LA

 ESCENA  CALLEJERA  

Modelo  básico  de  una  escena  de  teatro  épico  

Durante  los  primeros  quince  años  que  siguieron  a  la  Guerra  Mundial  algunos  teatros  alemanes  
comenzaron  a  experimentar  una  forma  de  actuación  relativamente  nueva.  Por  su  carácter  
descriptivo  y  porque  se  valía  de  coros  y  proyecciones  que  comentaban  la  acción  se  lo  Llamó  teatro  
épico.  Por  medio  de  una  técnica  no  muy  simple.  el  actor  se  distanciaba  del  personaje  que  
representaba  y  colocaba  las  situaciones  de  la  pieza  en  un  ángulo  que  las  convirtiera  en  objeto  de  
la  crítica  del  espectador.  Los  partidarios  de  este  teatro  épico  alegaban  que  los  nuevos  temas  —los  
complicadísimos  procesos  de  las  luchas  de  clases  en  su  momento  culminante—  podían  manejase  
mejor  de  esa  manera,  porque  así  podían  representarse  los  procesos  sociales  en  sus  relaciones  
causales.  Pero  estos  ensayos  trajeron  aparejadas  grandes  dificultades  a  la  estética.  

Es  relativamente  fácil  establecer  un  modelo  básico  para  teatro  épico.  Cuando  se  trataba  de  
ejercicios  prácticos,  yo  escogía  como  ejemplo  de  la  forma  más  simple  y  "natural"  de  teatro  épico  
un  suceso  que  puede  desarrollarse  en  cualquier  esquina:  el  testigo  presencial  de  un  accidente  de  
tránsito  muestra  al  público  congregado  cómo  ocurrió  la  desgracia.  Quienes  lo  rodean  pueden  no  
haber  visto  el  hecho  o  haberlo  presenciado  y  no  compartir  la  opinión  de  quien  lo  está  relatando,  
es  decir,  que  pueden  "verlo  de  otra  manera"...  Lo  importante  es  que  el  que  ha  tomado  a  su  cargo  
la  demostración  representa  el  suceso  de  manera  tal  que  quienes  lo  rodean  puedan  formarse  un  
juicio.  

Este  ejemplo  de  teatro  épico  del  tipo  más  primitivo  parece  fácilmente  comprensible.  Sin  embargo,  
está  visto  que  depara  enormes  dificultades  al  oyente  o  al  lector,  en  cuanto  se  le  exige  que  capte  
en  toda  su  trascendencia  la  decisión  de  considerar  esta  escena  callejera  como  forma  básica  de  
teatro  en  grande,  del  teatro  de  una  era  científica.  Porque  lo  que  se  pretende  demostrar  es  que  
ese  teatro  épico  se  puede  dar  como  algo  rico,  complejo,  evolucionando  en  todos  sus  detalles,  
pero  que  —fundamentalmente—  no  necesita  más  elementos  que  los  de  esa  demostración  
callejera  para  ser  gran  teatro;  que,  por  otra  parte,  no  podría  denominarse  teatro  épico  si  le  faltara  
alguno  de  los  elementos  fundamentales  de  la  demostración  callejera.  Si  no  se  entiende  eso,  no  se  
podrá  entender  lo  que  sigue.  Si  no  se  acepta  la  tesis  de  que  la  demostración  de  un  transeúnte  en  
una  esquina  es  el  modelo  básico  del  teatro  en  grande,  enfocado  de  una  manera  novedosa,  
desacostumbrada,  que  incita  a  la  crítica,  no  se  podrá  entender  lo  que  sigue.  

Evidentemente,  el  suceso  está  muy  lejos  de  ser  lo  que  nosotros  consideramos  un  proceso  artístico.  
El  transeúnte  que  hace  la  demostración  no  tiene  por  qué  ser  un  artista.  Lo  que  necesita  saber  para  
lograr  su  objetivo  lo  sabe  prácticamente  cualquiera.  Si  no  está  en  condiciones  de  reproducir  un  
movimiento  tan  rápido  como  el  que  ejecutó  el  accidentado  que  él  está  imitando,  le  bastará  con  
decir  que  se  movió  tres  veces  más  rápido  y  su  demostración  no  sufrirá  demasiado.  La  perfección  
sería,  más  bien,  contraproducente.  La  demostración  perdería  efectividad  si  quienes  rodean  al  
testigo  se  sorprendieran  ante  su  capacidad  de  transformación,  si  alguien  exclamara:  "¡Con  qué  
realismo  representa  al  chofer!".  El  expositor  no  debe  intentar  envolver  a  nadie  "en  su  hechizo".  
No  debe  arrancar  a  nadie  de  su  rutina,  para  trasladarlo  a  "esferas  superiores".  No  tiene  por  qué  
tener  condiciones  especiales.  

