Cahiers du monde hispanique et

luso-brésilien

Tango, folklore y rock : apuntes sobre música, política y sociedad

en Argentina
Pablo Vila

Resumen
Resumem. — La música popular puede funcionar como expresión de las necesidades socio-políticas de determinados actores
sociales. El ejemplo argentino, en el transcurso de cuatro momentos particulares de la historia del país, presenta cuatro olas
sucesivas de músicas suscitadas y aceptadas por sectores importantes de la población. En esos cuatro momentos el público
desempeña un papel determinante, inmune a los manejos de las grandes empresas fonográficas.

Résumé
Résumé. — La musique populaire peut fonctionner comme expression des besoins socio-politiques d'acteurs sociaux
déterminés. L'exemple argentin, à travers quatre moments particuliers de l'histoire du pays, présente quatre vagues
successives de musiques suscitées et acceptées par des secteurs importants de la population. Dans ces quatre moments le
public joue un rôle déterminant qui échappe à la manipulation des grandes sociétés phonographiques.

Citer ce document / Cite this document :

Vila Pablo. Tango, folklore y rock : apuntes sobre música, política y sociedad en Argentina. In: Cahiers du monde hispanique
et luso-brésilien, n°48, 1987. Musiques populaires et identités en Amérique latine. pp. 81-93;

doi : https://doi.org/10.3406/carav.1987.2303

https://www.persee.fr/doc/carav_0008-0152_1987_num_48_1_2303

Fichier pdf généré le 13/05/2018

 C.M.H.L.B. CARAVELLE
n° 48, pp. 81-93, Toulouse, 1987.

Tango, folklore y rock :

apuntes sobre música,

política y sociedad en Argentina

PAR

Pablo VILA
Centro de
Buenos
Estudios
Airesde {Argentine).
Estado y Sociedad,

Empezaría con una pregunta : ¿ la gente elige la música que la

representa o bien la maquinaria productora musical busca por todos
los medios a sus consumidores ?
En el caso de la Argentina contemporánea podríamos sostener
que ambas afirmaciones son ciertas e iluminan aspectos diferentes
de una misma y compleja realidad social. Aquella que hace hincapié
en la manipulación, pone de manifiesto el poder de los medios de
difusión de masas y denuncia los mecanismos que están detrás de los
consumos culturales, en una sociedad en donde todo, también la
cultura, es un mero producto a comercializar, y donde es especialmente
importante que la cultura (« cierta » cultura) sea consumida.
Por el contrario, la postura que rescata el análisis de los
movimientos musicales creados por la gente al margen de los canales insti-
82 C.M.H.L.B. Caravelle

tucionalizados y comerciales, arroja luz, en primer lugar, sobre la

capacidad de generar cultura (y contra-cultura) de los actores
sociales habitualmente no protagonistas; y, en segundo término,
reivindica para la música una función social mucho más amplia que un
mero consumo musical.
El objetivo del presente trabajo es analizar ciertos fenómenos
musicales argentinos en la segunda de las perspectivas señaladas, es decir,
a partir de una lectura de los mismos como emergentes de
necesidades socio-políticas de actores sociales determinados, procesadas en
momentos históricos también determinados.

Peronismo, migrantes internos, tango y folklore.

En los grandes centros urbanos (y en especial en Buenos Aires)

