Música, Cibercultura y Sociedades Virtuales

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Música, Cibercultura y Sociedades Virtuales
Chapter · December 2018
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Álvaro Gabriel Díaz Rodriguez

Autonomous University of Baja California
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Cartografías Sonoro Visuales (SONVI). Plataforma para el diálogo entre lo visual y sonoro, como recurso
artístico para la memoria de una ciudad. View project
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MÚSICA, CIBERCULTURA Y SOCIEDADES
VIRTUALES
Álvaro Gabriel Díaz Rodríguez
En una tarde fría y lluviosa del invierno de Buenos Aires,

mientras realizaba una estadía para cursar varios seminarios
doctorales. Comencé a navegar en la Internet y me adentré en
la red social de Facebook,6 descubriendo que un ex alumno
había subido un enlace con un video de Wynton Marsalis y
Richard Galliano de la Foule,7 tema popularizado por Edith
Piaf en 1956, a los pocos minutos una ráfaga de comentarios,
incluyendo el mío, llenaron ese enlace, muchos remitiendo
a la versión de la Sonora Dinamita del tema Que nadie sepa
mi sufrir8; otros, a la versión del cantante español Raphael
6
Facebook es conocida como una de las más populares redes sociales de Inter-
net, fundada el 4 de febrero de 2004, a la fecha cuenta con más de 400 millones
de usuarios activos.
Información proporcionada directamente por Facebook a través de su portal:
http://www.facebook.com/press/info.php?statistics
7
http://www.youtube.com/watch?v=T3Ic4fsIwjM
8
Esta composición data de 1936 y fue concebida por los argentinos Ángel Ca-
bral; texto es de Enrique Dizeo, siendo grabada por primera vez ese mismo año
107
visiones amorfas. aproximaciones al arte desde el siglo xxi
(1968); me surgieron otros enlaces en You Tube en versiones

totalmente distintas, desde la más conocida en su ritmo ori-
ginal de vals peruano por Julio Jaramillo o Alberto Castillo,
hasta versiones en rock u orquesta de alientos.
Para no sentirme excluido de ese paraíso virtual llama-
do Facebook <compartí>9 el enlace en mi portal, de ahí
se sumaron una decena más de <amigos>10 que, a su vez,
<compartieron> en sus portales, haciendo una infinita red
de transmisión de un simple video de Wynton Marsalis y
todas sus variantes. Este seguimiento comunicativo me llevó
a observar el cómo la música ha cambiado sus modos de re-
cepción y percepción así como su poder de distribución ma-
siva; la capacidad de diálogo e intercambio de ideas creando
una diversidad de identidades virtuales; ya que como bien
sabemos la aparición de la Internet ha modificado de mane-
ra esencial y profunda la idea de percibir a una agrupación
musical.
Esta anécdota me reveló diversas interrogantes, de las cua-
les partirán las propuestas y alocuciones de sobre las cuales
por Hugo del Carril. La versión que supuestamente escuchó Edith Piaf fue la
de Alberto Castillo, realizada en 1953, a la cual se cambia el texto y se titula Le

Foule en 1956; desde entonces la obra ha sufrido distintas variaciones. En la
actualidad se le identifica popularmente con la Sonora Dinamita.
9
A partir de este momento utilizaré la jerga facebookera anotándola siempre
entre los signos <> y con una interpretación a pie de página cuando sea necesa-
rio. <compartir> tomar un enlace de otro y colocarlo en el portal personal para
retransmitirlo a otros miembros de nuestra lista de amigos.
10
<Amigos> en un sentido figurado, por completo, ya que la mayoría de los
inscritos en la lista de cada usuario ni siquiera les conoce; serían más preciso
llamarlos agremiados o contactos.
108
se basará este texto: ¿Qué está pasando con la música y la

sociedad en ese mundo llamado cibercultura? ¿Cómo po-
demos abordar el problema musicológico desde el espacio
virtual? ¿Desde qué metodologías podemos abordar este en-
tramado de redes de comunicación y sociedad, y cómo apli-
carlo a la música? ¿Cuáles son las identidades virtuales que
se forman?, y así un sin fin de preguntas.
Hacia una definición de nuestro ciberespacio
Antes de comenzar el recorrido es pertinente definir y de-