Lo  decisivo  en  nuestra  escena  callejera  es  que  le  falta  un  ingrediente  fundamental  del  teatro  
corriente:  la  ilusión.  La  representación  del  testigo  callejero  tiene  el  carácter  de  una  repetición.  El  
suceso  ha  tenido  lugar  y  lo  que  se  está  viendo  ahora  es  una  repetición.  Si  la  escena  teatral  se  
ajusta  en  este  aspecto  a  la  escena  callejera,  el  teatro  dejará  de  ocultar  que  es  teatro,  así  como  la  
reconstrucción  en  la  esquina  no  oculta  que  es  una  reconstrucción  (no  simula  ser  el  propio  suceso).  
No  se  ha  de  disimular  que  la  actuación  ha  sido  ensayada,  que  el  texto  ha  sido  memorizado,  ni  
ocultar  todo  el  aparato  y  todos  los  preparativos  que  están  detrás  de  esa  escena.  ¿Y  qué  ocurre  
con  la  vivencia?  ¿Puede  vivenciarse  la  realidad  representada  de  esa  manera?  

La  escena  callejera  muestra  cuál  es  el  tipo  de  vivencia  que  se  ha  de  deparar  al  espectador.  Es  
indudable  que  el  testigo  ocasional  ha  tenido  una  "vivencia",  pero  no  es  su  intención  transformar  
el  relato  en  una  "vivencia"  para  el  público  que  lo  rodea.  Ni  siquiera  trasmite  en  forma  completa  la  
vivencia  del  chofer  y  del  peatón  accidentado.  Por  vívida  que  sea  su  descripción,  no  pretende  
transformarla  en  una  vivencia  grata  para  el  espectador.  Por  ejemplo,  su  demostración  no  perdería  
valor  si  él  no  reprodujera  el  horror  que  le  produjo  el  accidente;  más  bien  podría  decirse  que  lo  
perdería.  Lo  que  se  intenta  no  es  provocar  emociones  puras.  Un  teatro  que  imite  este  proceder  
está  cambiando  de  función,  eso  es  visible.  

Un  elemento  fundamental  de  la  escena  callejera  —que  también  debe  aparecer  en  la  escena  
teatral—  es  la  importancia  social  práctica  de  la  reconstrucción.  Ya  sea  porque  el  testigo  quiere  
demostrar  que  de  tal  o  cual  manera  el  accidente  podría  haberse  evitado;  ya  sea  que  pretenda  
delimitar  responsabilidades,  su  demostración  persigue  un  objetivo  práctico,  interviene  en  un  
mecanismo  social.  

