COLECCIÓN ESTRUCTURAS Y PROCESOS

Serie Filosofía

Título original: Das Prinzip Hoffnung. In fünf Teilen

© Editorial Trolla, S.A., 2004

Ferroz, 55. 28008 Madrid
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Fax: 91 543 14 88
E-mail: editorial@trotta.es
http://www.trolla.es

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1959

© Herederos de Felipe González Vicén, para la traducción, 2004

© Francisco Serra, para el prólogo a la edición española, 2004

ISBN: 81-8164-662-8 (obra completa)

ISBN: 84-8164-696-2 (volumen 1)
Depósito Legal: M-25.962-2004

Impresión
Morfa Impresión, S.L.
 A mi hijo,
jan Robert Bloch
 CONTENIDO

Prólogo a la edición española. La actualidad de Ernst Bloch: Fran-

cisco Se1Ta .. . ... . .. .. .. .. ... .. .... . .. ... .. ... .. . ... .. .. ... .. .... .. .. ... . ... . .. .. .. .. ... .. 11

EL PRINCIPIO ESPERANZA

Prólogo.......................................................................................... 25

Parte primera (Informe). Pequeños sueños diurnos......................... 45

Parte Segunda (Fundamentación). La conciencia anticipadora........ 71

Parte Tercera (Transición). Imágenes desiderativas en el espejo

(escaparate, fábula, viaje, film, escenario)................................ 391

Índice general................................................................................. 509

 Prólogo a la edición española

LA ACTUALIDAD DE ERNST BLOCH

Francisco Serra

El fJrinci¡Jio esfJeranza, la obra más conocida de Ernst Bloch, fue

escrita entre los años 1938 y 1947 en los Estados Unidos de América.
Sin embargo, aún debería esperar algunos años más para ser publica-
da en la entonces llamada República Democrática Alemana y, tras una
nueva revisión, aparecer en su edición definitiva en la editorial Suhr-
kamp, en la República Federal de Alemania. Nacida en ese momento
histórico en el que Europa se está viendo sumergida por la marea del
nacionalsocialismo y en el que el autor, como muchos otros inte-
lectuales alemanes, se ha visto condenado al exilio, efectuando ese
camino <<de una a otra orilla>> que fue buena muestra del itinerario de
la cultura europea durante el siglo XX, puede parecer una obra ya muy
distante de nuestro horizonte intelectual, como un <<producto de
época>>, que hoy carecería de actualidad y cuya nueva publicación
apenas está justificada.
Con todo, constituye una característica ele las grandes obras del
espíritu el que alcancen vida propia y, aunque hayan cambiado las
condiciones en que fueron gestadas, sigan permaneciendo vigentes,
en la medida en que han sabido reflejar aspectos perclúrables de la
siempre frágil condición humana. La obra ele Bloch, leída hoy, nos
sigue hablando en el lenguaje de las cosas que nos conmueven, porque
nos afectan en nuestro ser esencial. Muchas de las expectativas que en
él aparecían anunciadas pueden haber quedado incumplidas, pero
Bloch ha puesto de manifiesto condiciones básicas de la existencia y
fundamenta un conjunto de categorías que nos permiten una mejor
comprensión del carácter procesual de la realidad.

11
 FRANCISCO SERRA

En la filosofía de Bloch, en primer término, nos llama la atención

el lenguaje. Se ha dicho que lo característico del pensamiento del siglo
XX ha sido el «giro lingüístico>>, situar en el primer plano de la re-
flexión lo que de determinante tiene el lenguaje en la expresión de
nuestras ideas. Atender a esa <<realidad>> nos ha hecho tal vez olvidar
que, para la filosofía, la relación con un determinado <<estilo>> siempre
ha sido fundamental y hay toda una tradición de la filosofía alemana
que ha buceado en las fuentes mismas del lenguaje para intentar una
determinada conformación de las cosas. La obra de Bloch hunde sus
raíces en el romanticismo alemán, y de ahí la abundancia de arcaís-
mos y la a veces torturada utilización de las palabras, que incide en la
misma forma de distorsión de los términos que ha convertido a Hegel
o a Holderlin en maestros de una característica forma de <<pensar>>.
Bloch ha manifestado en múltiples ocasiones su estrecha vinculación
con el pensamiento de aquél, el único filósofo al que ha consagrado
una monografía, y se ha referido a la temprana <<lectura erótica>> de la
Fenomenología del Espíritu que realizara en su juventud en la biblio-
teca del castillo de Mannheim (donde yo mismo, aiios después,
iniciaría la redacción de mi libro sobre el autor de El principio
esperanza: Historia, política y derecho en Ernst Bloch, que acabaría
aiios después viendo la luz en esta editorial). Pero además el lenguaje
de Bloch también surge de otras fuentes: de los cuentos de hadas, de
las novelas populares, de los grandes poetas alemanes, de Hebel, el
autor de las historias del calendario, pero también de los textos
cabalísticos, de los furiosos sermones de Thomas Müntzer. Bloch ha
dicho que su pensamiento se mueve en el espacio que va de la filosofía
de Hegel a las novelas de Karl May, que es lo mismo que decir que
pretende recoger todo un mundo, todo un despliegue de lo que han
sido los mejores sueiios del ser humano. La vastísima cultura de Bloch
le permite internarse en los ámbitos más diversos, componiendo una
obra que no se parece a ninguna otra. Resulta conmovedor que en los
años de redacción de la obra, en el exilio, sin trabajo remunerado,
alternara la escritura con el cuidado de su hijo Jan Robert, que luego
diría que le hablaba de Hegel, Jakob Bohme o Bacon como si fueran
contemporáneos y con la familiaridad con que otros relatan a sus
hijos cuentos infantiles.
Bloch también fue el <<filósofo del expresionismo», y su primera
obra, Espíritu de la Utopía, pudo ser vista como la mejor muestra
filosófica de ese movimiento, que pretendía representar una revuelta
contra el «mundo de ayer» (como lo calificara Stefan Zweig, en su
emotiva rememoración de esa época), que acabaría desmoronándose
 LA ACTUALIDAD DE ERNST BLOCH

con la primera guerra mundial. Aunque, en el momento de la redac-

ción de El principio esperanza, Bloch ya ha recorrido un largo camino
y tanto su pensamiento como su estilo se han depurado, siempre
permanece en su obra ese <<restO>> derivado de sus orígenes expresio-
nistas que le confiere un sesgo muy especial a su filosofía.
Frente al Espíritu de la Utopía, que había tenido la virtualidad de
poner en primer término el concepto de utopía y que ha sido conside-
rada como una de las obras fundacionales del <<marxismo occidental»
(junto a Historia y conciencia de clase de Lukács y Marxismo y
filosofía de Karl Korsch), en la medida en que también suponía una
ampliación <<filosófica>> de la obra de Marx, El principio esperanza
representa una transformación considerable. Lo que en su obra juve-
nil era ante todo una expresión del vacío de la época, escrita en un
tiempo en que la guerra y la muerte constituían la realidad cotidiana y
en medio de terribles circunstancias personales, se convierte ahora en
un intento de construcción sistemática, en la que la <<filosofía del
futuro>> se sitúa en el centro mismo de la reflexión.
Lo que prima en la gran obra de Bloch es la consideración
antropológica del hombre como <<ser utópico>>, como expresión de
una realidad aún no conclusa y que se trata de ir transformando. De
ahí que el punto de partida lo constituya la idea de que <<pensar
significa traspasar>>: lo que Bloch pretende es una filosofía que sea
capaz de poner los medios para la edificación de un mundo nuevo, en
el que se haga al fin realidad que el hombre deje de ser considerado
como un objeto y que se sitúe en el centro de la historia.
Mas Bloch no pretende partir de una consideración apriorística
del ser humano, sino llegar a determinar el papel de ese hombre desde
el análisis de la existencia inmediata. De ahí que Bloch inicie su
periplo desde la <<oscuridad del instante vivido», de ese momento en
el que aún está por hacer-se lo que el hombre realmente es. El título
original del libro iba a ser <<Sueños de una vida mejor>> y todo él puede
entenderse como una inquietante indagación sobre el sueño, pero no
ese letargo en el que cobran vida nuestros temores y nuestras inquie-
tudes, sino los «sueños soñados despierto>>, aquellos sueños diurnos
en los que llegamos a descubrir por un instante el sentido de las cosas.
Bloch analiza en profundidad y con algo de acritud las grandes
investigaciones del psicoanálisis: los plantemientos de Freud, de Jung,
de Adler, pero en ellos apenas descubre algunas intuiciones sobre lo
que realmente pueden significar las tendencias profundas del ser
humano. El punto de vista de Bloch no pretende ser en absoluto
objetivo, sino que es conscientemente parcial. Bloch quiere construir

!3
 FRANCISCO SERRA

su sistema cum ira et studio, tomando partido por el futuro y por la

esperanza, haciendo verdad la afirmación de Kant de que, aunque el
hombre sea una pequeñez en relación con el conjunto de la Naturale-
za, sin embargo debe ser considerado como dotado de una especial
dignidad y que el imperativo ético lleva precisamente a intentar aca-
bar con aquellas situaciones en que el hombre se convierte en un ser
humillado, esclavizado.
El principio esperanza pretende, en cierta medida, construir un
sistema, pues en su libro sobre Hegel Bloch ya ha dejado claro que
para él cualquier gran filosofía lleva el sistema en la mochila, pero el
sistema que él pretende fundamentar es un sistema de nuevo cuño, un
<<sistema abierto>>, sistema de interrupciones, que rompa con el círcu-
lo de los círculos a que conducía la filosofía hegeliana. La propia
forma del libro responde a esta nueva consideración y sus capítulos
son fragmentos, en algunas ocasiones muy breves y en otras extensísi-
simos, que pretenden dar cuenta de ese carácter quebradizo de la
realidad. Para Bloch los filósofos en el fondo no pretenden en toda su
vida más que escribir un libro, aunque a veces aparezca fragmentado,
desarrollado en diferentes otros trabajos. El principio esperanza es el
libro que Bloch lleva dentro de sí y que resume toda su filosofía, y las
obras anteriores y posteriores pueden verse como preparación, pri-
mero, y luego como desarrollos, de este libro en el que se recogen sus
afirmaciones fundamenales.
Además, es uno de los libros más hermosos y a la vez más terribles
de la filosofía del siglo XX. En él están todas las luces y todas las
tinieblas, todos los anhelos y las frustraciones de ese torturado siglo,
en el que, a la vez que se han alumbrado nuevas expectativas, se ha
visto el fracaso y la descomposición de aquello que podía haber
significado un nuevo horizonte para el surgimiento de una sociedad
más humana. Ha habido varios autores que, desde una perspectiva
conservadora, han pretendido presentar réplicas al <<principio espe-
ranza»: Schelsky, que dedicó una monografía a la ácida crítica del
trabajo de Bloch, se refirió al <<principio experiencia>> y Hans Jonas
pretendía sustituirlo por un <<principio responsabilidad».
Pero ninguno de ellos ha llevado sus propuestas a la radicalidad
que está en el origen de la construcción de Bloch: la esperanza es prin-
cipio, porque el mundo ~ún no está concluso, porque los hombres
estamos siempre en el camino y esperamos que lo mejor aún esté por
llegar. Frente al pesimismo de gran parte del pensamiento contempo-
ráneo, Bloch es partidario de un «optimismo militante», pero tenien-
do presente siempre que la esperanza en el futuro no significa mera-

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 LA ACTUALIDAD DE ERNST BLOCH

mente confianza en él, sino trabajo en el sentido de la construcción de

ese horizonte emancipador. Esa consideración antropológica se des-
pliega en una multiplicidad de variaciones que ha hecho que se pueda
considerar El principio esperanza como una <<enciclopedia de las uto-
pías>>, pues no hay autor en que alcance tal variedad de manifestacio-
nes. Bloch no se limita al examen de las utopías sociales, que apenas
constituyen una de las posibles formas de despliegue del impulso utó-
pico, sino que pretende la consideración de la utopía como una <<fun-
ción>>, como una forma de conocimiento de la realidad.
En relación con la filosofía clásica, Bloch parte de la categoría de
la <<posibilidad>>, indagando algo apenas hasta ahora preanunciado: la
idea de que no hay nada concluso, que la realidad es proceso, que lo
posible está siempre surgiendo de lo real. La función utópica, que
lleva al hombre a intentar rebasar el horizonte de lo inmediato, se
extiende en Bloch de tal manera que incluso en las ideologías encuen-
tra un <<excedente utópico>>, algo aún por realizar. Bloch se sumerge
en el estudio de todos los elementos que nos ponen de relieve la
naturaleza fragmentaria de la realidad, pero para dotar de un sentido
a esa construcción precisa de una concepción del mundo, que él
encuentra en el marxismo.
En El principio esperanza se encuentra uno de los más bellos y
penetrantes análisis de las Tesis sobre .Feuerbach de Marx, no sólo la
conocida tesis XI, que es toda una consigna de trabajo a emprender,
sino el conjunto, en el que se advierte lo que para él es decisivo, que el
marxismo es una <<utopía concreta>>, la forma de entender la utopía
que la ha liberado de la mera ensoñación quimérica y la ha convertido
en instrumento transformador. Paralelamente a este esclarecimiento
de la categoría de la posibilidad y de la función utópica, Bloch des-
pliega toda una ontología, pero que pretende ser diferente a la de la
metafísica tradicional, una ontología del todavía-no-ser, en el que se
anuncian expectativas aún no cumplidas. Pero Bloch nunca pierde de
vista que puede no alcanzarse ese futuro humano, que la nada, como
categoría límite, siempre puede extender su dominio y hoy somos tal
vez mucho más conscientes de esa posibilidad de lo que él lo pudo ser.
Las diferentes conformaciones de la utopía se van sucediendo a lo
largo de las páginas del libro: hay castillos en el aire, imágenes en el
espejo, cuentos de hadas, sueños en el cine, en el teatro, en la danza,
en el viaje, en la novela, en todo aquello que el hombre crea o
imagina. Pero el momento más hermoso de ese despliegue utópico se
encuentra en las tentativas del hombre por construir una sociedad
ideal: utopía no es utopismo y es necesaria toda la historia de la

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 FRANCISCO SERRA

filosofía para entender el significado de la palabra <<utopía». Con

todo, el lugar no existente que trazara Moro da nombre a todo un
conjunto de ensoñaciones sociales, en las que se ha producido una
contraposición entre dos ideas que han intentado prevalecer: la liber-
tad y el orden.
Para Bloch la historia de la utopía social no se inicia con Moro,
sino que ya en el mundo antiguo podemos ver prefiguradas las dos
alternativas que siempre han quedado abiertas: el reino de la libertad
puede entenderse ante todo como un <<orden>>, como un <<reino>>, o
como una «libertad>> que prima y se impone a todo tipo de reglamen-
tación social. La antítesis que representan Moro y Campanella, como
defensores respectivamente de la «libertad>> y del «orden>>, se repro-
duce una y otra vez y la propia consolidación del socialismo ha su-
frido esos avatares, lamentablemente imponiéndose casi siempre la
visión calculadora y ordenancista sobre la proclamación de una liber-
tad cuya plasmación queda diferida a un futuro nunca cumplido.
Hay además utopías médicas, utopías geográficas, anhelos utópi-
cos en la música, en las figuras paradigmáticas de nuestra cultura y, de
forma especial, en la religión. No es uno de los méritos menores de
Bloch el haber abierto el marxismo al tratamiento de la religión. Lo
que Bloch descubre en ella es «el corazón de un mundo sin corazÓn>> y
ya desde sus primeros escritos Bloch ha desarrollado una línea eman-
cipadora en el cristianismo.
Bloch busca un «trascender sin trascendencia>>, una consideración
de la religión en la que la esperanza cobra sentido. El libro en el que
desarrollará, años después, su examen de la religión se llamará El
ateísmo en el cristianismo y no hay mejor muestra de cómo su ateísmo
se carga de consideraciones religiosas. «Sólo un ateo puede ser un
buen cristiano>> y «sólo un cristiano puede ser un buen ateo>>, conclui-
rá Bloch, intentando descubrir el significado profundo de la religión
desde su propia concepción del hombre. Toda una teología se desa-
rrollará a partir de la filosofía de Bloch: la teología de la esperanza, de
la que han surgido algunas de las más importantes y más hermosas
renovaciones de lo que hay de emancipador en el cristianismo. La
figura inspiradora para Bloch de ese espíritu transformador que
labora en la religión lo representa ante todo Thomas Müntzer, el
teólogo de la revolución, al que dedicó uno de sus primeros libros.
Siempre está presente para Bloch la posibilidad del triunfo de la
nada, de la destrucción completa, y nuestra propia existencia perso-
nalt·st;Í marcada por la presencia de la muerte, la más amarga de las
.llllllli()pías. Incluso frente a ella, Bloch busca integrarla en su consi-

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 LA ACTUALIDAD DE ERNST BLOCH

deración del hombre, dotarla de un sentido, si no en el presente, tal

vez en un futuro en el que el individuo encuentre su lugar en una
sociedad distinta. Esa sociedad exige, para Bloch, que las ideas deriva-
das de la filosofía de Karl Marx alcancen su cumplimiento. El último
capítulo se titula <<Karl Marx y la humanidad: materia de la esperan-
za» y podemos contraponerlo al que ponía fin a Espíritu de la Utopía:
<<Karl Marx, la muerte y el Apocalipsis». En su primera obra apenas
podía atisbarse la expectativa de una modificación de las condiciones
de vida, en un mundo que era visto fundamentalmente como el
triunfo de la muerte, el escenario de una profunda devastación. Por
el contrario, El principio esperanza concluye con una esperanza, con
el anhelo de que una nueva sociedad sea posible, que pueda llegar a
establecerse un mundo verdaderamente humano, que se convierta en
<<patria» de la identidad en la que aquello que los hombres han
atisbado en la infancia puede tornarse verdadero.
Escrita en las difíciles condiciones del exilío, la obra concluye en
la esperanza de que pueda convertirse el mundo en <<patria», en ese
entorno familiar en el que todos encontramos acomodo (y no se debe
dejar de recordar que Heimat no es del todo equivalente a nuestro
término castellano «patria>>, y Hans Mayer ya apuntaba que tal vez
debiera traducirse mejor por <<país>>, por la tierra natal, por el mundo
en que se hunden nuestras raíces y al que estando lejos anhelamos
retornar).
¿Qué sentido tiene volver a leer hoy este libro, que aquí hemos
pretendido presentar a grandes trazos? ¿Puede considerarse actual
una filosofía que se proclama abiertamente marxista, en un momento
en que la obra de Marx parece tan alejada de nuestras consideracio-
nes presentes? En nuestro horizonte desencantado hómo pueden
leerse unas páginas que no hacen más que desgranar las posibilidades
de la utopía? ¿No se había producido el final de la utopía? i
Las dolorosas experiencias de los últimos tiempos han estado
presentes en mi ánimo mientras escribía estas páginas, pero no han
llegado a convencerme de que El principio esperanza deba ser relega-
da al museo de las antigüedades. El desafortunado curso que ha
seguido nuestra existencia colectiva no hace más que reafirmar la
necesidad de seguir leyendo a Bloch. No se trata de un profeta que
haya sido rebatido porque sus supuestos augurios no hayan alcanzado
cumplimiento, sino de un filósofo que ha pretendido ampliar nuestro
conocimiento de la realidad. Jorge Semprún, que, como Bloch, reci-
bió el Premio de la Paz de los libreros alemanes, relata en un fragmen-
to autobiográfico su lectura de Hegel en un campo de concentración y

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 FRANCISCO SERRA

luego añade: <<Nunca se acaba de leer a Hegel>>. También podríamos

decir que <<nunca se acaba de leer a Bloch», porque se ha convertido
en un clásico y nos ha descubierto un territorio hasta ahora poco
transitado, el territorio de la esperanza; pero, para tener sentido, la
esperanza debe de ser mediada, fundada, contrastada con una reali-
dad que siempre se resiste a verse alterada.
Leyendo hoy El principio esperanza, hay capítulos que muestran
tonalidades nuevas, aunque otros nos parezcan más expresión de un
mundo que en algún momento quizás hubiera sido posible, pero que
el paciente trabajo de lo negativo ha vuelto lejano y puede que ni
siquiera deseable. La corrupción de lo óptimo es lo peor que puede
suceder y la propia experiencia vital de nuestro autor le condujo,
cuando se encontraba en la que él consideraba la <<verdadera Alema-
nia», a tener que emprender nuevamente el camino del exilio, porque
no se pueden poner muros a la libertad.
La caída del muro, se dice, ha dado inicio a una nueva época de la
historia, cerrando ese «corto siglo XX». La filosofía de Bloch ha
transitado por todas las aventuras de ese atormentado siglo y a través
de él se ha visto obligado casi a, como decía Brecht de sí mismo,
«cambiar de país como de zapatos». El verdadero intelectual, como
Bloch, siempre está en el exilio, porque la realidad nunca se confor-
mará a nuestros deseos y siempre tendremos que estar buscando
cambiar la pétrea corteza de las cosas. Hace unos aflos, ante la
amenaza de destrucción total que podía derivarse de la guerra fría,
Enzensberger escribió unas <<glosas marginales para el fin del mundo»
y buscaba protegerse de la caída en la desesperación con <<las armas de
El principio esperanza». Probablemente, el sentido de este libro sea el
de convertirse en <<arma de construcción masiva» y quien lo lee no
puede dejarse llevar por la desesperación, que puede acechamos
cuando observamos el mediocre horizonte actual.
Hay un bello capítulo en el segundo volumen de la obra en el que
Bloch se interna en las potencialidades utópicas de la paz y llega a la
conclusión de que sin el socialismo no hay paz duradera posible, pues
en el capitalismo no se la alimenta más que como a los corderos que se
preparan para ser conducidos al matadero. La hipocresía de algunos
dirigentes políticos y su cínica justificación de acciones (ahora llama-
das «conflictos» y no <<guerras») que generan innecesario sufrimiento
y humillación parece ya haber sido prevista en esas páginas, en las que
nuestro autor también incide en la que sería la materia objeto de su
discurso al recibir el Premio de la Paz de los libreros alemanes: el
derecho de resistencia.

IS
 LA ACTUALIDAD DE ERNST BLOCH

Nuestras sociedades, en las que aparentemente se ha producido

un pacífico triunfo de la democracia, apenas reconocen la posibilidad
de que aquellos que disienten de la actuación de los dirigentes puedan
desenvolver su actuación, sin verse sometidos a temibles consecuen-
cias. En la obra de Bloch late una fundamentación de la democracia,
que pretende desarrollar la idea de Marx de oponer, a una considera-
ción puramente formal, una <<verdadera democracia», que es, como
ya dijera Rosa Luxemburgo, impensable si no es en una sociedad
socialista. La actualidad de Bloch consiste en haber indagado en
cuestiones esenciales de nuestra condición humana y en haber llevado
la reflexión hasta ese límite con el que el pensamiento crítico siempre
se enfrenta: la transformación de la sociedad.
En ese recorrido nunca ha estado solo, sino en buena compañía, y
en los últimos ai1os se ha creado un premio, que lleva su nombre, para
reconocer a aquellos que también buscan el mismo objetivo: Hans
Mayer, Kolakowski, Moltmann, Hobsbawm, Pierre Bourdieu e inclu-
so Dolf Sternberger, el creador de la idea del <<patriotismo constitu-
cional>>, que ha intentado ser utilizada y banalizada por pseudoideólo-
gos al servicio de intereses partidistas. La tradición del pensamiento
crítico se reconoce en la figura de Bloch y sobre sus libros va constru-
yendo unas armas de la crítica que, como antes y como siempre, sólo
pueden partir de la crítica de las armas. Uno de los sociólogos más
relevantes de la actualidad, Bauman, en un libro reciente, ha confesa-
do la admiración que le produjo leer el modo en que Bloch caracteri-
zaba la dimensión utópica del ser humano.
Hay una feliz expresión de Holderlin que Bloch menciona en
varias ocasiones: allí donde alienta el peligro, surge la salvación. En
momentos recientes hemos visto de nuevo cumplirse su verdad: las
multitudes han salido a la calle para mostrar su disconformidad con
actuaciones políticas concretas y, ai1os antes, Bloch, una y otra vez,
marchó con los jóvenes para manifestar su protesta frente a la guerra
de Vietnam, frente a la esclerosis de las sociedades occidentales, que,
como ya sei1alaba él, se dirigen hacia su propia destrucción. Sería un
error, pese a todo, presentar a Bloch como una especie de <<santo
laico», pues en sus obras y en sus afirmaciones, como en las de todos
los pensadores que han intentado llevar sus ideas hasta el final, ha
habido luces y sombras.
Bloch ha elaborado análisis certeros y también ha justificado, en
interés del socialismo, acciones que hoy nos parecen terribles, pero en
todo caso siempre ha pretendido ser fiel a lo que él consideraba
esencial: la construción de una sociedad socialista, en libertad y en

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 FI\ANCI5CO SERRA

democracia, en la que cobran sentido las mejores aspiraciones del

género humano.
Hace años que la bella edición que lanzara en los años setenta la
editorial Aguilar está agotada. Por eso hoy era necesario contar de
nuevo en nuestras librerías y en nuestras bibliotecas con este hermoso
libro, para que sus ideas esenciales, su anhelo de modificación del
mundo más allá de toda interpretación, volvieran a estar próximos a
las nuevas generaciones.
Bloch había sido ya muy leído en España, y con gran penetración,
por autores que me guiaron en mis primeras lecturas del filósofo
como Gómez Heras, José Antonio Gimbernat, Justo Pérez del Corral,
Gómez Caffarena, Reyes Mate, Juan José Tamayo, Javier Muguerza
(con quien apenas hace unos días coincidí en el teatro, viendo la muy
aclamada Copenhague, que muestra un interesante debate sobre la
ética de la responsabilidad de los científicos) y, por supuesto, José
Luis L. Aranguren (que, en el último año de docencia antes de su
jubilación, me enseñó la importancia de la función utópica como
necesario complemento de la función crítica que deben desempei'íar
los filósofos y el sentido de la utopía como sub-versión, versión
subterránea y dinamitadora de la realidad). Ha habido después otros
afortunados conocedores de la filosofía de Bloch como Vicente
Ramos Centeno, Javier Oroz Ezcurra o Manuel Urei'ía Pastor.
Pero cada generación vuelve a leer las obras de los clásicos y
descubre en ellas nuevos matices. Dada la enorme complejidad de El
principio esperanza, parecía casi imposible emprender una nueva
traducción, además de que hubiera sido una lástima desplazar la
célebre versión llevada a cabo por Felipe González Vicén, que fue uno
de los máximos responsables de que Bloch fuera accesible en castella-
no desde hace muchos años. Lo único que se ha pretendido es reducir
en algunas ocasiones la difícil sintaxis del texto y modernizar ligera-
mente el vocabulario a veces algo alejado del presente, aunque inten-
tando que no se perdieran las bellas resonancias del lenguaje blochia-
no. Una atenta lectura ha hecho posible que se pusieran de manifiesto
algunas dificultades del texto que se han pretendido paliar y algunas
erratas (que, en algún caso, provenían incluso del original alemán). Se
ha intentado preparar una <<edición de trabajo» y de ahí que se haya
procurado, en la medida de lo posible, identificar las citas de Bloch,
señalando la traducción castellana, cuando la hay, o proporcionando
los datos para su posible localización. Al fin y al cabo, como ya
señalaba Bloch respecto de la Fenomenología del Espíritu, leer El
principio esperanza es emprender un viaje lleno de aventuras y peli-

20
 LA ACTUALIDAD DE El\NST BLOCII

gros, y lo que hemos intentado es facilitar al lector para que, si quiere,

recorra los mismos caminos y surque las mismas aguas. Bloch cita de
manera muy particular, con a veces muy pequeñas indicaciones, por
lo que no ha sido fácil llevar a cabo esta tarea. También, probable-
mente por haber sido escrita en difíciles condiciones, se han detecta-
do algunas posibles confusiones, de las que se hace mención en el
lugar indicado.
Cuando la editorial Suhrkamp se interesó por una nueva edición
de la obra, pensó, sin duda, que en el catálogo de Trotta encontraría
su lugar adecuado. No deja de haber similitudes entre ambos empe-
ños editoriales y, ahora que en el catálogo se ha incorporado la nueva
traducción de Ser y tiempo, los libros de Bloch y Heidegger pueden
entablar un diálogo interminable. Los filósofos parece que se encon-
traron sólo una vez, paseando por la Selva Negra, y hablaron sobre
Hebbel, el amigo ele la casa, ese autor de historias del calendario que
nos ha legado profundas reflexiones sobre las pequeiías cosas que
configuran nuestra realidad inmediata. Ambos escribieron breves
trabajos sobre ese escritor tan alemán y en ellos plasmaban algo que
consideraban esencial: la «apatridia» del hombre contemporáneo,
contemplada por Heidegger con algo de amargura y mirando con
nostalgia hacia el pasado y observada por Bloch como el presagio de
algo que ha ele llegar en el futuro.

Madrid, julio de 2003

21
EL PRINCIPIO ESPERANZA
 PRÓLOGO

¿Quién somos? ¿oe dónde venimos? ¿Adónde vamos? ¿Qué espera-

mos? ¿Qué nos espera? 1•
Muchos se sienten confusos tan sólo. El suelo vacila, y no saben
por qué y de qué. Esta situación suya es angustia, y si se hace más de-
terminada, miedo.
Una vez alguien salió al ancho mundo para aprender qué era el
miedo 2 • En la época que acaba de pasar se ha logrado esto con mayor
facilidad y más inmediatamente; este arte se ha dominado de modo
terrible. Sin embargo, ha llegado el momento -si se prescinde de los
causantes del miedo- de que tengamos un sentimiento más acorde
con nosotros.
Se trata de aprender la esperanza. Su labor no ceja, está enamora-
da del triunfo, no del fracaso. La esperanza, situada sobre el miedo,
no es pasiva como éste, ni, menos aún, está encerrada en un anonada-
miento. El afecto de la esperanza sale de sí, da amplitud a los hombres
en lugar de angostados, nunca puede saber bastante de lo que les da
intención hacia el interior y de lo que puede aliarse con ellos hacia el
exterior. El trabajo de este afecto exige hombres que se entreguen

l. El inicio de El principio esperanza parece una reformulación de las famosas

cuatro preguntas kantianas: «iQué puedo saber? iQué debo hacer? iQué me está per-
mitido esperar? iQué es el hombre?>> (l. Kant, Lógica. Un manual de lecciones. Acom-
paiiada de una selección de Reflexiones del legado de Kant, ed. de M."]. Vázquez
Lobeiras, Akal, Madrid, 2000, p. 92).
2. Referencia al cuento de los hermanos Grimm «Historia de uno que hizo un
viaje para saber lo que era el miedo>>, en Cuentos escogidos, trad. de ]. Viedma, El
Museo Universal, Madrid, 1985, pp. 227-241.

25
 EL PRINCIPIO ESPERANZA

activamente al proceso del devenir al que ellos mismos pertenecen.

No soporta una vida de perro, que sólo se siente pasivamente arrojada
en el ente, en un ente incomprendido, o incluso lastimosamente re-
conocido. El trabajo contra la angustia vital y los manejos del miedo
es un trabajo contra quienes los causan, en su mayoría muy identifica-
bles, y busca en el mundo mismo lo que sirve de ayuda al mundo: algo
que es susceptible de ser encontrado. iCon qué abundancia se soñó en
todo tiempo, se soñó con una vida mejor que fuera posible! La vida de
todos los hombres se halla cruzada por sueños soñados despierto; una
parte de dichos sueños es simplemente una fuga banal, también
enervante, también presa para impostores; pero otra parte incita, no
permite conformarse con lo malo existente, es decir, no permite la
renuncia. Esta otra parte tiene en su núcleo la esperanza y es trasmisi-
ble. Puede ser extraída del desvaído soñar despierto y de su taimado
abuso, es acti.vable sin vislumbres engañosos. No hay hombre que
viva sin soñar despierto; de lo que se trata es de conocer cada vez más
estos sueños, a fin de mantenerlos así dirigidos a su diana eficaz y
certeramente. iQue los sueños soñados despierto se hagan más inten-
sos!, pues ello significa que se enriquecen justamente con la mirada
serena; no en el sentido de la obstinación, sino de la clarificación. No
en el sentido del entendimiento simplemente observador, que toma
las cosas tal y como son y como se encuentran, sino del entendimiento
participante, que las toma tal y como marchan, es decir, como podían
ir mejor. Los sueños soñados despierto pueden, por eso, hacerse
verdaderamente más intensos, es decir, más lúcidos, menos arbitra-
rios, más conocidos, más entendidos y más en mediación con las
cosas. A fin de que el trigo que quiere madurar pueda ser estimulado
y recolectado.
Pensar significa traspasar 3 • De tal manera, empero, que lo exis-
tente no sea ni escamoteado ni pasado por alto. Ni en su indigencia, ni
menos aún en el movimiento que surge de ésta. Ni en las causas de la
indigencia, ni menos aún en los brotes de cambio que maduran en
ella. El verdadero traspasar no está, por eso, dirigido al mero espacio
vacío de un algo ante nosotros, llevado sólo por la fantasía, figurándo-
se las cosas sólo de modo abstracto. Al contrario: concibe lo nuevo
como algo procurado en el movimiento de lo existente, si bien, para

3. La afirmación «pensar significa traspasar>> es una de las más queridas por

Bloch y dio título al volumen de homenaje que se publicara con motivo de su muerte:
K. Bloch y A. Reif (eds.), Denken heisst Überschreiten, EVA, Frankfurt a.M., 1978.