linear los conceptos que delimitan nuestro espacio o cibe-
respacio. En la actualidad se habla mucho de comunidades
digitales, sitios virtuales o relaciones cibernéticas e inmedia-
tamente nos ubicamos en un tiempo ya sea presente o futuro
y nos creamos un sentimiento de identidad temporal, algo
que podríamos llamar cibercultura. Para David Bell el con-
cepto va ligado directamente a la relación del hombre con la
tecnología digital “For me, cyberculture is a way of thinking
about how the people and digital technologies interact, how
we live together” (2007, p. 5).
Me gustaría que observemos la estructura y composición
de la palabra cibercultura, que está compuesta por el prefijo
ciber y cultura. Sobre el origen del prefijo ciber, está ligado
a la voz griega Kybernetes, que es el arte de dirigir o con-
ducir, lo cual posteriormente se convertiría al latín en gober-
nar. En 1949 el matemático estadounidense Norbert Weiner
utiliza la palabra cibernética para explicar un nuevo método
de análisis y leyes de comunicación, definido como el estu-
109
dio teórico de los procesos de comunicación y de control en

sistemas biológicos, mecánicos y artificiales.11
Según Siles González, Wiener concluyó que todo ser, ya
sea biológico, artificial o mecánico, puede definirse por la
naturaleza de los intercambios de información que sosten-
ga con su ambiente: todos son entes informacionales (Wie-
ner, 2007, pp. 7-8); por lo que la información es definida
por Wiener como “el contenido de lo que es objeto de in-
tercambio con el mundo externo, mientras nos ajustamos a
él y hacemos que se acomode a nosotros” (citado por Siles,
2007, p. 90). Desde la década de los cuarenta la cibernética
emerge como un método de análisis entre el intercambio de
información que proveen máquinas y seres vivos; el cómo
nos ajustamos y transformamos en virtud de la misma.
Esta metodología ha sido aplicada a todos los ámbitos de
estudios, tanto de las ciencias duras, como a análisis socio-
lógicos y culturales, tienen como principal enfoque el pro-
ceso de la información y la capacidad de feedback12 de un
organismo para ajustar su comportamiento en función del
análisis que hace de los efectos de su acción.
11
En 1949 Wiener publica su libro Cybernetics or control and communication in
the animal and the machine, New York, The Technology Press.
12
El concepto de Wiener de Feedback —retroalimentación— es definido de la si-
guiente forma: Un método para regular sistemas introduciendo en ellos los
resultados de su actividad anterior. Si se utilizan esos resultados como sim-
ples datos numéricos para corregir el sistema y regularlo, tenemos la sencilla
realimentación de la ingeniería que se ha denominado en llamar control. Si
la información que procede de los mismos actos de la máquina, sin embargo,
puede cambiar los métodos generales y la forma de actividad, tenemos un fe-
nómeno que puede llamarse de aprendizaje. Veáse, Siles, Wiener, 1958, p. 57.
110
Tenemos, por otro lado, el concepto de cultura, para lo

cual me gustaría convocar una parte de la conferencia dicta-
da por Hans-Georg Gadamer, en 1997, titulada Lenguaje y
música. Escuchar y comprender:
La música es para mí, sólo el ejemplo paradigmático del len-

guaje, con el cual todos nosotros quisiéramos, siempre que
fuera posible, pronunciar en la comunicación con los demás
la palabra con la cual podemos entendernos unos con otros
[...] En principio lo más importante: estar dispuesto a com-
prender la opinión del otro, que por cierto no es la propia.
Así, Hegel respondió una vez a la pregunta qué es cultura
con la siguiente formulación: cultura es la capacidad de pen-
sar realmente una vez los pensamientos del otro. (Gadamer,
2009, p. 23)
Esta definición de cultura coincide con el de cibernética