El  objetivo  de  su  demostración  condiciona  el  grado  de  perfección  que  el  testigo  callejero  debe  dar  
a  su  imitación.  El  demostrador  no  precisa  imitar  la  conducta  de  sus  personajes  en  su  totalidad;  
basta  con  que  imite  algo:  lo  necesario  para  obtener  una  idea  clara.  La  escena  teatral  brinda,  en  
general,  imágenes  mucho  más  completas,  acordes  con  la  mayor  amplitud  de  su  horizonte  de  
intereses.  ¿Cómo  se  establece  aquí  la  relación  entre  la  escena  callejera  y  la  escena  teatral?  
Tomemos  un  detalle:  la  voz  del  peatón  atropellado  puede  no  haber  desempeñado  ningún  papel  
en  el  accidente,  en  primera  instancia.  Una  divergencia  de  opinión  entre  los  testigos  acerca  de  una  
exclamación  que  se  oyó  ("¡Cuidado!"),  la  duda  de  si  ésta  procedía  del  accidentado  o  de  otro  
transeúnte,  puede  inducir  al  demostrador  a  imitar  la  voz.  La  duda  puede  aclararse  mostrando  si  la  
voz  era  de  un  anciano  o  de  una  mujer,  o  si  la  voz  pertenecía  a  un  hombre  educado  o  no.  El  hecho  
de  que  la  exclamación  se  haya  hecho  en  voz  audible  o  no  puede  incidir  en  el  grado  de  culpabilidad  
del  conductor.  Una  serie  de  características  del  accidentado  requieren  representación.  ¿Estaba  
distraído?  ¿Hubo  algo  que  apartó  su  atención  del  tránsito?  ¿Y  qué  fue  lo  que  la  apartó?  ¿Qué  
detalle  de  su  conducta  indicaba  que  el  motivo  de  su  distracción  fue  ése  y  no  otro?  Etcétera,  
etcétera,  etcétera.  Como  se  verá,  la  reconstrucción  de  un  accidente  en  una  esquina  brinda  
oportunidad  para  un  retrato  bastante  rico  y  multifacético  de  un  hombre.  Con  todo,  un  teatro  que  
no  quiera  apartarse  de  la  escena  callejera  en  sus  elementos  esenciales,  debe  imponer  ciertos  
límites  a  la  imitación.  La  actuación  debe  ser  justificada  por  el  objetivo  perseguido.1  

Por  ejemplo,  la  demostración  gira  sobre  el  problema  daños  y  perjuicios.  El  chofer  corre  peligro  de  
ser  despedido,  de  ser  castigado  con  la  inhabilitación  o  con  la  cárcel;  el  peatón  atropellado  debe  
afrontar  los  gastos  de  tratamiento  e  internación,  puede  perder  un  puesto,  puede  quedar  lisiado  y  
hasta  imposibilitado  para  trabajar.  Ese  es  el  terreno  sobre  el  cual  construye  sus  personajes  el  
testigo  a  cargo  de  la  demostración.  El  peatón  atropellado  puede  haber  ido  acompañado,  el  chofer  
puede  haber  viajado  con  su  novia.  En  ese  caso  se  presenta  con  mayor  claridad  el  ámbito  social.  
Los  personajes  podrán  diseñarse  con  rasgos  más  ricos.  

Otro  elemento  fundamental  de  nuestra  escena  callejera  es  que  nuestro  testigo  deduce  a  sus  
personajes  exclusivamente  de  sus  acciones.  Imita  sus  acciones  y  de  esa  manera  permite  que  los  
demás  se  formen  un  juicio  sobre  ellos.  

Un  teatro  que  lo  imite  en  este  aspecto  rompe  con  las  costumbres  del  teatro  habitual,  que  deduce  
las  acciones  del  carácter  del  personaje  y  las  sustrae  a  la  crítica,  al  representarlas  como  un  
producto  del  carácter  que  las  ejecuta;  como  algo  inevitable,  como  una  ley  natural.  Para  nuestro  
imitador  callejero,  el  carácter  del  imitado  es  una  magnitud  que  él  no  tiene  por  qué  determinar  del  
todo.  El  personaje  puede  ser  así  o  asá,  dentro  de  determinados  límites,  sin  que  eso  influya  en  el  
hecho  en  sí.  Al  testigo  a  cargo  de  la  demostración  le  interesan  aquellas  cualidades  del  imitado  que  
pueden  haber  sido  causa  del  accidente  o  que  podían  haberlo  evitado.2  La  escena  teatral  puede  
mostrar  a  individuos  mejor  delimitados.  Pero  debe  estar  en  condiciones  de  clasificar  a  su  
individuo  como  caso  especial  y  de  esbozar  el  radio  dentro  del  cual  surgen  las  influencias  más  
                                                                                                                         