26
 PRÓLOGO

poder ser puesto al descubierto, exige de la manera más intensa la

voluntad dirigida a este algo. El verdadero traspasar conoce y activa la
tendencia, inserta en la historia, de curso dialéctico. En sentido
primario, el hombre que aspira a algo vive hacia el futuro; el pasado
sólo viene después; y el auténtico presente casi todavía no existe en
absoluto. El futuro contiene lo temido o lo esperado; según la inten-
ción humana, es decir, sin frustración, sólo contiene lo que es espe-
ranza. La función y el contenido de la esperanza son vividos incesan-
temente, y en tiempos de una sociedad ascendente son actualizados y
expandidos de modo incesante. Sólo en tiempos de una vieja sociedad
en decadencia, como es la actual sociedad en Occidente, hay una
cierta intención parcial y perecedera que discurre hacia abajo. En
aquellos que no encuentran salida a la decadencia, se manifiesta
entonces el miedo a la esperanza y contra la esperanza. Es el momen-
to en que el miedo aparece como la máscara subjetivista y el nihilismo
como la máscara objetivista del fenómeno de la crisis: del fenómeno
soportado, pero no entendido; del fenómeno lamentado, pero no
transformado. En el suelo burgués -y menos aún en su abismo
aceptado y conseguido- el cambio es de todo punto imposible, aun
en el caso -que no se da- de que efectivamente se deseara. El
interés burgués hasta quisiera incluir en su propio fracaso todo interés
que se le oponga; para hacer desfallecer la nueva vida, convierte en
aparentemente fundamental su propia agonía, en aparentemente on-
tológica. El callejón sin salida en que se encuentra el ser burgués es
ampliado a la situación humana, incluso al mismo ser. En vano, desde
luego: la vacuidad burguesa es tan efímera como la clase que todavía
y únicamente se expresa en ella, tan falta de actitud como la aparien-
cia de la propia inadecuada inmediación a la que se halla vinculada.
La desesperanza es en sí, tanto en sentido temporal como objetivo, lo
insostenible, lo insoportable en todos los sentidos para las necesida-
des humanas. Por ello, para que el engaño surta efecto, tiene que
valerse de una esperanza lisonjera y perversa. Por eso también, desde
todos los púlpitos se predica la esperanza, bien encerrada en la
interioridad, bien con un consuelo en el más allá. Por eso, incluso las
últimas miserias de la filosofía occidental ya no pueden presentar su
filosofía de la miseria sin la prenda de una superación, de un traspa-
sar. Ello sólo quiere decir que el hombre está determinado esencial-
mente desde el futuro, aunque, sin embargo, con la significación
cínica e interesada que hipostasía la propia situación de clase, que
presenta el futuro como el letrero de la sala de fiestas donde pone
«carencia de futuro>>, y la nada como el destino del hombre. Y, sin

27
 EL PRINCIPIO ESPERANZA

embargo, que los muertos entierren a sus muertos; aún en la demora

que le impone la noche excesiva, el día que alborea escucha otra cosa
que no es el tañido. funerario, putrefacto y sofocante, inesencial y
nihilista. Mientras el hombre está abandonado, la existencia, tanto
privada como pública, está cruzada por sueños soñados despierto;
por sueños de una vida mejor que la anterior. En el ámbito de lo
inauténtico, y cuánto más en el de lo auténtico, toda intención
humana está sostenida por este fundamento. E incluso allí donde este
fundamento -como ha ocurrido tan a menudo hasta ahora- se halla
lleno de bancos de arena, de quimeras engañosas, sólo puede ser, a la
vez, denunciado, y, en su caso, depurado por una investigación
objetiva de la tendencia y una investigación subjetiva de la intención.
Corruptio optimi pessima: la esperanza fraudulenta es uno de los
mayores malhechores y enervantes del género humano, mientras que ,
la esperanza concreta y auténtica es su más serio benefactor. La
esperanza esciente-concreta penetra de la manera subjetivamente más
intensa en el miedo, conduce de la manera objetivamente más eficaz a
la eliminación causal de los contenidos del miedo. Junto con la
insatisfacción avisada, que es parte de la esperanza, porque ambas
surgen de la negación de la indigencia.
Pensar significa traspasar. Pero el traspasar no ha encontrado,
hasta ahora, su pensamiento suficientemente agudo. O si lo encontró,
había demasiados ojos defectuosos que no lo vieron. Torpes sucedá-
neos, sustitución rutinaria copiada, la vejiga de cerdo de un espíritu
de época reaccionario, pero también esquematizante, todo lleva a la
represión de lo descubierto. En el hacerse consciente de la trasposi-
ción concreta veía Marx el viraje. Pero en torno a éste se hallan
adheridas tercas costumbres mentales de un mundo sin frente. Aquí se
encuentra abandonado no sólo el hombre, sino también la percepción
racional de su esperanza. La intención no se ha oído en su resonancia
siempre anticipadora, la tendencia objetiva no se ha reconocido en su
potencialidad siempre anticipadora. El desiderium, la única cualidad
honrosa de todos los hombres, no ha sido investigado. Aun cuando
llena el sentido de todos los hombres y el horizonte de todo ser, lo
todavía-no-consciente, lo todavía-no-llegado-a-ser no se ha impuesto
ni siquiera como palabra, por no decir como concepto. Este ámbito
floreciente de interrogantes se halla casi inexpresado en la filosofía
precedente. El soñar hacia adelante, como dice Lenin, no ha sido
objeto de reflexión, sólo ha sido rozado esporádicamente, no ha
alcanzado el concepto que le es adecuado. El esperar y lo esperado,
aquí en el sujeto, en el objeto allí, aquello que anuncia su llegada no

28
 PI\ÓLOGO

ha provocado en general hasta Marx ningún aspecto del mundo, en el

que encontrara su lugar, y menos aún un lugar central. El inmenso
acontecer utópico en el mundo está, de modo expreso, casi sin
iluminar. De todas las rarezas de la ignorancia es ésta una de las más
chocantes. En su primer ensayo de gramática latina parece que M.
Terencio Varrón4 olvidó el futuro; filosóficamente no se le ha presta-
do, hasta hoy, la atención debida. Esto significa que un pensamiento
predominantemente estático no tenía nombre para esta condición,
más aún, no la entendía, cerrando, una y otra vez, como concluso lo
que había llegado a ser. Como saber basado en la observación es, por
definición, un saber tan sólo de lo observado, es decir, del pasado,
mientras que sobre lo que todavía no ha llegado a ser tiende conteni-
dos formales extraídos de lo que ha llegado a ser. Consecuentemente
este mundo es, incluso allí donde es aprehendido históricamente, un
mundo de la repetición o del siempre-lo-mismo; es un alcázar de la
fatalidad, como Leibniz lo denominaba, que no escapa a sí mismo. El
acontecer se convierte en historia, el conocimiento en recuerdo, la
solemnidad en la celebración de algo que ya ha ocurrido. Así actúan
todos los filósofos precedentes, con su forma, idea o sustancia preten-
dida como algo existente y concluso, incluso en el postulador Kant,
incluso en el dialéctico Hegel. La necesidad física y metafísica se ha
estropeado así el apetito, cerrándosele los caminos para la hartura
pendiente, una hartura que no es, desde luego, sólo libresca. La
esperanza, y su correlato positivo, la determinabilidad todavía incon-
clusa sobre toda res finita, no aparece así en la historia de las ciencias,
ni como esencia psíquica ni como esencia cósmica, y mucho menos
aún como funcionario de lo que todavía no ha sido, de lo nuevo
posible. En este libro se emprende, por eso, con especial extensión el
intento de llevar filosofía a la esperanza, como un lugar del univer-
so habitado, como el mejor país civilizado, e inexplorado como la
Antártida. Y se emprende de modo conexo, crítico, ampliado, en
relación con los libros del autor hasta ahora aparecidos, Spuren, y
especialmente con Geist der Utopie, Thomas Münzer, Erbschaft dieser
Zeit, Subjekt-Objekt 5 • Anhelo, espera, esperanza necesitan su herme-
néutica, el alborear de lo ante-nosotros exige su concepto específico,

4. M. T. Varrón, De lingua latina, ed., trad. y notas de M. A. Marcos Casquero,

Anthropos, Barcelona, 1990.
5. Hay ediciones castellanas de Thomas Müntzer, teólogo de la revolución, trad.
de J. Deike, Antonio Machado Libros, Madrid, 2002, y Sujeto-objeto. El pensamiento
de Hegel, trad. de W. Roces y, de las adiciones, de J. M. a Ripalda, G. Hirata y J. Pérez
del Corral, FCE, Madrid, 2 1982.

29
 EL PRINCIPIO ESPERANZA

lo nuevo exige su concepto combativo. Y todo ello, al servicio de un

fin: que por medio del reino de la posibilidad conocido se trace, al fin,
críticamente el gran camino hacia lo apuntado necesariamente, que-
dando orientado de modo permanente hacia este objetivo. Docta
spes, la esperanza inteligida, clarifica así el concepto de un principio
en el mundo, que ya no desaparecerá de éste. Y no desaparecerá,
porque este principio se hallaba, desde siempre, en el proceso del
mundo, aunque durante tanto tiempo ignorado filosóficamente. En
tanto que no hay en absoluto ninguna construcción consciente de la
historia, en cuya ruta y tendencia el objetivo no sea también todo, el
concepto utópico y de principio -en el buen sentido de la palabra-
de la esperanza y de sus contenidos humanos es, sin más, un concepto
central. Más aún, lo que con este concepto se designa se halla en el
horizonte de la conciencia adecuada de toda cosa, bien en el horizon-
te ya amanecido, bien en el que todavía tiene que amanecer. Espera,
esperanza, intención hacia una posibilidad que todavía no ha llega-
do a ser: no se trata sólo de un rasgo fundamental de la conciencia
humana, sino, ajustado y aprehendido concretamente, de una deter-
minación fundamental dentro de la realidad objetiva en su totalidad.
A partir de Marx no es posible ya en absoluto ninguna indagación de
la verdad ni ningún realismo de la decisión que pueda eludir los
contenidos subjetivos y objetivos de la esperanza del mundo: a no ser
que se caiga en la trivialidad o en el callejón sin salida. La filosofía
tendrá que tener conciencia moral del mañana, tomar partido por el
futuro, saber de la esperanza, o no tendrá ya saber ninguno. Y la nueva
filosofía, tal como nos fue abierta por Marx, es, tanto como filosofía
de lo nuevo, filosofía de esta esencia que nos espera a todos, aniquila-
dora o plenificadora. La conciencia de esta filosofía es el campo
abierto del riesgo y del triunfo que nos aportan sus condiciones. Su
espacio es la posibilidad objetivo-real dentro del proceso, en el curso
del objeto mismo, en el cual lo querido radicalmente por el hombre
no se ha logrado en ningún sitio, pero tampoco ha fracasado en
ningún sitio. El tema que esta filosofía ha de impulsar con todas sus
fuerzas es lo verdaderamente esperanzado en el sujeto, lo verdadera-
mente esperado en el objeto. Aquí se trata de indagar la función y el
contenido para nosotros de este algo central.
Lo nuevo bueno no es nunca tan totalmente nuevo. Actúa, antes
bien, más allá de los sueños que se sueñan despierto, de esos sueños
que penetran la vida, que llenan el arte. Lo querido utópicamente
dirige todos los movimientos de libertad, y todos los cristianos lo
conocen también a su modo, con una conciencia moral amodorrada o

30
 PRÓLOGO

emocionadamente, surgiendo del Éxodo o de las partes mesiánicas de

la Biblia. También la gran filosofía ha sido siempre agitada por la
imbricación del tener y el no-tener, tal como lo dibuja el anhelo, la
esperanza y el ansia de llegar al hogar. No sólo en el eros platónico,
sino en el gran concepto aristotélico de materia, entendida como
posibilidad de la esencia, y en el concepto de tendencia en Leibniz. En
el postulado kantiano de la conciencia moral actúa sin mediación la
esperanza, como actúa con mediación mundana en la dialéctica histó-
rica de Hegel. Y, sin embargo, a pesar de todo, en todos estos
descubrimientos e incluso expediciones in terram utopicam hay algo
quebrantado, algo quebrantado por la actitud contemplativa. De la
manera más pronunciada en Hegel, que ha sido quien más ha avanza-
do en el camino: lo ya sido subyuga a lo que está en trance de ser, la
acumulación de lo que ha llegado a ser cierra totalmente el paso a las
categorías de futuro, de frente, de novum. El principio utópico no ha
podido, por eso, imponerse ni en el mundo mítico-arcaico, pese al
éxodo de él, ni en el mundo urbano-racionalista, pese a la dialéctica
explosiva. La razón de ello se encuentra en que la mentalidad mítico-
arcaica lo mismo que la urbana-racionalista es una mentalidad idealis-
ta-contemplativa, la cual, por ello mismo, presupone pasivamente
como objeto de la contemplación un mundo llegado a ser, concluso,
incluido en él un supramundo imaginado, en el que sólo se refleja lo
efectivamente dado. Los dioses de la perfección aquí, las ideas o los
ideales allí, son en su ser ilusorio tan res finitae como lo son los
sedicentes hechos tangibles en su ser empírico. El futuro auténtico de
la especie en proceso abierto queda, por eso, cerrado y es extraño a
toda mera actitud contemplativa. Sólo un pensamiento dirigido a la
mutación del mundo, informado por la voluntad de mutación, puede
enfrentarse con el futuro -espacio originario e inconcluso ante
nosotros- no con apocamiento, y con el pasado no como hechizo.
Lo decisivo es, por tanto, lo siguiente: sólo el saber en tanto que
teoría-praxis consciente puede hacerse con lo que está en proceso de
devenir y es, por ello, decidible, mientras que una actitud contempla-
tiva sólo puede referirse per definitionem a lo que ya ha llegado a ser.
La expresión directa de esta tendencia a lo ya sido, de esta referencia
a lo llegado a ser, se nos muestra, en la mitología, en el enfrascamien-
to, en el impulso hacia lo perdido en la noche de los tiempos, y
también en la preponderancia constante de lo pagano en sentido
propio, es decir, de lo mítico astral, como la bóveda firme que se
extiende sobre todo acontecer. La expresión metódica de esta vincu-
lación al pasado, de este apartamiento del futuro se encuentra, en el

31
 EL PRINCIPIO ESPERANZA

racionalismo, en la anamnesis 6 platónica, es decir, en la teoría de que

todo saber es simplemente recuerdo: recordar, de nuevo, las ideas
contempladas antes del nacimiento, el pasado primigenio o lo ahistó-
ricamente eterno. Una teoría según la cual la esencialidad coincide
con lo que ya ha sido, y para la que el búho de Minerva7 emprende
siempre el vuelo cuando el ocaso comienza y cuando se ha hecho vieja
una forma de vida. También la dialéctica de Hegel se encuentra así
frenada por el fantasma de la <<anamnesis>> y proscrita al ámbito de las
antigüedades. Marx es quien, por primera vez, sitúa, en lugar de esta
teoría, el pathos del cambio como el punto de arranque de una teoría
que no se resigna a la contemplación y a la interpretación. La rígida
separación entre el futuro y el pasado se viene así abajo por sí misma:
el futuro que todavía no ha llegado se hace visible en el pasado, y el
pasado vindicativo y heredado, transmitido y cumplido, se hace
visible en el futuro. El pasado considerado aisladamente y aprehendi-
do así es una categoría de mercancía, es decir, un factum cosificado,
sin conciencia de su fieri y de su proceso ininterrumpido. La verdade-
ra acción en el propio presente únicamente tiene lugar, empero, en la
totalidad de este proceso, inconcluso lo mismo hacia atrás que hacia
adelante, y la dialéctica materialista se convierte en el instrumento
para dominar este proceso, para el novum dominado y entendido en
su mediación. El legado más inmediato para ello es la ratio de la
época burguesa en su fase todavía progresista (sin la ideología vincu-
lada a una situación y la eliminación creciente de contenidos). Pero
esta ratio no es el único legado; las sociedades anteriores e incluso
muchos mitos en ellas (de nuevo, sin la simple ideología, y sobre todo
sin supersticiones mantenidas precientíficamente) pueden aportar,
más bien, el material heredado de una filosofía que ha superado los
límites burgueses del conocimiento, si bien un material, como puede
comprenderse, ilustrado, apropiado críticamente, transformado en su
función. Piénsese, por ejemplo, en el papel de la finalidad (el hacia
dónde, el para qué) en las concepciones del mundo precapitalistas, o

6. Bloch ha escrito en varias ocasiones sobre la forma en que la anamnesis de

Platón ha influido en la filosofía de Hegel; cf. Sujeto-objeto. El pensamiento de Hegel,
cit., pp. 439-451.
7. Bloch utiliza en varias ocasiones la fórmula «el büho de Minerva>> utilizada
por Hegel para caracterizar a la filosofía en el prólogo a los Fundamentos de la filosofía
del Derecho, ed. de K. H. Ilting y trad. de C. Díaz, Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1993,
p. 61: <<Cuando la filosofía pinta su gris sobre gris, entonces ha envejecido una figura
de la vida y, con gris sobre gris, no se deja rejuvenecer, sino sólo conocer: el büho de
Minerva sólo levanta su vuelo al romper el crepúsculo».

32
 1'1\0LOGO

bien en la significación de la cualidad en el concepto no mecánico de

la naturaleza en estas mismas concepciones del mundo. Piénsese en el
mito de Prometeo, al que Marx denomina el santo más distinguido en
el calendario filosófico 8 • Piénsese en el mito de la Edad de Oro y en su
trasposición al futuro en la conciencia mesiánica de tantas clases y
tantos pueblos oprimidos. La filosofía marxista, como la filosofía que,
al fin, se comporta adecuadamente respecto al devenir y a lo por
venir, conoce también el pasado entero en su amplitud creadora, y lo
conoce, porque no conoce en absoluto ningún otro pasado más que el
que está todavía vivo, con el que todavía no se han ajustado cuentas.
La filosofía marxista es filosofía del futuro, es decir, también del
futuro en el pasado; en esta conciencia concentrada de frontera, la
filosofía marxista es teoría-praxis de la tendencia inteligida, una
teoría-praxis viva, confiada en el acontecer, con la mirada fija en el
IWVl/171. Y lo decisivo: la luz, a cuyo resplandor se reproduce e impulsa

al totum en proceso inacabado, se llama docta spes, esperanza inteligi-

da dialéctico-materialistamente. El tema fundamental de una filosofía
que permanece y es, porque está haciéndose, es la patria que todavía
no ha llegado a ser, todavía no alcanzada, tal como se va formando y
surgiendo en la lucha dialéctica-materialista de lo nuevo con lo viejo.
A esta lucha se le a1íade aquí un signo más. Un signo hacia
adelante que permite traspasar, pero no trotar a la zaga. La significa-
ción de este signo es el <<todavía no», y de lo que se trata es de ponerse
de acuerdo sobre ello. De acuerdo con lo indicado por Lenin en una
frase muy alabada, pero que no ha sido igualmente tomada en serio:

<<iHay que soi1::tr!». Acabo de escribir estas palabras y el pánico me

inv:tdc. Me imagino que me encuentro en una «conferencia de unifi-
cación» y que, frente a mí, se encuentran los redactores y colaborado-
res del Rabócheie Die/o. Y el camarada Martinov se levanta y se dirige
a mí amcnaz:tdoramcntc: <<Permíteme usted que le pregunte: áiene
un:t redacción autónom:t el derecho a soñar, sin preguntar antes al
comité del partido?». Y después se levanta el c:tmarada Krichevski y
prosigue (profundizando filosóficamente al camarada Martinov, que
ya hacía mucho que habí:t profundizado al camarada Plejánov) en
tono aún más amenazador: <<Continúo. Pregunto si un marxista tiene
el derecho a soñar, a no ser que olvide que, después de Marx, la
humanidad sólo puede plantearse cometidos que está en su mano

8. K. Marx, Tesis doctoral. Diferencia entre la filosofía democriteana y epicúrea

de la naturaleza, en K. Marx y F. Engels, Obras fundamentales 1 (K. Marx, Escritos de
juvelltud), trad. de W. Roces, FCE, México, 1982, p. 18. Bloch hace referencia en
varias ocasiones a ese trabajo juvenil de Marx.

33
 EL PRINCIPIO ESPERANZA

resolver, y que la táctica es un proceso del crecimiento de los cometi-

dos, los cuales crecen junto con el partido».
Sólo el imaginarse estas amenazadoras preguntas hace que me
recorra un escalofrío, y mi único pensamiento es el de dónde podría
esconderme. Trataré de esconderme detrás de Pisarev.
<<No todas las escisiones son iguales las unas a las otras», escribió
Pisarev sobre la escisión entre sueño y realidad. «Mis sueños pueden
traspasar el curso natural de los acontecimientos, o pueden descami-
narse, es decir, lanzarse por caminos que el curso natural de los
acontecimientos no puede nunca recorrer. En el primero de los casos,
la ensoñación es completamente inofensiva; puede incluso impulsar y
robustecer la fuerza activa del trabajador [... ] Estos sueños no tienen
nada en sí que aminore o paralice la fuerza creadora. Muy al contra-
rio. Si el hombre no poseyera ninguna capacidad para soi1ar así, no
podría tampoco traspasar aquí y allí su propio horizonte y percibí r en
su fantasía como unitaria y terminada la obra que empieza justamente
a surgir entre sus manos; me sería imposible imaginarme en absoluto
qué motivos podrían llevar al hombre a echar sobre sus hombros y
conducir a término amplios y agotadores trabajos en el terreno del
arte, de la ciencia y de la vida práctica [... ] La escisión entre sucíw y
realidad no es perjudicial, siempre que el que suei1c crea seriamente
en su sueño, siempre que observe atentamente la vida, siempre que
compare sus observaciones con sus quimeras y siempre que hbore
concienzudamente en la realización de lo soi1ado. Si se da un punto
cualquiera de contacto entre el suei1o y la vida, puede decirse que
todo está en orden>>.
Los sueii.os de esta especie son, desgraciadamente, muy escasos en
nuestro movimiento. Y la culpa la tienen princip;llmente aquellos que
se vanaglorian de lo sobrios que son, de lo «Cercanos» que se hallan a
lo «concreto»: es decir, los representantes de la crítica legal y de los
representantes de una política no legal de llevar la cola a los demás".

Al soñar hacia adelante se le añade así un nuevo signo. El libro

presente no trata de otra cosa que de la esperanza más allá del día que
ya se ha cumplido. El tema ele las cinco partes ele la obra (escrita entre
1938-1947 y revisada en 1953 y 1959) son los sueiios de una vida
mejor. Sus rasgos y contenidos inmediatos, pero, sobre todo, los
susceptibles de mediación, son convertidos en objeto, investigados y
examinados en toda su amplitud. Y el camino va a través de los
pequeños a los más intensos suefíos soñados en vigilia, a través de los
que fluctúan y de los que se puede abusar a los estrictos, a través ele
las quimeras cambiantes a aquellos que no han llegado a ser aún y que

9. V. l. Lcnin, ¿Qué hacer?, Akal, Madrid, 1975, pp. 169-170.

34
 /'RÓLOGO

son necesarios. Se comienza, por tanto, con sueños en vigilia de

carácter muy corriente, escogidos ligera y libremente de la juventud
hasta la madurez. Estos sueños llenan la primera parte: informe
referido al hombre de la calle y a los deseos indisciplinados. A
continuación, cimentando y sosteniendo todo lo demás, la segunda
parte fundamental: la investigación de la conciencia anticipadora. Por
bastantes razones, por significar la fundamentación de la cosa misma,
esta parte es, en muchos de sus apartados, una lectura nada fácil, una
lectura de dificultad creciente. Pero esta dificultad se va haciendo
también menor para el lector que va cobrando conocimiento, que va
penetrando m~'ís y más en ella. El interés del objeto va, asimismo,
aligerando el esfuerzo de su apropiación, de igual manera que la
luminosidad forma parte del ascenso a la montaiía y el ascenso a la
montaiia forma parte del panorama que se goza. El impulso principal
del hambre tiene que ser analizado aquí, en el sentido en que conduce
a la negativa de la privaciún, es decir, al afecto de espera más
importante: la esperanz;l. Un motivo principal en esta parte es el
descubrimiento y la descripción inconfundible de lo todavía-no-cons-
ciente. Es decir, de un algo relativamente inconsciente todavía desde
el punto de vista de su otra faceta, la faceta dirigida hacia adelante, no
hacia atr;Ís. La faceta de un algo nuevo en gestación y que no ha sido
consciente hasta ahor:1; no de :1lgo, digamos, olvidado, recordable
por haber ya sido, hundido en la subconsciencia como reprimido o
arcaico. Desde el descubrimiento del subconsciente por Leibniz, a
través de la psicología rom;Íntica de la noche y el pasado originario,
hasta el psicoan;1lisis de freud, lo único que se ha delineado e
investigado esenci:1lmente hasta hoy ha sido el <<crepúsculo hacia
atr~ÍS>>. Se creyó haber hecho un descubrimiento: todo lo presente está
cargado de memoria, de un pasado situado en el sótano de lo ya-no-
consciente. No se descubrió, en cambio, que en el presente, incluso en
lo recordado, hay un impulso y una ruptura, una incubación y una
anticipación de lo que todavía no ha llegado a ser. Y esta ruptura, que
es 3 la vez un comienzo, no tiene lugar en el sótano de la conciencia,
sino en su primera línea. Se trata aquí, por tanto, de los procesos
psíquicos del surgimiento, propios de la juventud, en épocas críticas o
en la aventura de la productividad, es decir, en todos los fenómenos
en los que alienta algo que todavía no ha llegado a ser y que quiere
articularse. El elemento anticipador actúa así en el campo de la
esperanza; ésta, por tanto, no es tomada sólo como afecto, como
contraposición al miedo (porque también el miedo puede anticipar),
sino esencialmente como acto orientado de naturaleza cognitiva (y

35
 EL PRINCIPIO ESPERANZA

aquí lo opuesto no es el temor, sino el recuerdo). La representación y

las ideas de esta llamada intención de futuro son utópicas, pero no lo
son en una significación restringida de la palabra, sólo determinada
en relación con lo negativo (figuraciones afectivamente irreflexivas,
divertimiento abstracto), sino precisamente en el nuevo sentido indi-
cado del sueii.o hacia adelante, de la anticipación en absoluto. Con lo
cual la categoría de lo utópico, además del sentido corriente, justifica-
damente peyorativo, posee otro sentido, que no es de ninguna mane-
ra necesariamente abstracto o está divorciado de la realidad, sino, al
contrario, dirigido centralmente a la realidad: el sentido de un ade-
lantamiento del curso natural de los acontecimientos. El tema de esta
segunda parte son, así entendidos, la función utópica y sus conteni-
dos. La exposición investiga las relaciones de esta función con la
ideología, con los arquetipos, con los ideales, con los símbolos, con
las categorías del frente y de lo nuevo, de la nada y la patria, con el
viejo problema del ahora y aquí. Contra todo vacuo nihilismo estáti-
co, hay que proclamar aquí: también la nada es una categoría utópica,
si bien una categoría en extremo anti-utópica. Bien lejos de hallarse
anuladoramente en la base o de ser un trasfondo de esta especie (de
tal manera que el día del ser se encontrara entre dos noches declara-
das), la nada -exactamente lo mismo que la utopía positiva, la patria
o el todo- sólo <<existe>> como posibilidad objetiva. La nada se da en
el proceso del mundo, pero no lo perturba; ambos, la nada como el
todo, en tanto que caracteres utópicos, en tanto que determinaciones
amenazadoras o plenificantes en el mundo, no están, de ninguna
manera, ya decididos. Y lo mismo puede decirse del ahora y aquí, este
comienzo permanente en la proximidad, una categoría utópica tam-
bién, incluso la más central de todas; es una categoría que, a diferen-
cia del contacto aniquilante con la nada o del contacto iluminador
con el todo, no ha hecho siquiera su entrada en el tiempo y en el
espacio. Los contenidos de ésta, la más cercana proximidad, fermen-
tan todavía, al contrario, en la oscuridad total del momento vivido,
ese verdadero nudo y enigma del mundo. La conciencia utópica
quiere ver más allá, pero, en último término, sólo para penetrar la
cercana oscuridad del momento acabado de vivir, en el que todo ente
se nos da en su mismo ocultamiento. Con otras palabras: para ver a
través de la proximidad más cercana es preciso el telescopio más
potente, el de la conciencia utópica agudizada. Se trata de esa inme-
diatez más inmediata, en la que se encuentra todavía el núcleo del
sentirse y del existir, y en la que se halla, a la vez, todo el nudo de la
incógnita del mundo. No se trata de un misterio que lo sea, por

36
 PRÓLOGO

ejemplo, sólo para el entendimiento insuficiente, mientras que la cosa

en sí es completamente clara o un contenido que reposa en sí mismo,
sino que se trata de aquel misterio real que es todavía la misma
sustancia del mundo, y para cuya solución esta última está en camino
y en proceso. Lo todavía-no-consciente en el hombre pertenece, por
eso, siempre a lo todavía-no-llegado a ser, todavía-no-producido,
todavía-no-manifestado en el mundo. Lo todavía-no-consciente se
comunica y se influye recíprocamente con lo todavía-no-llegado a ser,
especialmente con lo que está surgiendo en la historia y en el mundo.
De tal suerte, que la investigación de la conciencia anticipadora debe
servir fundamentalmente para hacer comprensible psíquica y mate-
rialmente las visiones en sentido propio que se desprenden de aquélla,
y, sobre todo, las imágenes de la vida mejor, deseada y anticipada. Por
tanto, de lo anticipante hay que ganar conocimiento sobre la base de ·
una ontología de lo que todavía-no es. Y con ello hemos dicho ya
bastante sobre la segunda parte y sobre el análisis funcional subjetivo-
objetivo de la esperanza, que en ella se comienza.
Si volvemos ahora la atención a los deseos, en seguida nos salen al
paso, en primer lugar, los problemáticos. En lugar de las pequeñas y
arbitrarias ilusiones del informe, se nos hacen visibles las ilusiones
tuteladas y guiadas por la burguesía. Por ser guiadas, estas ilusiones
pueden ser también reprimidas y se puede abusar de ellas: rosada y
sangrientamente. La tercera parte, <<Transición>>, muestra las ilusiones
en el espejo, en un espejo hermoseador que a menudo sólo refleja
cómo la clase dominante desea los deseos de los débiles. El problema
se clarifica, empero, totalmente desde el momento en que el espejo
procede del pueblo, tal y como se nos hace maravillosamente visible
en las fábulas. Los deseos reflejados, harto a menudo normados,
llenan esta parte del libro; a todos les es común una tendencia a lo
abigarrado, como si se tratara de lo supuesta o auténticamente mejor.
Aquí cuentan las incitaciones del vestir, los escaparates .iluminados,
pero también el mundo de la fábula, la lejanía embellecida en el viaje,
el baile, la fábrica de sueiios del cine, y el ejemplo del teatro. Todo
ello o bien conjura una vida mejor, como en la industria del esparci-
miento, o pinta en realidad una vida mostrada esencialmente. Si se
pasa, empero, de lo pintado al proyecto libre y pensado, entonces se
encuentra uno, por primera vez, en el plano de las utopías en sentido
estricto, a saber, de las utopías planeadas o esbozadas. Estas utopías
llenan la cuarta parte, <<Construcción», con un contenido histórica-
mente rico, no sólo históricamente permanente. Esta parte se ex-
tiende en las utopías médicas y sociales, técnicas, arquitectónicas y

37
 EL PRINCIPIO ESPERANZA

geográficas, en las regiones del deseo trazadas por la pintura y la

literatura. Así aparecen las ilusiones de la salud, las fundamentales de
una sociedad sin miseria, los milagros de la técnica, los castillos en el
aire, tan frecuentes en la arquitectura. Aparecen también Eldorados y
paraísos en los viajes de descubrimiento geográficos, el paisaje de un
mundo adecuado al hombre descrito por la pintura y la poesía, las
perspectivas de un absoluto en la sabiduría. Todo ello está lleno de
anticipaciones, labora implícita o explícitamente en la ruta y el objeti-
vo de un mundo más perfecto, en hechos mejor configurados y más
esenciales de lo que han llegado a ser empíricamente. También aquí
hay mucho escapismo arbitrario y abstracto, pero, sin embargo, las
grandes obras de arte nos muestran esencialmente un resplandor,
referido a la realidad, del objeto cumplidamente elaborado en ellas.
La mirada hacia lo preconformado, hacia el ser vivido estética y
religiosamente es muy cambiante aquí, pero, sin embargo, todo inten-
to de esta especie experimenta con una anticipación, con algo perfec-
to tal y como no se da aún en la tierra. La mirada es diversamente
concreta, de acuerdo con las barreras de clase, pero, no obstante, los
objetivos fundamentales de la llamada voluntad artística en los llama-
dos estilos, estos <<saledizos» sobre la ideología, no desaparecen con su
sociedad. La arquitectura egipcia es el querer hacerse piedra, con el
cristal de la muerte como supuesta perfección; la arquitectura gótica
es el querer hacerse como la vifla del Seflor, con el árbol de la vida
como supuesta perfección. Y así se nos muestra el arte entero lleno de
manifestaciones impulsadas hacia símbolos de perfección, hacia un
fin esencial utópico. Hasta ahora, desde luego, sólo de las utopías
sociales se ha dicho que eran utópicas; en primer lugar, porque se
llaman así, y en segundo término, porque la expresión <<reino de
Jauja>> se ha utilizado, la mayoría de las veces, en relación con ellas, y
no sólo con las abstractas. Con lo cual, como ya se ha hecho notar, el
concepto de utopía se ha angostado inadecuadamente, de una parte,
quedando limitado a las fantasías políticas, mientras que, de otra, el
carácter predominantemente abstracto de estas fantasías ha prestado
a la utopía esa forma abstracta y arbitraria que sólo había de suprimir
el socialismo en su progreso desde estas utopías hasta la ciencia. De
todas maneras, aquí aparece también, pese a todos los reparos, la
palabra <<utopía>>, una palabra que fue acui1ada por Tomás Moro,
aunque no su concepto, filosóficamente mucho más amplio. En otros
proyectos e ilusiones, de naturaleza técnica por ejemplo, se han
echado de ver, en cambio, pocos elementos utópicos. Pese a la Nova
Atlantis de Francis Bacon, no se ha percibido en la técnica una zona

38
 1'1\ÓLOGO

límite con un status precursor y con esperanzas propias situadas en la

naturaleza. Y menos aún se vio en la arquitectura, en las construccio-
nes que forman, imitan y ejemplifican un espacio más hermoso. Y
también quedó sin descubrir, sorprendentemente, el elemento utópi-
co en las situaciones y paisajes de la pintura y de la poesía, en sus
extravagancias, como también, sobre todo, en sus realismos de la
posibilidad, de tan profunda y amplia visión. Y, sin embargo, en todas
estas esferas actúa la función utópica, aunque variable en su conteni-
do: exaltada en las obras menores, precisa y con realismo sui generis
en las mayores. Y es que la plenitud de la fantasía humana, junto a su
correlato en el mundo -y siempre que la fantasía se hace técnica-
concreta-, sólo puede ser investigada e inventariada por la función
utópica; de igual manera que no puede ser controlada sin el materia-
lismo dialéctico. La específica pre-iluminación que el arte nos mues-
tra es comparable a un laboratorio en el que se impulsan procesos,
figuras y caracteres hasta su fin típico-característico, un fin que puede
ser el abismo o la felicidad; este ver lo esencial de caracteres y
situaciones, específico de toda obra de arte -que puede ser en su
aspecto más sensible el arte de Shakespeare o en su forma más
acabada el arte de Dante-, presupone siempre la posibilidad más allá
de la realidad dada. Por doquier apuntan aquí actos e imaginaciones
panorámicas, discurren rutas soi1adas, subjetivas, o bien, en determi-
nados casos, objetivas, que van de lo que ha llegado a ser lo más
perfecto a la perfección simbólicamente aproximada. Es por eso por
lo que el concepto de lo «todavía no» y de la intención conformadora
no encuentra en las utopías sociales su única, ni mucho menos, su
manifestación más exhaustiva; por muy importantes que sean, de otra
parte, las utopías sociales para el conocimiento crítico de una antici-
pación explícita. No obstante lo cual, reducir el elemento utópico a la
concepción de Tomás Moro, u orientarlo exclusivamente a ella,
equivaldría a reducir la electricidad al ámbar, del que ésta extrajo su
nombre griego y en el que fue percibida por primera vez. Más aún: lo
utópico coincide tan poco con la fantasía política, que es precisa la
totalidad de la filosofía (una totalidad a veces totalmente olvidada)
para entender adecuadamente en su contenido lo que se expresa con
la palabra utopía. De aquí la amplitud de las anticipaciones, ilusiones,
materias de esperanza reunidas en la parte titulada <<Construcción>>.
De aquí la alusión e interpretación -antes, y detrás de las fantasías
políticas- de utopías médicas, técnicas, arquitectónicas y geográfi-
cas, como también de las zonas de ilusión en la pintura, ópera y
literatura. Por ello también, finalmente, es éste el lugar para exponer

39
 EL PRINCIPIO ESPERANZA

la multiplicidad de las zonas de esperanza y de sus perspectivas en el

campo del saber filosófico. Pese al pathos predominante del pasado
en las filosofías que nos han precedido, la dirección en todas ellas
hacia la polaridad fenómeno-esencia muestra ya claramente una pola-
ridad utópica. La serie de todas estas conformaciones de una cultura
social, estética, filosófica del <<verdadero ser», termina adecuadamen-
te -descendiendo al suelo siempre decisivo- en el problema de una
vida de trabajo plenificador, libre de explotación, pero también de
una vida más allá del trabajo: en la ilusión del ocio.
La última voluntad es la de estar verdaderamente presente; de tal
suerte, que el momento vivido nos pertenezca, y nosotros a él, y que
pueda decírsele: <<No te vayas aún». El hombre quiere, al fin, ser él
mismo en el aquí y ahora, quiere serlo en la plenitud de su vida sin
aplazamiento ni lejanía. La voluntad utópica auténtica no es, en
absoluto, una aspiración infinita, sino que, al contrario, quiere lo
meramente inmediato e intacto del encontrarse y existir, y lo quiere
como mediado, al fin, como clarificado y plenificado, como plenifica-
do feliz y adecuadamente. Éste es el contenido límite utópico pensado
del <<no te vayas aún, eres tan bello>> 10 , del plan del hombre plenifica-
do y del fáustico. Las visiones objetivas de esperanza propias de la
construcción impelen así inexcusablemente a las visiones del hombre
plenificado y del mundo en completa mediación con él; es decir, de la
patria. La consideración de estas intenciones es el objeto de la quinta
y última parte: «<dentidad». Como intentos de asemejarse al hombre
aparecen los distintos modelos morales, así como también los, a
menudo, tan antitéticos mandamientos de la vida recta. Después
aparecen las figuras literarias de la superación humana de las barreras:
don Juan, Ulises, Fausto, este último en camino exactamente hacia el
momento perfecto, en una utopía cargada de la experiencia del
mundo; don Quijote advierte y exige en una monomanía ensoiiada,
en una profundidad de sueño. Como llamada y trazado de líneas
expresivas muy inmediatas, muy dirigidas a la lejanía, se nos presenta
la música: el arte que hace canto y melodía la más profunda intensi-
dad, el humaJJUm utópico en el mundo. Y a continuación se reúnen
las visiones de esperanza contra la muerte, contra éste, el más duro,
rechazo de la utopía y, por ello, su inolvidada provocadora. La
muerte es, muy especialmente, un roce con aquella nada que el

10. Referencia a la famosa expresión que aparece en el Fausto de J. W. Goethe,

trad. de J. M." Valverde, Planeta, Barcelona, 1980, p. 50.