en el sentido en cuanto al interés de relacionarse con el otro
y comprender el flujo manteniendo un feedback constante.
Considero que el punto de enlace de las dos palabras: ciber
y cultura, según los conceptos antes mencionados es la inte-
rrelación, la creación de nuevas redes de entendimiento e in-
tercambio del conocimiento, al tener como punto de enlace
la relación entre hombre-máquina-hombre.
Otro factor importante para la comprensión del fenómeno
cibercultural es el lugar en donde se desarrolla esta activi-
dad, denominado ciberespacio, el cual es un lugar utópico y,
ahora sí, futurístico de una realidad virtual. El concepto sur-
ge de la novela cyberpunk —subgénero de la ciencia ficción—
Neuromante de William Gibson:
111
El ciberespacio. Una alucinación consensual experimentada

diariamente por billones de legítimos operadores [...] Una
representación gráfica de la información abstraída de los
bancos de todos los ordenadores del sistema humano. Una
complejidad inimaginable. Líneas de luz clasificadas en el
no-espacio de la mente, conglomerados y constelaciones de
información. Como las luces de una ciudad que se aleja [...].
(1984, p. 35)
Este concepto que se utilizó en la novela nos transporta a

una realidad virtual, en donde confluyen los seres materiales
e inmateriales, la confluencia entre un factor estático, que en
este caso sería lo real y otro dinámico que es lo virtual, y “[...]
lo virtual no estaría anclado en el espacio y en el tiempo. la
realización es el paso de un estado de intemporalidad y des-
territorialización a una existencia enraizada aquí y ahora”,
como señala Marie-Laure Ryan (2004, p. 55). El ciberespa-
cio no tiene fronteras físicas, ni realidades absolutas, por lo
que en un plano práctico es tierra de nadie, en donde rige la
libertad, teniendo como única censura y limite la que el ope-
rador se marque. El musicólogo Steve Jones en su artículo
Music that moves: popular music, distribution and network
technologies menciona la relación de la audiencia con el ci-
berespacio, indicando que si bien la tecnología está basada
en espacios virtuales, el consumo y mercado se realiza con
personas reales, teniendo como principal punto de estudio el
que estas tecnologías tienen consecuencias en cómo la gente
obtiene la música y cómo la música llega a la gente (2002,
p. 214).
112
La música en versión cibernética
En el primer capítulo del libro de Kusek y Leonhard The

future of Music. Manifesto for the Digital Music Revolution,
se ubican en el año 2015, en donde todo está rodeado de
música y tecnología, principalmente de música, haciendo la
analogía de que “la música es [será] como el agua”, siendo
vital para el hombre encontrándose en todo momento; sin la
música, como el agua, no se podrá vivir; esta relación fue
posible gracias a la nueva revolución digital, en donde el
acceso podrá ser libre o bien por una cantidad mensual en
donde se podrá tener acceso ilimitado a ella (2005, pp. 2-18).
Considero que pensar de modo futurístico o esperar
para notar que la música se encuentre al alcance de todos
a través de medios tecnológicos es innecesario, ya que la
música desde sus orígenes ha sido parte vital del hombre,
y de misma forma desde sus inicios ha estado ligada a la
tecnología. Parecemos olvidar que, en su momento, la im-
prenta de Gutemberg fue una revolución tecnológica para
el siglo xv, y en el momento en que Petrucci, en 1501, rea-
liza la primera edición del Harmonice Musices Odhecaton,
la música pasa a tener una concepción virtual. La edición
impresa de una obra, en sí misma, es irrelevante; es sólo
una impresión, a partir de ese momento se comienza por
vez primera la masificación y comercialización de la músi-
ca; la interpretación de una misma obra musical sucede en
diversos lugares y por diversas personas; hago este símil ya
que el planteamiento de Kusek y Leonhard, nos revela que
a partir de la digitalización tecnológica de la música está es
accesible a todo el interesado, y este hecho viene sucedien-
113
do —toda proporción guardada— desde siglos pasados, el