1
 Con  frecuencia  presenciamos,  en  nuestra  vida  cotidiana,  demostraciones  que  son  imitaciones  más  
perfectas  de  lo  que  exige  nuestro  ejemplo  de  accidente  callejero.  Por  lo  general  son  de  naturaleza  cómica.  
Nuestro  vecino  (o  nuestra  vecina)  nos  divierte  parodiando  la  codicia  del  propietario  del  inmueble.  Esas  
imitaciones  suelen  ser  detalladas  y  ricas  en  variantes.  Pero  si  se  la  analiza  en  detalle  se  advertirá  que  esa  
representación,  aparentemente  muy  compleja,  sólo  toma  un  aspecto  muy  determinado  de  la  conducta  del  
propietario.  Es  un  resumen  o  una  escena,  de  los  cuales  se  han  eliminado  prolijamente  los  momentos  en  que  
el  propietario  se  mostró  "muy  razonable"  a  los  ojos  de  nuestro  vecino,  momentos  que  por  supuesto  
existieron.  Esa  imitación  dista  mucho  de  proporcionar  una  imagen  completa;  lo  cual  desmerecería  el  efecto  
cómico.  La  escena  teatral  —que  debe  brindar  una  muestra  más  amplia  de  la  realidad—  choca,  por  eso,  con  
dificultades  que  no  deben  subestimarse.  Ella  también  tiene  que  promover  la  critica  de  los  sucesos  que  
representa,  pero  estos  sucesos  son  mucho  más  complejos.  Debe  posibilitar  la  critica  positiva  y  la  negativa  a  
través  de  un  solo  proceso.  Es  preciso  comprender  lo  que  significa  lograr  el  acuerdo  del  público  sobre  la  
crítica.  Por  supuesto,  nuestra  escena  callejera  y  cualquier  demostración  de  la  vida  diaria  pueden  brindar  
ejemplos  de  esta  situación.  Nuestro  vecino  y  el  testigo  callejero  pueden  representar  tanto  la  conducta  
"razonable"  como  la  "irrazonable"  de  la  persona  imitada  a  fin  de  que  los  presentes  extraigan  su  conclusión.  
Sin  embargo,  por  lo  general  necesitan  formular  comentarios  cuando  el  contraste  aparece  en  el  curso  de  su  
representación  (cuando  quien  se  había  comportado  como  un  ser  razonable  se  vuelve  irrazonable  o  a  la  
inversa).  Esos  comentarios  modifican  el  punto  de  vista  de  su  representación.  Ahí  están,  como  ya  lo  
señalamos,  las  dificultades  con  que  tropieza  la  escena  teatral.  Esas  dificultades  no  pueden  tratarse  aquí  en  
detalle.  Al  respecto,  consúltese  el  artículo  Breve  descripción  de  una  nueva  técnica  dramática  que  produce  
un  efecto  de  distanciamiento  (  Escritos  sobre  teatro,  tomo  1).  
2
 Todas  las  personas  que  reúnen  las  condiciones  de  carácter  por  él  imitados  provocarán  la  misma  reacción.  
relevantes  desde  el  punto  de  vista  social.  Las  posibilidades  de  demostración  del  testigo  de  nuestro  
episodio  callejero  son  muy  limitadas  (  hemos  escogido  el  modelo  con  miras  a  establecer  los  límites  
más  estrechos  posibles).  Si  los  elementos  fundamentales  de  la  escena  teatral  no  exceden  los  de  la  
escena  callejera,  su  enriquecimiento  sólo  podrá  traducirse  en  una  mayor  saturación.  Aquí  aparece,  
entonces,  el  problema  de  los  casos  límite.  

Consideremos  un  detalle:  ¿,puede  nuestro  imitador  callejero  llegar  a  la  situación  de  repetir  un  
comentario  —por  ejemplo,  la  afirmación  del  chofer,  de  que  estaba  agotado  por  exceso  de  
trabajo—  en  tono  de  enojo?  (Hay  tantas  probabilidades  de  que  lo  haga  como  que  un  emisario  que  
regrese  de  una  audiencia  con  el  rey  inicie  el  informe  a  sus  conciudadanos  con  estas  palabras:  "He  
visto  al  barbado  rey".)  Es  indudable  que  para  que  pueda  hablar  enojado  —mejor  dicho,  para  que  
deba  hablar  en  ese  tono—  sería  preciso  imaginar  una  situación  callejera  en  la  cual  ese  enojo  
(provocado  precisamente  por  ese  aspecto  del  asunto)  desempeñe  un  papel  especial.  (En  el  otro  
ejemplo,  esta  situación  se  crearía  si  —por  ejemplo—  el  rey  hubiera  jurado  dejarse  crecer  la  barba  
hasta  que...  etcétera,  etcétera.)  Tenemos  que  buscar  un  punto  de  vista  que  induzca  a  nuestro  
imitador  a  someter  ese  enojo  a  la  crítica.  El  testigo  informante  tiene  que  haber  adoptado  una  
actitud  muy  especial  para  llegar  a  imitar  el  tono  de  enojo  del  chofer;  por  ejemplo,  si  atacara  a  los  
choferes  por  no  haber  hecho  nada  por  acortar  su  horario  de  trabajo.  ("Ni  siquiera  se  ha  agremiado,  
pero  cuando  ocurre  una  desgracia  vienen  las  aflicciones:  `¡Llevo  diez  horas  al  volante!'").  