40
 1'1\ÓLOGO

trazado utópico absorbe en el ser; no hay ningún devenir y ningún

triunfo en el que el aniquilamiento de lo malo no sea absorbido
activamente. Todos los mensajes de salvación que constituyen la
fantasía de la religión, en lucha con la muerte y el destino, todos ellos
culminan míticamente -lo mismo los completamente irreales que los
1 ¡
que llevan un núcleo humano- en el último fin de la redención del
mal, de la libertad hacia el <<reino». De aquí se sigue -precisamente
por lo que se refiere a las intenciones terrenas de alcanzar la patria
propia- el problema del futuro en el ámbito sustentador y abarcador
de la patria: la naturaleza. El punto central aquí es siempre el proble-
ma de lo deseable sin más, o el del bien supremo. Aquí lo rige todo la
utopía de lo Uno Necesario, aunque precisamente esta utopía se
mueve en el terreno de lo presentido, lo mismo que el ser-presente del
hombre. Habría que haber alcanzado y hecho accesibles, por el
camino de la miseria común abolida, los bienes menos elevados; por
el camino que conduce, primero, a los bienes que pueden perecer por
la herrumbre y la polilla, y sólo después a los bienes que perduran.
Éste es y sigue siendo el camino del socialismo, es la práctica de la
utopía concreta. Todo lo que no es fantástico en las visiones de
esperanza, todo lo real-posible tiene sus orígenes en Marx, labora
-variando en cada caso, racionado según las situaciones- en la
transformación socialista del mundo. En virtud de ello, la arquitectu-
ra de la esperanza se hace así realmente una arquitectura del hombre,
del hombre que sólo la había percibido como sueño y como vislumbre
elevado, harto elevado, se hace una arquitectura de la tierra nueva. En
los sueños de una vida mejor se hallaba siempre implícita una fábrica
de felicidad, a la que sólo el marxismo puede abrir camino. Ello abre
un nuevo acceso -también de contenido pedagógico- al marxismo
creador, un acceso desde nuevas premisas, de naturaleza tanto subje-
tiva como objetiva.
Lo que aquí se quiere decir tiene que ser expuesto ampliamente.
Tanto en lo pequeii.o como en lo grande, examinándolo hasta el
extremo, con la voluntad de poner al descubierto lo que hay de real
en ello. A fin de que, en la medida de las posibilidades reales, lo que es
real en la posibilidad, lo que está pendiente de ser real (todo lo demás l
es la paja de la mera opinión y paraíso de los necios) se convierta en
ser positivo. Ello es, en último término, algo muy sencillo, <<aquello
que hace falta>>. Una enciclopedia de las esperanzas contiene, a menu-
do, repeticiones, pero nunca intersecciOnes, y por lo que a las prime-
ras se refiere, aquí tiene aplicación la frase de Voltaire, que se
repetiría, una y otra vez, hasta que le comprendieran. La frase tiene

41
 [L PRINCIPIO ESPERANZA

aplicación tanto más, cuanto que, en lo posible, las repeticiones del

libro tienen lugar siempre en un nuevo plano, y como consecuencia,
mientras que, de un lado, han experimentado algo, pueden hacer
experimentar, de otro, siempre de nuevo, el idéntico objetivo perse-
guido. La dirección hacia <<aquello que hace falta>> vivía también en las
filosofías anteriores. ¿cómo, si no, hubieran podido ser amor a la
sabiduría? ¿y cómo, si no, hubiera habido una gran filosofía, es decir,
una filosofía referida total e incesantemente a lo verdadero y esen-
cial? ¿cómo hubiera podido haber, sobre todo, grandes filosofías
materialistas, con la capacidad de reproducción real de lo conexamen-
te esencial? ¿con la característica fundamental de explicar el mundo
desde sí mismo (y la confianza cierta de poder explicarlo así), de
explicarlo para la felicidad en él (y la confianza cierta de encontrar
esta felicidad)? Pero todos los amantes de la sabiduría anterior,
también los materialistas, hasta llegar a Marx, postularon lo verdade-
ro en sentido propio como existente ónticamente, incluso estático y
concluso: desde el agua del sencillo Tales hasta la idea en-y-para-sí
del absoluto Hegel. En último término, ha sido siempre la cubierta de
la anamnesis platónica tendida sobre el eros dialéctico y abierto la que
ha apartado a la filosofía -incluido Hegel- de la gravedad del frente
y delnovum, cerrándola en sí como algo contemplativo y erudito. Así
se quebró la perspectiva, y así la esperanza distendió el recuerdo.
Así no surgió tampoco la esperanza en contacto con el recuerdo (en
contacto con el futuro en el pasado). Así no surgió tampoco el
recuerdo en contacto con la esperanza (en contacto con la utopía
concreta, en mediación histórica, que se desprende de la tradición).
Así pareció que se había descubierto el secreto de la tendencia del ser,
es decir, que se lo había dejado atrás. Así pareció como si el proceso
real del mundo se hubiera descubierto a sí mismo, se hubiera dejado
atrás a sí mismo, se hubiera detenido. Ahora bien, el proceso constitu-
tivo-reproductivo de lo verdadero, de lo real, no puede quebrarse en
ningún punto, como si estuviera ya decidido el proceso que se halla en
curso en el mundo. Sólo con el abandono del concepto concluso-
estático del ser aparece en el horizonte la verdadera dimensión de la
esperanza. El mundo está, más bien, en una disposición hacia algo, en
una tendencia hacia algo, en una latencia de algo, y este algo que se
persigue se llama la plenitud del que lo persigue: un mundo que nos
sea más adecuado, sin sufrimientos indignos, sin temor, sin alienación
de sí, sin la nada. Esta tendencia se halla fluyendo, como lo que tiene
precisamente el novum ante sí. El hacia dónde lo real sólo en el
novum muestra su determinación objetiva más fundamental, y esta

42
 PRÓLOGO

determinación dirige su llamada al hombre, en el que el novum tiene

sus brazos. El saber marxista significa que los duros procesos del
alumbramiento aparecen en el concepto y en la praxis. En el campo
de problemas del novum se encuentra todavía una multitud de tierras
incógnitas del saber; la sabiduría del mundo se hará en ellos, de
nuevo, joven y originaria. El ser se entiende desde su <<de dónde», y
por eso, sólo como un algo igualmente tendente, como algo hacia un
<<a dónde>> todavía inconcluso. El ser que condiciona la conciencia,
como la conciencia que elabora el ser, se entienden, en último término,
sólo en aquello desde lo que fJroceden y hacia lo que tienden. La
esencia no es la preteridad; por el contrario, la esencia del mundo está
en el frente.

43
 Parte Primera
(Informe)

PEQUEÑOS SUEÑOS DIURNOS

 1. COMENZAMOS CON LAS MANOS VACÍAS

Me agito. Desde muy pronto se busca algo. Se pide siempre algo, se

grita. No se tiene lo que se quiere.

2. MUCHAS COSAS SABEN A POCO

Pero aprendamos también a esperar. Porque lo que un niño desea, es

raro que le llegue oportunamente. Se espera incluso al deseo mismo
hasta que éste se hace claro. Un niño echa mano a todo para saber lo
que significa. Lo tira todo, posee una curiosidad insaciable, y no sabe
de qué. Pero ya aquí vive lo fresco, ese algo distinto con el que se
sueña. Los niiios destrozan lo que se les regala, buscan algo más, lo
desencubren. Nadie podría decir de qué se trata, y nadie lo ha re-
cibido. Así se desliza lo nuestro; todavía no existe.
L
11
ll
1 i
i
3. DÍA A DÍA EN LO DESCONOCIDO 1 i

Más tarde, se echa mano a algo nl<ls concreto. Se desea aquello de lo

que los nombres hablan. El niiio quiere ser cobrador o confitero.
Busca largos, lejanos caminos y todos los días pasteles. Parece algo
sensato.
También no se cansa uno de soiiar con animales. Especialmente
con los pequeiios, que son los que menos atemorizan, los que corren j
1
1
por la mano. O los que pueden ser apresados con la red, haciéndose
así real un lejano deseo. El confitero se convierte en cazador en un 11
espacio cómicamente aglomerado. El lagarto corre verde y azul, algo
incomprensiblemente multicolor vuela como mariposa. También las 1 1
piedras viven, no se escapan de las manos, puede jugarse con ellas, y li
ellas mismas juegan con uno. <<Quisiera que todo fuese así», decía un
niño, y se refería a una canica que se había ido rodando, pero que le
esperaba. El juego es metamorfosis, pero una metamorfosis sobre ¡
j!
¡

47 i
Ir!
 l'lQUEÑOS SUEÑOS DIURNOS

suelo seguro, una metamorfosis que retorna. Según el deseo, los

juegos transforman al niño, a sus amigos, a todas sus cosas, haciendo
de ello una lejanía conocida: hasta el suelo del cuarto en que los niüos
juegan se convierte en una selva llena de animales salvajes, o en un
mar en el que cada silla es un barco. Pero, sin embargo, el miedo
estalla cuando lo cotidiano se aleja demasiado o no retorna fácilmente
a su vieja fisonomía. «Mira, el botón es una bruja», grita un niiio
mientras juega, y ya no vuelve a tocar el botón. Y no obstante, el
botón no se había convertido en otra cosa que lo que el niiio quería,
sólo que se había convertido en ello demasiado tiempo. El menaje
casero no debe permanecer demasiado tiempo en el terreno del
sueüo; tiene que seguir siendo el lugar no daüado por el lagarto ni
amenazado por la mariposa. Desde él preferentemente se dirigen
miradas a través de la ventana, miradas breves y profundas hacia lo
otro. El bicho multicolor es él mismo una ventana multicolor, detrás
ele la que se encuentra la lejanía deseada. Muy pronto no es otra cosa
que algo así como los sellos de correo que nos hablan de países
lejanos. O como la caracola en la que percibimos el rumor marino, si
la acercamos suficientemente al oído. El niiio se pone en camino,
reúne por doquier algo que le es enviado desde fuera. Ello puede ser,
a la vez, testimonio de las cosas para ver las cuales el niiio es mandado
temprano a la cama. En su mirada fija en una piedra de color germina
ya mucho de lo que él deseará más tarde para sí.

4. ESCONDITE Y BELLA LEJANÍA

Entre sí

Y, a la vez, el deseo de ser invisible. Se busca un rincón que proteja y

oculte. Es una delicia la intimidad: en ella se puede hacer lo que se
quiere. Una mujer nos cuenta: <<Hubiera deseado estar debajo del
armario, allí hubiera querido vivir y jugar con el perro». Un hombre
nos dice: <<Cuando éramos niiios, nos construimos un escondrijo
entre las ramas que no se podía ver desde fuera. Una vez que
estábamos arriba, quitábamos incluso la escalera y rompíamos toda
unión con el suelo. Entonces nos sentíamos totalmente felices>>. Aquí
queda descrito de antemano el aposento propio, la vida libre que
vendrá.

48
 4. ESCONDITE Y BELLA LEJANIA

En casa y ya en camino

El niño escondido se escapa también, medrosamente. Busca lejanos

horizontes, a pesar de que se encapsula; se tiene a sí mismo sólo
cuando se escapa, siempre armado de sus cuatro paredes. Tanto
mejor incluso si el escondrijo se mueve, es decir, si está constituido
por algo vivo. Y, aquí, esto significa: un escondrijo constituido por
proscritos y gentes extraílas, gentes con las que se sigue el camino y
entre las que nadie sospecha de nosotros. Los niños en la escuela no
siempre posponen todo a la aspiración de dar una alegría a sus padres
y maestros; pero los padres y maestros saben, y muy bien, cómo
enturbiar los días. La aflicción en la escuela puede ser más dura que
ninguna otra de las que vendrán, a excepción de la del preso. De aquí
el deseo, afín al del preso, de escapar; como el exterior es todavía
indistinto, se hace maravilloso. Una mujer cuenta: «Cuando era una
jovencita, deseaba constantemente que entraran ladrones. Quería
mostrarles todo, plata, dinero, ropa, para que se lo llevaran todo, y
como prueba de gratitud, que me llevaran también a mÍ>>. Un hombre
cuenta: <<Cuando oí por primera vez una gaita, corrí detrás como se
corre siempre detrás de algo extraordinario. Pero no di la vuelta al
poco tiempo, como suele hacerse con las cosas curiosas que salen al
paso en la calle, como ocurre con el afilador, el Ejército de Salvación,
etc., sino que seguí a la gaita por las afueras de la ciudad, por la
carretera, por pueblos que conocía y pueblos que no conocía. Me
arrastraba no sólo el hombre fantástico de la gaita, me seducía el
espíritu tonante que habitaba para mí en la gait::t, y en el que, ::ti fin,
me convertí yo mismo>>. Es así como, con siete u ocho aílos, lo
::tngosto se hace ancho, lo m<1s lej::tno acontece en ello (cu::tndo se alza
la escalera del suelo). El escondrijo, sin dud::t, es lo único que se
de~plaza, el niílo en él sólo invisiblemente escap::t de él con sus
::tmigos. Se arrastra sobre el corcel jadeante, con el plumaje al aire
hacia la seguridad de la aventura. La noche está llena de posadas y
castillos; en todos hay pieles, armas, fuego crepitante en la chimenea,
hombres como robles, y ningún reloj. Significativos de este gusto
jaspeado del escondrijo son también, en esta edad, los dibujos en el
secante de los cuadernos de clase. Sobre el papel se traza una seguri-
dad erizada de espinas, una casa, una ciudad, una fortaleza a orillas
del mar, de la que asoman los caílones. Delante de la fortaleza se ven
islas que rechazan al enemigo que viene del mar, mientras que tierra
adentro se ve un triple cinturón de casamatas. Éstas dominan la
calzada, el único acceso a la fortaleza soíí.ada, y la calzada está

49
,11
 PEQUEÑOS SUEÑOS DIUI\NOS

minada. La ciudad marina, invisible desde la escuela y desde casa,

inasequible, descansa así con ojos adormecidos. Y, sin embargo, la
fortaleza no ha sido sólo trazada como inexpugnable, sino también
como poderosa, irradiante, y señala hacia lo lejos, más allá del margen
del papel, hacia lo desconocido. La propia vida estaba protegida y
circundada allá a lo alto por almenas, pero a las almenas podía subirse
en todo momento y disfrutar del panorama. Este entrelazamiento de
espacio angosto y bella lejanía no termina tampoco después. Es decir,
el mundo deseado es, a partir de esta época, una isla.

5. LA HUIDA Y EL RETORNO DEL VENCEDOR

El que sueña no queda nunca atado al lugar. Al contrario, se mueve

casi a su antojo del lugar o de la situación en que se encuentra. Hacia
los trece años de edad se descubre el yo arrebatador, y es por ello por
lo que, hacia esta época, crecen con especial exuberancia los sucJí.os
de una vida mejor. Animan el día en efervescencía, sobrevuelan la
escuela y la casa, se llevan consigo lo que nos es caro y bueno. Son las
avanzadas en la huida y preparan un primer alojamiento para nues-
tros deseos, cada vez más distintos. Se ejercita uno en el arte de
hablarse de aquello que todavía no se ha experimentado. Incluso la
cabeza más mediocre se cuenta en esta edad historias, fábulas senci-
llas, en las que le va bien. Forja las historias camino de la escuela o
durante un paseo con amigos, y siempre, como en un cuadro de
encargo, el que relata se encuentra en medio del relato. En esta edad,
casi todos se hallan penetrados de odio contra lo mediocre, aunque el
que odia no esté tampoco lejos de la mediocridad. El payaso quiere
corregirse, el joven gamberro desprecia el ambiente aburguesado de
su casa. Las chicas laboran en sus nombres de pila como en su
peinado, lo hacen más incitante de lo que es, y alcanzan así el punto
de partida para un ser ensoñado distinto. Los adolescentes aspiran a
una vida más noble que la que, en todo caso, lleva su padre, aspiran
a acciones inconmensurables. Se intenta la felicidad, que sabe a prohi-
bido y hace todo nuevo.

Zarpar en barco

No siempre, al menos con claridad, actúan también estímulos sexua-

les. Las chicas conservan durante largo tiempo un recato adquirido,

50
 J. LA l!UilJA Y LL RETORNO lJH VENCEDOR

los chicos respetan en sí mismos una cierta frialdad seca. Soberbia y

narcisismo impiden a menudo dar al amor un lugar especial ensoña-
do. El adecuado o la adecuada no aparecen, o si aparecen, es sólo en
el propio sexo; a menudo ni en el deseo existen. Y así en esta etapa los
castillos en el aire es raro que se conviertan en imaginaciones de
placer; el harén y la mujer soiiada vienen más tarde. En la seca
fantasía se mantienen también durante bastante tiempo construccio-
nes infantiles, cuya soledad se llena justamente con el motivo de la
huida. Una mujer cuenta de esta edad: <<Hubiera querido ser pintora,
me soiiaba en un palacio oriental en una montaiia, donde vivía con mi
hijo ilegítimo, que había tenido de un hombre muy distinguido». Un
hombre, preguntado por la fábula de sus quince aiios, nos cuenta:
<<Hubiera querido irme al mar, y me imaginé para ello un barco de
guerra sin igual. Se llamaba Argos y hacía tantos nudos por hora, que
estaba, casi simultáneamente, en todas las costas de la tierra. Yo era el
seiíor del Argos, con el rango y título de un príncipe-almirante,
dominaba sobre todos los emperadores y reyes, redistribuía el mapa
del mundo en virtud de mis caiiones eléctricos, y, sobre todo, reponía
a mi querida Turquía en sus antiguas fronteras. Una vez al afio venía
la noche voladora; el barco abandonaba el mar y aterrizaba en la
monta!Ía más alta de la tierra. Allí invitaba a mis amigos, les dejaba
ver el futuro por una ventana situada especialmente, y ejercía los
misterios del rayo verde. Este rayo brillaba por breves instantes sobre
el océano Pacífico después de la puesta del sol; y yo sabía manejarlo
de tal manera, que por medio de él podían contemplarse todos los
imperios del pasado>>. l~stas son todavía fantasías burguesas desborda-
das; en los adolescentes proletarios de esta edad las fantasías son más
moderadas, y también más disciplinadas y reales. Pero, sin embargo,
aunque aquí los contenidos han perdido imaginación, se mantiene
también la tendencia a la f:íbula, claramente por encima de lo dado.
Es evidente que estas fabulaciones no surgen sólo de las profundidades
del ~í.nimo, sino, en igual medida, de los periódicos y de los libros de
aventuras con sus maravillosas im3genes en colores; de las casetas de
feria, donde se arrastran y se hacen saltar en pedazos las cadenas,
donde se canta la canción a la estrella de la tarde y luce la media luna.
Argos, Turquía y cosas semejantes proceden de aquí, como también
los colores toscos o rudamente aventureros que sirven de fondo a
estas composiciones. La imagen originaria del barco significa la vo-
1
luntad de partir, el sue!Ío de la venganza ambulante y del triunfo
exótico. Argos (y lo que cada experiencia individual pueda poner en
su lugar) es una especie de arca para los principales deseos de esta 1¡11

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51 1 '\

¡¡: 1
 I'LQULNOS SULNOS LJIUI\NU;

edad, para los deseos de triunfo. La voluntad destruye la casa en la

que uno se hastía y en la que está prohibido lo mejor. Y así uno edifica
en la historia infinita su castillo roqueño en las nubes o la fortaleza
como un barco.

La corteza centelleante

Sólo después apuntan apetitos que se han hecho preferidos, y que

pronto van a espumar. El amor no deja a nadie solo en el palacio
ensoñado o en el mar. Ya no se busca ni se fabula la soledad, sino que
se hace insoportable, es lo insoportable por antonomasia de la vida
que comienza con los diecisiete años. Por eso, cuando pasa mucho
tiempo sin que aparezca la chica verdaderamente adecuada, aparece
en algún sitio la chica que nos pensamos, que nos imaginamos. Ahora
se hace indecible el tormento de haber desaprovechado la ocasión:
toda fiesta a la que no se ha asistido ofrece un lugar para pintarse
deseos ilusionados, y el adolescente cree que, precisamente en la
tarde perdida, descendieron a la tierra esas ilusiones. Ahora es ya muy
tarde para salirles al encuentro, y la chica, aunque llegara a encontrar-
se, no satisfaría nunca la imagen exagerada que se ha hecho de ella.
Pero también en los encuentros logrados juega un papel el encanta-
miento erótico, revistiendo a la chica con el sueíi.o que se halla en su
base. La calle o la ciudad en que vive la amada se reviste de oro, se
convierte en una fiesta. El nombre de la amada irradia sobre las
piedras, los ladrillos y las verjas, su casa se encuentra siempre bajo
palmeras invisibles. No se está cierto de las propias fuerzas, precisa-
mente porque son muchas y se estorban las unas a las otras. El joven
se ve zarandeado, por eso, entre la máxima depresión (hasta pregun-
tarse si merece la pena incluso estar en el mundo) y el equilibrio
arrogante. Azoramiento y descaro se hallan aquí íntimamente unidos;
el joven que no pertenece al término medio, o que lo odia, se siente
como un pequeíi.o dios, y como los demás no se molestan en probár-
selo, se lo prueba él a sí mismo. Quiere ser el primero en la meta,
quiere destacar; el objetivo puede ser algo puramente externo, pero
desempeíi.a la función de lo desconocido. Lo que en los niños era la
piel fina, las piernas largas, los músculos duros, es en las chicas el
orgullo de las llamadas amistades masculinas, y en los jóvenes la
vanidad de ser vistos con la chica más guapa de la ciudad o del barrio.
A mayores profundidades llega lo indeterminado o la incertidumbre
de sí mismo: nunca se experimenta con mayor amargura el ser
denigrado, ni nunca se siente con mayor exuberancia el ser escogido

52
 LA /lUIDA Y LL /\[TORNO DEL VENCEDOR

(el primer lugar) como en la pubertad. La juventud se hace aquí azote

o laurel de sí misma, sin que haya término medio; más allá de la
soledad, de la que con tanta virulencia se escapa, sólo hay derrotas,
que refutan las pretensiones de valer y de futuro, o el triunfo que las
prueba. La misma falta de madurez es una invitación a imponerse, y
este imponerse no es vacío, como en años posteriores, sino, más bien,
vejatorio e incitante para sí mismo. Si todo oscila así, y todo quiere ser
detenido y fijado, tanto más la luz de la vida, la imagen futura de la
vida que se espera de la juventud. Lo único cierto es que no debe
contener nimiedades y que en ella la única estación que debe imperar
es la primavera. El joven se atormenta con el gusto anticipado de ese
futuro, quiere provocarlo de una vez en su totalidad, incluso con
tormentas, dolores, tempestades, siempre que sea vida, vida real y por
hacer. Y con la propia juventud da comienzo la vida: nada más
cómico para un adolescente que imaginarse la época de novios de sus
padres, ni nada más deprimente que imaginarse a sí mismo a edad
avanzada, con hijos que tienen, a su vez, su propio noviazgo y también
su propia -al parecer insuperable- primavera. En esta época juvenil
se nos muestra también que sólo es vinculante en sentido propio y
cimiento de amistad la espera común de un futuro común. Esto es
algo que une tan objetivamente como, en aíios posteriores, la comuni-
dad en el trabajo. Si desaparece el futuro común, desaparece también
de la amistad juvenil (si no era más que esto) el espíritu que le daba
vida; nada es, por eso, más vacío y más forzado que el reencuentro al
cabo de los aíios de antiguos compai1eros de colegio. Los escolares se
han hecho como los maestros, como los hombres mayores de enton-
ces, como todo aquel mundo contra el que habían conspirado en
común. El efecto de estos reencuentros no es sólo el que, como es
natural, han desaparecido ya las fantasías y los sueíios juveniles, sino
el que tanto unas como otros han sido traicionados. De esta impresión
desproporcionada se deduce cuánta arrogancia y camaradería patéti-
ca, cuánto aire de alta montaíia soplaba y sopla sobre verdaderos
jóvenes de diecisiete ai1os. El aire de las alturas está también, sin
embargo, lleno de ventarrones, y participa de los cambios de direc-
ción en el viento propios de la más indeterminada de las épocas de la
vida. Y también en el plano intelectual: sólo pocos jóvenes disfrutan
de esas aptitudes inesquivables que hacen de la profesión una voca-
ción, ahorrando así la elección. Muchas jóvenes, por ejemplo, quieren
ser artistas de cine, y casi todos los jóvenes llevan un gran proyecto en
la cabeza que no se cotiza en el mercado de las profesiones corrientes.
Sin embargo, se trata, más bien, de deseos y tendencias generales, que

53
 PEQUEÑOS SUENOS DIUI\NOS

afortunadamente no se llevan más adelante y que carecen de los

detalles adecuados. Más aún, incluso allí donde se manifiesta un
impulso -frecuente en estos años- a la expresión creadora, a la
pintura, a la música, a la literatura, es sorprendente ver cómo, al
tratar de poner en práctica el impulso, todo se viene abajo. Los
jóvenes de este tipo lo saben: cómo arde en uno algo como un fuego,
cómo se ve el arte casi a la mano, pero en cuanto se trata de captarlo
todo se agosta, más aún, se contrae de tal manera que no es posible ni
llenar una página con ello. Hablar es cosa fácil y muy difundida en
esta edad, el escribir, difícil, y cuando se llega a hacerlo, el fruto
logrado aparece, comparado con el desbordamiento que lo precede,
<<como una ciruela seca, estrujada y calcinada>>. Bettina von Arnim, de
quien son estas palabras, y que durante toda su vida no salió de la
adolescencia, escogió casi siempre, por eso, para manifestarse la
forma epistolar. Otra forma es el diario, no sin razón llamado íntimo
o comunicado como íntimo. Algunos adultos que han hecho tales
anotaciones tienen en ellas -si las han conservado fiel y vanidosa-
mente- un nivel que les permite ver hasta qué punto ha descendido
la altura de sus aguas. Amor, melancolía, gérmenes de imágenes,
larvas de ideas, todo es captado aquí y todo se queda en sus inicios.
Pero, sin embargo, la luz de la vida, limpia de todo poso, centellea
mágica, tentadoramente hacia sí misma. Esta edad es, por ello, una
edad desventurada y venturosa a la vez; más tarde, el sentimiento de
la primavera contendrá todavía ambos extremos. General, empero, es
el gusto por el valor, el color, la amplitud, las alturas; el verdadero
adolescente nace de una voluntad que, en estos años, es todavía una
voluntad noble. De aquí el sueño de las aventuras que hay que vivir,
de la belleza que hay que descubrir, de la grandeza que quiere ser
conquistada.
Como la propia vida está todavía lejos, todas las lejanías se em-
bellecen. El deseo no sólo arrastra hacia ellas, sino que escapa abierta-
mente hacia ellas, tanto más intensamente cuanto más angosta es la
situación propia. Como símbolo de ello puede bastar la lejanía que
trae el tren a las ciudades pequeí'ias, la lejanía de la capital vista desde
la provincia. De esta manera se va formando una ilusión inconclusa y
audaz, descuidada y bella: vivir sin parientes, lejos, muy lejos de ellos.
En el interior, el alma ensanchada en la que trabaja el anhelo; fuera, la
imagen de una ciudad soñada que podría satisfacerlo. Si uno de los
deseos más fuertes de la naturaleza humana -y uno de los que más a
menudo se quiebran- es el de ser importante, este deseo se alía,
además, muy intensamente con el deseo de un ambiente importante.

54
 5 LA HUIDA Y EL RETORNO DEL VENCEDOR

Muchachas dotadas intelectualmente desean escapar en esta direc-

ción; hacia 1900, Múnich fue un punto de atracción en este sentido;
París, durante mucho más tiempo. Arrebatado entra el estudiante en
la gran ciudad, que, además de la brillantez externa, se halla para él
poblada de esperanzas impacientes. Aquí cree encontrar el suelo y el
trasfondo para una vida, al fin, digna de este nombre; las casas, las
plazas, los teatros le causan la impresión de hallarse utópicamente
iluminados. En el café, en una pequeña mesa alta, están reunidos los
elegidos, los que escriben versos; un cielo lleno de violines espera al
autor, y en la ventana está llamando ya la fama. No es de extrañar que
con la ilusión del triunfo se combine también o se encierre en
deslumbramiento erótico la idea de haber triunfado. Si la casa paterna
era no sólo angosta, sino también pobre, entonces el retorno imagina-
do del héroe es una satisfacción muy preferida y muy a menudo
soíiada, una satisfacción tan insuperable, que se complace en la
miseria anterior como un trasfondo adecuado. La actriz famosa vuel-
ve, los padres y los vecinos la esperan con la vista baja, y ella, afable,
les perdona todo lo que le han hecho. El joven abatido de entonces
vuelve en un coche que arrastran cuatro caballos; a su lado, la joven
rica y hermosa que se ha conquistado como esposa; ya no es alguien
incomprendido, sino que vuelve como el gran estratega, como el gran
artista, y, en todo caso, con ostentación abrumadora. Ha hecho suya a
la princesa, graciosa, altiva y delicada, con aroma de las alturas y un
velo argentino que la envuelve durante el viaje; todo es como la
maravilla conquistada, como la Costa Azul en casa. Se trata de sueños
muy ingenuos, pero todavía hoy se encuentran en la visión dorada de
estos aíios en Occidente. Ansioso, experimentado, alerta, participan-
te, potente, pleno, estas palabras rigen el genitivo y los deseos juveni-
les burgueses. La línea de plata en el horizonte burgués, a la que tanto
se había apelado, iba a convertise, desde luego, en una línea de
sangre; para los necios o entontecidos, su hombre fuerte era Hitler. Y,
sin embargo, el mundo gris del hombre medio no aparece nunca sin
configuraciones extravagantes; el deseo mismo se las pone en la
mano. En esta edad, entre el marzo y el junio de la vida, no hay pausa
alguna; o la llena el amor o la mirada hacia una especie de dignidad
tormentosa.

55
 PEQUEÑOS SUEÑOS DIURNOS

6. LOS DESEOS SAZONADOS Y SUS IMÁGENES

Estos deseos no precisan pecar de intranquilidad. Porque el deseo no

decrece después, lo único que se aminora es lo deseado. El impulso
hecho ahora viejo apunta a cosas más cercanas, sabe de sí mismo, se
organiza aquí, en este mundo. No es que tome la vida sin más tal como
la vida ha llegado a ser; precisamente lo pequeño burgués aparece
como mediocre y vacío. Sigue faltando lo importante, y no cesa por
eso de introducirse el sueii.o en los espacios vacíos. También hay lugar
para lo abatido, y muy a menudo se abate el vuelo. Y se impone lo
vulgar, que ya no muestra la mejilla lisa y rosada, sino la astucia. Pero
el que sueii.a cree saber, al fin, lo que la vida tiene que ofrecerle.

