seltz Theories and Documents of Contemporary Art, 1945 (Medina, 2010b).
El fin de la Segunda Guerra, el final de la Guerra Fría: las fechas no hacen más que señalar
un observatorio desde el cual reconocer las transformaciones que se han operado y que
señalan un cambio en la manera de formular los lenguajes del arte.

La Rueda de bicicleta sobre un taburete de Duchamp (1913) expresaba precisamente esto: un

objeto extraído de su función original e integrado para dar lugar a un objeto artístico. Por ello
hay que tener en cuenta que la presión ejercida por el arte contemporáneo ha sido la que ha
hecho mirar con otros ojos a artistas y movimientos olvidados en el tiempo; pues no en vano
la vertiginosa y acelerada aventura del arte del siglo XXI ha transformado por completo la
Historia del Arte, cambiando radicalmente sus métodos, sus ámbitos y sus límites. El arte del
siglo XXI no supone un corte drástico y real con el pasado en su totalidad, aunque es cierto
que su desarrollo ha supuesto la mayor ruptura con la tradición artística, dado que su
elemento definidor es la negación del pasado, el descubrimiento de lo desconocido y la
idolatría de lo que viene. Por ello a lo largo de este siglo se vivió una ruptura con la jerarquía
de las artes y con el sistema tradicional. La diversidad de tendencias de vanguardia no supuso
la eliminación de unos comportamientos comunes. La idea de exclusividad asumida por cada
tendencia para alcanzar la hegemonía de las distintas corrientes y el principio de
autosuficiencia de estas, fueron principios comunes que se mantuvieron hasta que entraron
en crisis en la década de los sesenta, cuando el arte se desarrollará por caminos mucho más
complejos. Partiendo de la idea de modernidad como una nueva vanguardia, no rechaza la
confluencia de artes, géneros y nuevas manifestaciones que rompen con las habituales y que
no obstaculizan que la mirada se vuelva hacia atrás, al pasado y a la misma vanguardia, para
realizar un arte nuevo. A diferencia de lo que ocurrió cuando apenas comenzaba a dar luces
el siglo, se produjo la aparición de los primeros movimientos de vanguardia para dar paso así
a las neovanguardias, gracias a estas últimas el cambio del siglo XX al XXI no ha traído
ningún cambio radical entre otras razones porque el arte se plantea desde unas nociones de
cambio, ruptura y transformación, completamente distintas de las de las radicales y
excluyentes de las vanguardias.

La historia del arte es una disciplina de las ciencias sociales que estudia la evolución del arte
a través del tiempo. Entendido como cualquier actividad o producto realizado por el ser
humano con finalidad estética o comunicativa, a través del que expresa ideas, emociones o,
en general, una visión del mundo, el arte emplea diversos recursos, como los plásticos,
lingüísticos, sonoros o mixtos. La historia del arte, como disciplina académica y entorno
institucional (museos, mercado del arte, departamentos universitarios, producciones
editoriales) se suele restringir a las denominadas artes visuales o plásticas (esencialmente a
pintura, escultura y arquitectura), mientras que otras artes son más específicamente objeto de
estudio de otras disciplinas claramente delimitadas, como la historia de la literatura o la
historia de la música, siendo todas ellas objeto de atención por la denominada historia de la
cultura o historia cultural, junto con las historias sectoriales enfocadas a otras
manifestaciones del pensamiento, como la historia de la ciencia, la historia de la filosofía o
la historia de las religiones. Algunos campos de conocimiento estrechamente relacionados
con la historia del arte son la estética y la teoría del arte.

A lo largo del tiempo el arte se ha clasificado de muy diversa manera, desde la distinción
medieval entre artes liberales y artes vulgares (o mecánicas), pasando por la moderna
distinción entre bellas artes y artes menores o aplicadas, hasta la multiplicidad
contemporánea, que entiende como arte casi cualquier manifestación de la creatividad del ser
humano. La sucesiva ampliación del listado de las «artes principales» llegó en el siglo XX
hasta el número de nueve: la arquitectura, la danza, la escultura, la música, la pintura, la
poesía entendida de forma amplia como literatura con intención estética, que incluye los
distintos géneros del teatro y la narrativa, la cinematografía, la fotografía y la historieta (o
cómic).
Al solapamiento conceptual de términos entre artes plásticas y artes visuales se añadieron los
de diseño y artes gráficas. Además de antiquísimas formas de expresión artística como la
moda y la gastronomía, actualmente se suelen considerar artes nuevos vehículos expresivos
como la publicidad, la animación, la televisión y los videojuegos.