Para  llegar  a  esto,  es  decir  para  poder  indicar  una  actitud  especial  al  actor,  el  teatro  tiene  que  
adoptar  una  serie  de  medidas.  De  ningún  modo  se  apartará  de  su  modelo  si  amplía  el  enfoque  y  
muestra  al  chofer  en  situaciones  al  margen  del  accidente.  Sólo  está  creando  otra  situación  con  
carácter  de  modelo.  Se  me  ocurre  una  escena,  al  estilo  de  la  escena  callejera,  en  la  cual  tenga  
lugar  una  demostración  bien  fundada  del  surgimiento  de  emociones  como  la  del  chofer  u  otra  en  
la  que  se  establezcan  comparaciones  entre  entonaciones.  Para  no  apartarse  de  la  escena  modelo,  
el  teatro  deberá  limitarse  a  desarrollar  una  técnica  a  través  de  la  cual  las  emociones  queden  
sometidas  a  la  crítica  del  espectador.  Eso  no  significa  por  supuesto,  que  se  impida  al  actor,  por  
principio,  compartir  ciertas  emociones  que  debe  exhibir;  sin  embargo,  el  recoger  las  emociones  es  
sólo  una  forma  especial  (fase,  consecuencia)  de  la  crítica.  El  imitador  de  teatro,  el  actor,  debe  
emplear  una  técnica  que  le  permita  reproducir  el  tono  del  imitado  con  cierta  reserva,  con  
distancia  (de  modo  que  el  espectador  pueda  decir:  "Se  enoja...  pero  estérilmente,  demasiado  
tarde,  por  fin",  etcétera,  etcétera).  En  una  palabra:  el  actor  debe  seguir  cumpliendo  su  función  de  
mostrar;  debe  reproducir  a  la  persona  mostrada  como  a  un  ajeno,  de  su  representación  no  debe  
desaparecer  el  "él  hizo  esto,  él  dijo  aquello".  No  debe  llegar  a  transformarse  totalmente  en  la  
persona  mostrada.  

Uno  de  los  elementos  esenciales  de  la  escena  callejera  es  la  actitud  natural  que  adopta  el  testigo  
demostrante  en  un  doble  aspecto.  Está  manejando  continuamente  dos  situaciones.  Se  comporta  
con  naturalidad  como  relator  e  imitador  y  hace  que  el  imitado  se  comporte  con  naturalidad.  
Nunca  olvida  y  nunca  permite  que  se  olvide  que  él  no  es  el  imitado  sino  el  imitador.  En  otras  
palabras:  lo  que  el  público  ve  no  es  una  fusión  entre  el  demostrante  y  el  demostrado;  no  es  un  
tercero  independiente,  que  no  admita  discusión;  un  tercero  con  los  borrosos  contornos  de  1  
(demostrante)  y  de  2  (demostrado),  como  el  que  nos  brinda  el  teatro  habitual  en  sus  
producciones.3  Las  opiniones  y  sentimientos  del  demostrante  y  del  demostrado  no  se  funden.  

Y  así  llegamos  a  un  elemento  característico  del  teatro  épico:  el  llamado  V-­‐Effekt  (efecto  de  
distanciamiento).  Para  resumir,  diremos  que  se  trata  de  una  técnica  mediante  la  cual  se  puede  
imprimir  a  los  sucesos  a  representar  el  sello  de  algo  que  resalta,  que  exige  explicación,  que  no  se  
da  por  sobrentendido,  que  no  es  simplemente  natural.  El  objeto  del  efecto  de  distanciamiento  es  
permitir  al  espectador  una  crítica  fructífera  desde  el  punto  de  vista  social.  Ahora  bien,  ¿tendría  
sentido  el  efecto  de  distanciamiento  en  la  escena  callejera?  