El rocín cojo

En un principio, su deseo retrocede y quiere reparar algo. El sueii.o le

pinta lo que hubiera sido si se hubiese evitado aquella tontería, si no
se hubiese omitido aquella gran jugada. Los rocines cojos y las buenas
ocurrencias llegan los últimos; ésta es la gran banalidad. Atormenta,
porque se ha desaprovechado la ocasión, lo que quiere decir que lo
desaprovechado .se afirma y se acentúa en la imaginación. Esta imagi-
nación es un arrepentimiento y un anhelo a la vez, y el arrepentimien-
to se convierte en una ensoii.ación que corrige el pasado. En la enso-
iiación de la banalidad se reparten bofetadas, para las que el ensoiiador
no tuvo el valor suficiente, allí donde eran necesarias. La ensoii.ación
de la banalidad repara lo perdido, en tanto que retorna a aquel punto
en el cual todavía era posible evitarlo. Se regodea con amargura en la
idea de las ganancias que podrían haberse logrado si se hubiera entra-
do a tiempo en el negocio. Se ha bebido la marca equivocada: cuántas
veces, sin embargo, se bebe la auténtica, o bien en sueíios o bien en lo
que se cuenta a los demás. O bien se piensa que el río que se lleva las
ocasiones desaprovechadas es sólo un grifo, y se lo cierra después,
como si así todo quedara arreglado. El arrepentimiento es una sensi-
bilidad que el mundo burgués casi sólo conoce en la vida de los nego-
cios o, lo que es lo mismo, un sueíio cargado de arrepentimiento gira,
la mayoría de las veces, en torno a un dinero perdido. Entretanto, sin
embargo, entre los pequeii.os burgueses tiene su sitio la actitud heroi-
ca, esa misma actitud que no adoptó en el momento debido, lo mismo
que la palabra tonante, que tampoco sonó entonces. El sueii.o nos
muestra lo deseado tal y como podría haber sido, lo justo, tal y como
debería haber sido. Toda la jactancia tiene aquí su lugar, todo orgullo

56
 LO> ULSEOS SIIZONIIUOS Y >US IMAGENLS

necio se halla en la misma línea, y el recuerdo de que las cosas fueron

de otra manera cede ante el deseo y la vanidad.

La «Noche de los cuchillos largos»

No muy lejos de aquí se encuentran los múltiples sueíios que se

deleitan en pagarle con creces al otro. Son sueúos especialmente
agradables, la venganza es dulce, pero mezquina si es sólo imaginable.
La mayoría de los hombres son demasiado cobardes para el mal,
demasiado débiles para el bien; el mal que no pueden o que todavía
no pueden hacer lo gozan anticipadamente en el sueíio de la vengan-
za. La pequeña burguesía, sobre todo, tiene, de siempre, el gusto del
rencor agazapado; es muy de ella el caer sobre el inocente, ya que se
dispara, sobre todo, en la dirección de la mínima resistencia. De la
<<Noche de los cuchillos largos>> surgiú Hitler, desde el suei1o de esta
noche fue llamado por los sei1ores, al ver en él un instrumento útil 1• El
suer1o de venganza nazi es subjetivamente un sueúo retenido, no un
su610 rebelde; es rabia sorda, no revolucionaria. Por lo que se refiere
;J las llamadas «escobas de hierro>>, al odio contra la vida inmoral de

los judíos y de las clases superiores, la virtud de la clase media sólo

revela aquí, como siempre en tales casos, sus sue1íos mús propios. Así
como con su venganza no aborrece la explotación, sino sólo el hecho
de no ser uno mismo aquel que explota, del mismo modo la virtud no
aborrece la disipación de los ricos, sino sólo que uno no es personal y
específicamente quien la disfruta. A ello est;'ín dirigidos, desde siem-
pre, los titulares de los periúdicos tan susceptibles al rubor, de la
prensa pornogrMica y «sensacionalista>>. <<La novedad de hoy: en las
Galerías Wertheim gallinas para el cocido, en el chalet del barrio de
Tiergarten un harén. Revelaciones sensacionales>>. Se trata, empero,
tan súlo de revelaciones sobre la rabia del burgués, tanto por lo que se
refiere al fraude de Wertheim como por lo que se refiere a la lascivia
de los judíos. De aquí la tendencia inmediata a ponerse en el lugar del
Wertheim aniquilado, después de un ajuste ele cuentas que en los
supuestos abusos económicos no hace más que cambiar el beneficia-
rio de ellos. Lo brutal y cobarde, el aliento repulsivo, casi semejante al

l. Bloch fue de los primeros en percatarse del peligro que representaba la figura
de Hitler y escribió un artículo, <<Hitlers Gewalt», en 1924, recuperado en Erbschaft
dieser Zeit (Gesamtausgabe [GA] 4, Suhrkamp, Frankfurt a.M.), pp. 160 ss. Años des-
pués dedicó muchos trabajos, de gran interés, al análisis del nazismo: véanse los traba-
jos recogidos en el volumen de las obras completas ya mencionado y Politische Mes-
su11ge11, l'estzeit, Vomrdrz (GA 11), pp. 87-330.

57
 PEQUEÑOS SUEÑOS DIURNOS

de un urinario público, propio de esta clase de deseos, es lo que

caracteriza, de siempre, a la plebe. La plebe es venal y absurdamente
peligrosa, Y, por tanto, puede ser cegada y utilizada por los que
disponen de los medios suficientes y están verdaderamente interesa-
dos en los pogromos fascistas. El incitador, lo esencial en las noches
de los largos cuchillos, era, desde luego, el gran capital; pero el
pequeño burgués fuera de sí era la manifestación asombrosa, repelen-
temente disponible, de ese algo esencial. Del pequeño burgués partió
el terror; es el veneno, todavía no eliminado, del average man on the
street, como se llama en americano al pequeño burgués. Sus ansias de
venganza son putrefactas y ciegas; que Dios nos guarde si son movili-
zadas. Por fortuna la plebe es, asimismo, infiel; también la plebe se
hace rencor agazapado, cuando desde lo alto no se da patente de
corso al crimen.

Poco antes de cerrar las puertas

¿cómo se transforma en sueños la vida más corriente, es decir, la vida

callada y cotidiana? Volvemos las espaldas a los deseos cargados de
rencor; hay también deseos cálidos, inocentemente tontos y caleidos-
cópicos. En general, el hombre insignificante, sin conciencia de clase,
se contenta con transfigurar un tanto lo que le es propio y peculiar.
No modifica nada, pero echa por la borda el ritmo de su vida anterior,
tenida por tan insuficiente. Sus sueños despierto son personales; son,
muy preferentemente, sexuales, también profesionales, y se desbor-
dan en ambos casos. Paseos solitarios dan ocasión a estas imaginacio-
nes, y comienzan a tejerse novelas centradas en torno al yo. No se
trata de imaginaciones juveniles, en las que campea el superhombre,
la nave ensoñada, el gran almirante. Pero sí son lo suficientemente
aventuradas como para exornar hasta hacerlo desconocido el huevo
con patatas de cada día. El tímido o el casado temperante goza los
placeres del amante perfecto, y una imaginación calenturienta aporta
el doble y el triple, mientras que de otro lado se dispone de fuerzas
inagotables. Como en las llamadas postales-sorpresa, en las que apa-
rece una mujer desnuda como un globo de goma: ingrávida, capaz de
girar en todos los sentidos, utilizable a capricho. Inerme ante todo
sentido superior, se alucina la Calipso del Babbitt2 reprimido. En la

2. Babbitt es el título y el protagonista de una novela de Sinclair Lewis, un

burgués próspero, vulgar y realista que se adhiere a los cánones sociales y éticos de su
clase social (ed. de J.]. Coy, Cátedra, Madrid, 1985).

58
 &. LOS DESEOS SAZONADOS Y SUS IMÁGLNLS 1!

mayoría de los casos se trata de muchas mujeres, una mezcla de amor

libre y harén, lleno de féminas perfectamente amaestradas. Con
posiciones y grupos intercambiables, la una, ultrajada; las otras,
espectadoras; una selva imaginada de ojos apasionados y piernas
abiertas. De ordinario, el harén imaginado está ocupado por aquellas
mujeres que el libertino honesto, y a menudo también impotente, no
ha podido conseguir en la vida real. Pero, desde luego, el libertinaje
no da la hartura por sí solo, ni siquiera los deseos tan excesivos. El
hombre no ha sido creado, en efecto, tan sólo para el amor, y, por
eso, el suei1o despierto del pequei1o burgués se hace también práctico.
Fuerzas más jóvenes tienen que ir ocupando las nuevas líneas.
Consecuentemente, se identifica uno con estas fuerzas, y además con
experiencia. En las comunidades florecientes hay todavía algo que
hacer; por tanto, el paseante ensoi1ador cobra valor, un valor especu-
lativo. En sus ensoi1aciones hace ya tiempo que ha comprado, amplia-
do y puesto a la altura de los tiempos el buen comercio de la esquina;
hace ya tiempo que es concejal, una personalidad, ante la que se
quitan el sombrero muchos que hoy ni siquiera le dan las gracias.
Hace tiempo que ha vendido, a su vez, el negocio; el gran mundo lo
acepta, tal como el cine se lo muestra, y ante él se extienden el
pabellón de caza en el bosque, la residencia a orillas del mar, el yate
propio. Todo ello casi como en la pubertad, sólo que revestido con
dinero en lugar de ideales; en el horizonte de un anhelo, siempre
alerta, pero ahora un poco más sensato, se alza un montón de placeres
comprables, muy precisamente imaginados, aunque fuera del alcance
de uno. A diferencia de lo que ocurre en el bosque de nuestra
juventud, en este otro puede irse hasta el final; tras el mar tropical que
surca el yate, se encuentra el casino en la playa y la sala de juego. Los
sueí1os personales de car<1cter más maduro no cesan de ser, como se
ve, unas veces absurdos, otras veces exóticos. Y ello a pesar de
elaborar elementos más del pasado que del futuro, ingredientes más
bien conocidos que intuidos tercamente, y que sólo al soi1ador no le
han caído en suerte. El final próximo, tanto sexual como patrimonial,
contribuye también a ello, sobre todo teniendo en cuenta que la
consigna <<paso libre a los más aptos>> está ya terminando en el mundo
que la formuló, en el mundo capitalista. El hombre modesto, el
pequeúo burgués, proletarizado, pero sin conciencia proletaria, sueúa
por eso más castillos en la luna que el burgués propietario, que sabe
bien lo que tiene. Este último deja vagar la imaginación, más bien, a
favor de la corriente de lo ya conseguido, mientras que el pequeúo
burgués sólo encuentra barreras en torno a sí y se sobrepasa al tratar

59
 PEQUEÑOS SUEÑOS DIURNOS

de saltárselas. Si bien mientras no aparezca un demagogo o mientras

no desenmascare la realidad que le oprime, sólo deja vagar en privado
la imaginación. La deja vagar en visiones que le reverberan desde el
gran casino de la vida en el que no ha puesto nunca los pies.

Invención de un nuevo placer

La mayoría de la gente en la calle tiene el aspecto de personas que

estuvieran pensando en otra cosa. Esta otra cosa es el dinero, o bien
también lo que con el dinero puede comprarse. Si no, no sería tan fácil
seducir con joyas o incitar con una buena figura. Y así se halla repleta
de sueños la calle comercial, y ya no sólo el paseo por la campiña o la
vida y el movimiento en los arrabales de la ciudad. Una mujer se
detiene ante un escaparate y contempla unos zapatos de piel de
lagarto con adornos de gamuza, un hombre pasa y mira a la mujer, y
así cada uno de ellos tiene un trozo del mundo de los deseos. Felici-
dad, la hay bastante en el mundo, sólo que no para mí, va diciéndose
por doquier el deseo errante. Con lo que prueba, a la vez, desde luego,
que lo que quiere es escapar del mundo, no transformarlo. El emplea-
do, el pequeño burgués del que aquí se habla, este estrato social, no
uniforme, aunque cada vez más uniforme, se contenta con tener las
necesidades que despiertan en él los escaparates que se dirigen a él.
Esto unifica todos los sueños burgueses, incluso cuando la fantasía
vaga hacia horizontes lejanos, hacia costas superazules de las agencias
de viaje, y a la vez los hace limitados, de tal manera que no destruyen
la situación dada. Los hombres de esta clase de deseos viven por
encima de sus posibilidades, pero nunca por encima de las posibilida-
des existentes en general. Esto tiene aplicación en el empleado hacia la
mitad de su vida y con la conciencia tan nebulosa de la clase media; el
gran burgués, por su parte, con posición económica suficiente, no
tiene, menos aún, motivo alguno para destruir la situación existente.
Al gran burgués es a quien más fácil le es renunciar a los ideales de la
juventud y dirigir su voluntad tan sólo a objetivos alcanzables. Tan
capaz como cualquier otro, con los pies en la vida económica real,
lleno de proyectos para nuevas ganancias, pero carente, en general, de
lo que él llama peyorativamente <<utopía». Como el rico, a diferencia
del que depende de un sueldo, puede satisfacerse sin más todos los
deseos, no tiene, por así decir, ningún deseo determinado, acariciado
y formado durante largo tiempo. No obstante, y aunque el rico sólo
mira la parte izquierda de la carta en los restaurantes, mientras que el
empleado mira la parte derecha, que es donde figuran los precios,

60
 6. LOS DESEOS SAZONADOS Y SUS IMÁGENES

precisamente esta opulencia provoca la aparición de un germen de

deseos más sazonados que los que ya se tienen: en lugar de la
necesidad, el hastío. Ninguna velocidad, ningún lujo, ninguna costa,
por azul que sea, ayudan a escapar de él; la misma excitación del juego
pierde, a la larga, su encanto. En la sima de la riqueza gravita esta
nube del hastío, y la cumbre, como no es tal, no acierta tampoco a
atravesarla. Los deseos que, sin embargo, se alzan sobre esta nube son
sólo los del ansia apremiante de una incitación, los de la veleidad
esnobista, o los de la moda y sus cambios, siempre, desde luego, que
éstos no sean muy exagerados. Desde luego, siempre se fabrican
nuevas modas para la masa, a fin de que sigan las ventas, ya que la
fabricación de pacotilla no basta para ello; pero la motivación proce-
de de arriba y es más antigua que las ganas de vender. El rico que sólo
es esto y que no sabe nada, es decir, el rico de una especie cada vez más
rara, la del gran rentista, se preocupa de que su hastío le haga, al
menos, interesante. Ya Jerjes ofreció un premio al que le inventara un
nuevo placer; en su forma moderna, el intento de escapar de la
opulencia desemboca en el esnobismo. O también en el spleen: un rico
inglés viajó por todos los países donde hubiese arcos ojivales, a fin de
fotografiarlos. Los deseos burgueses, por lo menos los de la vida
privada, terminan así para el pequeíío burgués pretendiendo, como
dice Brecht en La ÓfJera de los cuatro cuartos\ cortarse su parte del
pastel existente, pero sin cambiar para nada la pastelería; en los ricos
terminan necesariamente de la manera más peregrina, es decir, con
excitaciones cada vez mayores en una nada cada vez mayor.

La ocasión de ser amable

También al soi1ador no burgués le complacen muchas cosas que los

otros tienen. Pero, en lo esencial, se imagina una vida sin explotación,
una vida que tiene que ser conquistada. No es el molusco sujeto a la
roca que tiene que esperar lo que el azar le suministre, sino que
traspasa las fronteras de lo dado, tanto en sus sueííos como en sus
acciones. La existencia feliz con la que él sueíía se halla detrás de una
nube de humo, la nube de humo de un cambio gigantesco. El mundo
que se le aparece está también cambiado; en él no hay sitio para
ningún Babbitt, y ningún Babbitt haraganea cómodamente en la
putrefacción que él mismo es. Y no es que el sentirse bien sea en sí

3. En B. Brecht, Teatro completo 1, trad. de M. Sácnz, Alianza, Madrid, 2000,

pp. 9-116.

61
 PEQUEÑOS SUEÑOS DIURNOS

mismo problemático o esté limitado a su forma burguesa. Cada uno

con su gallina en el puchero y con dos coches en el garaje es también
un sueño revolucionario, no francés o americano o «de la humanidad
en general>>. Pero los valores de la dicha y del sentirse a sus anchas se
desplazan ya en la visión del sueño revolucionario, precisamente
porque la dicha no descansa en la desdicha de los otros ni se mide por
ella. Porque el prójimo no es el límite de la propia felicidad, sino el
elemento en que ésta se verifica. En lugar de la libertad para trabajar
luce la libertad del trabajo, en lugar de las alegrías de granuja imagina-
das en la lucha económica, el triunfo imaginado en la lucha de clases
proletaria. Y sobre ellas luce todavía la paz lejana, la oportunidad
desaprovechada de sentirse solidario con todos los hombres, de ser
amable con todos ellos: la ocasión que es el objetivo lejano por cuya
consecución tiene lugar la lucha. La fluidez en que todo se halla hace,
desde luego, que los sueños no-burgueses sean en detalle mucho m;ís
confusos que aquellos que no tienen más que echar mano de lo
expuesto en los escaparates. Ningún gran almacén les envía car;ílogos
a casa, y ningún mecenas propuesto desde arriba se preocupa ele ellos.
Pero los sueños no-burgueses no sólo poseen un rango incomparable-
mente más elevado que los deseos burgueses de la edad madura, sino
también una espera de lo desconocido, una planificación de lo aún
irrealizado que no poseen en absoluto los deseos burgueses.

7. LO QUE QUEDA POR DESEAR EN LA VEJEZ

En la vejez aprendemos a olvidar. Los deseos excitantes se quedan atr;Ís,

si bien su imagen perdura. Nos pintan la huida, como antes en la pri-
mavera; la jovencita y la edad peligrosa, el adolescente acicalado y el
viejo gomoso pueden rozarse en un confuso anhelo de una nueva vida.
Desde luego, ya no se cede tan fácilmente a la tentación. Si el deseo
no se aminora, sí la fuerza que se cree tener para satisfacerlo. Si la
fuerza no se aminora, sí la capacidad desilusionada para imaginar. En
tanto -muy a menudo, sólo en tanto- disminuye la intranquilidad.

El vino y la bolsa

En cambio, se multiplican los miedos racionales, y se trata de evitar-

los. El cuerpo no se recupera ya tan rápidamente como antes, todo
esfuerzo se hace doble. El trabajo no se realiza con la soltura de antes

62
 LO ()UL QULDII 1'01\ DLSL/11\ EN lll VLJEZ

y la inseguridad económica oprime más también que antes. Las ne-

cesidades convertidas en pasión, aquellas cuya satisfacción no com-
place, pero cuya desaparición duele, disminuyen, es verdad, pero, en
cambio, aumenta la exigencia de comodidad, y para un viejo gruñón
todo puede ser incómodo, incluso lo acostumbrado, y mucho más,
claro, lo nuevo. El joven se halla en discordia con el mundo cotidiano
y lo combate, el hombre maduro aplica a él su energía, a menudo con
pérdida de sus sueíios, más aún, de su conciencia mejor; pero el viejo,
el anciano, cuando se irrita con el mundo no lo combate como el
joven, sino que corre el peligro de hacerse un amargado y combatir
sólo con palabras. Por lo menos, allí donde el viejo se agría, donde se
:1trincher:1 en b av:1ricia y el egoísmo. Al viejo burgués el dinero le
:1p:1rece más :1petecible que nunca, tanto por el impulso neurótico de
mantener firme lo que se tiene en las manos crispadas, para el cual lo
que es medio se convierte en fin, como también, desde luego, por la
angustia vital del inv~1lido. El vino y la bolsa son lo único deseable que
queda para el viejo trivial, y no sólo para el trivial. Vino, mujeres y
canto: los lazos que unen la tríada se disuelven y lo que más dura es la
botella. Fiducit, alegre amigo; por eso también es más agradable un
viejo bebedor que un viejo tenorio.

Se conjura la juventud. El deseo contrario: la cosecha

También el joven, y el joven de manera muy especial, desea vivir

largos aííos. Pero es raro que en este deseo se implique también el de
llegar a ser viejo; se trata de un deseo poco ejercitado. Un :1dolescente
puede imaginarse a sí mismo como hombre maduro, pero apenas
como viejo; la maíiana apunta al mediodía, no al atardecer. En sí es
curioso que el envejecer, en tanto que referido a la pérdida de un
estado anterior tenido -con razón o sin razón- por más hermoso,
sólo empiece a sentirse verdaderamente hacia los cincuenta años. ¿No
hay ninguna pérdida para el adolescente que deja al niíi.o detrás de sí?
¿No hay ninguna tampoco para el hombre maduro cuando sale de la
plenitud juvenil, cuando lo físico empieza a decaer? ¿No muere ya el
niíio en la joven o en el joven púberes, en el yo y su responsabilidad,
tal como entonces comienza a aflorar? La madre lo siente cuando
empieza a araíiar y pinchar el primer asomo ele barba del hijo, y el
adolescente mismo lo siente cuando se hunde totalmente la vida
como juego, y cuando las pequeíias cosas y los pequeños escondrijos
se hacen inasequibles al cuerpo ya crecido. Y la nostalgia es incluso
tradicional en el tránsito a la primera madurez, allí donde desaparece

63
 PEQUEÑOS SUEÑOS DIURNOS

la despreocupación estudiantil y comienza la edad del filisteo. Sin

embargo, la cisura de la vejez es más significativa que todas las an-
teriores y más brutalmente negativa; parece como si todas las pérdi-
das se concentraran. La capacidad reproductiva decae, la capacidad
de gestación desaparece del todo, la reverberación desaparece, el
verano termina. Y si el viejo mismo no lo nota, sí lo notan los demás;
los efectos le hacen percibir la causa, independientemente de lo joven
que pueda sentirse. Para la mayoría de las gentes de edad es muy
instructiva la experiencia de ver por primera vez cómo una jovencita
se levanta para cederles el sitio; esta cortesía no es tenida como algo
positivo que aporta la edad, sino que tiene un efecto fatal. E incluso el
viejo gomoso que trata de engañarse con la superficialidad, la cuali-
dad más fácil de la juventud, se siente sorprendido por la percepción
de lo corta que es la vida. Algo acontecido hace largo tiempo puede
aparecer a la vejez tan próximo como los montes lejanos cuando se
acerca la lluvia. Incluso el viejo equilibrado acepta este hecho casi con
incredulidad; parece que hubiera sido ayer cuando la juventud en
torno era de la misma edad que uno. No hay duda, por tanto: el
sentimiento específico de la edad que empieza a presentarse hacia los
cincuenta ali.os, a veces también antes, está poco preparado por los
cambios de fases de edad experimentados antes y no vividos, de
ninguna manera, con tanta radicalidad. El nuevo sentimiento de la
edad es percibido, por eso, con cierta razón, como algo ignorado. El
fundamento de ello se encuentra en la falta de claridad -o en no
haber hecho suficientemente clara la ganancia- que trae consigo la
edad, y ello pese a todos los elementos brutalmente negativos que
pueden ir implícitos en ella, que, en último término, van unidos a ella.
El saludo a la vejez es tenido, por eso, predominantemente sólo como
una despedida, con la muerte como colofón. La muerte, posible en
toda edad, pero inevitable en la vejez, hace que la marea baja no deje
ninguna esperanza de vivir una nueva pleamar; y esto es lo que da su
carácter decisivo al cambio en la edad cuando éste se llama senectud.
Es lo que lo hace tan inconfundible con los cambios anteriores,
siempre ocultos bajo nueva foliación. Es como si el dolor de la partida
que el adolescente o el hombre maduro han sentido -o no sentido
quizá-al salir de la infancia o de la juventud, fuera ahora concentra-
do de nuevo y aii.adido al sentimiento del propio otoli.o. Por eso
incluso la vejez no trivial siente también el deseo de retorno a la
juventud, a una juventud que, en su momento, era percibida como
algo defectuoso, como floración incomprensible sin un fruto apre-
hensible, delimitado, calculado en su madurez. Precisamente un viejo

64
 1O ()LJL QUEDA 1'01\ DLSEAI\ LN LA VLJLZ

que trabaja, es decir, que no se retira a sus cuarteles de invierno

recreándose en los recuerdos del pasado, deseará, cuando menos, el
mucho tiempo que tenía por delante cuando tenía veinte años. Desea-
rá la magia del gran trasfondo que la vida tenía todavía para él, y que,
al ir reduciéndose el futuro -con los aiios que pueden ser <<conta-
dos»-, va reduciéndose también. La resignación, que es un estado de
ánimo sólo semiauténtico y pasajero en la juventud, vive así auténtica
y reflexiva en el viejo normal. Lo que con ello se significa no es la
simple despedida de una fase vital con sueíí.os desaparecidos y realiza-
ciones vanas: ahora se trata de la despedida de la vida misma.
No obstante, es extraiio que pueda aparecer con tal intensidad la
opresión de la vejez. Una opresión que, de modo muy característico,
no aparece en todas las personas y en todas las edades con igual
fuerza, tan desbordada mente. Para esta opresión es necesario que a la
decadencia orgánica se una el vacío psíquico, o al menos, como ya
hemos dicho, una falta de claridad o de percepción de la ganancia que
trae consigo la senectud. Puede decirse, en resumen: para el mero
sufrimiento por la vejez, siempre que ésta sea, en cierto modo, sana y
se alce sobre una vida de trabajo, son necesarios un necio como sujeto
y una sociedad burguesa tardía que quiere vestirse desesperadamente
de juventud. Hay un refrán que dice que, cuando se apagan las luces,
se ve en seguida si b vela era de cera o de sebo; y, en el mismo
sentido, tampoco la vejez es culpable de que sea deforme el que la
protagoniza. Y sociedades que, a diferencia de la actual sociedad
burguesa en decadencia, no se aterraban de mirar, no tenían miedo de
mirar cara a cara d final, poseían y consideraban la senectud como un
fruto floreciente, algo muy deseable y saludable. Así, por ejemplo, en
el consejo espartano de los ancianos, así en el senado de la Roma
republicana, y muy especialmente en la nueva experiencia socialista.
Lo que aquí se oye siempre es algo distinto a un destino en el ocaso,
algo más significativo que <<el honor y este rostro envejecido>>; y es
que una sociedad floreciente, a diferencia de una sociedad condena-
da, no ve con temor su propio reflejo en la senectud, sino que con-
templa en los viejos sus mismas cimas. Como toda etapa vital ante-
rior, la senectud muestra también una ganancia posible y específica,
una ganancia que compensa la despedida de las edades dejadas atrás.
Hacerse viejo no significa, por tanto, tan sólo una etapa de vida
deseable, en la que se ha vivido mucho y en cuyo final puede también
experimentarse todo lo posible. Hacerse viejo puede también sig-
nificar como situación una imagen deseable: la mirada que todo lo
abarca, y dado el caso, la cosecha. En este sentido decía Voltaire que

65
 PEQUEÑOS SUEÑOS DIURNOS

para el necio la vejez es como el invierno, mientras que para el sabio

es la vendimia y el lagar. Ello no excluye la juventud, sino que la
incluye en la madurez; el anhelo de retorno a la juventud pierde su
tono doloroso precisamente por este contacto madurado con las
generaciones que vienen por detrás y queda compensado, más aún,
plenificado con la seguridad alcanzada ahora, con la sencillez y la
significación. Los años últimos de una persona contendrán, por eso,
tanta más juventud -no en un sentido mimético- cuanta más
reflexión haya tenido su propia juventud; las fases de vida, y la vejez
también, pierden así sus contornos rígidos. El sano ideal del viejo es el
de la madurez conformada; una madurez a la que le es más fácil el dar
que el recibir.

El atardecer y la casa

Para poder concentrarse así es preciso que no haya ruido. A través de

todos los deseos del viejo discurre un deseo, muy problemático a
menudo: el deseo de tranquilidad. Un deseo que puede ser tan
atormentador, tan apasionado como el ansia anterior de distraccio-
nes. También la reviviscencia sexual, que en las mujeres recuerda
mucho a la prepubertad, se ve perturbada por este deseo. Incluso la
personalidad productiva -tan afín a la juventud, tan comprendida
por ella- necesita más que antes, o todavía más que antes, verse libre
de perturbaciones. Y todo anciano desea que se le permita estar
agotado por la vida; y si se halla él mismo en el torbellino del mundo,
lo está de tal manera como si no se hallara en él. La vanidad es el
último traje del que el hombre se despoja, pero esta vestimenta sólo a
un viejo desquiciado le perturba a costa de la tranquilidad. En una
senectud no filistea se embellece precisamente la imagen de esta
tranquilidad, del campo en lugar de la ciudad, de la huida del bullicio,
allí donde se secan los trajes húmedos, sin atareamiento. El deseo de
reposo apaga, en casos muy significativos, incluso el arrepentimiento
por omisiones y errores pasados; a la larga, al viejo Goethe le pare-
cían los fracasos de su vida algo indiferente, cuando no compensado.
La felicidad fallida, y sobre todo el trabajo inconcluso, duelen toda-
vía; pero, en el recuerdo, al menos este último parece que, con razón
o sin razón, va cobrando forma. Todos estos deseos y sentimientos
crepusculares brillan en el discurso sobre la senectud pronunciado
por Jakob Grimm cuando tenía setenta y cinco años. Más nolens que
volens este discurso está penetrado por la conciencia agradecida de
que el hacerse viejo es una dicha. Achaques corporales muy sensibles

66
 7. 10 ()U[ QUEDA POR DESEAR EN LA VEJEZ

quedan atenuados por el deseo de tranquilidad, más aún, se insertan

en él. La misma posible sordera tiene para Grimm la ventaja de que
no le interrumpen a uno ni la charla superflua ni el parloteo sin
sentido, y la pérdida de la vista hace que no se perciban muchos
detalles perturbadores; aquí Grimm recuerda al visionario ciego. Y
Grimm nos describe el placer que procura al anciano el paseo solita-
rio, cómo en él crece el sentimiento de la naturaleza. En la naturaleza
el anciano está sólo consigo mismo, el trasiego de la lucha diaria
enmudece, el mundo oscurece al anochecer, pero el agua brilla clara,
el último declive de la vida queda consagrado a la contemplación. La
miseria pasada no se siente ya, la felicidad ida adquiere serenidad y es
renovada en el recuerdo; el cincel de la vida ha ido labrando una
figura en la que se echa de ver mejor que nunca lo esencial. No
obstante lo cual, también esta forma de separación de otras edades,
caracteriz:1da por el deseo de tranquilidad y una especie de serenidad
peregrina, puede ser distinta según las épocas. Lejos queda ya el
Biedermeier, que Inda que el alma del anciano -muchas veces en
ejemplares no tan puros como Jakob Grimm- se encerrara en el
propio pecho, dejándose alimentar en la gran table d'hóte de los
recuerdos. En el mundo capitalista tardío es donde menos hay un
banco de esper:1nzas para el anciano. Por la contracción o la proble-
maticidad del ahorro se ha visto también muy perturbado el reposo
de los últimos aííos de la clase medi:1. Sólo la sociedad socialista puede
llenar el deseo de ocio de la ancianidad, aunque éste -en un sentido
positivo- es distinto del de otras épocas, porque la diferencia entre
las gener:1ciones no es tan radical. La vida actual está más diferencia-
da políticamente, y no puede decirse que el anciano, pese a su ca-
r<1cter contemplativo, sea sin más reaccionario, ni que la juventud,
pese a su espontaneidad, sea sin más progresiva. A menudo, el caso es
el contrario, y en una época en que, para aludir a un síntoma, aún
existen ligas juveniles fascistas, sabiendo muy bien lo que hacen, no
puede decirse que coincida siempre el deseo de tranquilidad del viejo
con la afirmación inmovilista del pasado. Hoy se le ha hecho más fácil
que nunca al viejo abarcar los dos extremos, desplegar, a la vez, valor
y experiencia, conciencia de lo nuevo y sabiduría del pasado. La
imagen del anciano, tal como Grimm nos la pintaba, sentado en un
banco a la puerta de su casa gozando del fresco del atardecer, sin otra
ocupación que recordar su vida, es una imagen en sí y económicamen-
te fuera de circulación. No tan fuera de circulación está, sin embargo,
el fuerte deseo -tan adecuado al deseo ele quietud- ele que cese en
torno a sí el curso vacío de la vida. El amor por la quietud puede así

67
 PEQUEÑOS SUEÑOS DIURNOS

hallarse más lejos del ajetreo capitalista que una juventud que confun-
de el ajetreo con la vida. El anciano, con el que el mundo capitalista
no sabe qué hacer, tiene aquí el derecho a ser <<anticuado>>. Derecho a
ser distinguido, a adoptar una actitud, a utilizar palabras, a dirigir
miradas que no proceden del día y que no están tampoco destinadas
al día. Derecho a corporeizar épocas en que no todo era tráfico
económico y, sobre todo, épocas en que dejará de ser. Esto hace
posible un lazo extraño, y, sin embargo, comprensible, entre muchos
viejos de hoy y una época nueva, una época sin lobos atildados,
hábiles y robustos: la época socialista. El deseo y la capacidad de vivir
sin apresuramientos miserables, de ver lo importante y olvidar lo
insignificante: he aquí la vida en sentido propio en la senectud.