hacia las décadas del '30 y del '40, el folklore es marginal en la vida
ciudadana, ya que se halla ligado únicamente a las vivencias de los
primeros contingentes de migrantes internos que llegaron a Buenos
Aires (atraídos por la creciente industrialización) y que reproducen,
sobre todo en las « peñas », su música nativa. Las dificultades que
encuentra el recién llegado para relacionarse con la cultura
ciudadana son grandes, y se expresan en el rechazo de que es objeto,
por parte de los sectores urbanos, que, casi sin distinción de clase,
le imponen el mote de « cabecitas negras ».
El panorama cambia con el ascenso del peronismo durante la
década del '40, porque con el peronismo adquiere centralidad
política un nuevo actor social : el migrante interno. Y con dicha
centralidad política también adquiere relevancia la expresión cultural que lo
representa : el folklore. Así como el tango, años antes, había
contribuido a definir ciertos aspectos de la identidad de las clases
populares, con el folklore pasa otro tanto, en su relación con el migrante
interno. Así, las canciones de las décadas del '40 y del '50 ilustran
las vivencias y las nostalgias del provinciano en su duro camino
de adaptación a la ciudad.
Sin embargo, en este proceso, la música de raíz folklórica queda
ligada tanto al « cabecita negra » como al peronismo, y de ahora en
más, el habitante urbano « histórico » puede esconder su desprecio
hacia el provinciano detrás de una fachada política : no es racista,
es antiperonista. De esta manera el racismo/antiperonismo se
extiende a sus manifestaciones culturales, entre ellas : el folklore, que
queda (por el momento) confinado al ámbito del migrante interno.
Ámbito, por cierto, nada despreciable, teniendo en cuenta que el
proceso de arribo a la ciudad es de tal magnitud (1.900.000 personas
 TANGO Y ROCK EN ARGENTINA 83

hacia 1960) que puede sostener un fenómeno cultural realmente

novedoso para la escena porteña : hacia 1950 la popularidad del tango
comienza a ser seguida muy de cerca por la del folklore. Algunos
datos son bastante ilustrativos : del total de partituras editadas en
el año 1950, 30 % corresponden a música de tango, y 25 °/o a folklore;
total de canciones grabadas en discos simples lanzados al mercado,
el 21 % pertenece a tango y el 17 °/o a folklore 0). Además, el primer
disco que en nuestro país sobrepasa el millón de unidades vendidas
es un disco de folklore : « El rancho 'e la Cambicha », grabado por
Antonio Tormo (suerte de « cantor oficial » del régimen) (2).
El mercado de consumo, por lo tanto, se trastoca con la aparición
de un nuevo sector social, originariamente no urbano, que comienza
a disponer de un poder adquisitivo creciente. Es así como en torno
a ciertos lugares de paseo, especialmente Plaza Italia y el Zoológico,
se instalan famosos « bailongos » como Parque Norte o La Enramada,
aquél sobre el que ironizaba la clase media cambiando la propaganda
radial : « ¿ Dónde va la muchachada ? Se va alegre y 'envinada' (en
lugar de 'empilchada') a bailar a La Enramada » (3).
Con el paso de los años, el nativo del interior se va integrando,
paulatinamente, al contexto de la ciudad, al tiempo que va perdiendo
muchas de sus características externas diferenciadoras, el atuendo y
arreglo, por ejemplo. Así, cada vez más su figura se hizo menos
reconocible. Por supuesto, la integración comenzó con los sectores más
afines a él, geográfica y políticamente : el obrero metropolitano que
comienza a participar de elementos de la cultura provinciana. En
un primer momento asiste a los « bailongos » que nacieron con la
irrupción del migrante. En un segundo momento empieza a gustar de
la canción folklórica, descubriendo en ella dos posibilidades que
el tango no le brindaba : el canto colectivo y la expresión de
contenidos poéticos distintos a los de la música ciudadana (4).
Pero más allá de todo este « avance » del folklore sobre el medio
urbano, lo más importante a rescatar en el período peronista es el
papel que juega el folklore en el procesamiento de las vivencias del

(1) Palma, Amalia y Vila, Pablo S. (1981). « Música popular y auge del folklore
en la década del '60 ». Buenos Aires, Universidad del Salvador. Mimeo. Págs. 79
y 99.
(2) Romano, Eduardo (1973). «Apuntes sobre cultura popular y peronismo»,
en La cultura popular del peronismo, Buenos Aires, Editorial Cimarrón, Págs.
46 y 47.
(3) Ratier, Hugo (1972). « El cabecita negra », Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina, Págs. 36 y 38.
(4) Vila, Pablo (1982). « Música popular y auge del folklore en la década del
'60 », en revista Crear n° 10, Buenos Aires.
84 CM.H.L.B. Caravelle

