Cristina Castagna

De la memoria el naufragio, de la técnica el proceso

Jorge Lopera

Todo pasado en su mayor claridad es irrecuperable, todo intento de

atesorarlo es un vano estímulo; siempre se recae en la deformación o en la
transformación. Tal vez toda presencia sea la memoria de aquello que no
podremos recuperar.

Wilson Pérez

Pensar las historias del arte en Medellín. Esta parece ser una tarea en la que, casi siempre,
salen a flote ausencias mientras narrativas canónicas prevalecen y dejan al margen otros
relatos posibles. Uno de ellos tiene que ver, sin lugar a dudas, con la producción gráfica. No
podría desconocerse que en el ámbito local ha existido un trabajo ininterrumpido de artistas
cercanos a lenguajes como el dibujo, la acuarela, la serigrafía o el grabado y pese a que en
las líneas que siguen difícilmente intentaremos aclarar el panorama sobre la historia de la
gráfica en Medellín (esa labor, ardua por demás, deberá corresponder a un texto más
extenso), sí buscaremos acercarnos a un trabajo que hoy opera bajo las lógicas de producción
visual convencionales, esto es, desde las técnicas gráficas. Tales operaciones ya nos sitúan
en los terrenos de la sospecha ante los ojos del arte contemporáneo, que suele exigir
apuestas discursivas de cierta complejidad sobre la ejecución técnica y material de la obra, y
que al menos desde la neovanguardia de la década de 1960 encontró estrategias de
representación que aún hoy continúan desbordándose. Nosotros, no obstante, centraremos
la lectura justamente en esa superficie inestable con el interés de poner en perspectiva el
lugar que ocupa la técnica en el arte hoy.

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 Con una década de trabajo, una formación en diseño gráfico en la Colegiatura Colombiana
y estudios de grabado y dibujo con artistas como Ángela Restrepo y Óscar Jaramillo, Cristina
Castagna ha encontrado en la producción gráfica un lugar para enunciar, mediante ideas
sutiles y sencillas (y no por ello carentes de profundidad), reflexiones que a veces tocan la
política, otras veces las edades geológicas y los ciclos de la naturaleza, el conflicto y la
violencia, o las referencias autobiográficas. La aguda certeza de la muerte y la lucha contra
la fragilidad de la memoria son, en cualquiera de los casos, uno de los puntos de partida.
Castagna es un claro ejemplo de la influencia que el diseño y el pensamiento proyectual han
tenido en artistas formados entre la década de 1980 y la primera del 2000. Aunque estos
cruces disciplinares tienen sus antecedentes en la denominada “generación urbana” que,
como se sabe, estuvo conformada por muchos artistas-arquitectos que dieron origen a las
carreras de Artes Plásticas de la Universidad Nacional y de Diseño en la Universidad Pontificia
Bolivariana en los setenta, las potencialidades para comprender la historia del arte local en
clave de las relaciones con el diseño aún constituyen un lugar de enunciación sugerente.

En la obra de Cristina Castagna las imágenes son producto de situaciones cotidianas,

comunes a todos los seres humanos: la muerte, el recuerdo, la niñez, el juego; todas ellas
experiencias primarias de la existencia. Su fuerza visual ya es suficiente, con ella basta.
Dibujos, acuarelas, grabados, serigrafías, logrados de manera implacable y en múltiples
formatos, exponen la naturaleza misma de la obra: el uso de la técnica sirve como una
estrategia para estimular el pensamiento. Situar el proceso intelectual en el desarrollo
material de las obras es uno de los rasgos constitutivos y quizás compartidos del arte con el
ejercicio proyectual del diseño. La búsqueda de soluciones a través de múltiples
posibilidades, la exploración de conceptos y su concreción material, la repetición, la
diagramación, la teoría de la imagen o el estudio de la forma, son de antemano anclajes
metodológicos para comprender la obra de Castagna.