S. EL SIGNO DEL CAMBIO

Es desagradable verse interrumpido. Y, sin embargo, de modo extra-

ñamente fácil nos dejamos interrumpir por lo inesperado. Como si
ningún punto de la vida fuera lo suficientemente bueno como para
que no se lo pudiera abandonar en cada instante. El gusto de lo
diferente seduce y, a menudo, engaña; en todo caso nos arranca de lo
acostumbrado.
Algo nuevo tiene que venir que nos lleve consigo. A la mayoría les
incita ya la diferencia sin más con el <<hasta ahora>>, la novedad, sea
cual sea su contenido. El que algo ocurra es ya un placer, siempre que
no signifique una desdicha para nosotros. En el nivel más ínfimo
seduce ya la murmuración, las noticias de una disputa ajena. Pero
también el periódico vive, en gran parte, de la necesidad de algo
desacostumbrado, y la última novedad constituye su aliciente. Nada
es, por eso, más indiferente, más inmerecidamente indiferente, que
un periódico de uno o varios días atrás. El periódico del día es
sobrevalorado; el atrasado, infravalorado, porque carece ya del agui-
jón de la sorpresa. Toda esta necesidad, inferior o mediocre, presupo-
ne un hastío que hay que hacer desaparecer, pero, a la vez pone algo
más elevado en movimiento: la necesidad corre, en último término,
hacia una noticia anhelada, liberadora. En esta noticia el contenido
no es indiferente en absoluto, sino que convierte la novedad en lo
esperado, al fin alcanzado, conseguido. Lo nuevo es saludado como
hermano, como procedente de las tierras donde nace el sol. En almas
blanduzcas y chatas el deseo de sensaciones es también un deseo chato

68
 8. EL SIGNO DEL CAMBIO

y al que poder mentir; en almas robustas y con capacidad de ver, es un

deseo fundamental. El deseo de que el hombre no esté desplazado, de
que coincida con su posición y su trabajo. El deseo de que este trabajo
no le sea remunerado con limosnas, y de que termine, de una vez, la
vieja melodía de privaciones.
Hacia ahí se agudizan los oídos y hacia ahí se mira enérgicamente.
La voluntad de que se trata procede de la necesidad y no desaparecerá
hasta que la necesidad sea extirpada. De nií1os nos sobresaltábamos,
no siempre con temor, cuando oíamos sonar la campanilla de la
puerta. Su sonido turbaba la habitación cerrada y silenciosa, especial-
mente por la noche. Quizá viene algo oscuramente pretendido, lo que
buscamos y nos busca a nosotros. Su obsequio transforma y mejora
todo; trae consigo una época nueva. El sonido de esta campanilla
permanece en todos los oídos, se une a toda buena voz del exterior, al
gran despertar que está ahí y se aproxima. La espera en sí no es, desde
luego, todo. Pero no permite cerrar los oídos al sonido, si está bien
orientada hacia él y hacia lo que significa. Y no se deja tampoco
engaí'íar a la larga, porCjue la mentira no dura. Ni tampoco puede en-
gai1ar a la larga esa mentira m;'ís sutil, casi m;Ís astuta, esa mentira que
lloriquea farisaicamente y calumnia porque lo nuevo socialista advie-
ne por la fuerza y no por medio de palabras, con el duro trabajo
puesto a prueba y no con trapacerías de renegado. La avidez de lo
mejor continúa, por mucho tiempo que duren los obstáculos que se
le oponen. Si lo deseado tiene lugar, va a sorprendernos de todas
maneras.

69
 Parte Segunda
(Fundamentación)

LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
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9. LO QUE TIENE LUGAR COMO IMPULSO
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¿Quién nos impulsa en nosotros? Nos agitamos, sentimos calor y

somos enérgicos. Todo lo que vive está agitado y, en primer lugar, por "1l.li
sí mismo. Respira mientras es y nos incita. Poniéndonos siempre en . ¡¡
11

ebullición de abajo arriba. 1¡

Que se vive es algo que no puede sentirse. El algo que nos hace
vivir no se nos hace presente; se halla en las profundidades, allí donde
comenzamos a ser corpóreos. Este ímpetu es al que se refiere el dicho
de que el hombre no vive para vivir, sino <<porque>> vive. Nadie ha
escogido este estado de agobio, sino que el estado se da con nosotros
desde que somos y en tanto que somos. En nuestro ser inmediato las
cosas tienen lugar vacías y, por tanto, codiciosa, inquietamente ansio-
sas. Pero nada de ello se siente; para sentirse tiene que salir de sí. Sólo
entonces se siente como <<impulso>>, un impulso muy vago e indeter-
minado. Ningún ser vivo escapa al impulso, por muy fatigado que esté
de él. Esta sed se hace patente sin cesar, pero sin darse nombre.

10. NUDA ASPIRACIÓN Y NUDO DESEO NO SATISFECHOS

Desde el mero interior surge algo. El impulso se manifiesta, en primer

término, como <<aspiración>>, como apetencia en algún sentido. Si la
aspiración es sentida, se hace <<anhelo>>, el único estado sincero en
todo hombre. El anhelo no es menos vago y general que el impulso,
pero, al menos, está claramente dirigido hacia el exterior. No revuel-
ve como el impulso, sino que vaga desasosegado, afanoso. Y si se
encierra en sí mismo, entonces el anhelo se convierte en afán. Éste, el
afán, que vaga ciego y vacío, no puede llegar allí donde es satisfecho.
Para ello el anhelo tiene que dirigirse claramente a algo. Así
determinado, cesa de moverse en todas las direcciones, y se convierte
en una <<busca>> que tiene y no tiene lo que persigue, en un movimien-
to hacia un objetivo. Este movimiento se divide según los objetivos a

73
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

los que se halla dirigido, es decir, se convierte en este o aquel de los

denominados «impulsos>>. Con este concepto, indudablemente reac-
cionario, a menudo romo y cosificado, hay que entender lo mismo
que <<necesidad>>. Pero como la palabra <<necesidad>> no hace resonar .
en sí el impulso dirigido a un objetivo, podemos mantener la palabra
y el concepto no romo de «impulso>>. El impulso trata por doquier de
llenar con algo exterior un vacío, una carencia en la aspiración y en el
anhelo, algo que falta. Los diversos algos exteriores, el pan muy
especialmente, o la mujer o el poder, dividen el movimiento hacia un
objetivo en los distintos impulsos. Si la aspiración sentida es sólo
anhelo general, el impulso sentido es lo específico entre las distintas
<<pasiones>> y <<afectOS>>. El algo exterior hace que el impulso, una vez
satisfecho, se aminore, e incluso que desaparezca transitoriamente; a
diferencia del afán siempre insatisfecho. El objetivo al que el impulso
tiende es, por eso, a la vez aquello con lo cual -siempre que lo tenga
a mano- queda apaciguado. El animal se relaciona con el objetivo en
la forma de sus impulsos del momento, mientras que el hombre,
además, se lo imagina.
A ello se debe que el hombre no sólo pueda apetecer, sino,
además, desear. Desear es más amplio, posee más color que apetecer.
Porque el «desear>> tiende hacia una imagen, cuyo contenido pinta el
afán. La apetencia es, sin duda, mucho más vieja que la representa-
ción de algo que es apetecido. Sin embargo, en tanto que la apetencia
se transforma en deseo, hace suya la representación, más o menos
precisa, de su algo, y lo hace bajo la forma de un algo mejor. La
exigencia del deseo aumenta con la representación de lo mejor, o
incluso de lo perfecto, en el algo que ha de satisfacerlo. De tal suerte
que, si no de la apetencia, sí puede decirse del deseo que si es verdad
que no nace ele representaciones, sí se constituye con ellas. Las
representaciones incitan al deseo en la misma medida en la que lo
imaginado, presentido, promete realización. Por eso, allí donde tiene
lugar la representación de algo mejor, cuando no perfecto, allí tam-
bién tiene lugar el deseo, un deseo, dado el caso, impaciente, exigen-
te. La mera representación se convierte así en un ideal que lleva la
etiqueta: <<así debería ser>>. Aquí, sin embargo, el deseo, por muy
intenso que sea, se separa del <<querer>> en sentido propio por su
carácter pasivo, afín todavía al anhelo. En el deseo no hay todavía
nada de trabajo o actividad, mientras que todo querer es, en cambio,
un querer hacer. Es posible desear que mañana haga buen tiempo,
aunque no se mueva un dedo para lograrlo. Los deseos pueden
incluso ser completamente irrazonables, y pueden consistir en que X o

74
1 1. EL 11 O M U 1\ E C O M O UN S E R D E 1 M P U L S O S D E BASTA N TE A M P L 1TU D

Y vivieran todavía; se trata de deseos que aún revisten un sentido,

mientras que sería absurdo querer lo mismo. Por eso subsiste el deseo
también allí donde la voluntad no puede ya cambiar nada. El arrepen-
tido desea no haber realizado una acción; quererlo, no puede querer-
lo. También el pusilánime, el indeciso, el desilusionado, el abúlico
tienen deseos, y deseos incluso muy intensos, sin que ello les mueva a
hacer algo. De otra parte, es posible desear cosas muy distintas, y
aunque quien mucho escoge poco acierta, sólo puede quererse una de
estas cosas; el que quiere, en cambio, ha preferido ya, sabe lo que
quiere y la elección está ya realizada. El deseo puede ser indeciso,
pese a la noción concreta del objetivo al que se dirige; el querer, en
cambio, es necesariamente un avanzar activo hacia ese objetivo,
camina hacia el exterior y tiene que habérselas con cosas dadas muy
reales. Mientras que el camino que emprende el deseo, cuando se ve
aumentado por el querer, puede ser indeseable, es decir, áspero o
amargo. Y, sin embargo, en último término sólo puede quererse lo
deseado: el deseo interesado es la melodía del impulso que desenca-
dena el querer, la melodía que le canta lo que tiene que querer. Si hay,
por eso, deseos sin un querer, es decir, deseos inválidos, inactivos,
imposibles, existentes sólo en la fantasía, no hay, en cambio, ningún
querer al que no preceda un deseo. Y el querer será tan enérgico
cuanto más vivamente se conforme en un ideal el objetivo que tiene
de común con el deseo. Los deseos no actúan, pero pintan y retienen
con singular fidelidad lo que tendría que hacerse. La joven que
quisiera saberse brillante y cortejada, el hombre que sueiia con haza-
i1as futuras llevan consigo la pobreza o la mediocridad como un
ropaje provisional. Ello no hace que el ropaje caiga, pero sí que el
hombre se adapte menos fácilmente a él. La mera apetencia y sus
impulsos se contentan con lo que tienen, pero el deseo imaginativo en
ellos tiende a más. El deseo se mantiene insatisfecho, es decir, nada de
lo dado le basta. El impulso como aspiración determinada, como
apetencia de algo, vive siempre en él.

l l. EL HOMBRE COMO UN SER DE IMPULSOS DE BASTANTE AMPLITUD

El cuerpo individual

El impulso ha de tener a alguien detrás de sí. ¿Quién es, empero, el

incitado que busca? ¿Quién se mueve en el movimiento vivo, quién

75
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

impulsa en el animal, quién desea en el hombre? Aquí no se explica

todo por referencia al yo, ya que hay impulsos que se <<apoderan>> de
nosotros. Ello no significa, sin embargo, de otro lado, que no haya un
ser individual, concluso en sí, que sea soporte de los impulsos, que los
perciba y que anule con su satisfacción sensaciones de desagrado.
Sólo que este ser es, por de pronto, el cuerpo individual vivo; los
impulsos no flotan en el vacío, sino que los tiene este cuerpo indivi-
dual movido por excitaciones y lleno de incitaciones. Y cuando el
animal come, lo que queda satisfecho es su cuerpo y nada más.

No hay impulso sin que antes haya un cuerpo

Desde luego, lo que se siente como cuerpo es en sí mismo muy

general. Lo único que hace es <<encontrarse>> bien o mal, pero la
impresión no es muy clara. Mientras que, en cambio, todo impulso
parece surgir como un <<quien», y como si arrastrara al cuerpo tras de
sí. Como si no fuera el cuerpo el que tuviera el impulso, sino el
impulso el cuerpo, determinándolo, coloreándolo según las circuns-
tancias: rojo de cólera, amarillo de envidia, verde de rabia, como si
fuese un trozo de tela. A ello hay que añadir, además, la larga du-
ración y la manifestación, aparentemente a-subjetiva, que poseen los
impulsos en los llamados instintos. El pollito que acaba de salir del
cascarón busca granos con el pico de una manera predeterminada,
alcanzando así lo que le conviene de la manera más adecuada. Esta
manera está guiada por el cerebelo, y después, según los descubri-
mientos de Pavlov, de modo cambiante, por el encéfalo y las circuns-
tancias modificadas por la acción; esto, sobre todo, en los animales de
especies superiores. Sin embargo, el llamado instinto actúa equívoca-
mente como un impulso que se controlara a sí mismo, y también los
humanos lo conocen, especialmente las mujeres, si no en el amor, sí
en el cuidado materno. Aquí parece, efectivamente, como si los im-
pulsos tuvieran vida independiente y dominaran el cuerpo: para no
hablar ya del alma. También impulsos con finalidades menos claras se
muestran como independientes, haciendo botín de los hombres. Así,
por ejemplo, en los neuróticos, donde un impulso aislado, al parecer
casi autárquico, se impone, no sólo al cuerpo, sino también al yo
consciente, enfrentándose con él como un factor extraño. Y así
también en individuos sanos, en el momento en que un impulso «Se
hace dueño>> de ellos, como si el afecto fuera un soberano. Es posible,
por eso, decir: no es la joven la que por desengaños amorosos se tira
al agua, sino los desengaños amorosos los que se tiran al agua con la

76
 'f

11. EL IIOMnRE COMO UN SER DE IMPULSOS DE BASTANTE AMPLITUD

joven. Pero, sin embargo, pese a esta apariencia a-subjetiva, nada en el

cuerpo permite a los impulsos convertirse en sus propios soportes. El
pájaro construye su nido, la golondrina encuentra su nido del año
pasado; pero aun cuando en todos estos enigmáticos procesos no
labora un yo, no por ello puede decirse que lo que labora es un
impulso independiente que, por así decirlo, fuera posible sin un
cuerpo. También el impulso instintivo tiene su lugar en la organiza-
ción del cuerpo individual, y sólo se pone en función en tanto que
pertenece a éste, en tanto que el cuerpo actúa en su propio sentido,
huyendo de lo que le perjudica y buscando aquello que lo conserva.
Por eso, también existen muchos resortes de los impulsos según las
ocasiones, no sólo uno que moviera todos. Existente es siempre sólo
el cuerpo que quiere conservarse y que, por ello, come, bebe, ama,
somete, impulsando los impulsos, por muy varios que éstos sean, por
muy cambiados que estén por el yo y sus relaciones.

La pasión cambiante

El hombre, muy especialmente, lleva siempre muchos impulsos en sí.

Porque el hombre no sólo conserva la mayoría de los impulsos
animales, sino que crea nuevos impulsos; es decir, que no sólo su
cuerpo, sino también su yo, es susceptible a los afectos. El hombre
consciente es el animal más difícil de satisfacer. En la satisfacción de
sus necesidades es el animal que da rodeos. Si le falta lo necesario para
la vida, siente su carencia como ningún otro ser, y ante él surgen las
visiones del hambre. Si tiene lo necesario, la satisfacción va acompa-
i'iada de nuevas apetencias que, aunque de otra manera, le atormentan
tanto como la carencia absoluta anterior. Los ricos y los hartos -aun-
que no sólo ellos- padecen del extraño aguijón del no-sé-qué; el
lujo, en especial, que parece satisfacer todo, es un acicate insaciable.
Jerjes prometió un premio al que le inventara un nuevo placer; no se
trataba sólo del hastío, sino de un impulso desconocido, de un alarido
en su dirección, que tenía que ser aplacado. En el curso de la historia, 1·
1

sobre todo con sus formas cambiantes y sus modos crecientes de 1

satisfacer las necesidades, apenas si hay un impulso que siga igual, y 1

i
no hay ninguno que se nos presente con contornos definitivos. Con
los nuevos objetos surgen afanes y pasiones de direcciones distintas,
de las cuales, todavía ayer, nadie sabía nada. El impulso de la ganan-
cia, un impulso, por lo demás, adquirido, se ha extendido de una 1

manera todavía desconocida para el precapital ismo; incluso la libido ti

sexual resulta interceptada por él. Relativamente nuevo es el impulso 11

!iil
77 ·1
-1
¡f
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

del «récord» en la sociedad capitalista tardía y, sobre todo, el vacuo

afán técnico de velocidades cada vez mayores; un afán, este último,
resultado de los vehículos motorizados. El capital monopolístico
tiene, sobre todo, que intensificar el impulso abstracto del récord
como un acicate, ya que sólo así puede exprimirse de los obreros el
máximo provecho. iY cuán vertiginosamente nuevo es, a su vez, el
impulso fascista de la muerte, comparado, por ejemplo, con el impul-
so sentimental de la época de Werther, o del crepúsculo romántico!
iQué otro cometido social le impele, le da dirección y sentido! Su
premio consiste, en parte, en la muerte en las batallas de la guerra
imperialista y, en parte, en el callejón sin salida de la existencia
burguesa como totalidad. El impulso religioso retrocede, en cambio
-si es que puede llamarse así ese algo revestido de una superestructu-
ra-, el ímpetu hacia lo alto, el eros hacia lo inmutable. Y allí donde es
excitado de manera degenerada, o mentida, como, por ejemplo, en
las distintas seducciones fascistas, el ímpetu anterior apenas si sigue
siendo un ímpetu, sino que se hunde más bien en la tierra, en «la
sangre y la tierra>>. En resumen: es evidente que el hombre es un ser
de impulsos tan cambiante como amplio, una suma de deseos cam-
biantes y, en su mayoría, mal ordenados. Y es muy difícil precisar un
impulso permanente, un único impulso fundamental, siempre que no
se le independice y, por tanto, se le sitúe en el vacío. El impulso
principal no se hace visible ni siquiera en personas de la misma época
y de la misma clase, ni desmontándolas, al estilo psicoanalítico, como
si se tratara de la maquinaria de un reloj. Es seguro que hay muchos
impulsos fundamentales; unas veces se nos muestra uno, otras veces
otro, en ocasiones actúan conjuntamente, como vientos encontrados
sobre un barco, y ni siquiera se asemejan entre sí. El axioma de que el
hombre trata de alcanzar su felicidad es, desde luego, muy viejo y
lleva más verdad que la de que el hombre es un eterno animal de
presa. Pero en cuanto uno se pregunta en qué consiste esta felicidad y
para qué, comienzan en seguida los interrogantes y las sutilezas. Sería,
en efecto, harto extraño que en la historia de las clases, allí donde
surgen de continuo nuevas ideas de objetivos para el afán, precisa-
mente el movimiento teleológico de los impulsos tuviera lugar en un
solo sentido y de modo fijo y concluso.

78
12 IJIVti\SAS CONCEPCIONES DEL IMPULSO HUMANO FUNDAMENTAL

12. DIVERSAS CONCEPCIONES DEL IMPULSO HUMANO FUNDAMENTAL

El impulso sexual

Ahora bien, el cuerpo tiene que aspirar a algo en primer término y de

manera especial. ¿cuál es, en último término, el móvil principal de
todos nuestros esfuerzos y afanes? Como es sabido, Freud señala
como primero y más intenso móvil el impulso sexual. Según él, es la
libido la que rige la vida, el móvil determinante, tanto en el tiempo
como en el contenido. Incluso el acto de mamar por parte del lactante
está enlazado por el goce sexual y tiene lugar, en gran parte, por esta
razón. El hambre misma estaría subordinada a impulsos sexuales, de
manera que su satisfacción implicaría una distensión sexual. Toda
relación con el cuerpo propio, y posteriormente con objetos externos,
muy especialmente con personas de nuestro entorno, aparece así
como una relación primariamente sexual. Pero la libido no es el único
resorte en Freud, por lo menos no la libido en el sentido del placer
positivo. En su última fase, Freud señala también una tendencia al
placer negativo: la pulsíón de muerte. La voluntad de la criatura está
orientada hacia la muerte que la espera, no sólo hacia la cópula. De
igual modo que el organismo multicelular tiende, desde un principio,
hacía la muerte y el proceso letal comienza ya en la juventud, por
ejemplo, en la contracción de los vasos sanguíneos, así también hay un
impulso que se encamina hacia el fenómeno de la muerte, hacía la
frialdad última. Es el impulso del aniquilamiento y de la agresión;
Freud pretendía caracterizarlo, aunque teñido libidinosamente, en los
apetitos sádicos. El rumor de vida que procede del cuerpo es enmude-
cido o aniquilado por la libido. El deseo de destrucción se manifiesta
respecto al propio cuerpo en la disciplina estricta, en las múltiples
tendencias ascéticas. Respecto a los objetos exteriores y al cuerpo de
los demás, la pulsíón de muerte se manifiesta como crueldad, en la
embriaguez sentida en el aniquilamiento ajeno. Pero que la pulsión de
muerte es también de naturaleza libidinosa lo pone de manifiesto la
continua combinación de la crueldad con el placer sexual, y sobre
todo la idea de la muerte por amor. El núcleo, empero, es y continúa
siendo de carácter sexual, y él es el que mueve al hombre.

El impulso del yo y la represión

Sólo posteriormente se añade a todo ello otra fuerza distinta y más

angosta. Es una fuerza que en su angostura, y también en su agudeza,

79
 LA CONCIENCIA ANTICII'AilOHA

es de gran importancia en el hombre: se trata, en efecto, de su yo.

Freud alude una y otra vez, aunque no sin echarse en ocasiones hacia
atrás, a que, además del impulso sexual y del impulso hacia la muerte,
afín a él, el hombre posee un impulso de carácter puramente humano.
Si no existiera más que la libido, no podrían, en efecto, surgir en
nosotros ni conflictos ni neurosis. Junto al «oscuro ello>> del cuerpo y
sus impulsos se halla también, según Freud, el yo. A las fuerzas
sexuales se contraponen los impulsos del yo. Más aún, dice Freud,
todo el psicoanálisis <<Se halla edificado sobre la estricta separación de
los impulsos sexuales respecto a los impulsos del yo». El yo afirma,
niega y censura los impulsos, de él pende la conciencia y él es la
potencia que mantiene conexa nuestra vida anímica. Es la potencia
que <<por las noches se va a dormir y sigue manejando la censura de los
sueños». El impulso del yo reprime lo que no le parece adecuado en
los impulsos sexuales y en su contenido (más adelante nos detendre-
mos en ello). En virtud de esto, nuestra vida anímica es dualista, pese
a la libido, con la que todo comienza; la vida anímica se mueve <<entre
el yo conexo y las represiones separadas de éh. Esta tensión conduce,
cuando se convierte en contraposición, a un conflicto patógeno,
como es el conflicto entre los impulsos del yo y los impulsos sexuales.
Del yo proceden <das represiones, por virtud de las cuales ciertas
tendencias anímicas son excluidas, no sólo de la conciencia, sino
también de las demás formas de validez y actividad. Lo así excluido se
nos presenta en el análisis como contrapuesto al yo, y el cometido del
análisis consiste en eliminar la resistencia que opone el yo a ocuparse
con las tendencias reprimidas». El yo se cuida de eliminar las sensa-
ciones de desagrado con la satisfacción de los impulsos, pero cuida de
esta satisfacción a su manera, a saber: censurando, moralizando y,
sobre todo, teniendo en cuenta lo posible, es decir, la <<realidad». Esta
actitud moralizadora, es decir, adecuada a los usos del mundo bur-
gués de Freud, es para éste la línea adquirida del impulso del yo. Por
virtud de ello tiene lugar incluso un quebrantamiento de la libido, es
decir, del principio del placer, determinante en general de todos los
procesos impulsivos. El hombre maduro o, mejor dicho, el individuo
burgués, visto de modo burgués por Freud, quiebra sus impulsos
dionisíacos en la adaptación a la <<realidad», que es como Freud
denomina a su mundo burgués, el mundo de las mercancías y su
ideología:

El yo así educado se hace «razonable>>, no se deja dominar ya por el

principio del placer, sino que sigue el principio de la realidad, es

80
12. IJIVli\SA; CONCEPCIONES DEL IMPULSO IIUMANO FUNDAMENTAL

decir, trata, primeramente, de conseguir también el placer, pero un

placer asegurado en consideración a b realidad, aunque, por ello
mismo, aplazado y aminorado.

Y, sin embargo, ni el yo ni la misma <<realidad» o mundo externo

burgués serían bastantes para la censura, para la sublimación de los
impulsos libidinosos, si no existiera además, y por encima, el <<super
yo» o el <<yo ideal». El <<super yo>> es el otro contenido del yo, y
representa, según Freud, nuestras relaciones con los padres, creando
todos los sucedáneos del carií1o reverente. El yo representa los dere-
chos del mundo externo, mientras que el <<super yo» es el <<abogado
del mundo interior», el «origen de la conciencia y del sentimiento de
culpa», es decir, de las tensiones entre las pretensiones de la concien-
cia y las realizaciones del yo; es <<el germen del que han surgido todas
las religiones». En tanto que el <<super yo» representa al padre y a la
madre, observa, amenaza y guía al yo, como antes lo habían hecho los
padres con el hijo; y así ofrece al yo un modelo de conducta y es la
fuente de las idealizaciones. Pero precisamente por la influencia
latente de la instancia de los padres, en el <<super yo» alienta fácilmen-
te algo amenazador; la conciencia es severa, el sentimiento del deber
es sombrío, y el <<super yo» conserva muy a menudo, en la línea de los
padres, las tradiciones y los ideales del pasado. No obstante lo cual, el
<<super yo» tiende un arco en torno al yo hacia la libido, hacia la
oscuridad común, hacia el <<ello» del mundo interno unido en la
oscuridad. Todo ello se aí1ade -por lo menos en la última fase de
Freud- a la libido originaria, constituyéndose una extraordinaria
superestructura de los impulsos. Una superestructura, desde luego,
que, a su vez, puede ser desmontada en gran parte por el análisis,
y que, por lo que se refiere a los contenidos del <<super yo» -entre los
que cuentan no sólo la religión, sino también los postulados de
mejoramiento del mundo-, y en relación con el mundo exterior,
consiste exclusivamente en <<ilusiones». El mundo interior mismo, que
encuentra su abogado en el <<super yo», queda reducido, en último
término, al mundo de la libido o de los impulsos reprimidos, al
mundo del <<ello inconsciente» en el hombre. El <<ello» de esta libido es
siempre para Freud el reino inconsciente de los impulsos que nos
rodea y que da satisfacción al cuerpo, tanto en el aspecto animal como
en el aspecto de su <<super yo». Este <<ello» hace que <<Seamos 'vividos'
por potencias desconocidas e incontrolables» (es decir, por la domi-
nación de la forma de producción capitalista, que Freud convierte en
el <<ello» de la libido). El psicoanálisis es, en cambio, <<un instrumento

81
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

que debe permitir al yo la conquista progresiva del 'ello'». Con esto,

desde luego, lo único que se consigue es liberar el impulso libidinoso
fundamental, es decir, que ni queda aminorado en sus represiones, ni
superado en las vinculaciones del <<ego ideal>>. Freud pretende, es
verdad, sacar a la luz racionalmente lo reprimido, lo inconsciente, es
decir, aminorar el moho tartufesco y neurotizador. Pero lo que va a
resultar de todo ello es sólo un día en el seno de la libido personal y de
la <<desazón» de una cultura, a la que, al parecer, sólo le falta la
corriente de aire del psicoanálisis.

Represión, complejo, inconsciente y la sublimación

El impulso sexual, por tanto, representa aquí, si no todo exclusiva-

mente, sí, al menos, lo fundamental. Lo que pasa es que la chica
decente no quiere confesárselo y que el yo honesto reprime el sexo.
Pero, por ello mismo, el sexo bulle y acucia más que nunca, sin poder
descargarse en la vida existente ni en la vida permitida. En el hombre
burgués, tal como le salió al paso a Freud, el sexo se encontraba
arropado en un grueso tejido de silencio, hipocresía y mentira. Y es
que, en efecto, la libido se halla sometida en el individuo mismo -no
sólo en la hipocresía social- a una censura moralizante, que no
permite que nuestro verdadero ser trasponga el umbral de la concien-
cia. Esta censura echa el cerrojo al impulso sexual, lo reprime, lo
calumnia siempre que no puede reprimirlo plenamente, se cierra a su
conocimiento. Y, sin embargo, para Freud la libido es, en tanto que
único impulso fundamental, el contenido esencial de la existencia
humana, mientras que el yo, como ya hemos dicho, sólo constituye
una instancia de control. El yo examina los contenidos aportados por
la libido, fuerza a ésta a enmascararse, en ciertos casos a <<sublimarse>>,
pero el yo mismo es siempre improductivo. Al reprimir, la censura
moralizante lo único que hace es eliminar superficialmente lo repri-
mido. Los deseos insatisfechos, o incluso silenciados absolutamente,
se hunden simplemente por la represión en el más o menos incons-
ciente. Allí sufren un proceso de putrefacción, y producen tensiones y
complejos neuróticos sin que el paciente conozca sus causas. Los
afectos sexuales olvidados, no desaparecidos, siguen laborando bajo
toda suerte de disfraces; Freud trata ya de poner de manifiesto el
aguijón libidinoso en las psicopatías cotidianas, en las equivocaciones
del habla y del gesto, en fallos de la clase, al parecer, más casual e
insignificante. Impulsos no descargados, heridas y desilusiones olvi-
dadas, vivencias no apuradas, todo sigue ardiendo como un fuego

82
 :p
1
12 IJIVLI\SAS CONCEPCIONES DEL IMPULSO HUMANO FUNDAMENTAL

vivo; todo ha desaparecido de la conciencia del yo, pero no del alma.

De aquí procede la sensibilidad, al parecer, inmotivada, la reacción
excesiva, la acción neurótica y, finalmente, el grupo de afectos caren-
tes de contenido, independizados sin sentido: el complejo. Todos los
fantasmas -o por lo menos todos los fantasmas freudianos- surgen
aquí: la envidia fálica, el complejo de castración, el complejo de
Edipo, y muchos otros. Según Freud, en la base de todos los comple-
jos se encuentra una irritación sexual; se trata siempre de fijaciones
en un trauma infantil olvidado. El complejo de castración, como el
llamado complejo de Edipo, proceden de experiencias de la infancia.
(Aun cuando, como dice Chesterton, Edipo era el único hombre que,
desde luego, no tenía ningún complejo de Edipo, ya que hasta el final
no supo que Laertes, a quien mató, era su padre, ni que Yocasta, con
quien se casó, era su madre.) Todo ello, denominado con nombres
tan extraños y altisonantes, <<surge de procesos interrumpidos, pertur-
bados de alguna manera, que quedan inconscientes». Si fuera posible,
por ello, descender con la conciencia a los sótanos de la represión, si
fuera posible hacer conscientes las condiciones previas de los sínto-
mas neuróticos, el neurótico quedaría curado, es decir, su yo cobraría
poder sobre su ello. El hombre que conoce el origen de sus complejos
se cura a sí mismo; eso sí, sólo el psicoanálisis puede ayudarle a lograr
este conocimiento. Laboriosos sondeos, atención a instancias secun-
darias, y muy especialmente a instancias convertidas en secundarias,
pero también a la reserva frente a ideologías biensonantes -como
«Santidad>> de la maternidad, cte.-, todo este trabajo detectivesco es
necesario para conocer el contenido del síntoma neurótico y para
hacérselo consciente al paciente. El camino principal, la «VÍa regia»
para ello debe ser, como es sabido, la interpretación de los sueí1os, a
saber: la interpretación de los sueiios nocturnos, en los que el yo
censor duerme y el duro mundo exterior escapa a la percepción. Para
Freud todo sue1ío es la satisfacción de un deseo inconsciente; de lo
que se trata es de descifrar analíticamente lo que se apunta como
deseo disfrazado de sueiio. El neurótico opone siempre una resisten-
cia característica a este desciframiento: lo olvidado quiere seguir
olvidado, y su síntoma, disfrazado. Pero aquí es importante observar:
la resistencia contra el hacerse consciente se encuentra, según Freud,
simplemente en la voluntad del paciente, no en el material del
inconsciente, es decir, de aquel inconsciente que Freud establece, y
que -aparte de lo caprichoso de sus contenidos, esencialmente
libinidosos- es, en lo esencial, un producto, o al menos un refugio de
la represión misma. La represión es, en este sentido, un proceso «por

83
 LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A

el que un acto cualquiera susceptible de hacerse consciente, es decir,

un acto perteneciente a la preconciencia, es hecho inconsciente, es
decir, es relegado al inconsciente. Y asimismo hablamos de represión
cuando al acto anímico inconsciente no se le cierra el paso en absoluto
al próximo sistema preconsciente, sino que es rechazado en el umbral
por la censura>>. La libido hecha consciente no muestra, por tanto,
otra puerta que la que lleva al pasado, vivido y devanado una vez más.
El psicoanálisis quiere ser ex ovo recuerdo subcortical, un recuerdo
solitario, encerrado en sí y, como el mismo psicoanálisis dice, subte-
rráneo, aqueróntico.
El inconsciente es, por tanto, en Freud tan sólo una zona a la que
puede relegarse algo. O bien, en el mejor de los casos, algo que como
el ello rodea la conciencia como un círculo cerrado: una herencia de
la especie en torno al ser consciente. <<Con ayuda del 'super yo' el yo
extrae, de una manera que apenas conocemos, experiencias del pasa-
do remoto acumuladas en el 'ello'>>. El inconsciente del psicoanálisis
no es nunca, por tanto, como se ve, un todavía-no-consciente, un
elemento de progresión, sino que consiste, más bien, en regresiones.
De acuerdo con ello, el hacerse consciente de este inconsciente sólo,,
hace cognoscible lo pasado. O lo que es lo mismo: en el inconsciente'
1
de Freud no hay nada que sea nuevo. Esto se puso más en claro aún
cuando C. G. Jung, el psicoanalista fascista, redujo totalmente la
libido y sus contenidos inconscientes a lo primigenio. De acuerdo con
Jung, en el inconsciente se dan exclusivamente protorrecuerdos o
protofantasías de la historia de la especie, a los que llama errónea-
mente <<arquetipos>>; todas las ilusiones proceden también de esta no-
che y no significan otra cosa que tiempo primigenio. Para Jung la
noche es tan abigarrada que ante ella palidece la conciencia; como
menospreciador de la luminosidad, Jung rebaja la conciencia. Frente
a él, Freud mantiene la conciencia clarificadora, pero una conciencia
que se encuentra rodeada por el anillo del ello, por el inconsciente
fijado de una libido fijada. Ni siquiera las creaciones artísticas más
productivas llevan fuera de esta fijación. Se trata sólo de sublimacio-
nes de la libido encerrada en ella misma: la fantasía es el sucedáneo de
la satisfacción de los instintos. <<El cometido a resolver -dice Freud-
es desplazar de tal modo los objetivos de los instintos, que no sean
alcanzados por la recusación del mundo exterior>>. El instinto sexual
puede refinarse convirtiéndose en caridad, en la entrega al bien del
prójimo y, en último término, de la humanidad. Sublimada de forma
más elevada, también la libido constituye el goce del artista en su
creación y, de otro lado, el placer y la satisfacción (sucedánea) ante la

84
 rr 1
l.