fenómeno se repite cíclicamente, cambiando solamente los
medios de transformación y difusión.
A partir de las primeras impresiones, al igual que en las
grabaciones, existe un sentido de repetición muy ligado a la
filosofía occidental, y a la economía y al poder de la preser-
vación, lo cual se evidenciará de igual manera con la creación
del fonógrafo o los pianos mecánicos; veremos que la crea-
ción de un sistema para inmortalizar el sonido, tiene como
función primordial la repetición exacta, cambiando los fac-
tores y relaciones entre el contenido (música), el creador
(músico) y el escucha (auditorio). Jacques Attali menciona:
La repetición crea un objeto que dura más allá de su uso. La

tecnología de la repetición ha hecho accesible a todos el uso
de un símbolo esencial, de una relación privilegiada con el
poder. [...] en un mundo en el que se instala la exterioridad,
el anonimato y la soledad, la música, cualquiera que ella sea
es signo de poder, de estatus social, de orden, de relación con
los otros; [...] Es también un medio extremadamente eficaz
de exploración del pasado, en un momento en que el presen-
tó no responde ya a las necesidades de todos. (1995, p. 149)
Esta explicación nos lleva a replantear el propósito de

crear una máquina sonora de repeticiones por la cual todos
podemos tener la misma música y repetirla infinidad de ve-
ces, creando de esta manera una identidad. Michael Chanan
menciona que la invención del fonógrafo de Edison en 1876,
fue la consumación del antiguo sueño de congelar las pala-
bras como en el cuento de Rabelais, pasar de lo imaginario a
114
lo real (1995, p. 1). Y aquí entramos en el proceso y sentido

de la música como un ritual de identidad, Attali menciona
también que el objeto musical fuera de un contexto ritual
o de espectáculo no tiene valor en sí mismo (1995, p. 158);
parte del ritual consiste en poseer lo del otro para crear una
memoria colectiva, una memoria en la cual todos los posee-
dores del material estamos en la misma esfera.
En la música digital se ha desarrollado más ese concepto
de relación entre otros a través del intercambio de materiales
sonoros, la necesidad de ser partícipes a un grupo virtual,
a una comunidad muchas veces de desconocidos. Markus
Giesler en un estudio que realiza sobre Napster,13 crea el
concepto de ciberregalo y lo relaciona con una relación ri-
zomática, en donde varias personas aportando cada uno, si-
multáneamente, una parte de la grabación que se dará, esto
convierte al regalo en una red de múltiples conexiones con
todos los usuarios (2006, pp. 21-56).
Este sistema del ritual del intercambio y la pertenencia que
se ha propuesto en la música cibernética, responde a una iden-
tidad ritualistica desprendida en muchos casos de la unidad, a
la manera de los caracteres del rizoma en Deleuze y Guattari
“1º y 2º Principios de Conexión y de heterogeneidad: cual-
quier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier
otro, y debe serlo. […] 3º Principio de multiplicidad: sólo
cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustan-
tivo, multiplicidad, deja de tener relación con lo uno como
13
Napster es una plataforma virtual de intercambio de grabaciones musicales, sin
embargo, a partir de 2008, debido a la demanda por violación a los derechos de
autor, se dedica a la venta de mp3.
115
objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y

mundo” (1977, p. 17).
Al ser este mismo sistema el que resulta de plataforma para
la cibernética y las relaciones en las redes virtuales, en ella hay
una interactividad directa, y ésta es el factor más importante
de este vínculo. Nestor García Canclini señala “la interactivi-
dad de Internet desterritorializa. Conocemos la facilidad de
los internautas para sociabilizar desde posiciones indefinidas,
incluso simuladas, inventando identidades” (2007, p. 75).
Otro elemento importante en la música del ciberespacio
es el papel que se juega en la difusión de los contenidos dentro
de su sociedad, si bien, la difusión se puede realizar a partir de
las redes e interactividades antes mencionadas. Los mismos
compositores han jugado un papel muy importante en esta
relación de la música y el ciberespacio; desde creaciones ex-
clusivas para el ciberespacio, hasta la autopromoción de sus
creaciones. José Luis Campos menciona que la situación de
los músicos ha variado desde que utilizan plataformas en la
red, ya que, aparte de ser creadores o músicos, se convier-
ten en sus propios promotores: “la tecnología de descargas
digitales y de circulación en línea ofrece una oportunidad a
los músicos para distribuir su música con los mínimos gastos
de fabricación y distribución, con el acceso inmediato a un
público internacional” (2008, p. 80).
Si bien, este es solamente un bosquejo del cómo la música
continúa siendo un ritual para el hombre, podemos obser-
var que la música en la era de la Internet, mantiene muchos
paralelismos con el pasado; una fuerte relación con el otro,
aun con la desterritorialización y multiplicidad de las redes.
116
Existe una necesidad inherente de sentirse identificado y per-

