Caos-germen: forma y fuerza en

el arte // Peter Pál Pelbart

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Formas y fuerzas: éste es el problema capital de toda estética. En las artes,

tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o inventar
formas, sino de captar fuerzas, dice Gilles Deleuze.[1] La tarea de la
pintura es definida como la tentativa de hacer visibles fuerzas invisibles
–“no reproducir lo visible, sino hacer visible”, diría Klee– y la de la música
hacer sonoras fuerzas insonoras. ¿Qué fuerzas? Por ejemplo, el Tiempo,
que es invisible e insonoro. O la presión, la inercia, el peso, la atracción, la
gravitación, la germinación, o el grito y el sonido para la pintura. Deleuze
analiza la dilatación, la contracción, el achatamiento, el estiramiento que
se ejercen sobre una cabeza inmóvil, deformada. No se trata, allí, de
mostrar la descomposición de los elementos, ni la transformación de la
forma, sino los efectos de las fuerzas diversas sobre un mismo cuerpo
desfigurado. Desfigurado, aquí, significa: que deja de ser figurativo, de
figurar, de representar un objeto, de narrar una historia, de ilustrar una
situación, para liberar una Figura (Figura es un conjunto simultáneo de
formas) que sea un hecho, la captación de una fuerza. Cézanne habría
mostrado la fuerza de germinación de una manzana, la fuerza térmica de
un paisaje, la fuerza de curvatura de una montaña; Van Gogh habría
inventado la “fuerza del girasol”.

El cuerpo visible muestra las fuerzas invisibles por las marcas que éstas
dejan en él, y al hacerlas visibles las potencializa y eleva a un nivel
superior, vital. Incluso cuando esa fuerza es la muerte, al volverla
sensación pictórica, se vuelve rayo intenso, poder de risa de la vida, dirá
Deleuze. El horror se vuelve vida; la abyección, esplendor. El pesimismo
cerebral se vuelve optimismo nervioso. Es que, aunque la fuerza no sea
sensación, ante nosotros llega como tal. La sensación es la traducción
pictórica (a través de todos sus elementos) de la fuerza.

Pero ¿cómo surge en la tela una fuerza nueva, por ejemplo, si la tela y el
pintor, antes incluso del acto de pintar, están repletos de imágenes, clichés,
probabilidades? Francis Bacon insiste en que el artista debe, antes que
nada, limpiar la tela, luchar contra esa figuratividad pre-pictórica como
contra un destino, una herencia, una necesidad, desorganizándola, dando
una oportunidad a lo improbable. “Extraer la Figura improbable del
conjunto de las probabilidades figurativas”. Eso puede lograrse dejando
marcas manuales del azar, marcas libres, pre-pictóricas, pero son ya, en
otro sentido, una elección, pues esas marcas serán reutilizadas para liberar
alguna Figura. Pueden ser trazos y líneas, pueden ser manchas y colores
sobrepuestos en una figura, prolongando una boca, creando una zona de
indeterminación en un detalle cualquiera. Marcas involuntarias, dice
Bacon, que funcionan como especies de diagrama. “Se ve implantar, al
interior de ese diagrama, posibilidades de hechos de todo tipo”. Un
retraimiento puede contener el Sahara, una piel, un rinoceronte, etcétera.
El diagrama son esas marcas involuntarias, libres, irracionales,
accidentales, insignificantes y asignificantes, confusas, hechas a mano con
una esponja, trapo, cepillo, “como si la mano conquistara una
independencia y pasara al servicio de otras fuerzas, trazando marcas que
no dependen ya de nuestra voluntad ni de nuestra vista”. La intrusión de la
mano desorganiza el control óptico y figurativo, provocando una
catástrofe, un caos.

La función del diagrama –“un conjunto operativo de líneas y de zonas, de

trazos y de manchas asignificantes y no representativos” (Deleuze)– es la
de “sugerir” (Bacon) o introducir “posibilidades de hecho” (Wittgenstein).
Por sí solo el diagrama no es un hecho (pictórico, esto es, una Figura), pero
éste lo torna visible. Es un caos, una catástrofe que puede generar un orden
y un ritmo, caos-germen. En Cézanne, es el “abismo”, en Klee el “punto
gris”. Cada pintor enfrenta esa catástrofe a su modo y la supera con su
genio. Cada pintor tiene su diagrama, del cual puede hacer germinar una
Figura o en el que puede sucumbir. Por ejemplo: el diagrama de Van Gogh
es “el conjunto de achurados rectos y curvos que hacen subir y bajar al
suelo, retuercen los árboles, hacen palpitar el cielo, y que toman una
intensidad particular a partir de 1888”.

Para Deleuze, hay tres formas modernas de lidiar con ese caos: la
abstracción, el expresionismo abstracto y la “tercera vía”.

La abstracción se libera del figurativismo a través de una ascesis espiritual

intensa, saltando rápidamente sobre ese caos-abismo, aunque conservando
de él una especie de oscilación. Es el espacio puramente óptico, que se
utiliza menos como un diagrama que como código simbólico, según
oposiciones formales, binarias, en un sistema digital (en el sentido de la
informática, donde un dígito es una unidad en contraposición a otra); por
ejemplo en Kandinsky, vertical-blanco-actividad contrapuesto a
horizontal-negro-inercia. Así, se salva del caos a través de un código óptico
puro, constituido a veces sólo de horizontales y verticales (Mondrian, por
ejemplo).