migrante interno. En este sentido, las letras de las canciones más

populares son bastante ilustrativas. « El rancho 'e la Cambicha »,
por ejemplo, describe los preparativos que realiza un paisano para un
bailongo pueblerino utilizando un lenguaje provinciano con muchas
palabras en guaraní.
La cueca « La porteña », de Tormo, en cambio, describe el dilema
de un migrante que, habiendo dejado a su mujer en el terruño, se
ha enamorado de una porteña y recomienda a sus compadres : « Si
vienes a Buenos Aires/que te siga tu mujer/pues si ves una porteña/
no vas a querer volver ». Un sinnúmero de otras letras hacen también
referencia a la vida campesina recientemente abandonada.
Es en este contexto socio-musical que se procesa la decadencia,
lenta pero irremediable, del tango como música popular preferida
de los sectores urbanos argentinos. Una decadencia que tiene su
origen en el cambio de los actores sociales que se produce en el
medio urbano entre mediados de la década del '30 y bien entrados
los años '50. Los sectores migrantes que arriban en « aluvión » a
Buenos Aires (cierto político radical lo definió en su momento de
« aluvión zoológico... »), y se constituyen en una de las principales
apoyaturas del peronismo, no se sienten representados por una
música, el tango, que expresa las vivencias de otros actores sociales que
los precedieron en la vida ciudadana : aquellos que se forjaron al
calor del conventillo y su increíble mixtura de razas y
nacionalidades. Por lo tanto, y también producto de la estigmatización de que
son objeto por parte del habitante urbano, apelan a su propia música
para expresar sus vivencias. En otras palabras, así como no se
sienten interpelados por el discurso de los sectores políticos
tradicionales, sean de izquierda o de derecha, y sí por el peronismo, tampoco
se sienten interpelados por las letras y la música del tango, y sí
por las del folklore (5).
De esta manera, no es casual que el tango y uno de sus intérpretes
más importantes del período, Alberto Castillo, alejados de las
vivencias de estos nuevos actores sociales, popularicen, hacia el comienzo
de la decadencia : « Por cuatro días locos que vamos a vivir/por
cuatro días locos que vamos a vivir/por cuatro días locos, te tenes que
divertir », al mismo tiempo que el provinciano y su expresión
musical propia, el folklore, estaban procesando un fenómeno mucho más
profundo y permanente, el de su integración a la ciudad, que no
dejaba de tener también (como otrora el tango) sus melancolías :
« Pago donde nací/es la mejor querencia/y más me lo recuerda/mi

(5) Vila, Pablo (1986). « Peronismo y folklore : ¿ Un réquiem para el tango ?»,
en revista Punto de Vista n° 26, Buenos Aires. Pág. 48.
 TANGO Y ROCK EN ARGENTINA 85

larga ausencia/ay, ay, ay, sí, sí... » o : « Nostalgiosa llevo el alma/por

las calles de la ciudad/gusto a campo, mi silbido largo/suspirando
zambas se me va/... Busco al fondo de la calle un cerro/pero
encuentro el cielo, nada más ».

Desarrollismo, proyecto de nuevo movimiento nacional y folklore.