12. DIVEI\SAS CONCici'CIONES DEL IMPULSO HUMANO FUNDAMENTAL

obra de arte por el que no es artista. La obra de arte, en efecto,

procura la satisfacción de toda una serie de deseos conformados y no
reprimidos: mujeres, boda, héroes y, además, el hermoso y trágico
cadáver. Procura a la persona en el patio de butacas lo que a esta
persona le falta en la vida, procura brocado de oro como un bello
sueño en la noche. El espectador o el que lo vive descarga así sus
deseos, de suerte que no siente el dolor de ellos. Pero toda esta
«catarsis>> es transitoria y aparente; según Freud, el arte trabaja ex-
clusivamente con las ilusiones con las que se deja mentir la libido
insatisfecha. iCuán lejos y qué mecánicamente distante se encuentra
aquí Freud de Pavlov, para quien precisamente los procesos psíquicos
superiores actúan sobre los procesos afectivos y orgánicos, por virtud
de la influencia duradera ejercida por las modificaciones del mundo
ambiente captadas por aquellos procesos psíquicos!; de suerte que
estos procesos no son en absoluto procesos dependientes, ni menos
aún sucedáneos supuestos. Para Freud, en cambio, lo único que queda
es la libido sexual, su conflicto con los instintos del yo, así como el
sótano de la conciencia, del que ascienden después las ilusiones.

Impulso de dominación, im¡JUlso dionisíaco,

inconsciente colectivo

Pero, incluso en un cuerpo tan toscamente concebido, el impulso

sexual no vive solo ni vive siempre. De aquí que, una vez abierto el
camino, Freud fuera contradicho, como es sabido, por algunos de sus
discípulos. Estos discípulos se apresuraron, bien a establecer otra
fuerza instintiva completamente distinta, bien a dar otro matiz a la
libido. El primer intento corrió a cargo de Alfred Adler, el creador de
la llamada psicología individual; el segundo, con una pátina mítica, a
cargo de C. G. Jung. Ambos tratan, unidos en el reproche a Freud, de
<<eliminar de un golpe el problema de la sexualidad, gravitante sobre
todos los demás». El problema de la sexualidad parecía, en efecto, ser
eliminable, poniendo de relieve que no es el único ni todo en el
sistema de otros resortes instintivos. Adler -puramente capitalista-
define como el impulso fundamental humano, sobre una base bi-
sexual, la voluntad de poder: el hombre quiere primariamente impo-
nerse y dominar. Es un impulso que quiere ascender de abajo arriba,
que quiere permanecer arriba, pasar de la línea femenina en él a la
línea masculina, sentirse confirmado individualmente como triunfa-
dor. Vanidad, ambición, <<protesta viril» son, de acuerdo con ello, los
afectos en los que este impulso más claramente se manifiesta; vanidad

85
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

herida, ambición fallida son la fuente de la mayoría de las neurosis. El

sexo mismo es sólo un medio para el objetivo final: la conquista del
poder. <<Bajo esta idea rectora se ordenan también la libido, el impul-
so sexual y la tendencia a la perversión, sea cual sea su procedencia>> 1•
En el comienzo del proceso hacia la neurosis se encuentra amenazan-
te el sentimiento de la inseguridad y de la inferioridad; el impulso de
dominación insatisfecho crea el complejo de inferioridad. Pero así
como se extiende la piel sobre una herida, como si quisiera proteger
de daños ulteriores, y así como cuando cesa de funcionar un riñón se
intensifica la actividad del otro, así también el yo supercompensa las
inferioridades anímicas. En parte, por medio de enmascaramientos
y ficciones: la voluntad de poder se convierte así en voluntad de
parecer; pero, en parte, también, por mayores realizaciones: la volun-
tad de poder se resarce así a veces trasponiéndose a un mundo más
hermoso, a un mundo de la fantasía. Eso sí, no se ve de dónde puede
este mundo extraer su material porque la voluntad de poder, necesa-
riamente escueta, no puede ser sublimada en su contenido. Lo esen-
cial en esta voluntad es, pese a ello, el objetivo final, de acuerdo con la
tendencia a figurar en primera fila; este objetivo ocupa el lugar de un
mero impulso desde abajo, es decir, el lugar de la libido sexual
freudiana. El individuo se edifica a sí mismo por medio de un modelo
rector o bien por medio sólo del histrionismo y de la ficción: <<La
inseguridad, tan penosamente sentida, es reducida a su mínima expre-
sión, y convertida en su contrario más radical, en su extremo opuesto,
el cual se transforma como objetivo ficticio en el punto de referencia
de todos los deseos, fantasías y aspiraciones>>. El individuo -en esta
psicología individual no hay lugar para otra cosa que el individuo-
forma así su carácter. <<Para no errar el camino hacia lo alto, para
hacer perfecta la consecución, va trazando, en las amplias zonas
caóticas de su alma, líneas directivas de acción constante en forma de
rasgos de carácter». En el fondo, por tanto, según Adler, toda la
persona va haciéndose y cultivándose desde un principio por medio
de una voluntad dirigida a un fin: una voluntad, desde luego, en gran
parte inconsciente, pero de ningún modo ingenua. Lo que aquí rige
fundamentalmente, por tanto, es la causa fina lis; el momento biológi-
co queda subordinado al fin del interés capitalista, el cual está orienta-
do al aseguramiento de la personalidad, a la intensificación del senti-
miento de la personalidad. Al eliminar así Adler el sexo de la libido, al

l. A. Adler, El carácter neurótico, trad. de A. von Rirrcr-Zahóny y P. F. Yaldés,

Paidós, Barcelona, 2 1959, p. 41.

86
12. DIVERSAS CONCEPCIONES DEL IMPULSO HUMANO FUNDAMENTAL

poner en su lugar el poder individual, su determinación de los impul-

sos sigue la ruta, cada vez más radicalmente capitalista, que va de
Schopenhauer a Nietzsche, y refleja esta ruta ideológico-psicoanalíti-
camente. El concepto de libido en Freud se aproxima a <<la voluntad
de vida>> de la filosofía de Schopenhauer; éste había ya designado
consecuentemente los órganos sexuales como <<el foco de la volun-
tad>>2. La «voluntad de poder>> de Adler coincide terminológicamente,
y a veces también en su contenido, con la determinación del impulso
fundamental formulado por Nietzsche en su última época. En este
sentido, triunfa aquí Nietzsche sobre Schopenhauer, es decir, triunfa
en el psicoanálisis el puño imperialista sobre la dualidad rentista del
placer y displacer corporales. La lucha de la concurrencia, que apenas
si deja tiempo para problemas sexuales, acentúa la ambición frente a
la voluptuosidad; el día afanoso del negociante cubre así la noche
afanosa del calavera y de su libido.
Sin embargo, la cosa no se queda aquí, pues la vida cotidiana,
cada vez más áspera, atrae cada vez a menos personas. En el pequeño
burgués se hace cada vez más intenso el deseo de retroceder a una
oscuridad irresponsable, pero más o menos desenfrenada, en la que
poder distenderse. Sobre todo, pierde para él interés y probabilidad el
camino hacia lo alto, en la misma medida en que el capitalismo
monopolístico va haciendo desaparecer al empresario libre. Más
sugestivo se hace, en cambio, el camino hacia una sedicente profundi-
dad, una profundidad en la que los ojos quedan velados por las
lágrimas en lugar de estar dirigidos fijamente a un objetivo. C. G.
Jung, el psicoanalista y furibundo fascista, colocó, por eso, en el lugar
del impulso de dominación, el impulso dionisíaco. Así como el sexo
es sólo una parte de esta libido dionisíaca en general, así también la
voluntad de poder; esta última se convierte incluso, simplemente, en
la embriaguez de la matanza, en un aturdimiento en el que ya no hay
nada de objetivos individuales. Para Jung la libido es, por eso, una
protounidad indiferenciada de todos los instintos, un <<eros>> sin más:
esta protounidad va desde la comida hasta la eucaristía, desde el coito
hasta la unión mística, desde la boca espumeante del chamán, o
incluso del guerrero furioso, hasta el arrobamiento de Fra Angélico.
También aquí triunfa Nietzsche sobre Schopenhauer, pero triunfa
como afirmación de un Dionisos mescalinizado sobre la negación de

2. A. Schopenhauer, E/ mundo como voluntad y representación. Complementos,

trad., introducción y notas de P. López de Santa María, Trotta, Madrid, 2003, p. 588.

87
 l A eO N e 1 E N e 1A A N r 1 e 1 1' A lJ O 1\ A

la voluntad de vida. Consecuentemente, no se combate lo inconscien-

te en esta libido mistificada, ni se procura tampoco disolverla, como
Freud, en la conciencia actual. La neurosis, especialmente la del
hombre moderno, demasiado civilizado y consciente, procede justa-
mente, según Jung, del hecho de que el hombre se ha alejado demasia-
do de aquello que crece inconscientemente, del mundo del <<pensar y
sentir primigenio». Aquí Jung se roza no sólo con el Dionisos fascisti-
zado, sino, en parte, también con la filosofía vitalista de Bergson.
Bergson había ya hecho jugar -en forma, desde luego, todavía
liberal-secesionista-la intuición contra el entendimiento, la inquie-
tud creadora contra el orden cerrado y la rígida geometría. Pero el
fascista Jung se roza, más que con el élan vital bergsoniano, con las
desviaciones romántico-reaccionarias que ha experimentado el vita-
lismo de Bergson; así, por ejemplo, en escritores fálicos sentimentales
como D. H. Lawrence, o en la filosofía a lo Tarzán de Ludwig Klages.
El élan vital bergsoniano estaba todavía dirigido hacia adelante;
respondía aljugendstil o a la «Secesión>> de los aí1os noventa, contenía
consignas de libertad, nada de vinculación retrógrada. D. H. Lawren-
ce, en cambio, y Jung con él, canta el desenfreno del amor primige-
nio, del cual, para su desgracia, ha escapado el hombre; y así ambos
buscan la luna nocturna en la carne, el sol inconsciente en la sangre. Y
Klages entona de modo abstracto la misma melodía; a diferencia de
los primeros románticos, no predica el retorno a la Edad Media, sino
hacia el Diluvio, hacia allí mismo donde mora la libido pandemoníaca
e impersonal de Jung. Hay, desde luego, «yoes>> e individuos, pero
nada de ello penetra profundamente en el alma; la personalidad
misma no es más que una máscara o un papel social desempeí1ado. Lo
que actúa en la personalidad y como personalidad es, más bien, una
presión vital procedente de estratos mucho más profundos, mucho
más antiguos, de estratos mágico-colectivos como, por ejemplo, la
raza. La persona individual es en su suelo colectiva, y a lo colectivo
retorna, por eso, siempre. <<Como el individuo no es sólo ser aislado,
sino que presupone para su existencia relaciones colectivas, el proce-
so de la individuación no conduce al aislamiento, sino a una conexión
colectiva más intensa y más general>> 3 • La competencia y la libre
concurrencia que, en Adler, eran acicate para la superación y para una
psicología individual cada vez más radical, desaparecen aquí en la
<<comunidad del pueblo» y en la «psicosíntesis>> o, lo que es lo mismo,

3. C. G. Jung, Tipos psicológicos, trad. de A. Sánchez Pascual, Edhasa, Barcelo-

na, 1994, pp. 535-536.

88
12 UIVLRS/\S CONCEPCIONES DEL IMPULSO HUMANO FUNDAMENTAL

en la regresión arcaico-colectiva. El inconsciente impersonal, más

aún, inhumano, surge muy atrás de la diferente experiencia indivi-
dual, cuando no detrás de los restos arcaicos del mero recuerdo de la
humanidad. Según Jung, viven todavía protorrecuerdos de la época
de nuestros ascendientes animales, es decir, todavía mucho antes del
Diluvio. Para ello Jung echa mano del concepto de engrama o de «lo
inscrito», introducido por Semon en la biología: el concepto de una
memoria de la materia orgánica y de las huellas de esta memoria.
Estas huellas se dan en la libido como plan protoanimal, pero mantie-
nen también el inconsciente en el pasado primigenio arcaico. La
psicosíntesis no se disuelve, por eso, en el día y en sus partes externas,
sino que «reflexiona» y retrocede con el símbolo neurótico -o de la
clase que sea- hacia la noche en que tiene su origen. <<Exactamente
así como el anilisis (el procedimiento causal reductivo) descompone
el símbolo en sus componentes, así también el procedimiento sintéti-
co concretiza el símbolo en una expresión general y comprensible».
Pese a elementos arcaicos procedentes de la historia de la especie, que
Freud creía ver, y que en su escuela han sido <<excavados>> hasta los
protorrecuerdos de los primeros animales terrestres, el inconsciente
freudiano era en términos generales individual, es decir, lleno de
represiones adquiridas individualmente, y de represiones del pasado
inmediatamente anterior de un individuo moderno. El inconsciente
de Jung es, en cambio, completamente general, primigenio y colecti-
vo, y se nos presenta como <<una sima subterránea de quinientos mil
años bajo el par de milenios de civilización>>, y mucho más, claro está,
debajo de los pocos aíios de la vida individual. En esta sima no sólo no
hay nada nuevo, sino que en ella se contiene radicalmente lo primige-
nio; todo lo nuevo carece eo i¡Jso de valor, es enemigo de los valores.
Nuevo para Jung y Klages es meramente la actual destrucción de los
instintos, la desintegración por el intelecto del fundamento primige-
nio de la fantasía. También el conflicto neurótico es padecimiento,
por razón del intelecto, de este fundamento del impulso y de la fantasía.
O como dice Lawrence: a los hombres les ha desaparecido la luna de
su carne y el sol de su--sangre. El neurótico no debe, por eso, ser
separado totalmente del inconsciente que todavía tiene; al contrario,
es preciso hacerle regresar al inconsciente colectivo, es decir, a las
<<potencias primigenias de la vida>>. La psicosíntesis -que huye del
presente, que odia el futuro y busca las épocas primarias- se convier-
te así en lo mismo que <<religión», en el sentido etimológico de la
palabra, a saber: re-ligio, religación. Aquí ya no hay diferencia entre la
boca espumeante del chamán y el Maestro Eckhart, en una verdadera

89
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

tolerancia de las tinieblas; más aún, el chamán es mejor. Y la más

depravada superstición se impone a la racionalidad, porque, como es
natural, el inconsciente colectivo de Jung lleva más al aquelarre que a
la razón pura.

Eros y los arquetipos

A esto se llega, entre otras cosas, cuando se priva al cuerpo del yo

consciente. La misma libido es impulsada hacia la oscuridad, como si
el inconsciente fuera su último objetivo. En Freud se hacía recordar el
inconsciente al paciente para que se liberara de él. En Jung, en
cambio, se le hace recordar el inconsciente para que se suma total-
mente en él, y cada vez en capas más profundas, más lejanas. La libido
se hace arcaica, y de ella nos salen al encuentro <<la sangre y la tierra>>,
el hombre de Neanderthal y la época terciaria. Gottfried Benn, el
discípulo de Jung y Klages, dio a todo ello una expresión tan psicosin-
tética como lírica:

Llevamos a los pueblos primitivos en nuestra alma, y cuando la razón

se relaja, en el sueño o en la embriaguez, ascienden a la superficie con
sus ritos, con su espíritu prelógico y conceden un:~ hora de particip:~­
ción mística. Cuando se disuelve la superestructura lógica, cuando la
corteza, cansada del ataque de los elementos preselénicos, abre las
fronteras siempre combatidas de la conciencia, es cuando lo antiguo,
lo inconsciente, aparece en la transformación e identificación mágicas
del yo, en la vivencia anterior del ser por doquier y eternamente 4 •

Jung ha impulsado cada vez más intensamente la libido a estas

conexiones arcaicas, pero, a la vez, ha concebido estos comienzos de
modo tan nebuloso y general, que todo el irracionalismo posible,
afirme lo que afirme, puede tener sitio allí. Aquí tenemos, verdadera-
mente, la noche en que todos los gatos son pardos, la noche de aquella
libido desmesuradamente ampliada, colectivizada hasta hacer de ella
el seno de la naturaleza, a la que ahora se llama también alma del
universo. Eros, Platón, la teosofía india, imágenes alquimistas y astro-
lógicas, Plotino, o lo que Jung se imagina bajo todo ello, se entremez-
clan en torbellino, todo unificado en la libido <<preselénica»:

Por lo que se refiere al elemento psicológico de este concepto,

recuerdo aquí la significación cosmogónica del eros en Platón y

4. G. Benn, La construcción de la personalidad, en Breviario, trad. de A. Fernán-

dez, Península, Barcelona, 1991, p. 100.

90
 12. IJIVEI\SAS CONCEPCIONES IJEL IMPULSO IIUMANO FUNDAMENTAL

Hesíodo, así como la figura órfica de Fanes, del <<iluminador>>, del

primer nacido, del padre de Eros [... ] La significación órfica de Fanes
es semejante a la del Karma indio, el dios del amor, que es también un
principio cosmogónico» 5 .

A ello se añade, salvando abismos, como si fuera lo mismo porque

suena cósmicamente igual: <<En el neoplatónico Plotino el alma uni-
versal es la energía del intelecto». La libido de Jung se nos manifiesta
así como todo un saco lleno de misterios atávicos indigeridos o, mejor
dicho, todo un saco de abracadabras; más aún, según las propias
palabras de Jung, este saco <<arrastra tras de sí una cola de saurio
invisible, la cual, separada con cuidado, se convierte en la serpiente
mágica del misterio>> 6 • Porque el Diluvio es, de por sí, lo más próximo
al eros, en el que se halla el comienzo de todo, y hacia el Diluvio
tiende siguiendo líneas prelógicas, apartándose de la conciencia. La
sede anatómica de esta libido es el antiquísimo simpático, no el
sistema cerebroespinal; y su forma de expresión, ya casi insuficiente
por demasiado racional, es la mitología. La vinculación a la madre no
es, por ejemplo, para Jung, la vinculación a la madre individual, sino
a una imagen primigenia general de la madre. Es la vinculación a Gea
o a Cibeles, a aquella esencialidad arcaica que se halla en la base de
Astarté, lo mismo que de Isis o María. El contenido de la libido
aparece así, sin más, como <<primigenio>>, y a través de cada una de las
madres se muestran y triunfan los <<arquetipos de la madre tierra>>.
Arquetipo en general, la représentation collective de Lévy-Bruhl es el
término con el que la libido de Jung conjura su inconsciente colecti-
vo7. El inconsciente, y sólo éste, está permanentemente poblado por
arquetipos: serpiente, cocina, fuego, el caldero sobre el fuego, la
profundidad de las aguas, la madre tierra, el sabio anciano, son
algunos de sus ejemplos. Precisamente en el hombre moderno, como
fruto de la mezcolanza mítica, estas imágenes primigenias poseen una
enorme fuerza explosiva; quien habla en arquetipos, habla babélica-
mente, y ello, según Jung, sólo porque el ser sellado por el intelecto se

5. C. G. Jung, Símbolos de transformación, supervisión y notas de E. Butclman,

Paidós, Barcelona, 4." reimp. de la 1.' ce!. de 1963, 1998, p. 149.
6. C. G. Jung, <<Über die Archetypen des kollcktiven Bewulltseins», en Eranos-
jahrbuch 1934, p. 227; versión reelaborada de 1954 incluida en Los arquetipos y lo
inconsciente colectivo, trad. de C. Gauger, en Obra completa, vol. 9/1, Trotta, Ma-
drid, 2002, pp. 3-40.
7. L. Lévy-Bruhl, Alma primitiva, trad. de E. Trías, Sarpc, Madrid, 1985, pp.
27 SS.

91
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

pone en contacto con la vida instintiva del animal humano primige-

nio, con la resonancia gigantesca de <<la sangre y la tierra>>. El incons-
ciente colectivo no es, sin embargo, sólo el lugar de esta especie de
salud, sino que, para Jung, contiene también todas las formas funda-
mentales de la fantasía humana: todo lo que es soñado como un
mundo mejor o más hermoso es siempre alma de la raza, época
arquetípica.
Tan adormecedoramente se hace aquí realidad el cometido de
aspirar de la claridad a las tinieblas. Los negocios capitalistas sólo
pueden llevarse a cabo si la conciencia de sus víctimas es adormecida
en las horas de solaz. De acuerdo con ello, Jung ha generalizado y
arcaizado en toda la línea el inconsciente de Freud; el inconsciente no
ha de ser disuelto racionalmente. Ni tampoco tiene aquí lugar subli-
mación alguna, esa sublimación que, según Freud, lleva a la cultura.
Jung, el discípulo de Freud, se dijo, una vez que había sonado la hora
de la coyuntura, que había que separarse de la <<psicología judía>>. En
lugar de la sublimación, lo que se impone es la «sagrada noche
primigenia tenebrosa>>, saturada del resplandor de la sangre y de la
orgía de las imágenes; esta potencia es ya en sí lo que debe ser, más
aún, es lo único que es como debe ser. Es verdad que aquí Jung topó,
como ya veremos, con un elemento nada insignificante de la fantasía:
con el de los arquetipos. Jung tomó este concepto de los románticos y,
muy consecuentemente, no ha podido sacarlo nunca del turbio dile-
tantismo romántico. A la sedicente psicosíntesis sólo le es ele utilicl:1d,
en términos generales, la vaguedad de las imágenes primigeni:1s y la
cantinela mágica (a las órdenes del capital monopolístico). Las rela-
ciones entre esta libido pánica y el fascismo alem<Ín son evidentes; y
aquí no se detiene la conciencia de los sonámbulos de C. G. Jung.
También para el fascismo es el odio a la inteligencia, como dice Jung,
<<el único medio para compensar los clai1os ele la sociedad :1ctu:1l>>.
También el fascismo necesita el culto funerario de un pasado remoto
maquillado, a fin de deformar el futuro, fundamentar la barb:1rie y
bloquear la revolución. El impulso fund:1ment:1l se convierte así, a b
postre, en un impulso hacia aquelb sima donde Dionisos lleva ya el
nombre ele Moloch. El seno último de la regresión, al que todo lo
humano se ha hecho ajeno, es enaltecido como medicina y moral. Es
así, como ya queda dicho, como Freud, todavía en último término
liberal y con intenciones de aclaración racional, y Jung, el fascista
mistificador, constituyen dos polos opuestos dentro de la que ellos
llaman modestamente <<psicología profunda>>: el liberal quiere hacer
consciente lo reprimido, mientras que el reaccionario trata de poner

92
12. lliVLI\SAS CONCEPCIONES DEL IMPULSO HUMANO FUNDAMENTAL

en conexión lo consciente con lo reprimido, retrotrayéndolo cada vez

con más fuerza a lo inconsciente. En Freud lo inconsciente es comba-
tido y, en tanto que se trata de algo adquirido individual, mantenido
en el ámbito del individuo. En Jung, en cambio, se acepta el incons-
ciente y se le sitúa plenamente en el campo de lo arcaico-colectivo,
aíí.adiendo a ello una tolerancia ilimitada frente a todo lo que vaga en
torno como niebla, numen o tabú. Pero hay que decirlo también: en el
punto principal, tanto Freud como Jung, su discípulo pervertido, se
hallan al mismo nivel, porque ambos conciben el inconsciente simple-
mente como algo pasado en un proceso evolutivo, como algo hundi-
do en el sótano y allí existente. Aunque entendiendo y dando ampli-
tud de manera radicalmente distinta a la regresión, los dos conocen el
inconsciente tan sólo hacia atrás o subyacente a la conciencia actual-
mente dada; o, lo que es lo mismo, ninguno de ellos conoce la
preconciencia de un algo nuevo. Y por lo que se refiere a la teoría de
los impulsos de que ahora se habla, lo que une a toda la escuela
psicoanalítica es el hecho de subrayar toda una serie de impulsos
disecados que separan, después, del cuerpo vivo ele manera mítico-
conceptual. De esta suerte surge el ídolo libido, o voluntad de poder o
proto-Dionisos, y surge, sobre todo, la absolutización de estos ídolos.
Y lo así absolutizaclo y destacado del cuerpo, lo que, por tanto, sólo se
contiene a sí mismo y no otra cosa, no es considerado por Freud ni
por Adlcr, ni mucho menos por Jung, como una variable de las
condiciones económico-sociales. Ahora bien: si han ele caracterizarse
los impulsos fundamentales, hay que tener en cuenta que estos impul-
sos varían materialmente en gran medida según las distintas clases y
épocas y, por consiguiente, también intencionalmente o según la
dirección instintiva. Y lo que es más importante: los impulsos funda-
mentales subrayados en cada caso por el psicoanálisis no son, en
sentido estricto, tales impulsos fundamentales, son demasiado parcia-
les para ello. Ninguno de estos impulsos se hace valer tan incontesta-
blemente como, por ejemplo, el hambre, un impulso olvidado siempre
fJOr el¡Jsicoanálisis. Ninguno de aquellos impulsos reviste el carácter
de última instancia en la medida en que lo reviste el impulso de seguir
viviendo. Este impulso es el de la propia conservación, un impulso tan
fundamental que, pese a todos los cambios, es el que pone en obra los
otros impulsos.

93
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

13. LA LIMITACIÓN HISTÓRICA

DE TODOS LOS IMPULSOS FUNDAMENTALES.
DIVERSAS SITUACIONES DEL PROPIO INTERÉS.
AFECTOS SATURADOS Y DE LA ESPERA

La necesidad acuciante

Muy poco, demasiado poco se ha hablado hasta ahora del hambre. Y

ello a pesar de que en seguida se ve que este aguijón posee un carácter
muy originario o primario. Porque una persona sin alimento perece,
mientras que sin el placer amoroso puede sobrevivir largo tiempo. Y
mucho más fácilmente aún se puede vivir sin satisfacer el instinto de
dominación, y mucho más todavía sin retornar al inconsciente de
antepasados que vivieron quinientos mil años atrás. Pero el parado
que se viene abajo, que no ha comido hace días, se ha visto conducido
verdaderamente al lugar más acucian te de siempre en nuestra existen-
cia, y lo hace visible. La compasión con los hambrientos es, de todos
modos, la única compasión extendida, más aún, la única susceptible
de extenderse. La joven, y menos aún el hombre, que penan por el
amor no despiertan compasión, mientras que el clamor del hambre
es, sin duda, el más fuerte, el único que nos llega sin ambages. Al
hambriento se le cree su desgracia; el que se muere de frío, el mismo
enfermo, por no hablar ya de los enfermos de amor, causan la
impresión de un lujo. Incluso el ama de casa de corazón de piedra
olvida, dado el caso, el rencor de su avaricia al ver al mendigo
comerse la sopa que le ha dado. Aquí, no hay duda, se muestran con
claridad -ya en la compasión corriente- la necesidad y sus deseos.
El estómago es la primera lamparilla a la que hay que echar aceite. Sus
ansias son tan precisas, su instinto tan inevitable, que nt stqutera
pueden ser reprimidos por mucho tiempo.

El impulso fundamental más fiable: la propia conservación

Sin embargo, por muy alto que clame el hambre, aquí no se la

menciona médicamente. Esta ausencia muestra que sólo los pacientes
de clases más elevadas han sido y son tratados psicoanalíticamente. La
preocupación de cómo conseguir el alimento es para Freud y sus
visitantes una de las preocupaciones más carentes de fundamento. El
médico psicoanalista y, sobre todo, su paciente proceden de una clase
media que, por lo menos hasta hace poco, no tenía apenas por qué
preocuparse por su estómago. Cuando la Viena de Freud, eso sí,
perdió un poco de su despreocupación, se abrieron consultorios

94
 13. LA LIMII ACION IIIST0RICA DE LOS IMPULSOS FUNDAMENTALES

psicoanalíticos para suicidas frustrados que permitían trabar conoci-

miento con instintos situados debajo de la libido. Porque más del
noventa por ciento de los suicidios tienen como causa la necesidad
económica, y sólo el resto, desilusiones amorosas, por lo demás
irreprimidas. Y, no obstante, también en la Viena proletarizada podía
verse en los muros de los consultorios psicoanalíticos el siguiente
cartel: <<Aquí no se tratan problemas económicos o sociales». Como
puede comprenderse, de esta manera era poco lo que podía averi-
guarse de la vida interior del suicida frustrado; y también es com-
prensible que no pudiera curarse el complejo más frecuente, el que
Francisca Revent!ow ha llamado, fuera de toda terminología médica,
el complejo del dinero. El psicoanálisis ignora así el aguijón del
hambre, exactamente lo mismo que la hipocresía de la buena socie-
dad ignora la libido. Ésta es la limitación clasista de la investigación de
los impulsos fundamentales por parte del psicoanálisis; a ella hay
que aí'tadir otra de carácter nacional. Quizá no en lo que a la libido
se refiere, pero sí en lo que afecta a la censura moral del yo y a la
represión consiguiente. Aquí encontramos una diferencia característi-
ca entre la clase media de diversos países, especialmente de Francia y
Alemania. Si un soltero, en París, no trae a su cuarto del hotel una
chica por lo menos una vez a la semana, o si no pasa en la semana una
noche fuera, ello es bastante para que el director del hotel empiece a
preocuparse por la cuenta: y es que entonces el cliente no parece ser
sexualmente normal, lo que indica que es posible que deje también la
cuenta sin pagar. El burgués francés es, por eso, menos hipócrita que
el alemán, y no digamos que el inglés; y por eso también muestra
menos roiia sexual, menos complejos libidinosos reprimidos. Y en el
proletariado ni la hipocresía, ni sobre todo la libido, ocupan tanto
lugar como suponía ab origine el psicoanálisis vienés. El hambre y las
preocupaciones angostan la libido en la clase inferior; aquí hay menos·
dolencias elegantes, y las dolencias tienen una causa más tangible,
más sencillamente denominable. Los conflictos neuróticos del prole-
tariado no consisten, desgraciadamente, en cosas tan elevadas como
<<la fijación de la libido en ciertas zonas erógenas>> (Freud), o en <<la
máscara del carácter mal adaptada» (Adler), o en <<la regresión incom-
pleta a las épocas primigenias>> Oung); y el miedo al paro es difícil-
mente un complejo de castración. El psicoanálisis no puede, desde
luego, dejar de tomar nota ocasionalmente del hambre y la sed y del
interés en la propia conservación; pero, extraiiamente, el impulso de
conservación no es referido por Freud al estómago y al sistema
orgánico general, que es donde más íntimamente está enraizado, sino

95
 1
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

que lo refiere al grupo de los impulsos posteriores del yo, es decir, a

aquellos impulsos a los que corresponde también la censura moral. El
impulso de conservación aparece así como un añadido del que no se
habla en los consultorios psicoanalíticos, como un acte accessoire
frente al resorte universal del eros. Es evidente, sin embargo, que no
existe una concepción erótica de la historia en lugar de la económica,
que no existe ninguna explicación del mundo basada en la libido y no
en la economía y sus superestructuras. Por eso, aquí nos quedamos, al
fin, con la expresión real del asunto: con el interés económico, es
decir, con un interés que no es tampoco el único, pero sí el fundamen-
tal. La propia conservación que se manifiesta en este impulso es el más
sólido de todos los impulsos fundamentales, y pese a todas las modi-
ficaciones históricas y de clase, a las que él también se halla sometido,
sin duda el más universal. Pese a todas las reservas ya manifestadas y
pese a la repugnancia frente a las absolutizaciones, puede decirse: la
propia conservación -con el hambre como su manifestación más
tangible- es el único entre los varios impulsos fundamentales que
realmente merece este nombre, es la última y más concreta instancia
instintiva referida al sujeto. Incluso el idealista Schiller tiene que
enseñarnos que el mundo se pone en movimiento «por el hambre y
por el amor»; colocando al hambre en primer lugar y al amor en el
segundo. Esta observación era todavía posible, aunque sin verdaderas
consecuencias, en la burguesía ascendente; en la burguesía tardía, a la
que también pertenece el psicoanálisis de Freud, se tacha el hambre. O
se la convierte en una subespecie de la libido, en su <<fase oral»; es
decir, que la propia conservación no aparece, ya en absoluto, como un
impulso originario. Suum esse conservare, conservarse en su ser, es y
sigue siendo, de acuerdo con Spinoza, la definición inapelable del
appetitus de todo ser. Si bien es verdad que la economía competitiva
del capitalismo ha individualizado inconmensurablemente el impulso
de la propia conservación, el impulso mismo recorre, aunque en
diversas formas, sin interrupción todas las sociedades.

Cambios históricos de los impulsos,

incluso del impulso de conservación

Así como no hay impulso que permanezca invariable, así tampoco lo

que le sirve de soporte. Aquí no hay nada que esté dado ya de una vez
y para siempre, por ejemplo, en los orígenes, sino que nuestro ser
mismo no nos es dado de antemano. Al existir un cambio histórico de
las pasiones, de tal manera que surgen pasiones nuevas con nuevos

96
 13 1/\ IIMII/\CIÓN IIISTÓRICA DE LOS IMPULSOS FUNDAMENTALES

objetivos, cambia también el lar subjetivo en las que todas se cuecen.