La historia del arte es una ciencia multidisciplinar, procurando un examen objetivo del arte
a través de la historia, clasificando culturas, estableciendo periodizaciones y observando sus
características distintivas e influencias. El estudio de la historia del Arte se desarrolló
inicialmente en el Renacimiento, con su objeto limitado a la producción artística de la
civilización occidental. No obstante, con el tiempo se ha impuesto una visión más amplia de
la historia artística, intentando una descripción global del arte de todas las civilizaciones y el
análisis de sus producciones artísticas en términos de sus propios valores culturales
(relativismo cultural), y no sólo de los de la historia del arte occidental.

El arte goza hoy día de una amplia red de estudio, difusión y conservación de todo el legado
artístico producido por la humanidad a lo largo de su historia. Durante el siglo XX han
proliferado las instituciones, fundaciones, museos y galerías, de ámbito público y privado,
dedicados al análisis y catalogación de las obras de arte, así como su exposición a un público
mayoritario. El auge de los medios de comunicación ha sido fundamental para el mejor
estudio y divulgación del arte.

Eventos y exposiciones internacionales, como las bienales de Venecia y São Paulo o la

Documenta de Kassel han ayudado al fomento de nuevos estilos y tendencias.

Noción del arte contemporáneo según Hal Foster:

Hal Foster, re-actualiza las nociones de vanguardia y neovanguardia en su obra “El Retorno
de lo Real”. Sostiene, en consonancia a Peter Bürger, que la vanguardia histórica combate
los principios burgueses del arte, como también, la figura romántica del genio artístico. Tarea
que es efectuada mediante el uso de objetos cotidianos y la abstracción de los tradicionales
elementos que componían el arte moderno: la importancia de la idea central de la obra y de
los materiales de acción creativa. Sin embargo, para Foster, la vanguardia debe ser analizada
mediante una re-evaluación, a través de: “nuevas genealogías de la vanguardia que
compliquen su pasado y den apoyo a su futuro” (Foster, 2001, pp. 7).
Bajo un indagar casi genealógico, pregunta Foster: “¿Apareció Duchamp como “Duchamp”?
por supuesto que no, pero a menudo se lo presenta como nacido de una pieza de su propia
frente ¿Surgieron acaso Las señoritas de avignon de Picasso como la cima de la pintura
moderna por la que ahora pasan?” (Foster, 2001, pp. 10). Estos íconos del arte, son sólo
“efectos retroactivos” del despliegue del arte y del desarrollo de la crítica, siendo sus efectos
no inmediatos, sino una “temporalidad diferida de la significación artística” (Foster, 2001,
pp.10). Luego, la historia del arte se hace legible retroactivamente, es decir, desde el presente
hacia el pasado, no teniendo un punto final. De este modo, la vanguardia ha de leerse a la luz
de la neovanguardia. Ambos movimientos, son considerados como manifestaciones de un
mismo fenómeno, habiendo entre ambos, diferencias de grado y no de especie. De este modo,
la neovanguardia acomete la apertura de la vanguardia, ampliando su concepto, mediante
nuevas revisiones y despliegues.

Para Foster, la vanguardia histórica sólo ataca la “convención” en el arte y no su institución.

Lo anterior puede ser observado, a través de la obra “Cuadrado negro y cuadrado rojo”
(1915), del pintor Kazimir Malevich. En esta obra se presentan austeramente elementos
geométricos y colores primarios. Sin bien, la obra de Malevich conmociona, lo hace
precisamente en el seno de la institución a la que pertenece, desde su interior, y no desde una
supuesta lejanía. Sólo con la neovanguardia se dará curso al ataque de la institución arte de
modo “creativo” y “reconstructivo”, abriendo paso a “nuevos espacios de actuación crítica y
nuevos tipos de análisis institucional” (Foster, 2001, pp. 23).

La aparición de la neovanguardia es explicada por Foster a través del concepto freudiano de

“acción diferida”, por el que se entiende que un acontecimiento sólo alcanza su máximo
despliegue mediante su re-codificación, por otro acontecimiento que lo explique. Según
Foster: “La vanguardia histórica y la neovanguardia están constituidas de una manera similar
como un proceso continuo de protensión y retensión, una compleja alternancia de futuros
anticipados y pasados reconstruidos; en una palabra, en una acción diferida que acaba con
cualquier sencillo esquema de antes y después, causa y efecto, origen y repetición” (Foster,
2001, pp.31). El modelo de acción diferida puede ser aplicado al minimalismo, configurador
de la neovanguardia, que re-codificaría las intenciones artísticas del constructivismo ruso,
mediante la manipulación del espacio real, rompiendo finalmente, con la institución arte.
Para Foster el minimalismo cuestionaría: “naturaleza del significado” y “estatus del sujeto”,
mediante el uso del espacio público y físico, fuera de los tradicionales límites en los que se
emplazaba el arte, museos y salones de exposición. Tomando como ejemplo la obra del
escultor minimalista Richard Serra, se asiste a una desantropomorfización y liberación de la
obra escultórica a nuevos soportes, por los que se abre a nuevos contextos en los cuales
percibir la obra. Comenta Foster: “El minimalismo surge como un momento dialéctico de un
nuevo límite y una nueva libertad para el arte, donde la escultura se reduce por un momento
al estatus de una cosa entre un objeto y un monumento y en el siguiente momento se expande
a una experiencia de los sitios proyectados, pero no socialmente reconocidos” (Foster, 2001,
pp. 44).