El segundo modo, del expresionismo abstracto o arte informal, apuesta por

el caos al extremo. El diagrama se confunde con la totalidad del cuadro, y
lo devora. Se pierde el interior y el exterior, ya no hay contornos, las líneas
no unen los puntos, pero pasan entre ellos. Explosión de las líneas y
manchas en catástrofes (Turner), hasta la descomposición de la materia
(Pollock). Pintura-diagrama y pintura-catástrofe al mismo tiempo,
potencia manual sobre una tela en el piso (nunca más en el caballete) para
subvertir de una vez el dominio de la visión sobre la mano y el cuerpo. Para
que una pintura sin profundidad venga, no a subordinarse a la vista, sino a
subyugarla y estrecharla. Action Painting.

La tercera vía, elegida por Bacon, por ejemplo, rechaza tanto la abstracción
como el expresionismo abstracto. En el primero ve un cerebralismo visual
que, al despreciar la acción directa sobre el sistema nervioso, neutraliza la
tensión, interiorizándola en la forma óptica y codificando lo figurativo. En
cuanto al expresionismo, la “tercera vía” considera que el diagrama, al
absorber la tela, provoca la catástrofe y la sensación confusa. Es necesario,
dice Bacon, controlar el diagrama, confinarlo a una región de la tela, evitar
que prolifere, que aborte sus posibilidades. Debe ser operativo. Es la
posibilidad de hecho, pero no el Hecho en sí. Éste debe emerger de la
catástrofe, desmarcarse de ella, haciendo claras las líneas y nítidas las
sensaciones. Es lo que Deleuze llama la “utilización moderada del
diagrama”. El diagrama es la catástrofe, pero no debe producir catástrofe.
Es una zona mixta, pero no por eso debe producir lo indiferenciado. Es el
mapa de la mezcla de fuerzas, que dibuja el recorrido posible de la materia
movimiento; no un recorrido, mucho menos dos, sino la guerra de los
posibles. El diagrama es multipotencial y plurilineal, y, en esa
simultaneidad de posibilidades, es el caos-germen. Es una catástrofe
necesaria, que en algún momento necesita intervenir para limpiar la tela
de los clichés y para que las formas virtuales se coloquen a merced de todas
las fuerzas involucradas. Por ejemplo, los planos se liberan de la
perspectiva, el color y sus modulaciones de las oposiciones claro/oscuro,
luz/sombra, y el cuerpo se libera del organismo, rompiendo la relación
entre forma y fondo, todo gracias a la catástrofe, al diagrama y al
desequilibrio que éste provoca. Pero la triple liberación del plano, del color
y del cuerpo sólo se hace efectiva cuando se está libre de esa catástrofe que
la viabiliza.

El problema de la pintura, en ese nivel, es el del tránsito de la posibilidad

del hecho al hecho, del diagrama al cuadro, del caos a la Figura, del azar a
la forma, del accidente a la necesidad. Y, configurado el hecho pictórico,
queda la pregunta: ¿cómo éste deja entrever, por debajo del organismo, un
cuerpo, en sus elementos y espasmos, en su relación con las fuerzas
internas, externas, del Tiempo, etcétera? ¿Cómo traslucir, por debajo de la
forma, la catástrofe que generó y las fuerzas que le dieron origen? Cuestión
que nos lleva directamente al problema más amplio de la relación del Arte
con las fuerzas: ¿cómo exponer las formas a las fuerzas en juego, dejando
que aquellas se atraviesen, marquen, vibren y deformen por éstas, y sin
que, en vez de hacerse efectivas en las formas, el diagrama las aborte? El
riesgo mayor consiste en hacer coincidir Diagrama y Cuadro, en caso de
que las formas abracen al diagrama por completo, sucumbiendo a él y
provocando la devastación de la obra. Umberto Eco plantea un problema
semejante en su estética de la obra abierta, al investigar en qué medida el
Azar y lo Indeterminado enriquecen o comprometen la obra de arte. Pero
mientras su formulación está calcada de la teoría de la información
(entropía de la fuente, exceso de información versus inteligibilidad,
etcétera), Deleuze parte de una reflexión sobre las formas para constatar la
presencia, en el arte, de una turbulencia necesaria, que amenaza y le da
cuerpo. Porque el problema de Deleuze no es el umbral de inteligibilidad,
sino el tipo de intensidad que esa turbulencia genera. Cuando el arte se
coloca a disposición de las fuerzas de un modo específico, entra en
contacto, a través del estremecimiento que de ahí resulta, con un afuera del
cuadro y un afuera del arte: con el Afuera. Afuera y fuerzas son, como ya
hemos visto, tanto para la experiencia como para el arte, aunque también
para el lenguaje, dos caras de la misma moneda.

Traducción del portugués de Iván García

[1] Logique de la sensation. París: La Différence, 1981. p. 39. Todas las

citas son del mismo texto, entre las páginas 37 y 71. [N. del A.]

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