No hay ya ni un impulso «primario», como no hay tampoco un
«hombre primario>> o un <<viejo Adán». La supuesta <<naturaleza del
hombre», en el sentido de la rígida ciencia de los impulsos fundamen-
tales, ha sido recriada y rehecha cien veces en el curso de la historia.
Entre las plantas y los animales objeto de la cría y selección es posible
que, por razón del carácter externo y aiiadido de la cría, se conserve la
especie originaria; en el hombre, no. Entre plantas y animales criados
es, como decimos, posible; y así existe la sencilla zarzarrosa converti-
da en la rosa de lujo, y así las palomas silvestres, de las que proceden
nuestras palomas domesticadas, y hacia las cuales éstas vuelven a
veces. El hombre histórico, en cambio, no encuentra nunca, ni siquie-
ra como salvaje, el camino hacia el hombre primitivo del que han
arrancado las distintas domesticaciones actuales. Lo que llega a ser es
un b~'írbaro decadente con una psicopatía de los instintos muy conoci-
da y muy clasificable históricamente; llega a ser un !3arbazul, o un
Nerón, o un Calígula, o un Hitler, pero nunca un hombre de Nean-
derthal, del <<sano diluvio». Como es sabido, muchos de los que hoy se
llaman primitivos no son, ni mucho menos, esto, es decir, no son la
criatura humana de los orígenes. Lo que son es, más bien, productos
degenerados de grandes culturas; no son la vieja physis, sino que se
han convertido, hace ya mucho, en la nueva physis, gracias a la
transmisión hereditaria de cualidades adquiridas históricamente. El
<<pagano>> al que el misionero bautiza, el <<viejo Adán>> al que el
cristiano redime, es él mismo el <<Cristo» de una religión y una
moralidad anterior, es decir, de una transform:Kión anterior de la
criatura. Todo ello quiere decir que el sedicente hombre de los
impulsos primitivos, situado debajo del hombre histórico y moderno,
es inencontrable y científicamente inexistente. Lo que así se llama es,
o bien, en Freud, el hombre de instinto burgués, desfigurado y oculto
bajo la hipocresía del siglo victoriano, o bien, en Jung, una fantasma-
goría fascista cultivada en tubos de ensayo mitológicos. El hecho de
que la ciencia de los impulsos fundamentales refleje, más que ninguna
otra, el impulso propio de la época explica el que se nos muestre tan
distinta según los tiempos. El <<hombre natural» de Rousseau era
arcádico y racional; el <<hombre natural» de Nietzsche, en cambio,
dionisíaco y ajeno a la razón; es decir, el uno satisfacía los deseos de la
Ilustración, el otro, los deseos de imperialismo y, a la vez, el <<anhelo
anticapitalista» que alienta entre los burgueses. De acuerdo con ello,
también puede determinarse con precisión el lugar histórico de la
<<criatura», tal como Freud la caracteriza: este hombre de la libido

97
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

vive -junto con la ensoñada satisfacción de sus deseos- en el mundo

burgués situado unos años antes y unos años después de 1900, si
tomamos esta fecha como característica de la <<liberación secesionista
de la carne respecto al espíritu>>. También la perceptibilidad sexual y,
consecuentemente, la excitabilidad de la libido es distinta en cada
sociedad y en cada estrato de esta sociedad. Ni siquiera el hambre
posee una estructura instintiva <<natural», y ello porque la perceptibi-
lidad que le es propia, es decir, el ámbito de sus estímulos, varía
históricamente. En el hombre mismo no es ya una dirección sostenida
biológicamente, una dirección que sólo se mueve dentro del instinto
fijo de la busca de alimentos y de las rutas determinadas que condu-
cen a ellos. Como una necesidad que se ha hecho social y es orientada
socialmente, el hambre se halla en una relación de dependencia
recíproca con las demás necesidades sociales y, por ende, variables, en
cuya base se encuentra, y con las cuales puede, por eso, tanto cambiar
-cuanto más y más exigentemente acceden a la mesa nuevos estratos
sociales- como ser cambiada. En resumen: todas las determinacio-
nes de los impulsos fundamentales sólo tienen sentido en el terreno
de su época y están limitadas a él. Ya por ello es imposible absolutizar-
las, y menos aún es posible separarlas del ser económico del hombre
en cada momento. La libido, limitada en los animales a la época de
celo, y el instinto de dominación, que sólo surge con la división de la
sociedad en clases, parecen, en cambio, de naturaleza secundaria,
además de que siempre llevan el hambre, el apetito, dentro de sí. El
imperativo de satisfacer las necesidades es el aceite que alimenta la
lámpara de la historia, pero, de acuerdo con las distintas formas de
satisfacer las necesidades, también la necesidad primaria adquiere un
aspecto distinto. La última instancia en el estallido de impulsos que
tenemos ante nosotros lo constituye el interés económico, pero tam-
bién éste, o también precisamente éste, tiene, como es sabido, sus
distintas conformaciones históricas, sus modificaciones en las formas
de producción y cambio. Más aún, incluso el yo mismo del hombre
que quiere conservarse, que se reproduce por la ingestión de alimen-
tos, que es producto en parte de la forma económica del momento y
de las conexiones naturales, también este yo mismo es el ser más
variable históricamente. Un ser que -pese a su impulso fundamental
más cierto y relativamente más constante: el hambre- tiene que
recorrer, una y otra vez, la historia, a fin de ser y hacerse por medio
del trabajo. Como posible adquisición del hombre, la historia es la
metamorfosis del hombre, precisamente respecto a nuestro núcleo, al
yo mismo todavía por formar. La propia conservación, la conserva-

98
 1 J. L/\ LIMII /\CJ6N IIISTÓI\IC/\ DE LOS IMPULSOS FUNDAMENTALES

ción del hombre -que no existe sólo en el selfish system, esta fase
capitalista del egoísmo, sino antes de ella, y sobre todo después de
ella- lo que busca no es, ni mucho menos, el mantenimiento de lo
que el yo mismo ha llegado a ser por accesión y evolución. La propia
conservación significa, en último término, el apetito de tener a mano
situaciones más propias y más adecuadas al yo que se desenvuelve, y
que se desenvuelve, sobre todo, en y como solidaridad. Si estas
situaciones se acercan, ya en ellas se prepara un auto-encuentro; y el
auto-encuentro comienza con alta emoción frente a todos los fenó-
menos y obras que apuntan a una situación final. Sin embargo,
nuestro yo, con su hambre y sus ampliaciones variables, permanece
siempre abierto, móvil, ampliándose a sí mismo.

Movimiento del ánimo y estado del yo, a{Jetito de los afectos

de la es{Jera, muy es¡Jecialmente de la esperanza

Para volver a hablar del hambre, hay que decir que no sólo los
impulsos inmediatos proceden de ella. De ella proceden también
los impulsos en tanto que <<sentidos», como sentimientos del impulso,
los cuales son percibidos en su intensidad por la apetencia o la
repugnancia. Estos impulsos impulsantes, no sólo directamente, sino
como sentimiento, son los movimientos del ánimo o afectos; y si el
hombre se concentra en un solo afecto, éste se convierte en pasión.
Por todos los movimientos del ~inimo circula, empero, una savia muy
especial que procede del corazón como una sangre psíquica. Y como
en todo afecto, a diferencia de las sensaciones y las representaciones,
se da una temperatura interior, ésta se percibe también a sí misma.
Los afectos se diferencian por eso, y no en último término, de las
sensaciones y de las representaciones en que tienen lugar ante sí, de
tal manera que se percatan de su proceso como si se tratara de un
sentimiento casi inmediato de sí mismo. Más aún, en esta percepción
<<según la situación>> los afectos pueden tener lugar vagamente y antes
de que surja un claro objeto exterior con el que se relaciona el ánimo
en movimiento. Y ello no sólo en la situación difusa e indecisa que se
llama <<estado», y también, menos directamente, «estado de ánimo»,
sino igualmente en situaciones más claras, en aquellos movimientos
de ánimo, al menos, que forman parte desde muy temprano de la
<<disposición» orgánica. En jóvenes, por ejemplo, y en ciertos tipos
eróticos a lo largo de toda la vida, se suele dar una especie de
enamoramiento intransitivo, en el que sólo posteriormente entran sus
objetos propios; objetos que no les estaban dados anticipadamente,

99
 LA CONCIENCIA ANTICII'AIJOI\A
1
narcisistamente, es decir, con el propio cuerpo. Y así existe también
-no como movimiento del ánimo, pero sí como estado de ánimo-
una ligereza de carácter, como hay una esperanza que no aparece
sólo, ni mucho menos, cuando sabe claramente qué es lo que espera.
Elevando toda la <<disposición» orgánica a un estado de ánimo, se
habla, o se hablaba en otro tiempo, de un <<temperamento» sanguíneo
o, al contrario, de un <<temperamento>> melancólico. Y aquí es posible
pasar del simple estado de ánimo a movimientos intransitivos del
ánimo sin ningunos -o muy débiles- contenidos imaginados que los
sustenten. Cuanto mayor número de contenidos de la sensación y de
la imaginación aparecen, tanto más claramente estos procesos intran-
sitivos se hacen transitivos y referidos a un objeto: de igual manera
que la representación de algo que desear hace que la vaga apetencia se
convierta en deseo con contenido, así también impera en el mundo de
los afectos el amor de algo, la esperanza de algo, la alegría por algo.
Desde luego, no sería posible ni apetencia ni repugnancia sin algo
externo que las provocara; sólo que este algo externo no tiene que ser
claro desde un principio. Los afectos no quedan limitados a la mera
vivencia de sus vivencias, y menos aún en la interpretación idealista
de que su contenido se presenta sólo como «materia», y no también
como objeto concreto externo claramente estimulante. Pero es impo-
sible ignorar la diferencia respecto a representaciones y pensamientos
también en el proceso por el que los afectos se hacen transitivos. La
diferencia está caracterizada por la naturaleza de la intencionalidad
afectiva, una intencionalidad que tiene lugar especialmente en sí
misma, retraída semiinmediatamente a sí misma. También en la
representación y en el pensar hay un acto intencional, que ha sido
separado del <<objeto apuntado» -aunque exagerándolo fatalmente
desde el punto de vista idealista- por Franz Brentano y después por
Husserl. Pero este acto no es representado ni pensado en la represen-
tación o en el pensamiento, sino que tiene que ser hecho accesible
laboriosamente a la «percepción interna». En los afectos, en cambio,
no es primero necesario un análisis posterior en el sentido de Brenta-
no, una liberación de la <<psicología del acto» respecto a la <<psicología
del contenido»: los afectos están dados ellos mismos en presente
como actos intencionales. Y están dados presente-intensivamente 1

porque están movidos, sobre todo, por la aspiración, el instinto, la 1

intención que se hallan en el fondo de todos los actos intencionales; .
también en los de la representación y del juicio. En el fondo de ellos se
encuentra, en último término, el <<interés», que es lo que de modo más
inmediato afecta realmente al hombre. Al igual que el afecto funda-

100
 1J LA LIMII ACION IIIST0RICA DE LOS IMPULSOS FUNDAMENTALES
i
mental del hambre, que se agita primariamente en sí mismo, todos los
afectos son primariamente estados de sí mismos, y precisamente
como tales estados de sí, son las intenciones más activas. Por razón de
su afección a sí misma, la vida de los afectos no sólo es una vida de
proximidad intensiva, eminentemente intencional en sí, sino que es
también el modo del ser que Kierkegaard llamó en su tiempo existen-
cial. Con otras palabras: sólo el <<ánimo>>, como conjunto de los
movimientos del ánimo, es un concepto <<existencial>>, un concepto de
la <<afección>>, no del concepto teórico objetivo del <<espíritu». Por eso,
no sin razón, con las Confesiones tan altamente emocionales de
Agustín comienza el llamado pensamiento existencial, que hoy tan
1

aniquiladoramente se descompone; incluso el hacerse consciente de

la conciencia surge aquí en la autorreflexión de una alta naturaleza
volitiva. Y no sin razón desplegó Kierkegaard su <<entenderse en la
existencia>> como una vivencia de afectos religioso-morales contra las
<<abstracciones» objetivas de Hegel. No sin razón, finalmente, corre
desde aquí una especie de existere tan sanguinario como enmohecido
que llega hasta la fenomenología animal y pequeñoburguesa de Hei-
degger, hasta su «estado de ánimo fundamental», la angustia, y estre-
chamente unida a ella, la preocupación (Sorge); iy estos <<modos
existenciales>> deben suministrarnos incluso conclusiones especial-
mente <<fundamentales», es decir, conclusiones referidas al existir
mismo! Todo ello es, en último término, pútrido subjetivismo, pero el
existencialismo pequeñoburgués y reaccionario al menos dirige a los
afectos de la muerte una mirada infame y afín. Frente a estas tinieblas
intencionadas puede ponerse aquí al único original, al tremendamen-
te sincero Kierkegaard, con su despliegue del pensamiento subjetivo
afectivo frente al pensamiento determinado por el objeto. Y la prueba
en sentido contrario puede ser que todo el pensamiento determinado
por el objeto vuelve necesariamente las espaldas a los afectos como
órgano del conocimiento. <<Toda la naturaleza del espíritu -dice
Descartes en las Meditaciones- consiste en que piensa>>x; es decir,
que en Descartes no surge, ni siquiera en su teoría de los afectos, una
doctrina que no tenga por autor al mero espíritu pensante. Y Spinoza,
tan inclinado al mundo de los objetos, al insertar en su gran construc-
ción una definición de los afectos 9 , basa esta definición no en su

8. R. Descartes, Meditaciones metafísicas con objeciones y respuestas, introduc-

ción, trad. y notas de V. Peña, Alfaguara, Madrid, 1977, pp. 29-30.
9. B. de Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico (lib. III), ed. y
trad. de A. Domíngucz, Trotta, Madrid, 2000, pp. 125 ss.

101
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

estado de presencia, sino esencialmente en relación con sus finalida-

des o <<ideas». Spinoza subraya, es cierto, que sólo los afectos determi-
nan la voluntad, pero los afectos mismos son únicamente determina-
dos bajo la forma de sus objetos. Por ello, tanto Descartes como
Spinoza, como pensadores racionales objetivos, tenían que eliminar
metódicamente los afectos; como Dilthey observa, esta vez no sin
razón, ambos ofrecen necesariamente en la teoría de los afectos
«consideraciones externas, con relaciones que no están dadas en
ninguna percepción interior>> 10 • Tan unido se halla a la proximidad de
los afectos todo «entenderse en la existencia>>, como lejana de ellos se
encuentra toda pura consideración objetiva. Puede decirse, en conse-
cuencia, que allí donde la filosofía sólo se ocupa de emociones, todo
lo que trasciende estos límites es tenido como <<mundo de la palabre-
ría» en el sentido de Kierkegaard, mientras que allí donde el filosofar
se reduce a la pura cogitatio, todo lo que tiende a lo afectivo cum ira
et studio es tenido, también metódicamente, como perturbatio animi,
como <<asilo de la insapiencia>> en el sentido de Spinoza. Pero el roce
intelectual con los afectos -aunque no sea más- es necesario para
todo conocimiento de sí, y siempre que se ha intentado ampliamente
este conocimiento, siempre ha surgido este roce. También en Hegel,
pese a Kierkegaard; no hay libro que en su proceso conceptual esté
más penetrado por el trato con los afectos y su comprensión que la
Fenomenología del Espíritu. Y ello precisamente por la eliminación de
un pathos abstracto que quisiera aprehender en el mundo el <<pulso de
la vida», sobre todo en el exterior. Y así como, según Hegel, nada
grande se ha llevado a cabo sin pasión, así tampoco puede compren-
derse nada grande respecto al yo mismo sin intelección de los afectos.
Desde fuera, los sentimientos de los impulsos sólo han sido
ordenados y clasificados siempre de modo insuficiente. Se ha distin-
guido entre los afectos repentinos y los que surgen lentamente, entre
los que desaparecen rápidamente y los que se incrustan en el ánimo;
así, por ejemplo, entre la cólera y el odio. Se ha distinguido de
acuerdo con la intensidad que pueden revestir los sentimientos de los
impulsos, y también según la expresión de los movimientos del ánimo
en los hombres y en los animales. Externa es también la clasificación
de los afectos en asténicos y esténicos, es decir, en aquellos que
paralizan o intensifican la inervación cardíaca, así como el tono de los
músculos exteriores. Según esta clasificación, los afectos repentinos,

10. W. Dilthey, Hombre y mundo en los siglos XVII y XVIII, trad. de E. Ímaz, FCE,
México, 22." reimp. de la 1." ed. de 1944, 1978, p. 477.

102
 1 l. LA LIMITACIÓN HISTÓRICA DE LOS IMPULSOS FUNDAMENTALES

como miedo, susto y también alegría exagerada, son siempre asténi-

cos, y lo mismo los afectos de displacer moderado, como disgusto y
preocupación. Los afectos de goce, tanto débiles como moderada-
mente intensos, son siempre, en cambio, esténicos, pero también la
cólera que va ascendiendo paulatinamente puede ser esténica, mien-
tras que la alegría, pese a su carácter de goce, si surge repentinamente
y por sorpresa, presenta carácter asténico. Tan externa es, por tanto,
esta clasificación, que afectos de contenido distinto e incluso contra-
puesto pueden corresponder a la misma clase de asténicos o esténicos.
Más próxima a la materia, más basada en la experiencia psíquica, es la
clasificación de los afectos en afectos de rechazo y de inclinación, es
decir, en los dos grupos fundamentales del odio y del amor. El
hambre, que puede acompailar a todos los afectos, se inserta, de la
manera más clara, en los dos grupos de libido y agresión. Y casi todos
los afectos pueden ordenarse en los dos polos volitivos de negación o
afirmación, del contento o descontento consigo mismo y con su
objeto. Y aquí los afectos de rechazo, miedo, envidia, cólera, despre-
cio, odio, y los afectos de inclinación, agrado, generosidad, confianza,
veneración, amor, puede decirse que coinciden, en términos genera-
les, con la dualidad placer y displacer. Y, sin embargo, no puede
decirse que sea exacta sin más la equiparación rechazo = displacer,
inclinación =placer. También aquí encontramos afectos con conteni-
do contrario unidos ocasionalmente en la sensación placentera: la
venganza en la que se descarga el odio es dulce, tan dulce como la
voluptuosidad en la que se descarga el amor. Y de igual manera hay
afectos, como la avaricia, que, aunque figuran entre los afectos de
inclinación, no tienen nada en común con el placer. Y hay también
afectos mixtos, como el resentimiento, en el que la intención de
rechazo, la envidia, puede conciliarse complicadamente con la inten-
ción de inclinación que caracteriza el respeto, siempre, en efecto, que
la envidia transforme en calumnia el respeto, a fin de que éste no dé
ocasión al sentimiento desagradable de la envidia. O lo que es lo
mismo: tampoco rechazo e inclinación, odio y amor sirven como
criterios de clasificación en este terreno de los modos afectivos tan
rico en entrelazamientos. Se ha intentado por eso, aun conservando
amor y odio como los dos grupos fundamentales, transformar su
mera relación bipolar en una relación axiológica. Los afectos de
rechazo caen así en una zona inferior, de carácter negativo (algo que,
teniendo en cuenta que también la lucha de clases pertenece a esta
clase de afectos, servía además a la psicología reaccionaria de Sche-
ler); los afectos de inclinación, en cambio (la tregua, el cosmopolitis-

103
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

m o, la pax capitalista), brillan con luz propia. Pero este anatema y esta
glorificación no responden al fragmento de verdad -o por lo menos
de experiencia psíquica- que puede hallarse, pese a su confusión, en
la secuencia rechazo-inclinación. En resumen: es preciso eliminar
totalmente los criterios traídos desde fuera a la teoría de los afectos, y
sólo así se pondrá de manifiesto el verdadero orden de los sentimien-
tos instintivos. Este orden tiene que ser descubierto valiéndonos del
mismo apetito experimentado, y el resultado es el único satisfactorio,
la división de los afectos en las dos secuencias: afectos saturados y
afectos de la espera. Con lo que se concede su derecho relativo
también a la secuencia rechazo-inclinación, ya que esta secuencia
penetra, por lo menos, en el grupo de los afectos de la espera, a saber:
como falta de deseo o como deseo. Las secuencias en la verdadera
tabla de los afectos son definibles así de la siguiente manera: afectos
saturados -como envidia, avaricia, respeto- son aquellos cuyo
impulso es reducido, en los cuales el objeto del instinto se encuentra a
disposición, si no a la disposición individual del momento, sí en el
mundo a mano. Afectos de la espera -como miedo, temor, esperan-
za, fe- son, en cambio, aquellos cuyo impulso es extensivo, en los
cuales el objeto del instinto no se encuentra a la disposición individual
del momento, ni se halla tampoco presto en el mundo a mano, de
manera que puede dudarse todavía de su resultado o de que acaezca.
Los afectos de la espera se diferencian, por ello, de los afectos
saturados -tanto según su falta de deseo como según su deseo- por
el carácter incomparablemente más anticipador en su intención, en su
contenido y en su objeto. Todos los afectos están referidos al horizon-
te del tiempo, porque todos son eminentemente intencionales, pero
los afectos de la espera se abren plenamente a este horizonte. Tocios los
afectos están referidos a la temporalidad del tiempo, es decir, al modo
del futuro, pero mientras que los afectos saturados sólo poseen un
futuro inauténtico, es decir, un futuro en el que objetivamente no
ocurre nada nuevo, los afectos de la espera implican un futuro
auténtico, el todavía-no, lo que objetivamente no ha acontecido aún.
De modo trivial, también el temor y la esperanza intencionan un
futuro inauténtico, pero incluso en la satisfacción trivial se inserta una
más plena, que trasciende de muy otra manera que en los afectos
satisfechos lo dado inmediatamente. A ello se debe que en los afec-
tos de espera el ímpetu, el apetito y su deseo descarguen, la mayoría
de las veces, de manera frontal. Estalla como ímpetu, como deseo,
incluso en los afectos de espera negativos, en el miedo y en el temor;
porque allí donde no hay impulso, no hay tampoco falta de deseo, el

104
 ,, '

1J LA LIMI fACION HISTÚRICA DE LOS IMPULSOS FUNDAMENTALES

cual es sólo el revés de un deseo. Y por encima de todo ello, aquí actúa
un contrasentido de los afectos positivos y negativos, de tal manera
que, como ya tendremos ocasión de ver, también en el sueño angus-
tioso juega un papel la satisfacción del deseo. Y, muy posiblemente,
sobre todo en las imágenes angustiosas y esperanzadas de los sueños
diurnos se mezclan a menudo los fantasmas del miedo y de la esperan-
za, de los afectos positivos y negativos de la espera, indistintos toda-
vía utópicamente. El afecto de espera más importante, el afecto del
anhelo, y, por tanto, del yo es, sin embargo, y sigue siendo la espe-
ranza. Porque los afectos negativos de la espera, el miedo, el temor,
son, sin embargo, pese a todo rechazo, completamente pasivos, repri-
midos, forzados. Más aún, en ellos se nos hace patente un algo de la
autodecadencia y de la nada hacia las que desemboca, en último
término, la mera pasión pasiva. La esperanza, este anti-afecto de la
espera frente al miedo y el temor, es, fJOr eso, el más humano de todos
los movimientos del ánimo y sólo accesible a los hombres, y está, a
la vez, referido al más amplio y al más lúcido de los horizontes. La
esperanza se corresponde a aquel apetito en el ánimo que el sujeto no
súlo posee, sino en el que él consiste esencialmente, como ser insatis-
fecho.
1
Impulso de ampliación hacia adelante: la espera activa
1'

El hambre no puede evitar renovarse incesantemente. Pero si crece 11

ininterrumpidamente, sin que el pan la aplaque, se convierte en otra

cosa. El yo-cuerpo se rebela y no busca el alimento por las viejas rutas.
Trata de modificar la situación que han traído consigo el estómago
vacío y la testa cabizbaja. El «no>> frente al mal existente, el <<SÍ>> a la
situación mejor imaginada, se convierte para el que padece en interés
revolucionario. Este interés comienza con el hambre, y el hambre,
como algo sabido, se convierte en una fuerza explosiva contra la
prisión de la miseria. O, lo que es lo mismo, el yo no sólo trata de
conservarse, sino que se hace explosivo, y la propia conservación se
hace propia ampliación. Y ésta derriba lo que obstruye el camino a la
clase ascendente, o bien, en último término, al hombre sin clases. Del
hambre económicamente puesta en claro procede hoy la decisión de
terminar con todas las relaciones en las que el hombre aparece como
un ser oprimido y olvidado. Mucho antes de esta decisión, y mucho
tiempo dentro de ella, trascenderá a lo existente ilusionadamente el
impulso de la hartura. Y en el trabajo -tal como tiene lugar para la
satisfacción de las necesidades, transformando las materias primas en

105
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

valores de uso cada vez más ricos- la conciencia trasciende en la

ideación lo meramente dado. Sobre ello, y todavía no se ha meditado
suficientemente sobre sus palabras, dice Marx:

Concebimos el trabajo bajo una forma en la cual pertenece exclusiva-

mente al hombre. Una araña ejecuta operaciones que se asemejan a las
del tejedor, y una abeja avergonzaría, por la construcción de las
celdillas de su panal, a más de un maestro albañil. Pero lo que
distingue ventajosamente al peor maestro albañil de la mejor abeja es
que el primero ha construido !a celdilla en su cabeza antes de cons-
truirla en la cera. Al final del proceso de trabajo brota un resultado
que antes de comenzar aquél existía ya en la mente del obrero, es
decir, idealmente. El obrero no sólo efectúa un cambio de forma de lo
real, sino que, al mismo tiempo, realiza en lo natural su propio
objetivo, objetivo que él sabe que determina, como una ley, el modo y
manera de su actuar, y al cual debe subordinar su voluntad 11 •

Y consecuentemente: antes que un arquitecto -en todos los

sectores de la vida- conozca su plan, tiene que haber planeado su
plan mismo, tiene que haber anticipado su realización como un sueíío
brillante, que de modo decisivo lo empuja hacia adelante. Es en este
proyecto, tanto más necesario idealmente cuanto más audaz, y sobre
todo cuanto más abrupta es su realización, en el que el hombre fija la
mirada de antemano, al contrario que la araíía o la abeja. Y precisa-
mente en este punto se constituye lo peculiar del deseo en los afectos
de la espera, en todos los que surgen del hambre, lo que los incita, lo
que, dado el caso, los desvía y los apaga, pero también los activa y los
pone tensos hacia el objetivo de una vida mejor: se constituyen sueños
diurnos. Los sueii.os diurnos proceden todos de la falta de algo,
quieren remediarla, son todos siempre sueíi.os de una vida mejor.
Entre ellos, no hay duda, hay sueíi.os inferiores, inconstantes, turbios,
sueííos enervadores de escapismo mediante puros sucedáneos, como
es sabido. Esta huida de la realidad ha estado enlazada, a menudo, con
la afirmación y el apoyo de la situación existente, tal y como lo ponen
de relieve, de la manera más clara, los consuelos basados en un más
allá. Pero icuántos otros sueíi.os diurnos que no han apartado la vista
de lo real, sino que la han hundido en su progreso y en su horizonte,
no han servido para mantener en el hombre el valor y la esperanza!
iCuántos no habrán robustecido la voluntad de no renunciar en el

11. K. Marx, El Capital. Crítica de la Economía Política, cd. a cargo de P. Scaron,

Siglo XXI, Madrid, 1975, vol. 1, p. 216.

106
11. DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

curso de la anticipación, de la superación de lo dado y de las figura-

ciones de ello! Lo que de esta superación se revela en los sueños
diurnos no designa, por tanto, psicológicamente algo reprimido, nada
simplemente sumergido, procedente de una conciencia que hubiera
existido alguna vez, ningún estado atávico que hubiera quedado como
resto o que se abriera paso en la conciencia. El que traspone las
fronteras de lo dado no queda referido a una galería subterránea por
debajo de la conciencia actual, para la que no hay más salida que el
conocido mundo cotidiano de hoy, como en Freud, o un diluvium
romantizado, como en C. G. Jung o en L. Klages. Lo que se le repre-
senta hacia adelante al instinto de ampliación del yo es más bien,
como ya tendremos ocasión de mostrar, un <<todavía-no-consciente»,
algo que no ha existido ni ha sido consciente en el pasado y, por tanto,
en sí, un alba hacia adelante, hacia lo nuevo. Éste es el amanecer que
puede rodear ya los sueños diurnos más simples; de aquí llega hasta
las zonas m<lS amplias de la privación que se rechaza, es decir, de la
esperanza.

14. DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS

Y SUEÑOS NOCTURNOS

VIEJA Y OCULTA SATISf-ACCIÓN DE DESEOS EN El. SUEÑO NOCTURNO;

SATISFACCIÓN FABUI.ADORA Y ANTICIPADORA EN I.AS FANTASÍAS DIURNAS

Tendencia al sueiio

Querer que las cosas vayan mejor es algo que no cesa. Del deseo no se
libera uno nunca, o se libera sólo engai1osamente. Sería más cómodo
olvidar este anhelo que satisfacerlo, pero bclónde conduciría ello?
Los deseos no cesarían o se disfrazarían con otros nuevos, o quizá
también nosotros, desprovistos de deseos, seríamos los cadáveres
sobre los que los malvados caminarían hacia su triunfo. No es época
para despojarse de deseos, y los miserables no piensan tampoco en
ello, sino que suei1an con que un día podrán satisfacer sus deseos.
Como suele decirse, sueñan con ello noche y día, es decir, no sólo
durante la noche. Otra cosa sería harto extraña, ya que la privación y
los deseos es durante el día cuando menos cesan. Hay suficientes
sueños diurnos, sólo que no se los ha observado bastante. También
con los ojos abiertos pueden acontecer en el interior cosas bastante
abigarradas y ensoñadoras. Si la tendencia a mejorar lo que ha llegado

107
 LA CONCIENCIA ANIICII'AIJUI\A

a ser para nosotros no cesa ni siquiera en el sue!'1o, ¿cómo iba a cesar

mientras se está despierto? Son pocos los deseos que no se hallan
cargados de ensoñación, sobre todo cuando se dan cuenta de sí.
Ahora bien: el ensoúador que sueúa durante el día es evidentemente
muy otro que el que sueúa por la noche. El ensoúador corre, a veces,
tras un fuego fatuo, se desvía del camino. Pero no duerme, ni se
hunde hacia abajo con la niebla.

Los sueños como satisfacción de los deseos

Como, desde luego, lo hace y tiene que hacerlo el soi1ador nocturno.

Podemos comenzar con él, porque en el dormir comienza el agitado
juego. La palabra sueúo viene de lo nocturno, el soúador presupone el
durmiente. Los sentidos externos se apagan, los músculos se relajan,
el encéfalo descansa. El oscurecimiento es aquí tan importante, que el
que duerme sueiía sólo a fin de no despertar, a fin de que las inci-
taciones externas o internas no le hagan trasponer el dintel dc_la--
conciencia. Si la incitación es externa, por ejemplo, el golpear en la
puerta, o la luz, o una posición equivocada en la cama, se desea que
no exista. Si se trata de una incitación interna, sed, hambre, apremio
urinario, excitación sexual, nos enfrentamos con un deseo cuya inci-
tación debe desaparecer. Porque toda incitación es desagradable.
Como dice Freud, el placer <<está unido al aminoramiento, la disminu-
ción o la desaparición de la suma de incitación existente en el aparato
anímico, mientras que el displacer está unido a una intensificación de
ésta». Si el que duerme no soúara, sería despertado por el rumor de la
incitación; es decir, el sueúo protege al durmiente, al hacer que
reelabore en sí el ruido en la puerta, el resplandor de la luz o la
incomodidad corporal. Sin embargo, lo protege no sólo de esta
manera. Desde Freud sabemos con certeza, y ello es parte de su
legado perdurable, que el sueúo no es sólo protección del estado
durmiente o simple opiáceo, sino, además, tanto por su impulso como
por su contenido, satisfacción de deseos. El sueúo sólo puede reelabo-
rar en sí las perturbaciones quebrando en ellas el aguijón de la
exigencia. O como dice Freud: <<Los sueúos son la eliminación de
perturbaciones (psíquicas) del dormir por medio de la satisfacción
alucinadora» 12 • Como es sabido, el descubrimiento más auténtico de
Freud consiste en su postulado de que los sueíí.os no son espuma, ni

12. S. Freud, La interpretación de los sueiíos, en Obras completas, trad. de L.

Lópcz Ballesteros, Orbis, Barcelona, 1988, pp. 676-677.

108
11 IJIS IINCIÓN 1 UNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

tampoco, desde luego, un oráculo profético, sino que se encuentran

entre los dos extremos, en tanto que satisfacción ficticia de una
fantasía de deseo inconsciente. Y el tema de los sueños de una vida
mejor encierra también, fragmentariamente, con prudencia y signifi-
cación, los sueños nocturnos en tanto que sueños desiderativos;
también éstos son una parte -desde luego, desplazada y no siempre
homogénea- de la conciencia utópica.
Los sueños nocturnos son, en efecto, la zona en que se vierten
deseos muy tempranos; en la que aparece la vieja y ya de largo
apagada lucecita debajo del yo y del encéfalo. El sueí1o nocturno
posee tres cualidades características que le hacen posible alucinar
ilusiones. En primer término, mientras se duerme el yo lúcido se halla
debilitado y no puede censurar lo que le parece inconveniente. En
segundo lugar, del estado de vigilia y de sus contenidos sólo quedan
los llamados restos cotidianos, es decir, representaciones muy inco-
nexas a las que se asimila la fantasía. En tercer lugar, por razón de la
debilitación del yo, el mundo externo y sus realidades y sus objetivos
prácticos quedan bloqueados. El yo retorna al yo de la infancia, y
surge a luz todo el mundo instintivo no censurado de la infancia, o,
mejor dicho, como en la infancia. Como subraya Freud: «Todo deseo
onírico es de procedencia infantil, todos los sueí1os laboran con
material infantil, con movimientos anímicos y mecanismos infanti-
les>>. En tanto, además, que cesa la contratendencia de lo real sensible
por el bloqueo del mundo exterior, las ilusiones adquieren suficiente
fuerza y espacio psíquicos para intensificarse en alucinaciones. Pero el
yo que censura moral, estéticamente y también de acuerdo con la
realidad, sólo se halla debilitado en el sueí1o, no eliminado plenamen-
te. El yo sigue censurando, como si dijéramos ebrio, y fuerza a las
ilusiones alucinadas a disfrazarse ante su mirada. Por eso casi ningún
sueí1o nocturno es pura satisfacción de deseos, sino que casi todos
están deformados y enmascarados, se muestran disfrazados <<simbóli-
camente». Y el que sueíí.a no entiende en absoluto el elemento simbó-
lico bajo el que se disfraza la satisfacción de su deseo; basta que la
inquietud de la libido actúa y satisface en una visión onírica deforma-
da simbólicamente. Sólo los sueí1os infantiles carecen de deforma-
ción, porque el nií1o no conoce en absoluto el yo censor. También
suei'ios nocturnos muy voluptuosos de naturaleza fisiológica normal,
lícitos, por así decirlo, como, por ejemplo, a consecuencia de polucio-
nes, siguen un camino directo, sin deformaciones oníricas aprecia-
bles; el contenido real y el manifiesto del sueño coinciden aquí poco
más o menos. Todos los otros <<deseos reprobables», los incestuosos,

109
 L 1\ eO N e 1 E N e 1/\ 1\ N 1 1 e 11' 1\ ll O 1\1\

los deseos de muerte de personas queridas, y otros elementos del mal

infantil en nosotros, echan mano del disfraz para satisfacerse, para
ocultarse de la censura -aunque debilitada- del yo onírico. La
transformación del contenido latente del sueño -profundamente
inconsciente- en el contenido manifiesto -simbolizado- es deno-
minada por Freud el <<trabajo del suel'ío>>. La interpretación analítica
del sueúo sigue el camino contrario, el camino hacia la satisfacción
des-simbolizada del deseo. Al despertar surge una resistencia contra la
interpretación analítica del sueúo, semejante a la que se da, aunque de
modo más intenso, en los neuróticos frente a la interpretación sinto-
mática de su neurosis; es la resistencia del yo diurno, nuevamente
robustecido, frente al descubrimiento de su otro lado. Este otro lado
suele ser muy azarante para la persona correcta y de convicciones
morales; en este lado percibe, de muy antiguo, algo de lo que se
avergüenza despierto. El yo diurno puede, pues, incluso sentirse
responsable del yo debilitado nocturno, en tanto que resuena tan sólo
un eco del torbellino simbólico. Jean Paul observa a este respecto:

El sueño ilumina con terrible profundidad el establo de Augías y de

Epicuro que hemos construido; y por la noche vemos merodear vivos
todas las hienas y los lobos crepusculares que la razón mantiene
encadenados durante el día.

