UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MÉXICO

ESCUELA DE ARTES ESCÉNICAS

SOBRE LA MEMORIA CINEMATROGRÁFICA EN

EL DOCUMENTAL, EL CASO DE EL GRITO DE
LEOBARDO LÓPEZ ARRETCHE

PROTOCOLO DE TESIS
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE

LICENCIADO EN ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS

PRESENTA:

PEDRO ALBA RODRÍGUEZ

DIRECTOR DE TESIS:
Dr. En Hum. Carlos Alberto Leal Reyes

Toluca, Estado de México, 25 de Septiembre de 2018

PLANTEAMIENTO
Aguado (2004) en Introducción a la Teorías de la Información y la Comunicación,
establece que “la relación entre realidad y ficción en un presente en el que el cine
documental clásico o tradicional se erige como canal de acceso a la realidad y conducto
a la verdad del acontecimiento” (p. 198). La presente investigación permite describir la
operatividad del cine como el fenómeno comunicativo y sociocultural con mayor
influencia en las poblaciones desarrolladas contemporáneas por su capacidad de
representación en los modos en los que cada individuo percibe su entorno. Así mismo,
será pertinente precisar el impacto del cine documental no solo como un ejercicio de
representación, sino también de análisis y reflexión sobre las formas en las que se
percibe la sociedad en su contexto histórico.
García (2012) afirma que la realidad se mezcla con la ficción al punto que en ocasiones
es difícil establecer la diferencia, sobre todo en términos de apropiación de la realidad.
En apariencia, esta situación se repite con mucha frecuencia en el cine, en el que se
presentan ideas generalizadas sobre algún conflicto del que no se explican los recovecos
y antecedentes, por lo cual es necesario entender de qué manera se tejen las tramas
simbólicas que configuran los imaginarios y confieren sentido a las sociedades.
De este modo, será posible establecer un vínculo entre el cine tanto en su vertiente
tecnológica como en su dimensión cultural como medio de expresión y de representación
artística privilegiado en el que las imágenes son fragmentos que le dan sentido a la
sociedad con el fin de acceder a su pacto de imitación con la realidad y así conseguir
una de las más redituables formas de divertimento. En este sentido, el cine también es
memoria, el cual actúa como artefacto cultural y estético, pues contiene una parte de la
historia del mundo.
Por lo tanto, para dimensionar y profundizar en la formulación de la problemática será
pertinente realizar una descripción y explicación de los hechos que dieron origen al
documental El Grito de Leobardo López Arretche. Barraza (2017) señala que en Agosto
de 1968, 500 mil estudiantes organizan protestas contra el gobierno en la Ciudad de
México. Su pliego petitorio encierra varias demandas, entre ellas la libertad de todos los
presos políticos, la disolución del cuerpo policial antimotines (conocidos como
granaderos) y la derogación de las leyes que penalizan actos de subversión, traición y
desorden. Las protestas se llevan a cabo durante los meses previos al inicio de los
Juegos Olímpicos de México 1968. El 2 de octubre, el presidente Gustavo Díaz Ordaz
decide reprimir el movimiento estudiantil, soldados del ejército son enviados con
armamento para disolver la protesta. En la manifestación participan unos cinco mil
estudiantes reunidos en la Plaza de las Tres Culturas, los soldados abren fuego. De las
más de 8 horas de pietaje en 16mm y 40 horas de grabación de audio, tan solo se
conservan poco más de 90 minutos del documental El Grito de Leobardo López Arretche,
el cual narra casi sin diálogos el movimiento estudiantil de 1968 en México. Las imágenes
se suceden y en el fondo se escuchan las canciones que el movimiento elevó a rango de
himnos. Se escucha también, a ratos no tan claramente la lectura de fragmentos del texto
que escribiera Oriana Fallaci, a partir de su experiencia durante los acontecimientos de
la tarde del 2 de octubre. En algunas secuencias se reproducen los discursos del CNH
(Consejo Nacional de Huelga), las proclamas de los mítines, los reclamos al Gobierno y
en particular a Gustavo Díaz Ordaz, presidente en turno.
Nichols (1997), afirma que el efecto Verfremdung no suponía únicamente la ruptura de
la implicación y la empatía del espectador solo con el objeto de dirigir su atención hacia
el artificio del arte, sino también con objeto de mostrar el funcionamiento de la sociedad,
hacerle ver una realidad enturbiada por normas habituales de percepción, por modos
habituales de identificación con problemas humanos. La extrañeza que provoca en el
espectador el comportamiento de otros y en ocasiones, su propio comportamiento, así
como la comprensión del modo en que este factor influye en el arte, son preocupaciones
centrales, no sólo es la actitud del que pisotea sino también la del pisoteado, lo que da
lugar a la extrañeza, la actitud racional y crítica y que esta se convierta en una cualidad
general del público dentro y fuera de una sala de cine.
En términos generales, se puede decir que el cine documental condensa imágenes-ícono
representativas de su época con la particularidad de promover su propio discurso entre
las relaciones con su realidad social. De tal modo, la presente investigación propone al
cine documental como un legítimo registro de la memoria visual colectiva además de
propiciar una lectura dialéctica de la historia según el contexto en el que se presenta El
Grito.
OBJETIVOS
Objetivo general.
Reflexionar sobre la dinámica que se establece entre memoria, historia y cine
documental en un contexto social y su relación con los conceptos de memoria e historia
a partir del análisis de El Grito de Leobardo López Arretche.