teneciente a un grupo social, aunque en muchos casos nunca
se identifica a cual grupo social se está siendo participe, lo
cual puede parecer una paradoja ya que en la mayoría de los
casos este intercambio y relación social multidimensional se
realiza en soledad frente a un monitor. Así la música viene a
servir de puente entre el Yo atrás de la pantalla, y los otros,
más allá del monitor.
¿Muerte o resurrección de la música?
Otro factor en la era cibernética del que se ha hablado es la

muerte de la música —al menos en la industria de la música—
como consecuencia de las nuevas tecnologías y la Internet;
por un lado está en el aspecto puramente comercial, la llega-
da de las comunidades virtuales que ha propiciado el inter-
cambio, sin pago de derechos, de millones de canciones. La
digitalización de la música para un libre consumo han creado
el desplome en ventas de las principales casas disqueras, lo
que en la década de los noventa fuera un fértil mercado ahora
tienen que buscar nuevas estrategias de sobrevivencia, tal
como comenta Charles C. Mann en su artículo para la revista
Wired titulado The year the music dies:
As recently as 10 years ago, the media conglomerates that

own record labels regarded them as cash cows-smaller than
Hollywood but more reliably profitable. Now all five major
labels are either losing money or barely in the black, and the
industry’s decline is turning into a plunge. In the next year,
117
whether together or separately, the labels will have to set

about totally reinventing the way they do business, a horri-
bly difficult task for any institution. (Mann, 2003)
No se puede ser tan pesimista, a pesar de todo, ya que en

el caso de la música de concierto, solamente se ha sufrido
una transformación en cuanto al papel y función que ésta
ha tenido en las últimas décadas, tal como señala Nicholas
Cook “lo que la ha mantenido viva [a la música clásica] es
una transformación de su papel social y cultural [...] si hay una
crisis en la música clásica, no es en la música misma, sino en
los modos de pensar en ella” (2006, p. 68).
Es justamente el papel que ha jugado la Internet en los últi-
mos años: transformar la mentalidad de los usuarios y los ob-
jetos de estudio, y al mismo tiempo, lograr un cambio de tipo
antropológico en las maneras de percibir el tiempo y el es-
pacio, y relacionarlos en la red con otros tiempos y espacios
individualizados, generando un nuevo tipo de organización
social. Al respecto, George Yúdice observa que:
Las nuevas tecnologías han afectado a la manera en que la

música incide en la organización social, desde los tradiciona-
les clubes de melómanos a los blogs, chats y sitios en Internet
en los que los gustos musicales son un componente crucial
de los perfiles que atraen a la gente a relacionarse con sus
congéneres, los cuales pueden vivir a la vuelta de la esquina
o a 20 000 kilómetros al otro lado del mundo. (2007, p. 23)
Internet también ha creado contextos subculturales reple-

to de connotaciones; desde esta perspectiva el internauta se
118
convierte inmediatamente en un fanático (fan) de su propio

producto, a su vez resultado de la búsqueda en Internet, como
si se tratara de una conquista personal. Esta transformación
se ha producido por la experiencia personal y estética de una
forma artística totalmente novedosa, al menos para el ciber-
nauta. Henry Jenkins, pionero en los estudios de la cultura
participativa, comenta en una entrevista refiriéndose al acer-
vo de significados que envuelven el término fan:
Lo interesante del lenguaje de la estética […] es que, justa-