A comienzo de la década del '60 estalla lo que se dio en llamar « el

boom del folklore ». A partir de entonces, y hasta aproximadamente
la mitad de la década, la música de raíz folklórica desplaza a los
demás ritmos musicales de las preferencias del público. La juventud
es ampliamente convocada por este tipo de música que se consagra
masivamente; se vuelca con entusiasmo al aprendizaje del
instrumento que más cabalmente la representa, la guitarra (provocando la
necesidad de importarlas de Brasil, ya que las firmas proveedoras de
plaza no dan abasto para cumplir con los pedidos) y eleva como
ídolos a los cultores de ritmos folklóricos. Los medios masivos de
comunicación se interesan por' el fenómeno de cultura popular que surge,
retroalimentando el auge; los espacios centrales de radio y TV son
cubiertos con audiciones de música folklórica; los grandes sellos
grabadores prefieren decididamente a los artistas folklóricos,
convirtiéndolos en las « estrellas » de sus catálogos; surge una revista
especializada, « Folklore », que alcanza grandes tirajes, etc.
¿ Cómo llega la música de proyección folklórica, pocos años antes
denostada como « cosa de negros », tan íntimamente ligada al
peronismo, a convertirse en expresión cultural representativa de la clase
media urbana, otrora soporte principal del antiperonismo ?
Creemos que un ingrediente importante para explicar este vuelco
espontáneo en el gusto musical, es la revisión que hacen ciertos
sectores de la clase media urbana de su posición respecto de los sectores
populares y el peronismo. Políticamente esta revisión tiene su
expresión, primero, en el proyecto Desarrollista liderado por Frondizi y
Frigerio, quienes prometen un nuevo movimiento nacional, ahora
hegemonizado por los sectores medios urbanos (pacto Perón-Frondizi
de fines de la década del '50; mudanza de importantes intelectuales
peronistas hacia el desarrollismo, como Scalabrini Ortiz, por
ejemplo, etc.). Es a partir de este dato novedoso de la realidad política
argentina que estos sectores inician un camino de replanteo de su
posición frente a los migrantes y su expresión política : el peronismo.
Pero una vez frustrado el intento desarrollista, el proceso en lugar
de revertirse, se profundiza, ya que la desazón que produce en los
sectores medios el fracaso de lo que aparecía como su propuesta
86 C.M.H.L.B. Caravelle

política más avanzada es grande, y las críticas a su accionar,

profundas. Se puede suponer, sin temor a equivocarse mucho, un cuadro de
desorientación en el sector, cuya expresión política es la dispersión
del voto de clase media en las elecciones de 1963 : los sectores medios
ya no confían en sus representantes tradicionales (la U.C.R. gana con
el 25 °/o de los votos cuando en 1958 había perdido la elección con el
29 % de los sufragios) y tiende a revisar su relación histórica con el
peronismo. Paralelalmente a todo este proceso, a través de un
incremento notable del turismo interno, posibilitado, entre otras cosas,
por la naciente industria automotriz, Buenos Aires descubre el
interior. Es así como surge una apetencia tremenda por conocer y
comunicarse con el país real, tanto el interior físico (las provincias), como
su expresión humana en la ciudad : el « cabecita negra ».
Todo este proceso tiene dos aspectos culturales claramente
palpables : el « boom » del cuento argentino y el « boom » del folklore.
En lo que a nuestro trabajo concierne, si por el lado de la situación
político-social del país, la clase media urbana llegó a rever su
posición respecto de los sectores nacionales, por el vértice de lo cultural
asume una relación distinta con la música que los representa. Dos
fenómenos de alguna manera entrelazados configuran el marco de
posibilidad de tal acercamiento : la existencia de un ritmo folklórico,
la zamba, que preserva una buena cuota de prestigio dentro de la
clase media; y el paulatino cambio en los patrones estéticos de los
contenidos — poéticos, musicales e interpretativos — que va
asumiendo el fenómeno musical de proyección folklórica. Porque si algo
hay de indudable es que el « boom » del folklore de esos años es
básicamente el auge de la zamba. Y este ritmo es, sin lugar a dudas,
la expresión folklórica norteña de mejor ganado prestigio (6).
En lo que hace al contenido de las canciones, básicamente, el
factor principal que determinó la aceptación desde el punto de vista
estético de la música de raíz folklórica por la clase media urbana,
fue el cambio operado en la poética del género. El sector medio de la
metrópoli, que vivió el fenómeno de la incursión de los poetas
cultos en el tango durante la década del '40, no se sentía para nada
atraído por expresiones como las que aparecían en « El rancho 'e la
Cambicha » : « Y esta noche de alegría con la dama más mejor/en el
rancho 'e la Cambicha al trotecito tanguearé ».
La incursión de los poetas cultivados sáltenos (Dávalos, Castilla,
Perdiguero, Leguizamón, etc.) modifica notablemente el contenido
literario del género. Versos que expresan : « Herida la de tu boca/

(6) Vüa, Pablo (1982), op. cit. Pág. 27.