Objetivos específicos.
 Abordar los conceptos de memoria histórica, memoria cinematográfica y de
compromiso social en el quehacer cinematográfico con base en el trabajo de Paul
Ricoeur.
 Develar de qué modo el cine documental contribuye a la configuración de
imaginarios.
 Analizar el contexto histórico y las huellas de la sociedad que dieron origen al
documental El Grito de Leobardo López Arretche.

PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
¿Cuál es la relación entre memoria histórica, memoria cinematográfica y compromiso
social en el quehacer cinematográfico documental?

SUPUESTO/HIPÓTESIS
No se puede diferenciar entre aquello que sería un exceso o una falta de memoria y en
consecuencia, definir lo excesivo y escaso de la investigación histórica. El análisis de
una película del pasado conlleva un ejercicio de memoria que permita confrontar la
experiencia significativa de la imagen con su audiencia.
JUSTIFICACIÓN
La cinematografía tiene la capacidad de orientar, capturar, definir, modelar o controlar
conductas y opiniones, lo cual contribuye a la comprensión del entorno significante y a la
delimitación en los procesos de identificación. La importancia del componente
visualizante está presente en La memoria, la historia y el olvido, donde al menos en dos
ocasiones se señala la articulación entre la legibilidad y el ver-como (opsis). Sin lugar a
dudas, en La metáfora viva (2001) de Ricoeur se reconoce el esquema de Kant que
plantea “un método para construir imágenes”. Así, el “ver como” juega el papel del
esquema que una el concepto vacío y la impresión ciega; por su carácter de
semipensamiento y semi-experiencia, une la luz del sentido con la plenitud de la imagen.
De este modo, lo no-verbal y lo verbal se unen estrechamente en el seno de la función
creadora de imágenes propia del lenguaje.
La memoria está asociada al acontecimiento histórico, permanece atada al pasado. La
historia es, entonces, una puesta en relato, una escritura del pasado según las normas
imperantes y divergentes, según el contexto de la historia. En la medida en que el
acontecimiento no es una proposición, la memoria no es ni verdadera ni falsa, sino que
tiene que aspirar a la fidelidad. Todos estos elementos ponen de manifiesto la
pertenencia de la memoria al pasado, la historia se encuentra constitutivamente
distanciada respecto de los acontecimientos pasados. Si bien la historia nace y se apoya
de la memoria, cada una funciona en registros diferentes.
Por su parte, la memoria es llevada por los grupos vivientes y está en evolución
permanente, abierta a la dialéctica del recuerdo y de la amnesia inconsciente de sus
deformaciones sucesivas, vulnerable a todas las utilizaciones y manipulaciones.
Contrariamente a la historia, la cual se caracteriza por deslegitimar, anular lo vivido y
construye una representación del pasado que siempre subjetiva e incompleta, se erige
objetiva, retrospectiva y justificada en la distancia. Tiene una ambición universal,
contraria a la singularidad y subjetividad de la memoria (Nora, 2008, p. 346).
El historiador no se sitúa desde el punto de todos los grupos sociales, lejos de retomar
las múltiples percepciones subjetivas del pasado, un historiador pretende ser objetivo,
racional e imparcial (Modonesi, 2008, p.251). Esta ruptura la produce el historiador al
asentar de manera escrita los testimonios del pasado. En la medida en que la historia
construye los hechos históricos, tiene una posición crítica respecto del pasado y también
es capaz de denunciar dicha manipulación. Estos dos modos de vincularse con el pasado
crean una relación particular entre la memoria y la historia (Ricoeur, 2000, p. 84). El
historiador no tiene la obligación de estar al servicio de la memoria, sino de crear una
historia crítica de igual importancia para la sociedad en tomar conciencia frente a los
problemas con su pasado y así construir un sentido de identidad. El realizador
cinematográfico documental al igual que el archivista o el historiador, moldea y restaura
una reconstrucción de la memoria según las reglas de la historia.
Aún habría que distinguir entre lo que se considera memoria colectiva de la cual se