mente en esos momentos en los que el lenguaje de la estética
permite a los fans hablar de sentimientos, emociones o cosas
personales, cae por tierra la noción de Bourdieu de la distan-
cia estética íntimamente vinculada al arte elevado. Es decir,
cuando vemos ese placer sublime en el rostro de alguien que
está escuchando música clásica, que no consiste en mantener-
se a distancia sino en dejarse inundar por ella, en ser afectado
por ella, es cuando ese consumo de música clásica se conecta
con el mundo de los fans de un modo muy real. (2006, p. 34)
La música en Internet ha producido nuevos escuchas, y

por ende, nuevos públicos. No podemos decir que la Inter-
net esté aniquilando a la música o su industria; la Internet
ha creado nuevos modelos de significantes, nuevos senti-
mientos del gusto y de la recepción. En la siguiente cita Carl
Dahlhaus habla sobre la recepción :
La supervivencia de las obras, como la llamaba Walter

Benjamin, es la evolución de un contenido de verdad que,
sobre todo en las obras importantes, está casi siempre la-
119
tente al comienzo y sólo se va revelando de a poco, o que

sólo se añade a la obra en las etapas posteriores de la recep-
ción. De acuerdo con esto, la identidad de una obra se basa
en la continuidad de la historia del efecto y en el objetivo
de una interpretación perfecta, objetivo al que se aspira y al
que se acerca cada vez más, aunque quizá nunca se alcance.
(1997, p. 190)
La sobrevivencia de la industria musical ante la presencia

de la Internet, no es un factor que pueda afectar a la música
como fenómeno por sí mismo. El pensar en que la indus-
tria musical está desapareciendo también parece ser un mito
ya superado según Álvaro Rebollo, quien realizó un estu-
dio sobre la situación actual de la distribución de música a
través de la Internet, en ese estudio realizado hasta el año
2004, indica que este fenómeno ha estado en una evolución
dinámica, en la cual se han denominado del año 1999 al año
2000 como la era de la piratería; el año 2001 al año 2002, la
era de la promoción, y del año 2003 al año 2004 como la era
del comercio. Esta conclusión parte de una tipología de los
usuarios, entre los cuales, en 1998, representaban 80%, me-
nores de 37 años. La Internet, asimismo, representaba una
novedad. Se explica así por qué ésta misma, el público y la
estrategia de ventas por la red ha cambiado en los últimos
años (s.f., p. 37).
120
A manera de conclusión
El presente texto es una aproximación, pretende ser una mí-

nima reflexión inicial del estado de la cuestión de la música
y su sociedad en la era cibernética; si bien hemos señalado
solo algunos apuntes y vínculos al fenómeno, queda abierta
aun la posibilidad de un análisis más profundo del fenómeno
musical. También está por explorarse la búsqueda de meto-
dologías para estudiar la música desde su estado cibernético
natural, ya que la cadena de desarrollo y comunicación de la
información, específicamente musical, y de los hipervíncu-
los que se forman no pueden ser estudiados ni observados
con metodologías tradicionales de la musicología.
El desafío que enfrenta la musicología en estos momentos
es el replantearse nuevos paradigmas a partir del fenóme-
no cibercultural que se está viviendo; el desplazamiento y
apertura de la información a un sector de la población no
estudiado y la transformación que esta población ha sufri-
do y a la vez ha producido música en un territorio ignoto e
impensable para la musicología tradicional; incluso para los
estudios experimentales más modernos de hace tres décadas
han sido rebasados y, natural, práctica, entre de un día a otro
se convirtieron anacrónicos e inoperantes.
El desvanecimiento de las fronteras geográficas y el nue-
vo espacio virtual en donde el público está inmerso, hasta el
momento actual ha sido poco estudiado; se tendrán que re-
currir a herramientas de otras disciplinas como la sociología,
la literatura y la filosofía, entre otras, para entender y abarcar
este fenómeno y adaptarlo desde el enfoque musicológico,
creando en un futuro no muy lejano una cibermusicología,
121
que logre dar cuenta de estos cambios musicales desde las

nuevas realidades e identidades virtuales.
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123
VISIONES
AMORFAS
APROXIMACIONES AL ARTE DESDE EL SIGLO XXI