 TANGO Y ROCK EN ARGENTINA 87

que lastima sin dolor... no tengo miedo al invierno/con tu recuerdo

lleno de sol », de la « Tonada del viejo amor » de Dávalos; o « Veo
en el alba crecer/una frescura de trébol que moja el rocío del
amanecer », de « Trago de sombra »; o « Salgo a caminar/por la cintura
cósmica del sur/piso en la región/más vegetal del tiempo y de la
luz... »; son claros ejemplos del distinto grado de abstracción que
mostraban los nuevos contenidos poéticos que, por un lado los
diferenciaban netamente de las canciones de comienzos de la década del
'50 y, por otro, respondían a necesidades estéticas del nuevo sector
social que se encarga de difundir la música de raíz nativa y genera
el llamado « boom » del folklore : la clase media.

Dictadura militar y rock nacional.

Hacia fines de la década del '60 y comienzos de la del 70,

paralelamente a la decadencia del movimiento de proyección folklórica,
lentamente va afianzándose en el panorama musical un movimiento de
rock de características netamente nacionales, que va a adquirir un
papel sumamente importante durante la dictadura militar instaurada
en 1976.
Con el golpe militar aparece en nuestro país el miedo como
atributo social : por miedo la sociedad civil se repliega sobre sí misma
en el marco de una situación de vacío de referentes. En un intento
muy profundo de redefinir las identidades políticas tradicionales, el
proceso militar procede a desarticular los colectivos. El movimiento
juvenil no es ajeno a este acontecer. Muy por el contrario, la cultura
del miedo lo tiene como protagonista privilegiado, en la medida en
que es sobre los jóvenes que se descarga el grueso de la represión.
(El 67 % de los desaparecidos son jóvenes que tenían entre 18 y
30 años.) A partir de la imagen del « joven sospechoso » se era
culpable hasta que se demostrara lo contrario.
Y mientras el movimiento estudiantil y las juventudes políticas
poco a poco van desapareciendo como marco de referencia y sustento
de identidades colectivas, el movimiento de rock nacional es afianza
como ámbito de constitución del « nosotros ». De esta manera, ir a
recitales y escuchar discos en grupo de amigos se convierten en
actividades privilegiadas para un movimiento que intenta salvaguardar su
identidad, al mismo tiempo que la identidad de todo un grupo etário,
el de los jóvenes, cuestionados por el Proceso. Es así como el
período 1976-77 se caracteriza por un tremendo auge de los
recitales de rock nacional, los cuales pasan a configurar un claro ejemplo
de politización en períodos de cierre de los espacios tradicionales de
88 CM.H.L.B. Caravelle

la actividad política (7). En dichos recitales el movimiento se festeja

a sí mismo, y corrobora la presencia del actor colectivo cuestionado.
Son verdaderos rituales a partir de los cuales se constituye una
colectividad, además de ser ámbitos privilegiados de comunicación entre
los jóvenes. Las letras de las principales canciones hacen clara
referencia a la situación por la que atraviesan los jóvenes de la época :
« No te dejes desanimar/no te dejes matar, quedan tantas mañanas
por andar », « No te dejes matar », Charly García o « Me han
ofendido mucho/y nadie dio una explicación/ Ay, si pudiera matarlos/lo
haría sin ningún temor » de « El fantasma de Canterville » de Charly
García.
Como no podía ser de otra manera, el gobierno militar detecta
dicho ámbito, y se propone desarticular el circuito de los recitales,
objetivo que logra luego de implementar una estrategia que combina :
boicot de los encuentros de menor envergadura (mediante bombas de
gases lacrimógenos que estallan en el interior de los teatros),
incremento de la represión policial en los grandes encuentros del Luna
Park (donde cientos de detenidos por averiguación de antecedentes
son literalmente « arriados » antes y después de cada evento), y
« recomendación » a los propietarios de salas de espectáculos de que
no alquilen las mismas para recitales de rock.
Además, la obtención de cierto consenso por parte del gobierno
militar (mundial de fútbol, auge del « compre importado », etc.)
también contribuye a que el movimiento de rock nacional no logre
sustraerse a este embate y se privatice como ya lo habián hecho la
gran mayoría de los actores colectivos contra los cuales acciona el
Proceso. Hacia 1978-79, el modelo de sociedad propugnado por el
Proceso (personas que convergen cual individuos en el mercado,
despojados de sus connotaciones históricas ligadas a actores
colectivos) parece imponerse a aquel otro que guió las utopías del rock y
que, de alguna manera, era « ensayado » en los recitales (personas
relacionándose solidariamente a partir de dar amor, que se sienten
partícipes de un mismo movimiento).
Sin embargo, hacia mediados de 1979 los componentes más lúcidos
del movimiento vislumbran la posibilidad de « reemprender la
marcha », de recrear la « magia » del encuentro que los años de mayor
éxito del Proceso parecían haber hecho desaparecer. Volver a las
fuentes para salir de un período oscuro era la consigna; recuperar
la esencia, las banderas históricas, y continuar transitando el camino