Quienes conocen la formación en la disciplina del diseño sabrán que los modelos
pedagógicos encuentran siempre en la escuela Bauhaus, en el movimiento Arts & Crafts y en
los modelos norteamericanos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, referencias que
implican comportamientos y procesos, métodos y formas de pensamiento, debates y

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discusión crítica, en una esfera que puede tocar los territorios del arte o apartarse de ellos
con cierta prisa. El caso de Medellín no es ajeno a estos referentes y resulta más que
interesante ver los desplazamientos que diseñadores formados principalmente en la UPB y
en la Colegiatura Colombiana han tenido hacia el campo artístico. Además del contacto con
los artistas mencionados más arriba, figuras como Adolfo Bernal y Diego Mesa (un nombre
que aún es poco mencionado en la historia local del diseño y que podría ubicarse también
en cercanías con la historia del arte) fueron influencias capitales para Castagna. El delgado y
a veces difuso borde entre las artes, los oficios y el diseño es, también, el que da lugar a obras
como la que nos ocupa en estas líneas. Los supuestos teóricos y pedagógicos tanto de la
Bauhaus a través de personajes como Johannes Itten, Walter Gropius o László Moholy-Nagy,
como del Arts & Crafts mediante la figura de William Morris, incentivaron desde el comienzo
las búsquedas por integrar el hacer a la vida misma. No es extraño que en esta lógica de
trabajo se muevan muchos de los artistas-diseñadores.

¿Qué comportamiento exige la técnica? Si lo pensamos detenidamente, probar, ensayar,

toparse con una anomalía y volver a comenzar. No hay escape al ejercicio repetitivo, al
menos mientras el proceso no haya arribado al lugar de destino: la obra final, terminada y al
margen de los errores. Practicar la vida de este modo siempre parece contraponerse a los
discursos que a borbotones y sin tregua brotan del arte contemporáneo. Los que persisten
en las técnicas gráficas, en una actitud casi meditativa al interior del taller, son vistos con
cierta ligereza y las afirmaciones sobre un agotamiento impiden ver el rasgo vital que aún
subyace en este tipo de producción artística y visual. La técnica moldea el hábito y define el
comportamiento del artista. Con el comportamiento nos referimos a los métodos y los
modos procedimentales. Persistir en la técnica, volverla hábito, es entonces un ejercicio de
resistencia ante las dinámicas veloces y tecnológicas del mundo contemporáneo.

Ni democráticas ni autoritarias como sucedió durante la primera mitad del siglo XX, ni
sociales ni políticas como se les reclamó durante las décadas posteriores, más bien con un
carácter subjetivo y cercano a la historia del arte en su sentido más convencional, las técnicas
usadas por Cristina Castagna se muestran de manera atemporal. No así sus imágenes, ellas
son vigentes y responden a nuestro presente. Las técnicas análogas, subvaloradas en el arte

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contemporáneo, encarnan un interés siempre teleológico: lo que importa es alcanzar la
impecabilidad y concretar la pieza final con una maestría inusitada. Pese a que la repetición
y la reproductibilidad son inherentes a técnicas como la serigrafía y el grabado, el interés de
la artista se sitúa más bien en una repetición que guarda cercanía con el ejercicio proyectual
del diseño. La búsqueda reiterativa de soluciones para la imagen parece dejar de lado el
interés en llevar a cabo una producción seriada de bajo costo. Lo que parece importar en
este punto es la calidad de la imagen, bien desde su materialidad, bien desde su dimensión
visual. No es gratuito que la obra de Castagna recurra en la mayoría de los casos a series en
las que varias piezas hilvanan una narrativa sobre un mismo tema. Es difícil encontrar en su
cuerpo de trabajo una imagen sola y aislada, por lo general nos topamos ante una sumatoria
de piezas, ante un sistema de imágenes múltiples.

Ahora bien. Sería inútil intentar una única forma de hacer una lectura de su trabajo. Por
ello, proponer un sistema relacional de imágenes quizás sea más consecuente. Cabe decir
que las pocas producciones textuales sobre la obra de la artista han tenido puntos de
contacto, principalmente, con la literatura. Pascual Gaviria e Ignacio Piedrahita, el primero
periodista y el segundo geólogo, han colaborado con Castagna en diferentes proyectos
expositivos, dándole a las piezas un horizonte de lectura que recurre más al relato literario
que a la crítica o a la teoría. Las posibilidades que han ofrecido los textos de Gaviria y
Piedrahita dan lugar a un campo de operaciones en el que problemas como la écfrasis y la
descripción de imágenes a través de textos tienen un lugar preponderante, quizás el de
mayor potencial para la producción gráfica en el arte contemporáneo. Las relaciones entre
el texto y la imagen han mantenido su vigencia a lo largo de la historia del arte occidental.
Desde la poesía de Homero hasta el arte conceptual de la segunda mitad del siglo XX, las
representaciones verbales y visuales han sostenido un lazo constante. Pese a que las
prácticas artísticas contemporáneas suelen distanciarse de técnicas análogas, la gráfica
continúa desplegando imágenes susceptibles de ser narradas. Lo siguiente será un intento,
breve por demás, de visualizar ese sistema relacional de imágenes que hacen parte de la
exhibición.