Podemos  imaginar  lo  que  ocurrirá  si  el  testigo  a  cargo  de  la  demostración  lo  omite.  Podría  
producirse  la  siguiente  situación.  Un  espectador  podría  decir:  "Si  el  accidentado  apoyó  primero  el  
pie  derecho  en  la  calzada,  como  usted  acaba  de  mostrar,  entonces..  .  "  Nuestro  informante  podría  
interrumpirlo  y  señalar:  "Yo  mostré  que  apoyó  primero  el  pié  izquierdo  en  la  calzada."  En  la  
discusión  sobre  si  el  testigo  apoyó  primero  el  pie  izquierdo  o  el  derecho  y,  sobre  todo,  acerca  de  
lo  que  hizo  el  accidentado,  la  demostración  puede  transformarse  de  manera  que  surja  el  efecto  
de  distanciamiento.  Cuando  el  demostrante  repite  sus  anteriores  movimientos  atentamente,  con  
toda  precaución,  probablemente  con  lentitud,  está  logrando  el  efecto  de  distanciamiento;  es  decir,  
está  distanciando  ese  pequeño  suceso  parcial,  le  está  concediendo  mayor  importancia,  lo  está  
haciendo  digno  de  atención.  Por  lo  tanto,  vemos  que  el  efecto  de  distanciamiento  también  resulta  
útil  a  nuestro  demostrante  callejero;  también  se  produce  en  esa  pequeña  escena  cotidiana,  que  
poco  tiene  que  ver  con  el  arte,  en  esa  pequeña  escena  de  teatro  natural  que  tiene  como  escenario  
una  esquina.  

Más  fácil  de  reconocer  coma  elemento  de  cualquier  demostración  callejera  es  el  paso  sin  
transiciones  de  la  representación  al  comentario,  que  es  caracteristico  del  teatro  épico.  El  imitador  
callejero  interrumpe  su  imitación  todas  las  veces  que  lo  cree  posible,  para  intercalar  explicaciones.  
Los  coros  y  los  documentos  proyectados  del  teatro  épico,  el  dirigirse  —directamente—  al  público,  
no  son  otra  cosa,  en  el  fondo.  

Como  se  podrá  comprobar  —y  espero  que  no  sin  sorpresa—,  entre  los  elementos  que  
caracterizan  a  nuestra  escena  callejera  y  por  consiguiente  a  la  escena  teatral  épica,  no  he  
mencionado  ninguno  realmente  artístico.  Nuestro  relator  callejero  pudo  efectuar  exitosamente  su  
demostración  con  condiciones  que  "tiene  cualquiera".  ¿Y  qué  decir  del  valor  artístico  del  teatro  
épico?  

El  teatro  épico  procura  buscar  su  modelo  básico  en  una  esquina  callejera,  es  decir,  volver  al  teatro  
más  simple  y  "natural",  a  una  empresa  social  cuyos  móviles,  medios  y  objetivos  son  prácticos  y  
terrenales.  En  el  modelo  no  existe  el  afán  "de  expresarse",  "de  hacer  suyo  un  destino  ajeno";  no  
hay  "vivencia  espiritual",  "instinto  lúdico",  "placer  de  fabular",  etcétera,  etcétera,  como  en  el  
teatro.  ¿Puede  afirmarse,  entonces,  que  el  teatro  épico  no  se  interesa  por  el  arte?  