(7) Vila, Pablo (1985). « Rock Nacional. Crónicas de la resistencia juvenil »,

en Los nuevos movimientos sociales/1. Mujeres. Rock Nacional. Elizabeth Jelin
compiladore. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. Pág. 86.
 TANGO Y ROCK EN ARGENTINA 89

que llevara al rock nacional a ser el referente de un amplio sector de

la juventud. Todo ésto es lo que refleja la proclama que difunde el
conjunto Almendra con motivo de su reunificación. Y los recitales de
Almendra fueron un éxito rotundo. En ellos el movimiento expresa
la alegría por el propio reencuentro. Y Almendra sólo es una excusa,
pues en las liturgias la colectividad se festeja a sí misma, y aunque
aparezcan como exaltación de un líder, éste sólo simboliza la
confianza en saber afirmarse en el mundo del colectivo mismo.
A partir de los recitales de diciembre de 1979 (35.000 personas), se
produce un aluvión de jóvenes en los conciertos. ¿ Cuál es la
respuesta del Proceso ? La represión. Pasada la hegemonía que habían
logrado en la época del mundial, ahora apelan directamente a la
represión. Habían desaparecido las barras futboleras que los
ayudaron años antes a vaciar de contenido al movimiento. No obstante, el
proceso de masificación se extiende, y contribuyen a tal fenómeno
los distintos « revivals » que se producen.
La masividad del fenómeno, el contenido claramente cuestionador
de algunas de las canciones más festejadas como « Canción de Alicia
en el País » : « Estamos en la tierra de nadie/pero es mía/los
inocentes son los culpables/dice su señoría, el rey de espadas/No cuentes
que hay detrás de aquel espejo/no tendrás poder/ni abogados, ni
testigos... » o « Inconciente colectivo » : « Ayer soñé/con los
hambrientos/los locos/los que se fueron/los que están en prisión./Hoy
desperté/cantando esta canción/que ya fue escrita/hace tiempo atrás/
y es necesario cantar/de nuevo una vez más », y, fundamentalmente,
la aparición de cánticos contra el gobierno (que comenzaron con el
futbolero « el que no salta es un militar ») implican el surgimiento
de un ámbito de disidencia que era valorado como tal por el
movimiento, que, además, resiste a un intento de cooptación por parte
del gobierno de Viola, y no sólo no detiene su embate contra la
dictadura, sino que lo incrementa : el « Se va a acabar... » reemplaza
paulatinamente al « El que no salta... ». Y esto es así, porque los actos
de masas de los movimientos sociales representan fines en sí mismos,
la música sólo es una excusa. Un recital en el cual los temas se
aplauden más apenas son reconocidos sus primeros acordes que al
finalizar, habla a las claras de que la música está cumpliendo una función
distinta a la estética.
Este es el panorama que muestra el rock nacional en vísperas
de Malvinas. Pero entre Malvinas y diciembre de 1981 media la
restauración de los militares « duros », y el gobierno de Galtieri se
presenta como una vuelta a las « fuentes del proceso », mediante el
retorno del autoritarismo militar. En este contexto, Malvinas aparece
90 CM.H.L.B. Caravelle

como un intento de Galtieri de resolver los conflictos políticos

domésticos y refundar las bases de legitimación del proyecto militar.