Finalmente, el minimalismo como perteneciente a la neovanguardia, efectúa lo que la

vanguardia en definitiva no pudo concretar: la ruptura con la institucionalización que la
normaba. El minimalismo franquea los límites normativos, para aventurarse a ser
experiencia, por la que el arte se vuelve plena experimentación. Su acción es ejercida, en el
espacio urbano y natural, mediante el uso de materiales industriales, criticando incluso su
estatus de objeto mercantil, mediante la serialidad de las obras. Según Foster: “el
minimalismo surge como un momento dialéctico de “un nuevo límite y una nueva libertad”
para el arte surge allí el nuevo arte, donde la escultura se reduce por un momento al estatus
de una cosa “entre un objeto y un monumento” y en el siguiente momento se expande a una
experiencia de los sitios “proyectados” pero “no socialmente reconocidos”. (Foster, 2001,
pp. 42).

No podemos referirnos a un lenguaje específico del arte contemporáneo. Por el contrario, es

la idea de lenguaje y su bagaje normativo la que pierde poder de definición. Los medios de
creación artística se superponen, los materiales coexisten, dejan de ser específicos
(Garramuño, 2013). Un arte expandido en distintas zonas de la vida social, desmarcado,
posautónomo (García Canclini, 2010). Si bien los síntomas de estas transformaciones sobre
la forma de hacer arte se perciben en los años sesenta, es en los noventa, hacia el fin de siglo,
cuando se generalizan. La contemporaneidad en el arte no comienza en una fecha precisa.
No existe un hecho demarcatorio, único, que fije el nacimiento de un nuevo estilo. No
tenemos un manifiesto, su inicio no fue decretado por un crítico, por un artista o un
historiador. Se trata, en verdad, de muchas emergencias, cuyos síntomas se dispersan, que
nos remiten a un nuevo estado del arte. Los proyectos que se construyen en un lugar
específico y que luego desaparecen, quedando solo un registro fotográfico, nos llevan a
preguntarnos por el estatuto de la obra. Incluso dejan de importar los materiales. Puede
tratarse solo de un proceso, una conversación en un museo, un proyecto colectivo, una
comida compartida, una fiesta, un experimento sobre los comportamientos, la observación
sobre distintas formas de sociabilidad. Claro que existen hechos que permiten señalar cortes
en la historia: el fin de la Segunda Guerra Mundial o de la Guerra Fría, las guerras de
liberación y la emergencia de un orden poscolonial, las posdictaduras, el salto de la cultura
digital, el orden de la globalización, son todos datos sintomáticos que pueden utilizarse como
plataformas de observación. Un régimen de historicidad se instala lentamente y dura mucho
tiempo (Hartog, 2007:132). El estado del arte contemporáneo nos ubica en la experiencia de
una laxa transformación. La indefinición de los lenguajes, su tránsito entre lo que antes se
clasificaba como artes distintas e, incluso, dentro de las artes, se ordenaba en distintos
géneros, nos lleva a mover continuamente nuestros puntos de vista. Este fluir de lo que estaba
separado no se gestó, y luego irradió, desde los centros hacia las periferias, como enseñaba
la historia del arte moderno. Sucedió en forma simultánea, aunque no idéntica, en distintos
espacios culturales. La contemporaneidad tiene más que ver con una condición que con una
definición. No se trata de ordenar síntomas ni de establecer entre ellos jerarquías. Se trata de
seguir las mutaciones que en el arte contemporáneo nos permiten entender mejor y sentir la
complejidad del tiempo en el que estamos inmersos.
CAPÍTULO II
De qué hablamos cuando hablamos de arte contemporáneo colombiano.