                                                                                                                         
3
 Llevado  al  desideratum  por  Stanislavsky.  
Lo  mejor  sería  formular  la  interrogante  de  otra  manera:  "¿Podríamos  aprovechar  el  talento  
artístico  para  los  fines  de  nuestra  escena  callejera?"  Es  fácil  dar  respuesta  afirmativa  a  estas  
preguntas.  Aun  en  la  demostración  realizada  en  una  esquina  pueden  encontrarse  elementos  
artísticos.  El  talento  artístico  está  latente  en  todos  los  hombres,  aunque  en  diversidad  de  grados.  
No  está  de  más  que  el  Arte  (con  mayúscula)  lo  tenga  presente.  Es  indudable  que  esas  facultades  a  
las  que  llamamos  artísticas  pueden  aplicarse  siempre,  dentro  de  los  límites  que  hemos  fijado  a  
nuestra  escena  callejera.  No  perderán  su  calidad  artística  aunque  no  excedan  esos  límites  (por  
ejemplo,  aunque  el  testigo  a  cargo  de  la  demostración  no  se  transforme  en  el  sujeto  al  cual  está  
imitando).  En  realidad,  el  teatro  épico  requiere  mucho  arte;  su  existencia  sería  imposible  sin  la  
intervención  de  artistas,  sin  su  fantasía,  su  humor,  su  sensibilidad.  Sin  esos  elementos,  y  muchos  
otros,  no  se  lo  podría  practicar.  El  teatro  épico  debe  ser  entretenido,  debe  ser  instructivo.  Ahora  
bien  ¿cómo  es  posible  producir  algo  artístico  con  los  elementos  de  la  escena  callejera,  sin  añadir  
ni  suprimir  ninguno  de  ellos?  ¿Cómo  es  posible  construir,  sobre  esa  base,  la  escena  teatral,  con  su  
anécdota  "inventada",  con  sus  actores  adiestrados,  con  su  lenguaje  elevado,  sus  caracterizaciones,  
su  trabajo  en  equipo?  ¿Necesitamos  un  perfeccionamiento  de  los  elementos,  para  pasar  de  la  
demostración  "natural”  a  la  “artística”?  

¿No  afectan  a  los  elementos  básicos  las  ampliaciones  a  que  debe  ser  sometido  nuestro  modelo  
para  llegar  a  producir  teatro  épico?  No  se  necesita  profundizar  demasiado  para  advertir  que  no.  
Tenemos,  por  ejemplo,  la  anécdota.  El  accidente  callejero  no  fue  inventado.  Pero  el  teatro  
habitual  no  siempre  se  maneja  con  material  argumental  "inventado".  Pensemos  si  no  en  las  obras  
históricas.  Pero  en  las  esquinas  callejeras  también  puede  representarse  una  fábula.  El  testigo  a  
cargo  de  la  demostración  puede  decir  en  cualquier  momento:  "El  chofer  tuvo  la  culpa,  porque  las  
cosas  sucedieron  tal  cual  yo  las  he  mostrado.  Habría  sido  inocente  si  hubiera  actuado  de  esta  
manera..."  Y  puede  representar  una  versión  fabulada  del  suceso.  

Tomemos  ahora  el  texto  memorizado.  Nuestro  testigo  callejero  puede  ser  citado  para  declarar  en  
el  proceso;  en  ese  caso  podría  memorizar  las  palabras  exactas  del  accidentado  —que  él  mismo  
podría  haber  anotado—  y  repetirlas  al  pie  de  la  letra.  En  ese  caso  estaría  utilizando  también  un  
texto  memorizado.  

Tomemos  ahora  la  actuación  combinada  de  varias  personas:  esta  demostración  en  conjunto  no  
sólo  se  cumple  con  fines  artísticos;  pensemos  si  no  en  las  reconstrucciones  de  un  delito,  en  las  
que  la  policía  hace  actuar  a  los  principales  participantes.  