desprenden las memorias individuales o la memoria social, de la memoria histórica. Si la
memoria histórica está hecha desde la síntesis del quehacer histórico y la realidad
inmediata, la colectiva es un relato heredado o ya vivido, si bien, eso no significa que
esté inmóvil en el tiempo, al igual que sucede con la percepción del pasado la cual
cambia en cada individuo. El desarrollo de la memoria se llevó a cabo principalmente en
la sociología, filosofía y psicología, mientras la historia se encarga del pasado de los
seres humanos, primordialmente de la política y las guerras. Autores como Henri
Bergson y Maurice Halbwachs le dieron trascendencia a la memoria individual y a la
memoria colectiva en el pensamiento europeo. Por otra parte, la historia y otras ciencias
sociales se transformaron gracias a la influencia de la Escuela de los Annales y de la
Escuela de Frankfurt. Intelectuales como Marc Bloch, Theodor Adorno y Walter Benjamin
entre otros, vincularon a sus críticas cuestionamientos a la supremacía del positivismo y
la idea de progreso, además del abordaje de nuevos temas relacionados con la memoria,
la tradición y la transmisión de memoria colectiva.
ESTADO DEL ARTE
Este trabajo pretende generar una reflexión en torno a la cinematografía documental
clásica o tradicional problemática que representa realizar una aproximación sobre la
importancia en la elaboración de un análisis sobre el contexto histórico visual y el
compromiso social del quehacer cinematográfico documental. El cine aparece como el
fenómeno comunicativo y sociocultural con mayor impacto en las poblaciones
desarrolladas contemporáneas por su capacidad de representación en los modos en los
que cada individuo percibe su entorno. Por lo tanto es necesario establecer la relación
entre realidad y ficción en un presente en el que el cine documental se erige como canal
de acceso a la realidad y conducto a la verdad del acontecimiento.
El documental nació en oposición al cine de ficción, puesto que se le acusaba de
reproducir las fórmulas dramáticas empleadas en la literatura y el teatro (basados en la
dramaturgia aristotélica) y que desde sus inicios fue puesto al servicio de objetivos
transformadores además de buscar un espectador políticamente más consecuente. En
los últimos 10 años, es decir, del 2009 a la fecha, ha habido un resurgimiento comercial
del cine documental como herramienta de análisis de la realidad social y política, si bien
estas prácticas denotan una dinámica histórica mucho más larga, es necesario evaluar
si los usos de éste cine conllevan un compromiso que esté estrechamente ligado al
entusiasmo por la creación de modos de representación que invocan la crítica social y
política o si es meramente una tendencia pasajera con pretensiones comerciales. Por su
parte, el estudio académico sobre este tipo de cine comenzó a cobrar cierta importancia
hasta finales del siglo XX, de ahí parte el interés y la pertinencia en establecer un
andamiaje teórico que torne a la reflexión y bosqueje el territorio de la no ficción. “Cada
momento histórico presencia el nacimiento de unos particulares modos de expresión
artística que corresponden al carácter político, a las maneras de pensar y a los gustos
de la época” (Freund, 1976, p. 9).
La historia nace de la memoria, se libera al poner al pasado en distancia y,
posteriormente, elegir a la memoria como un campo susceptible de ser investigado y
problematizado. Los lugares de memoria no son más que su exacta concreción, un
intento por restituir mediante lugares públicos, sean estos materiales o simbólicos, un
nexo entre los sujetos y la memoria. La memoria se conjuga siempre en el presente,
hecho que a su vez determina su modalidad, es decir, la selección de los
acontecimientos-hechos cuyo recuerdo es preciso escuchar, interpretar, reproducir. Se
transforma, es una apuesta política y adquiere la forma de una obligación ética “el deber
de la memoria”. Este afán por atesorar cualquier tipo de vestigio fundamentado en nada
más que en sí mismo, como fin y no como medio, sin ninguna funcionalidad, al menos
inmediatamente, constituye uno de los temas que guían Reflexiones sobre el olvido de
Yosef Yerushalmi. El recuerdo de un pueblo no sería otra cosa que un pasado