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 Juego de niños

En el año 2009 y bajo el título Juego de niños lo siniestro aparece sutilmente ante la
inocencia. Una serie de 30 acuarelas, de 30 X 30 cm cada una, muestra imágenes de niños
que sostienen en sus manos distintos objetos. Algunos con un helado, otros con globos, otros
con juguetes, otros sin nada y tapándose los oídos. Mientras el cuerpo y el rostro son
definidos por la precisión del dibujo, y la postura de los infantes bien pudiera hacer parte de
una fotografía tomada de un álbum familiar, el lugar del objeto está vacío. Si la mirada no se
deja engañar y la atención no es ingenua las armas de fuego saltan a la vista. Así, la imagen
tiene un doble movimiento. De un lado la ausencia, paradójicamente, señala la presencia
que tienen el conflicto y la violencia en la población infantil del país; de otro, la serie vista en
su conjunto hilvana una narrativa en la que el juego sucede en intervalos: quienes sostienen
las armas, quienes parecen dispararlas, quienes se tapan los oídos.

De la serie Guaca

Con motivo de la exposición Gloria y dinero, organizada en la Galería de la Oficina en el

año 2013, la artista propuso una imagen en gran formato para abordar un fenómeno común
en Colombia. Con el uso de tinta sobre papel periódico el dibujo mostraba el rastro de algo
que había sido enterrado y que había dejado la superficie de la tierra con una marca leve
pero ineludible. Las “guacas” o “entierros”, como se les conoce en el lenguaje cotidiano, han
estado presentes en nuestra historia y han dado lugar a mitos, rumores, ficciones, estudios
científicos o declaraciones patrimoniales. No obstante, esta obra amplia la reflexión sobre el
cruce entre la tierra, la economía, el conflicto y la violencia en el país. Desde entierros
indígenas u objetos de valor de casas antiguas hasta fosas comunes, la tierra levantada y el
vacío entre la manigua siempre indican la posibilidad de algo oculto aún por descubrir. La
tierra, luego de que se saca, difícilmente vuelve a quedar igual.

Insondable y otras derivas

En su extensión, insondable, el mar viene una y otra vez a la producción gráfica de Cristina
Castagna. En una quietud muchas veces apacible o en movimientos tempestuosos sobre
corrientes turbulentas, escenario de naufragios y pérdidas, lugar en donde lo siniestro se

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desvanece ante la inocencia, la superficie del agua difícilmente deja ver las profundidades
del lecho marino. El mar que nos ofrece la artista, más que el lecho marino, lo que no nos
deja ver son las profundidades de la vida misma: el lugar del inconsciente, la muerte, la
duración de la vida frente a las edades geológicas, el fracaso y las tragedias más humanas.
Obras como MSNM (Metros sobre el nivel del mar) (2010), MAYDAY, MAYDAY, MAYDAY
(2013), Insondable (2014) o Creciente (2015) podrían situarse en este tipo de trabajos.

MAYDAY, MAYDAY, MAYDAY

La señal, usada tres veces, no se limita únicamente al mensaje de quienes en apuro

solicitan auxilio: si se pronuncia de este modo el peligro es más que inminente. Entonces, el
llamado de urgencia sucumbe ante sus más catastróficas posibilidades. Como en otras de las
obras de la artista, el naufragio (a veces físico, a veces emocional, a veces existencial, pero
en cualquier caso humano y cercano a las situaciones más siniestras) vuelve a aparecer como
una imagen probable. Distante, en el horizonte, un pequeño barco se hunde en medio de las
llamas, mientras el rastro del combustible y la nube negra se extienden notoriamente. No se
ve, al menos, ningún barco que venga al rescate. Del naufragio habrá que salvarse en
principio por sí mismo, ¿y luego? Ya lo dijo el filósofo alemán Peter Sloterdijk: ¿no son las
esperanzas frustadas ocasiones para nuevos intentos?