Ante una invitación de las autoridades militares a realizar un

concierto de músicos de rock con motivo de la guerra, el movimiento
responde con el « Festival de la Solidaridad Latinoamericana ».
Luego de un comienzo un poco confuso, la actuación de León Gieco es
la que marca la tónica pacifista que era el sentimiento mayoritario
entre los 60.000 jóvenes participantes : « Sólo le pido a Dios/que la
guerra no me sea indiferente/es un monstruo grande y pisa fuerte/
toda la pobre inocencia de la gente »; « Sólo le pido a Dios », de
León Gieco.

El movimiento de rock nacional, no habiendo apoyado al gobierno

en su aventura bélica (como sí lo habían hecho los partidos políticos),
y representando a los verdaderos perjudicados por la guerra : los
cientos de jóvenes muertos o mutilados, asume la crítica frontal al
gobierno militar. El contenido de las letras se hace cada vez más
contestatario. Así, por ejemplo, Fito Páez describe en « Tiempos
difíciles » todo el horror de la figura del « desaparecido » : « Los
sepultureros trabajaron mal/los profanadores se olvidaron que la
carne se entierra/y no produce, pero hay ramificaciones que están
vivas/y es peor, están alertas/Madres que le lloran a una tierra
gris/hijos que se entrenan para no morir.../Brindo por eso, canto
por eso/Los cementerios de esta ciudad se iluminarán/de infiernos
para vengar las almas en cuestión/y llegarán trocitos de
primavera... ». Otro tanto hace Charly García en « Los dinosaurios » : « Los
amigos del barrio pueden desaparecer/los cantores de radio pueden
desaparecer/los que están en los diarios pueden desaparecer/la
persona que amas puede desaparecer... ». Por otra parte, Pedro y Pablo
(viejo dúo de comienzos de la década del 70) reflota « Apremios
Ilegales » : « Apremios ilegales/abusos criminales/tu condición
humana/violada a placer/Picana y los testigos/muriendo de alaridos/
por más que grites fuerte/no van a escuchar/Hasta cuándo todos
disimularán/Lo que saben y prefieren callar/Hasta cuándo la tortura
criminal/reventados emisarios del mal/ ». Estas canciones y otras,
como por ejemplo « Maribel » de Spinetta, dedicada a las Madres
de Plaza de Mayo, marcan los puntos culminantes de toda una
producción rockera que denuncia la situación vivida por los jóvenes
en los años de la dictadura. Además, los cánticos del público van
subiendo de tono. El « Paredón, paredón... » va apareciendo en
algunos recitales, que pasan a convertirse para los adolescentes, de alguna
manera, en « zonas liberadas ». De este modo el rock no sólo pide,
sino que anticipa la libertad por venir.
 TANGO Y ROCK EN ARGENTINA 91

A modo de conclusión se podría decir, entonces, que el movimiento

de rock nacional ha desempeñado un papel sumamente importante
en la socialización y re-socialización de amplios sectores de la
juventud argentina durante el Proceso militar, restaurando la
comunicación veraz acerca del país real, rescatando el sentido de la vida en
un contexto de mentira y terror, y consolidando a un actor colectivo
como forma de contrarrestar un modelo de vida individualista ligado
a un proyecto de transformación global de los actores en la
Argentina.
Indudablemente para jóvenes que, como Roberto (16 años) escriben
en su mochila : « Mi arma es la paz, mi partido es el rock, y mi
eterno fin es el amor »; o para aquellos otros (amigos y compañeros
del conscripto Palacios, asesinado en Campo de Mayo luego de haber
sido torturado por una falta menor) que eligen como marcha fúnebre
para expresar su dolor las estrofas del « Fantasma de Canterville »
de Charly García (« Me han ofendido mucho, y nadie dio una
explicación/ Ay, si pudiera matarlos, lo haría sin ningún temor »), el
movimiento de rock ha sido refugio, ámbito de resistencia y canal de
participación en el contexto de una sociedad autoritaria, cerrada y en
crisis (8).

Conclusión.