Tomemos  la  máscara.  Algunas  pequeñas  modificaciones  del  aspecto  —el  pelo  revuelto,  por  
ejemplo—  pueden  formar  parte  de  una  demostración  de  carácter  no  artístico.  Los  afeites  
tampoco  se  usan  sólo  para  fines  teatrales.  El  bigote  del  chofer  puede  tener  una  determinada  
significación  en  la  escena  callejera.  Puede  haber  influido  sobre  las  declaraciones  de  la  presunta  
acompañante.  El  testigo  a  cargo  de  la  demostración  puede  ponerlo  de  manifiesto  imitando  el  
movimiento  con  que  el  chofer  acariciaba  su  bigote  mientras  pedía  a  la  mujer  que  confirmara  sus  
palabras.  Con  ese  ademán,  el  imitador  puede  quitar  gran  parte  de  su  valor  al  testimonio  de  la  
acompañante.  Sin  embargo,  el  paso  al  verdadero  uso  de  un  bigote  o  de  una  barba  en  la  escena  
teatral  depara  algunas  dificultades,  que  también  surgen  en  el  vestuario.  En  determinadas  
circunstancias,  nuestro  testigo  callejero  puede  llegar  a  colocarse  la  gorra  del  chofer  —por  ejemplo,  
si  quisiera  demostrar  que  el  hombre  pudo  haber  estado  borracho  (se  coloca  la  gorra  torcida)—,  
pero  sólo  puede  hacerlo  en  circunstancias  muy  especiales  (es  lo  que  ya  antes  hemos  señalado  
como  caso  límite).  Sin  embargo,  cuando  en  una  demostración  intervienen  varias  personas  —como  
en  el  caso  de  la  reconstrucción  policial—  puede  ser  necesario  algún  elemento  de  vestuario  
(disfraz)  que  los  distinga.  Así  llegamos  también  a  las  limitaciones  del  disfraz.  No  debe  crearse  la  
ilusión  de  que  los  demostrantes  son  “realmente”  los  personajes  mostrados.  (El  teatro  épico  puede  
desvanecer  esa  ilusión  exagerando  los  disfraces  o  empleando  vestimentas  convertidas  de  alguna  
manera  en  foco  de  atención.)  Además,  podemos  señalar  un  modelo  básico  que  puede  reemplazar  
en  este  punto  al  que  hemos  estado  usando  hasta  ahora:  la  demostración  callejera  de  los  
vendedores  ambulantes.  Para  vender  sus  corbatas,  esta  gente  representa  tanto  al  hombre  mal  
vestido  como  al  elegante.  Con  un  mínimo  de  elementos  representan  una  pequeña  escena,  que  en  
el  fondo  tiene  las  mismas  limitaciones  de  nuestra  escena  del  accidente.  (Con  la  corbata  y  algunas  
prendas  imaginarias,  como  el  sombrero,  el  bastón  y  los  guantes,  hacen  un  esbozo  del  hombre  de  
mundo  y  luego  se  refieren  a  él  en  tercera  persona.)  En  los  vendedores  callejeros  encontramos  
también  el  empleo  del  verso,  dentro  del  mismo  marco  que  ofrecía  nuestro  modelo  básico.  Utilizan  
ritmos  firmes  e  irregulares,  ya  se  trate  de  vender  un  periódico  o  tiradores.  

Todas  estas  consideraciones  nos  demuestran  que  podemos  arreglárnoslas  muy  bien  con  nuestro  
modelo  básico.  No  existe  una  diferencia  fundamental  entre  el  teatro  épico  natural  y  el  teatro  
épico  artístico.  Nuestro  teatro  de  la  esquina  callejera  es  primitivo;  "no  va  muy  lejos"  en  su  
inspiración,  objetivo  y  medios.  Pero  es  indiscutible  que  se  trata  de  un  proceso  útil,  cuya  función  
social  es  clara  y  condiciona  todos  sus  elementos.  La  representación  ha  sido  motivada  por  un  
suceso  que  puede  merecer  diferentes  juicios,  que  puede  repetirse  de  una  u  otra  manera  y  que  no  
puede  darse  por  terminado,  porque  tendrá  consecuencias,  de  modo  que  es  importante  llegar  a  
una  conclusión.  El  fin  de  la  representación  es  facilitar  esa  conclusión.  Los  medios  a  que  se  recurre  
en  la  representación  están  condicionados  por  el  fin  que  persigue.  El  teatro  épico  es  un  teatro  
artístico  cien  por  ciento,  con  contenidos  complicados  y  ambiciosos  objetivos  de  carácter  social.  Al  
escoger  la  escena  callejera  como  modelo  fundamental  de  teatro  épico,  estamos  atribuyendo  al  
teatro  una  clara  función  social  y  estamos  fijando  criterios  que  permitan  establecer  si  un  incidente  
representado  por  él  tiene  o  no  sentido.  El  modelo  básico  tiene  importancia  práctica.  Permite  al  
director  de  ensayos  y  al  actor  controlar  —mientras  se  gesta  la  producción  con  todas  sus  
dificultades  secundarias,  sus  problemas  artísticos  y  sociales—  si  la  función  social  del  aparato  en  
conjunto  permanece  intacta.