(coordinador)
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA

Esta investigación fue dictaminada por pares académicos.
Visiones amorfas : aproximaciones al arte desde el siglo

XXI / Álvaro Gabriel Díaz Rodríguez (coordinador).
-- Mexicali, Baja California : Universidad Autónoma
de Baja California, 2018.
189 p. ; 21 cm. – (Selección Anual para el Libro Universitario)
ISBN: 978-607-607-505-0
1. Filosofía del arte -- Siglo XXI. 2. Arte e internet.

3. Arte moderno – Siglo XXI. I. Díaz Rodríguez, Álvaro
Gabriel, coord. II. Universidad Autónoma de Baja California.
III. s.
N68.6 V58 2018
©D.R. 2018 Álvaro Gabriel Díaz Rodríguez
Las características de esta publicación son propiedad de la

Universidad Autónoma de Baja California.
Departamento de Editorial. Av. Reforma 1375.
Col. Nueva. C.P. 21100. Mexicali, Baja California, México.
Teléfono: (686) 552-1056.
Correo electrónico: editorial@uabc.edu.mx
www.uabc.mx
ISBN 978-607-607-505-0
Coordinación editorial: Laura Figueroa Lizárraga.
Diseño de portada: César Alonso Cervantes Vargas.
Formación: Palmira Gaxiola Espinoza.
Edición: Odetth Burrola.
Asesoría editorial: Roberto García Bonilla.
(coordinador)
Visiones amorfas
Aproximaciones al arte
desde el siglo xxi
Selección Anual para el Libro Universitario
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de Alberto Castillo, realizada en 1953, a la cual se cambia el texto y se titula Le

se basará este texto: ¿Qué está pasando con la música y la

Hacia una definición de nuestro ciberespacio

Antes de comenzar el recorrido es pertinente definir y de-

dio teórico de los procesos de comunicación y de control en

Tenemos, por otro lado, el concepto de cultura, para lo

La música es para mí, sólo el ejemplo paradigmático del len-

Esta definición de cultura coincide con el de cibernética

El ciberespacio. Una alucinación consensual experimentada

Este concepto que se utilizó en la novela nos transporta a

La música en versión cibernética

En el primer capítulo del libro de Kusek y Leonhard The

do —toda proporción guardada— desde siglos pasados, el

La repetición crea un objeto que dura más allá de su uso. La

Esta explicación nos lleva a replantear el propósito de

lo real (1995, p. 1). Y aquí entramos en el proceso y sentido

objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y

Existe una necesidad inherente de sentirse identificado y per-

¿Muerte o resurrección de la música?

Otro factor en la era cibernética del que se ha hablado es la

As recently as 10 years ago, the media conglomerates that

whether together or separately, the labels will have to set

No se puede ser tan pesimista, a pesar de todo, ya que en

Las nuevas tecnologías han afectado a la manera en que la

Internet también ha creado contextos subculturales reple-

convierte inmediatamente en un fanático (fan) de su propio

Lo interesante del lenguaje de la estética […] es que, justa-

La música en Internet ha producido nuevos escuchas, y

La supervivencia de las obras, como la llamaba Walter

tente al comienzo y sólo se va revelando de a poco, o que

La sobrevivencia de la industria musical ante la presencia

El presente texto es una aproximación, pretende ser una mí-

que logre dar cuenta de estos cambios musicales desde las

Attali, J. (1995). Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la

Jenkins, H. (2006). Fans, blogueros y videojuegos. La cultura de

Álvaro Gabriel Díaz Rodríguez

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA

Visiones amorfas : aproximaciones al arte desde el siglo

1. Filosofía del arte -- Siglo XXI. 2. Arte e internet.

N68.6 V58 2018

©D.R. 2018 Álvaro Gabriel Díaz Rodríguez

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Selección Anual para el Libro Universitario

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