En la época en la que el arte contemporáneo llega a Colombia, fecha que será indagada
en la ivestigación. las escuelas de formación en arte, comenzaron a resurgir, sus
programas académicos cambiaron e incluyeron nuevas metodologías que influyeron al
momento de erigir las bases sobre lo que hoy conocemos como el estudio de las artes a
nivel local. Junto con estás bases de educación, nacieron nuevos espacios de circulación
del arte y al mismo tiempo un sinfín de modos de hacer artísticos que traían consigo un
síntoma de constante experimentación
EL arte contemporáneo llega a Colombia
Premio Luis Caballero
El Premio Luis Caballero fue creado en 1996 por el antiguo Instituto Distrital de Cultura y
Turismo (IDCT), con la intención de cualificar la oferta artística mediante un estímulo
económico y en especie a la creación de proyectos en sitio específico por parte de artistas
profesionales mayores de 35 años que demostraran una trayectoria profesional
ininterrumpida de diez años en el campo de las artes plásticas y visuales. El desafío planteado
por el Premio Luis Caballero a los artistas colombianos ha consistido, para cada una de sus
versiones, en tomar en cuenta la historia y la arquitectura particular de un espacio para
proponer un proyecto de intervención e instalación de gran formato.
https://www.galeriasantafe.gov.co/premio-luis-caballero
Programa de artes en Colombia

CAPÍTULO III
Primera generación: Configuración del ethos de un artista.
Aterricemos al Artista contemporáneo en Colombia
Implicaciones políticas, figura, canon o estereotipo

CAPÍTULO IV
El artista de la vida contemporáneo: Consideraciones para una artista contemporánea
a partir de las notas de Giorgio Agamben y Charles Baudelaire.
“El Artista de la Vida contemporánea” en Colombia.
Podríamos acuñar las tres ideas fundamentales que utiliza Baudelaire en su texto el pintor de
la vida moderna quién expone las ideas como fundamentales dentro de la creación artística
contemporánea, en primer lugar, declara que el arte se halla limitado a una época y que por
ello no puede presentar este un carácter de eternidad, lo que quiere decir que el arte presenta
elementos caducos y temporales. En segundo Lugar propone que el arte tiene la necesidad de
comprometerse a actuar siempre como intérprete de su tiempo. Obedeciendo a esto
Baudelaire dice que el arte no debe tomar elementos del pasado y que por ello debe moverse
siempre en el presente. En Tercer y último lugar dice que dicha creación debe limitarse a la
individualidad del artista.
Ahora si en “El pintor de la vida moderna” Baudelaire propone cómo debe trabajar y vivir el
verdadero artista moderno bajo estas tres premisas. Para cuyo ejemplo elige un artista a quien
nombra como el Señor G. Nosotros, haremos lo mismo. en este caso pensemos, ¿qué es lo
que posee este artista para situarse por encima del resto del ámbito artístico colombiano?
Pues precisamente la capacidad para cumplir tres requisitos, los tres requisitos que según
Baudelaire son indispensables. Aunque poseedor de una extraordinaria habilidad para el arte,
el artista elegido. no sobresale como genio del momento por esa cualidad. La razón, por tanto,
se encuentra en la actitud que muestra tal artista ante la sociedad y la vida colombiana. Es,
como expresa Baudelaire,” un amante de la vida: un observador nato cuyas ansias de ver y
sentir son inagotables” (pag). Este artista no se limita a las enseñanzas artísticas académicas
ni reproduce modelos establecidos. Es capaz de encontrar la máxima belleza en la calle, en
la muchedumbre, en la confusión de la contemporaneidad. Los ambientes más banales y
superficiales, donde la apariencia, la moda y las reuniones en sociedad constituyen el eje que
guía los días, son tan dignos de representación como lo fueron los acontecimientos históricos
o literarios plasmados en el pasado. Se erige, así como cronista del presente, encargado de
extraer lo bello del entorno de lo contemporáneo. Esta belleza rara vez mostrará la apariencia
de lo que tradicionalmente se ha considerado bello o digno de ser representado, sin embargo,
podrá suscitar igual o mayor emoción estética al espectador.

Conclusión:
Anexos:

Bibliografía:
Foster, Hal (2001). El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo. Madrid: Akal.
Agamben, Giorgio (2009). Desnudez. Qué es lo contemporáneo. Barcelona: Anagrama.
Baudelaire, Charles (2013). El pintor de la vida moderna. España: Casa del libro.
Giraldo, Efren. (2004). La construcción del concepto de lo contemporáneo en la crítica de
arte en Colombia.
Huertas Sánchez, Miguel Antonio (2005). El largo instante de la percepción: los años sesenta
y el crépusculo del arte en Colombia. Universidad Nacional de Colombia.
Ranciéré, Jacques (2005). Sobre políticas estéticas. Barcelona: España.
Danto, Arthur, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia.
Danto, Arthur,El arte después del arte, Barcelona, España.
Bürger, Peter Teoría de la vanguardia.