activamente transmitido a las generaciones contemporáneas, en donde según
Yerushalmi, entrarían en acción los lugares de memoria propuestos por Pierre Nora. En
contraparte, el olvido deviene cuando no se transmite ese pasado.
Debe existir en la experiencia viva de la memoria un rasgo irreductible que explique la
insistencia de la confusión atestiguada por la expresión de imagen-memoria (Ricoeur,
2000, p. 22). El recuerdo-imagen se caracteriza como una forma intermedia, producto de
la fusión de la memoria y la imaginación, y era en el acto del reconocimiento donde se
operaba esta fusión, señalada por el sentimiento de “ya visto”. Funge un papel
fundamental en la producción y reproducción cultural de la sociedad como lo hace el
archivista o el historiador. El recuerdo-imagen lleva de alguna forma, el recuerdo a un
área de presencia semejante a la de percepción. Pero no es una imagen cualquiera la
que se moviliza así. Al contrario de la función no realizadora que culmina en la ficción
exiliada en la exterioridad de toda la realidad, lo que se exalta es su función visualizadora,
su modo de dar a ver (Ricoeur, 2000, p. 23).
La imaginación clausura el abismo abierto entre la memoria y la historia, la distinción
entre acontecimiento y hecho histórico establece una censura ontológica y epistémica
entre la memoria y la historia. El archivista o historiador produce este corte cuando
asienta de manera escrita los testimonios orales. La cuestión es que si este corte se
mantuviera a lo largo de toda la obra, la memoria y la historia funcionarían de manera
paralela, no pudiendo así la memoria ser manipulada por medio de configuraciones
históricas de mala fe ni salvada de dicha manipulación por medio de la crítica a las
ideologías. La imaginación productiva aporta una imagen, una opsis. La imaginación
vuelta a vincular con la memoria a través del reconocimiento de Bergson tiene una
función visualizadora, diferente de la función no realizadora, que se vincularía con la
función libre de la imaginación. Y sin embargo, no tenemos nada mejor que la memoria
para algo que ocurrió antes de que nos formásemos el recuerdo de ello. La propia
historiografía –digámoslo ya- no logrará modificar la convicción, continuamente
reafirmada, de que el referente último de la memoria sigue siendo el pasado, cualquiera
que pueda ser la significación de la “paseidad” del pasado (Ricoeur, 2000, p. 24).
La memoria histórica recurre a las emociones, sentimientos y relatos relacionados con el
imaginario colectivo, por lo cual es pertinente hacer mención del trabajo realizado por el
dramaturgo alemán Bertolt Brecht ante las formulaciones de Aristóteles en el método
basado en lo que él denominó “efecto de extrañamiento” o “distanciamiento”
(Verfremdung en alemán) que se vincula directamente con la importancia y el
compromiso social del quehacer cinematográfico. Sin embargo, El efecto de
distanciamiento se basa en evitar la ilusión de realidad a ojos del público. En situarlo de
modo que la representación que ve lo conduzca a una reflexión crítica acerca de la
realidad o del tema que la obra evoca, para este caso obra cinematográfica. Distanciar
un suceso o un personaje quiere decir comenzar por lo sobrentendido, lo conocido, lo
aclaratorio de dicho suceso o personaje y provocar sorpresa o curiosidad en torno a él.
El propósito es colocar al espectador en la posibilidad de asumir una actitud indagadora
y crítica ante el proceso representado en la pantalla, evitando la identificación pasiva con
los personajes. La identidad, propuesta por Ricoeur (1999) no es dada, previamente
constituida, ni una forma fija del conocimiento, sino que se trata de una identidad que se
construye a través de un proceso. Por ende, es una identidad móvil y dinámica. La
configuración narrativa posee una importancia fundamental en este proceso de
manipulación ideológica y elaboración de una historia oficial. Del mismo modo, en el
tratamiento de la manipulación del olvido, se habla de una contrafigura de la memoria
manipulada. Ricoeur (1999) plantea que la ideologización de la memoria es posible
gracias a los recursos de variación que ofrece el trabajo de configuración narrativa.