Que existe una música de « uso », o un uso social de la música

por parte de ciertos actores sociales, que plasma o expresa contenidos
mucho más extensos que el mero consumo estético (en sí mismo ya
muy importante), y que estos contenidos están de alguna manera
ligados a « lo político » en su sentido más amplio, no partidario, es
lo que se pretendió esbozar en este artículo.
Para finalizar podríamos consignar dos elementos más en apoyatura
de nuestra tesis (9). En primer lugar conviene observar que en
nuestro país el mecanismo típico de imposición del gusto musical
por parte de las compañías grabadoras se estructura a través del
canal disco-público, donde el primer producto que sale es el disco
y sólo luego de su difusión masiva el intérprete hace su « aparición »
en conciertos, recitales, etc. En cambio, los movimientos musicales
surgidos desde las necesidades de determinados actores, apelan a

(8) Vila, Pablo (1986). National Rock and Dictatorship in Argentina « The
innocent are the guilty, says his highness, the King of spades. », en Popular
Music Yearbook, Cambridge University Press, (en prensa).
(9) Vila, Pablo (1985). « Rock Nacional : ¿ creación o consumo ?» en revista
Debates n° 3, Buenos Aires. Pág. 47.
92 C.M.H.LB. Caravelle

mecanismos de difusión sustencialmente diferentes. El tango de la

década del f40, por ejemplo, inaugura el canal baile-disco, donde los
intérpretes y los temas se popularizan primero en los bailes y, sólo
a partir de su éxito en los salones, se graban en vinilo. El folklore
de proyección de comienzos de los '50 es muy similar al tango en
sus mecanismos de difusión, ya que sólo llegan al disco los temas
previamente popularizados en bailongos y peñas. El « boom » del
folklore de la década del '60, en cambio, instaura el vínculo festival-
disco, ya que los temas popularizados en los grandes festivales
(principalmente el de Cosquín) son finalmente los que serán grabados.
Por otra parte, el rock nacional apela al canal recital-disco, en la
medida en que generalmente a una previa difusión de los temas en
los recitales le sigue la edición del L.P.
Como se verá, en todos los casos de movimientos sociales alrededor
de la música la secuencia es inversa a la de la música como mero
consumo impuesto : público-disco y no disco-público. De esta manera,
la capacidad de ciertos actores sociales de crear sus propias formas
culturales está estrechamente ligada a la creación de canales de
expresión originales, no monopolizados, que invariablemente tienen
su origen en algún mecanismo que no sea el disco, justamente por
afincarse allí el mayor grado de monopolización.
En segundo lugar, este fenómeno de creación popular también
puede rastrearse comparando la edición de partituras con la de
discos. En los casos de música « impuesta », o bien no existe
directamente la edición de partituras de este tipo de música y sólo
aparecen discos, o bien la partitura se edita con posterioridad a la
aparición del disco. En cambio, en el caso de la música de creación o
« uso » popular, la edición de partituras antecede a la de discos.
Si nuestra apuesta interpretativa fue exitosa, cabría postular
entonces (siguiendo a Bourdieu) que la estética que se expresa tanto en
la práctica musical como en los juicios sobre la música, puede
estudiarse por medio de la sociología de los grupos que las producen, de
las funciones que éstos le asignan y de las significaciones que le
confieren, explícita y sobre todo implícitamente.
 TANGO Y ROCK EN ARGENTINA

Resumem. — La música popular puede funcionar como expresión de las

necesidades socio-políticas de determinados actores sociales. El ejemplo argentino, en
el transcurso de cuatro momentos particulares de la historia del país, presenta
cuatro olas sucesivas de músicas suscitadas y aceptadas por sectores importantes
de la población. En esos cuatro momentos el público desempeña un papel
determinante, inmune a los manejos de las grandes empresas fonográficas.

Résumé. — La musique populaire peut fonctionner comme expression des

besoins socio-politiques d'acteurs sociaux déterminés. L'exemple argentin, à
travers quatre moments particuliers de l'histoire du pays, présente quatre
vagues successives de musiques suscitées et acceptées par des secteurs
importants de la population. Dans ces quatre moments le public joue un rôle
déterminant qui échappe à la manipulation des grandes sociétés phonographiques.