Más aún, la intacta honestidad burguesa y su yo diurno han

llegado a plantearse la curiosa cuestión de si puede imputarse al
hombre lo bueno y lo malo que piensa y hace en sueños. Un moralista
y psicólogo de la última época de la Ilustración respondía afirmativa-
mente a la cuestión, y concluía, harto cómicamente, pero ele modo
muy instructivo respecto ele la resistencia:

Se puede afirmar, por eso, que es obligación ética del hombre mante-
ner, también en sueños, la pureza de la fantasía, siempre que ello sea
posible por la libertad; y que puede serie también imputado lo bueno
y lo malo que dice o hace en el sueño, siempre que su suerío esté
provocado o modificado por sus apetitos, y siempre que éstos depen-
dan de su libertad u.

Si son, por tanto, desagradables a un yo correcto los excesos

oníricos relativamente inocentes de la criatura, cuánto más no lo
serán, bajo el disfraz simbólico, los desenfrenos infantiles. De aquí la

13. ]. G. E. Maas, Versuch iiber die l"eidenschaften, I, Ruff, Halle, 1805, p. 175.

110
14. DISTINCION FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

resistencia a la interpretación psicoanalítica de los sueños, de aquí el

desagrado que provoca el convertir el contenido de los sueños en
novelas detectivescas de uno mismo. (Un desagrado que no provoca-
ba la antigua interpretación de los sueños, la llamada interpretación
profética. El Faraón se complacía en José porque éste no le hacía
traslúcido, porque la interpretación profética dejaba intacto el inte-
rior del sujeto.) Del desagrado moralizador procede, sobre todo, el
impulso del yo nocturno al enmascaramiento, a la ocultación y disfraz
del contenido del sueño; y, para Freud, la parte principal de la libido
es sólo la simbolización sexual. Según la teoría freudiana, hay cientos
de símbolos para los genitales masculinos y femeninos (el puñal y el
cajón son los modelos primarios), para el comercio sexual (el modelo
primario es la ascensión de las escaleras). El cajón puede convertirse
en coupé, el puñal en luna, irrealmente próxima a la ventana, en la
lámpara de techo del coupé, en luz de esta lámpara de un amarillento
suave como el de yemas de huevo batidas. El sueño alcanza, cuando
no supera, toda la gama de insinuaciones y comparaciones sexuales
que se nos muestran en Rabelais o en los Cantes drolatiques de
Balzac 14 ; y todo ello para la conciencia en una especie de inocencia
alegórica. Balzac nos cuenta del ebanista que pretende tener cerrada
de ahora en adelante la puerta delantera de la casa, del paje que ha
clavado ya su estandarte en terreno del rey, y muchas cosas más;
todas estas comparaciones son oníricas. A ellas hay que añadir repre-
sentaciones que faltan incluso en la gran literatura pornográfica, o,
mejor dicho, que han desaparecido de ella; así, por ejemplo, los
símbolos de la madera, la mesa o el agua para la mujer. Son símbolos
que parecen llegar hasta las profundidades de la especie, hacia una
profundidad que no es extraña, como ya hemos dicho, a Freud y a su
escuela en sentido ortodoxo, para no hablar ya de C. G. Jung. La
mesa representa claramente el cuarto o la casa, el símbolo de la
madera nos lleva al árbol genealógico, una imagen antiquísima de
la madre; también leño de vida, árbol de la vida, hablan de ello. El
símbolo del agua es relacionado por Ferenczi, uno de los más antiguos
colaboradores de Freud, con el líquido amniótico materno, y en
seguida, excavando filogenéticamente, con los mares geológicamente
primarios, en los que había de nacer la vida entera. En relación con
ello se encuentra, desde el punto de vista mítico, otra leyenda de
tradición muy distinta, la de la cigüeña que trae los niños desde un

14. H. de Balzac, Cuentos libertinos, ecl. ele C. Pujo!, Bruguera, Barcelona, 2 1984.

111
 LA CONCILNCIA ANIJCIJ'I\JlOHA

estanque; pero también el agua profunda aparece como el seno sobre

el que incuba, como una gallina, el espíritu de Dios. El manantial es
una vieja imagen de la madre; el pantano, una imagen incluso más
antigua, hetaira y arcaica, como nos ha mostrado Bachofen. Sea de
ello lo que fuere, apenas si hay un sueño que sea soñado por el adulto
que no sea inextricado, no complicado. Con una paradoja definitiva
nos lo dice Freud: el que sueña no sabe lo que sabe. El contenido
manifiesto del sueño es para Freud siempre un disfraz o un baile de
máscaras; su interpretación es, por ello, un miércoles de ceniza. La
censura del yo sólo deja pasar la verdad -es decir, la libido y la
satisfacción de sus deseos- a través de la noche, como polichinela o
hipócritamente. Y, sin embargo, la interpretación de los sueños por
Freud está siempre dirigida al texto en sí. Es una interpretación que
va a través de los símbolos sin perderse en ellos, apuntando a la
satisfacción más o menos claramente vista de los deseos, por muy
complicada que ésta se nos muestre. Aquí nos sale al paso un verdade-
ro conocimiento, aunque se nos presente deformado por la angostura
y el equívoco de la libido. De todas suertes, en el sueño nocturno
actúa algo recuperado, algo que hay que subsanar, una satisfacción
llena de imágenes, indiferentemente de si esta satisfacción tiene lugar
sólo por medio de estas imágenes o en ellas.

Sueño de angustia y satisfacción del deseo

Pero ¿es que al que sueña por la noche se le satisfacen Siempre

verdaderamente deseos? En los sueííos discurren también muchos
elementos indiferentes que se evaporan y que no parecen llenar
ninguna laguna. Incluso entre los sueííos más intensos, nunca son la
mayoría los sueííos felices, los que satisfacen un deseo. Al lado de
ellos nos encontramos con los sueños de angustia, desde los sueíios
censores hasta los más terribles; de estos últimos el sujeto se despierta
gritando. Estaba huyendo de fantasmas que sólo la noche conoce,
pero su automóvil se convierte en caracol, salta de él, quiere correr
como quien trata de salvar su vida, pero los pies se le pegan al suelo,
se le fijan como si hubieran echado raíces. Freud tiene dificultades,
desde luego, para interpretar las furias de la noche como hadas
bienhechoras, pero, sin embargo, inserta de tres maneras los sueños
de angustia en la teoría de la satisfacción. En primer lugar, un sueíío
puede interrumpirse, en cuyo caso subsiste la incitación penosa que lo
ha provocado: la satisfacción del deseo ha fracasado. O bien, un
sueíio puede convertirse en sueíío de angustia precisamente porque

112
 14 DI SI INCION IUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

ha tenido lugar en él la satisfacción del deseo; este fenómeno absurdo

se nos ofrece, sobre todo, en sueños no deformados y no censurados.
En estos sueii.os de angustia se satisface de manera especialmente
manifiesta un deseo extremadamente reprobable, no agradable al yo
onírico; la angustia no es entonces la angustia de la criatura, sino del
yo onírico, y el proceso de la angustia ocupa el lugar de la censura.
También determinadas neurosis, como, por ejemplo, la angustia cons-
tante de perder a los padres, puede enlazarse con el deseo de ello. La
fobia, entonces, no es más que el llamado triste fin moral, o la
·aparición de los remordimientos. En tercer lugar, empero, Freud
supera involuntariamente la dificultad de modo dialéctico, al no
entender angustia y deseo como dos conceptos rígidamente contra-
"'- puestos. El origen último de la angustia, según Freud, sería el acto del
nacimiento; este acto traería consigo <<aquella agrupación de senti-
mientos de displacer, incitaciones de rechazo y sensaciones corpora-
les que constituyen el modelo de un peligro de muerte, y que desde
entonces son repetidas por nosotros como situación de angustia>>. Ya
el mismo nombre de angustia ( = angosto) subraya la opresión respi-
ratoria que tiene lugar en el nacimiento como consecuencia de la
interrupción de la respiración interna. Lo nüs importante, sin embar-
go, es que aquella primera situación angustiosa es provocada por la
separación de la madre; tiene, por tanto, en su origen abandono,
desamparo, exposición. A la primera situación de angustia se une,
según Freud, la llamada angustia de la castración, y ésta tiene conse-
cuencias que recorren moralmente la vida entera. <<Del ser superior,
que va a convertirse en el ideal del yo, procede, en su día, la amenaza
de la castración, y este miedo a la castración es probablemente el
núcleo en el que van a sedimentarse posteriormente, después, el
miedo a la conciencia, y que va a subsistir como miedo a la concien-
cia». Más convincente es, desde luego, la explicación de la angustia
por ese abandono primario que conformará psíquicamente todos los
posteriores, por el desprendimiento del seno materno en el alumbra-
miento; de aquí también la verdadera angustia infantil, el pavor
nocturnus sin el sedicente complejo de castración, el temor a los
fantasmas, a la oscuridad y a otras cosas análogas. El anhelo y el
cariii.o del niii.o por la madre es desilusionado por apariciones, su
<<libido» se ha hecho inaplicable, no encuentra su objeto propio. Por
esta razón se convierte en su contrario y reacciona en la edad madura
en forma de angustia. La consecuencia es, por ello: todos los afectos
de deseo reprimidos se transforman en este inconsciente en fobias. Una
transformación semejante de afectos vacíos, desprovistos de objeto,

113
 LA CONCIENCIA AN.IICII'ADOI\A

tiene también lugar -supone Freud- en el miedo a la muerte (al

contrario que en el instinto de la muerte), especialmente en sujetos
neuróticos y melancólicos:

El miedo a la muerte de la melancolía sólo permite la explicación de

que el yo se entrega porque se siente odiado y perseguido, en lugar de
amado, por el «super yo>> [ ... ] El <<super yo» desempeña la misma
función protectora y salvadora que desempeñó antes el padre y que
desempeñarán más tarde la providencia o el destino.

E incluso en estado normal el miedo ante un peligro abrumador

real se aumenta con el miedo a la muerte del abandono; el yo se
entrega porque no cree poder superar el peligro con las propias
fuerzas. <<Por lo demás -recuerda Freud-, es la misma situación que
se halla siempre en el fondo del primer estado angustioso del naci-
miento y del anhelo infantil: de la separación de la madre protecto-
ra»15. Y es la misma transformación de la libido en su contrario
dialéctico que se echaba ya de ver en la angustia infantil, cuando el
afecto de la libido tenía que ser reprimido porque faltaba su objeto, la
madre amada. Sólo que en el miedo a la muerte el objeto de la libido
se ha convertido en el propio yo o, más exactamente, en el yo amado
por el «super yo>>; esta fijación narcisista es justamente la que ahora
cesa. «El mecanismo del miedo a la muerte sólo puede ser el de que el
yo se desprende ampliamente de la fijación narcisista de su libido, es
decir, el de que el yo hace entrega de sí, de igual manera que de otro
objeto cualquiera, en otros casos de miedo»; de esta manera, empero,
lo que hace la transformación es poner en libertad el más tremendo
horror. Eso sí, de nuevo tenemos aquí la libido, sólo la libido -y, por
tanto, la libido freudiana, que no se mantiene, podríamos incluso
decir, que no se mantuvo-, y con la libido todo un psicologismo, sin
entorno social. masta la libido sexual para la creación de esta angus-
tia, más aún, le es en absoluto necesaria? La satisfacción negativa del
deseo o angustia ¿procede exclusivamente del sujeto, exclusivamente
del «afecto de la libido desposeído de objeto»? ¿No hay también
objetos, situaciones, suficientemente amenazadores desde el punto de
vista del objeto, no ocupados por la libido, pero sí bastante ocupados,
en cambio, por otros elementos? En su última época Freud expresaba
esto diciendo que no es la represión la que provoca la angustia, sino la
angustia la que provoca la represión; es decir, que la angustia se da

15. S. Freud, El «YO» y el «ello», en Obras completas, cit., p. 2727.

114
 14 UIS.IINCION FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

antes de la libido estancada y constituye el estancamiento. En sus

últimos aii.os también, Freud seii.alaba incluso, muy por encima de la
vivencia interna y originaria del acto del nacimiento, que <<una situa-
ción instintiva temida es referible, en último término, a una situación
externa de peligro>> 16 • El sentimiento de abandono no tendría ningún
contenido, en el caso de que los fantasmas, la oscuridad y otras cosas
semejantes fueran simplemente la negación de la madre, y, en lo
demás, neutrales. En lugar de ello, aquí hay también hambre, preocu-
paciones alimenticias, desesperación económica, angustia vital, y lo
hay en bastante medida, tanto positiva como negativamente. La
sociedad burguesa se ha basado hasta ahora, y se basa todavía hoy por
su estructura, en la libre competencia, es decir, en una relación
"-.,antagónica, incluso dentro de la misma clase y estrato. La hostilidad
así estatuida, más aún, requerida entre los individuos, produce una
angustia incesante; y ésta no necesita la libido ni el acto del nacimien-
to para entrar en función. La angustia está dada suficientemente con
esta estructura del mundo externo, sobre todo cuando este mundo
nos ha traído dos guerras mundiales. Y con la producción de angustia
por el fascismo, además, que apenas si necesitaba un trauma infantil
para desencadenarse. Es posible, por ello, que muchos sueños noctur-
nos y que quizá mucho pavor nocturnus ele niíios muy bien atendidos
estén orientados hacia atrás. Es posible que consistan en libido repri-
mida, en deseos de amor sin objeto y, por tanto, en angustia. Pero,
por lo que a la angustia se refiere_, también durante el sueii.o ofrece el
día motivo y origen suficientes para la preocupación objetiva por el
futuro. Un origen que está referido a la propia conservación sin más y
a sus deseos desgarrados, no sólo desprovistos de objeto. Pero sobre
todo, la angustia viva, y más aún el miedo a la muerte, no discurre
hacia atrás, para encontrar allí su explicación en el objeto evanescente
de la libido del propio yo, que hace las veces de la madre. En lo
esencial, la angustia no se explica de modo narcisista-regresivo, sino
por el hacha que pone fin a la vida en el futuro, es decir, por el dolor
y el horror de la noche que se espera objetivamente. Si fuera cierto
que el yo se liberaba a sí mismo en el miedo a la muerte, y si fuera
cierto que lo que liberaba era sólo el objeto narcisista de su libido,
sería incomprensible que el miedo a la muerte fuera conocido por los
animales sin yo, o por personas no enamoradas de su propio yo. Si
son, por eso, insostenibles los subjetivismos de la libido con que

16. S. Frcud, Nuevas lecciones introductorias al psicoa11álisis, en Obras comple-

tas, cit., pp. 3146-3147.

115
 LA CONCILNCIA AN IICII'AIJOI\A

Freud quiere explicar la angustia, no por eso deja de ser importante y

cierta la conexión establecida por él entre fobias y afectos de deseo
reprimidos; se trata de una conexión que no está orientada hacia
narcisismos, sino al contenido objetivo de los afectos de deseo. La
angustia y sus sueños pueden tener su primer origen en el proceso del
nacimiento, de igual manera que tienen en la muerte su último
contenido biológico. Allí, empero, donde la angustia aparece, no de
modo biológico, sino de una manera específicamente humana, a
saber: en forma del sueño de angustia, hay que decir que su base se
halla en bloqueos esencialmente sociales del instinto de propia con-
servación. Lo que produce la angustia y, finalmente, la desesperación
es el contenido aniquilado del deseo, un contenido que llega a conver-
tirse en su contrario.
¿y cómo se comporta el soñador diurno, cuando lo que desea es
algo muy entremezclado? ¿cuando necesita que al deseo se le añadan
especias, incluso un poco de conmoción, no sólo edulcorantes? Freud
mismo alude a una mezcla de sentimientos instintivos contrapuestos,
no sólo a un tránsito entre ellos. Alude a un simultáneo «contrasenti-
do de las palabras originarias>>, de tal maneta que <<la angustia y el
deseo coinciden en el inconsciente>>. Pero también coinciden, sin duda,
en la conciencia, como, por ejemplo, en hipocondríacos o en pesimis-
tas crónicos, los cuales esperan que se cumpla su no-esperanza. Y el
sentimentalismo del mismo siglo XVIII, en el cual florecía el hipocon-
dríaco, ¿no estaba sustentado por este sentimiento mixto, con sauces
llorones y lacrimatorios, con el goce doloroso del perecimiento? La
novela de terror, sobre todo, que nace en la misma época, iba a
descubrir lo hogareño en lo pavoroso, iba a vivir de un deseo de
retorno a los lares a través de sombras, de una idea de la tierra
materna a través de encrucijadas, a través de una noche llena de
horror. Algo semejante nos muestran las fantasías de la satisfacción
del deseo por la angustia: un intercambio fantasmal entre deseo y
aquella cualidad de angustia que se ha hecho a sí misma estremecedo-
ra por la esperanza concentrada en ella, más aún, por el complicado y
positivo contenido de la esperanza. Esta satisfacción del deseo, nada
suave, nada segura, es también la que impide o por lo menos dificulta
en las altas regiones el tono meramente rosado. A lo rosado se ai1ade
una porción de negro que profundiza el color, inserta una disonancia
en una dicha harto sencilla e insípida, sei1ala una altura de deseo que
es también profunda. Muchas expresiones sentimentales llevadas
hasta el extremo sabían algo de esta mixtura de la perplejidad, que
puede llegar hasta el sedicente dulce horror del El anillo de los

116
 14 DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUENOS DIURNOS Y NOCTURNOS

Nibelungos de Wagner, hasta la exhibición de esta obra de arte

colosal y neurasténica. Y así puede decirse de la pesadilla lo que
quedó dicho del prado, del arroyo y de sus símbolos: todo sueño es
satisfacción de un deseo.

Una cuestión principal: el sueiio diurno no es un precedente

del sueño nocturno

Ahora bien: los hombres no sólo sueiian durante la noche; ni mucho

menos. También el día tiene bordes crepusculares, también en él se
satisfacen deseos. A diferencia del sueiio nocturno, el sueiio diurno
dibuja en el aire figuras libremente escogidas y repetibles, puede
~1tusiasmarse y fabular, pero también meditar y proyectar. El sueño
dmrno puede sumirse durante horas libres -el ocio y Minerva son
muy afines- en ideas, ideas políticas, artísticas, científicas. El sueño
diurno puede aportar ocurrencias que no demandan una interpreta-
ción sino una elaboración, edifica también como proyectista castillos
en el aire, y no siempre castillos ficticios. Incluso en la caricatura el
ensot1ador tiene otra fisonomía que el sot1ador; el ensoiiador es el
hombre distraído con sus fantasías, es decir, no es el que duerme
durante la noche con los ojos cerrados. Para soiiar despierto son
circunstancias muy adecuadas el paseo solitario o la conversación
entusiasta con un amigo de juventud, o bien la llamada hora azul
mientras empiezan a caer las sombras de la tarde. El relato sobre los
pequet1os suet1os diurnos con el que empezaba este libro ofrecía una
breve ojeada sobre imágenes senciUas e incluso puramente interiores
de esta especie. Ahora se trata de investigar tanto la estructura de la
cosa misma como sus implicaciones, a fin de que puedan entenderse
estas, como veremos, enormes implicaciones; las implicaciones de la
esperanza misma en el factor subjetivo. Es sorprendente, en efecto,
que, hasta ahora, la fantasía diurna apenas si se ha caracterizado
psicológicamente como un estado originario, ni siquiera como una
satisfacción de deseos de naturaleza propia, en la que se da mucho
wishful thinking, pero sin por ello eliminar la precisión y la responsa-
bilidad, precisamente, del thinking. El psicoanálisis, empero, valora
igual los sueííos diurnos que los nocturnos, viendo en aquéllos sólo el
inicio de éstos. Como dice Freud:

Sabemos que tales sueños diurnos constituyen el núcleo y el modelo

de los sueños nocturnos. El sueño nocturno no es otra cosa que un
suei1o diurno desplegado por la libertad nocturna de los movimientos

117
 LA CONCIENCIA ANIICII'ADORA

instintivos, un sueño diurno deformado por la forma nocturna de la

actividad anímica 17 •

Y poco antes:

Las producciones más conocidas de la fantasía son los llamados

sueños diurnos, satisfacciones imaginadas de deseos ambiciosos, va-
nidosos, eróticos, las cuales florecen tanto más cuanto más la realidad
llama a la paciencia o a la restricción. En los sueños diurnos se nos
muestra claramente recognoscible la esencia de la dicha fantástica, el
restablecimiento del logro del placer con independencia del asenti-
miento por la realidad.

El psicoanálisis que considera todos los sueños sólo como vehícu-

lo de la represión, y que sólo conoce la realidad bajo la forma de la
sociedad burguesa y de su mundo, puede, desde luego, designar los
sueíi.os diurnos consecuentemente como simple estadio preliminar de
los sueños nocturnos. Para el burgués, el escritor que puede soííar
despierto es, sin más, la liebre que duerme con los ojos abiertos, y ello
en una cotidianeidad burguesa que se siente y aplica como medida de
todo lo real. Ahora bien: si se pone en cuestión esta medida, incluso
para el mundo de la conciencia, si se considera el sueño nocturno sólo
como parte desviada y no completamente homogénea en el campo
gigantesco de un mundo todavía abierto y de su conciencia, entonces
el sueño diurno no es un estadio preliminar respecto al sueíío noctur-
no y no queda liquidado por éste. Ni siquiera en lo que se refiere a su
contenido clínico, para no hablar ya de su contenido artístico, irisan-
te, frontalmente anticipador. Porque los sueños nocturnos se alimen-
tan, las más de las veces, de la vida instintiva anterior, de un material
representativo dado, cuando no arcaico, y en su mundo sublunar no
pasa nunca nada nuevo. Como anticipos de la imaginación a los que,
de antiguo, se llama sueños, pero también adelantamientos, anticipa-
ciones, sería absurdo subsumir, y más aún subordinar, los sueí1os
diurnos a los sueños nocturnos. El castillo en el aire no es un estadio
preliminar del laberinto nocturno, más bien se hallan los laberint¿s
nocturnos como sótano de los castillos en el aire. ¿y la supuesta
igualdad de la felicidad fantástica, tanto aquí como allí, entendida
como «restablecimiento de la independencia en la obtención del
placer respecto al asentimiento por parte de la realidad»? Más de una

17. S. Freud, Lecciones introductorias al psicoanálisis, en Obras completas, cit.,

p. 2355.

118
14 DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

vez, dadas la energía y la experiencia suficientes, ha logrado un sueño

diurno reconvertir la realidad a este asentimiento; mientras que Mor-
feo no tiene más brazos que aquellos sobre los que se reposa. El sueño
diurno exige, por eso, una valoración específica, porque penetra en
un terreno completamente distinto y lo abre. Y su gama abarca desde
el sueño despierto pueril, cómodo, tosco, escapista, equívoco y para-
lizante, hasta el sueño responsable, el que penetra aguda y activamen-
te en la cosa, y el que llega a la conformación artística. Y, sobre todo,
lo que se pone aquí de manifiesto es: a diferencia del <<Sueño>>
corriente nocturno, la <<ensoñación» puede contener, dado el caso,
médula, y en lugar del ocio, de la enervación -que también aquí se
da, sin duda-, puede contener un impulso infatigable dirigido a
lograr lo que la fantasía ha pintado.

Primer y segundo carácter del sueño diurno:

vía libre y ego mantenido

El sueí1o que se sueii.a despierto tiene como primer rasgo el de no ser

oprimente. El sueí1o está a nuestra disposición; el yo se dispone a un
viaje hacia lo desconocido o lo detiene cuando quiere. Por muy
distendido que se encuentre el que sueña, no es arrastrado y domina-
do por sus representaciones, porque éstas no son suficientemente
independientes para ello. Las cosas reales aparecen, es cierto, apaga-
das, a menudo deformadas, pero nunca desaparecen totalmente fren-
te a las representaciones deseadas, por muy subjetivas que éstas sean.
Y las representaciones del sueí1o diurno no son, de ordinario, fruto de
la alucinación. En este estado no !¡ay conjuro alguno, o por lo menos
ninguno que el soñador diurno no se haya impuesto libremente y que
no pueda interrumpir también. La casa de los sueí1os soñados despier-
to está también equipada con toda una serie de representaciones
elegidas por uno mismo, mientras que el que se duerme no sabe nunca
lo que le espera tras el dintel del subconsciente. Y, en segundo lugar,
en el sueño diurno el ego no se encuentra tan debilitado como en el
sueí1o nocturno, pese a la distensión que también allí tiene lugar.
Incluso en la forma más pasiva, allí donde el yo pende de sus
ensoñaciones o las sigue simplemente, las contempla, sin embargo,
intacto, es decir, continúa en las conexiones de su vida y de su mundo
vigil. El yo del sueño nocturno es, en cambio, escindible, a veces casi
como una masa, no siente dolor alguno, no muere cuando padece la
muerte. La diferencia del yo en los sueños nocturnos y diurnos es
incluso tan grande, que la misma distensión -de la que también

119
 LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A

participa el yo de los sueños diurnos- puede despertar en él la

sensación subjetiva de una intensificación, por problemática que sea,
del propio ánimo. Y es que el yo se convierte para sí mismo en una
ilusión, en una ilusión liberada de la censura, y participa en la
posibilidad de relajamiento que parece iluminar todas las ilusiones. La
distensión del yo en el sueño nocturno es sólo inmersión, mientras
que en el sueño diurno es ascensión con el vuelo de la pasión. Y así
son también diferentes las drogas que provocan las dos clases de
sueño; es decir, que incluso farmacológicamente, en el campo de las
figuraciones provocadas artificialmente, difiere todavía la fantasía del
encéfalo durmiente, con su oscurecimiento del yo, de la del sueí'i.o
diurno. Y ello de la siguiente manera: el opio aparece coordinado al
sueño nocturno, mientras que el hachís aparece coordinado al sueí1o
diurno, ese sueí'i.o apasionado que fantasea en libertad. En la alucina-
ción del hachís el ego resulta poco alterado; ni el natural individual ni
el entendimiento quedan afectados. El mundo externo queda, es
verdad, bloqueado en cierto sentido, pero no totalmente como en el
sueño nocturno, y más aún en el sueí'i.o del opio, sino sólo en tanto
que no concuerda con las imágenes representadas, sólo en tanto que
su intervención aparece como una incongruencia, una triste incon-
gruencia. Mientras que, en cambio, para intensificar el sueí'i.o del
hachís es especialmente adecuado un mundo exterior que penetra en
la fantasía y parece alcanzar el nivel del parnaso o corresponder al
jardín de las delicias, jardines, castillos, viejas y bellas calzadas. La
secta chiíta de los hashashin, o <<asesinos», una secta religiosa criminal
de la Edad Media árabe, con el jeque de la monta!Ía a su cabeza,
cuando había escogido a un adolescente para matar, lo llevaba con los
ojos bien abiertos, pese a la alucinación por el hachís, a los jardines
maravillosos del jeque a que gozara en toda su plenitud del placer
sensible. Y las imágenes del hachís concordaban exactamente con este
mundo exterior, como si se tratara de una secuencia del sue!Ío diurno,
aunque, eso sí, superando de tal modo toda medida terrena, que el
adolescente, con el veneno de la utopía en el cuerpo, creía sentir un
anticipo del paraíso, estando dispuesto a exponer su vida por el jeque,
a fin de conseguir el verdadero paraíso. Los sueúos de hachís que se
han experimentado modernamente con personas dispuestas a ello se
describen como sueúos de una ligereza fascinadora, a los que no les
falta algo así como el espíritu de los silfos: el asfalto de la calle se
convierte en tensa seda azul, cualquier peatón puede transformarse
en Dante y Petrarca sumidos en un coloquio anacrónico; en suma,
para el soíi.ador de hachís avezado el mundo entero se convierte en su

120
 nn- 1'
1.
1 ·1 IJIS IINCIÓN 1 UNDAMENTAL EN rRE SU E NOS DIURNOS Y NOCTURNOS 1

música preferida. Y tampoco falta al sueño del hachís otra clase de

levedad: <<El individuo cree tener ante sí desintrincados y próximos a
1
la realización proyectos complicados y cuya realización le había !
j
parecido, hasta entonces, imposible>> 1x. También la manía de grande-
1

zas aparece a veces, como realizaciones anticipadas, casi como en la

paranoia. Otra cosa completamente distinta ocurre con la alucinación
del opio, en la que duerme completamente el ego y el mundo exte-
rior; aquí no hay nada más que sueiio nocturno. En lugar de elevación
imaginada del yo, aligeración del mundo en torno orientada utópica-
mente, en la alucinación del opio todo queda sumergido. En el
subconsciente nebuloso, laberíntico, sólo se abre un espacio: mujeres,
voluptuosidad, cavernas, antorchas, tinieblas se entrecruzan recípro-
camente, la mayoría de las veces en un ambiente sórdido y oprimen te.
En el opio actúa en primer término el olvido, no la luz; en camafeos
antiguos es la noche la que entrega a Morfeo las semillas del opio.
Semillas de adormidera se encontraban en las manos de sacerdotisas
crónicas para alivio del dolor; en los misterios de Ceres se bebía de las
aguas del Leteo, el agua de adormideras del olvido, y la misma Isis-
Ceres es representada en los últimos tiempos de la antigüedad con
cabezas de adormidera en la mano. Aun cuando Baudelaire denomi- i

naba igualmente las regiones alucinadas del opio y del hachís fJaradis 1'1 !·
arli(icicls, no hay duda ele que, dentro de estos terribles arrobos, el del
hachís es el único que puede coordinarse patológicamente con el
sueiio soiiado despierto. Y baste esto como ilustración de una diferen-
cia, incluso desde el punto de vista ele la enervación: la de Morfeo, de
un lado, y la de Fantaso, de otro.
En el sueiio soiiado despierto el yo se encuentra, por consiguien-
te, en un estado muy vivaz, tendente' hacia lo alto. Es demasiado
¡!¡
111

angosto y fundamentalmente falsa la afirmación de Freud de que los .!1

i¡¡
sueiios diurnos son, en tanto que tales, sueiios infantiles, sólo que :1
revestidos con un yo adulto. Es verdad que en los sueños diurnos
actúan recuerdos ele un yo-niíio maltratado, y también complejos de
inferioridad infantiles, pero nada de ello constituye su núcleo. El
sujeto de los sueiios diurnos está penetrado de la voluntad consciente,
siempre consciente, aunque en grado diverso, hacia una vida mejor, y
el héroe de los sueiios diurnos es siempre la propia persona adulta.
Cuando César contempla en Gades la columna de Alejandro en pleno
sueiio diurno y exclama: <<Cuarenta aiios y no he hecho aún nada para

18. L. Lcwin, Phantastica: Narcotic and stimulating drugs: their use and abuse,
Stilkc, Berlín, 1927, pp. 159 ss.

121
 LA CONCIENCIA ANTICIPADOI\A

la inmortalidad>>, el ego que reaccionaba así no era el del César niiio,

sino el del César hombre; más aún, el del César futuro. Tan poco se
retrotraía aquí el yo, que es posible decir que en este sueiio de
inmortalidad nació, por primera vez, el César que conocemos. El ego
se nos ofrece aquí en la fuerza del hombre maduro, en la experiencia
unitaria y madura de procesos anímicos conscientes; más aún, es la
imagen rectora de lo que un hombre quisiera ser y llegar a ser
utópicamente. Precisamente en este punto se diferencia del yo del
sueño nocturno, y mucho más todavía del yo totalmente alterado,
suspendido, del sueño del opio. Según Freud, como ya hemos visto, el
yo del suei1o nocturno sólo subsiste en tanto que fuerza a las satisfac-
ciones de los deseos en la alucinación a disfrazarse ante él; el yo del
sueño nocturno ejerce así una censura moral, aunque fragmentaria. El
yo del sueño soñado despierto no está suspendido, en cambio, ni
ejerce tampoco una censura sobre sus deseos, harto inconvencionales
a menudo. Al contrario: la censura no se encuentra aquí debilitada ni
es fragmentaria como en el sueño nocturno, sino que, pese a la
integridad total del yo del sueño diurno, o incluso por razón de ella, la
censura cesa totalmente, y cesa por causa de las ilusiones que hace
suyas, robustece y orna el yo del sueño diurno. Los sueños diurnos no
experimentan, por tanto, ninguna censura por un ego moral como los
sueños nocturnos. Su yo intensificado utópicamente se construye, al
contrario, a sí mismo y a lo suyo como un castillo edificado en un aire
asombrosamente ligero. Esto se muestra muy claramente en las enso-
ii.aciones toscas de la esfera privada, y de cualquier manera, mucho
más claramente que en las ensoúaciones de un plan reflexivo o de un
camino hacia el futuro. El pobre hombre que satisface sus ansias de
venganza o que desea la muerte a su mujer -por otra parte, relativa-
mente querida-, en tanto que realiza descaradamente en un sueii.o
desiderativo viajes de boda con otra más joven, no experimenta en
absoluto remordimientos de conciencia. No expía su placer, y la
satisfacción imaginaria de tales reprobables deseos no le acarrea
tampoco ninguna angustia como sucedáneo de la censura. Y lo mismo
puede decirse, con mayor razón, del soi1ador ambicioso que deja
cauce libre a sus deseos, que vuela con alas desplegadas hacia el
templo de la gloria, bien sea un César o bien, la mayoría de las veces, ·
un pobre hombre. Tampoco éste experimenta ninguna censura -si se
prescinde de los obstáculos que le presentan las circunstancias exte-
riores-, no experimenta ni siquiera la censura del ridículo, para no
hablar ya de la angustia de un Ícaro o de un Prometeo. En los sueúos
diurnos, por muy corrientes que sean, habitan despreocupadamente

122
1·1. UISI INCION 1 UNUAMENTAL ENTI\E SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

Circe, que convertía a los hombres en cerdos, o el rey Midas, que

transformaba el mundo en oro; y siempre con una ausencia sorpren-
dente de reglas de comportamiento, tanto más sorprendente cuanto
que la relación con el mundo exterior no está bloqueada, al contrario
que en el sueño nocturno. Todo este adelantamiento sólo es posible
por causa del ego inalterado del sueño diurno, y más exactamente,
por razón del robustecimiento utopizador que el yo del sueño diurno
añade a sí mismo y a lo que le es congruente. Lo que tiene precisa-
mente que añadir, allí donde el sueño diurno no se ocupa de quimeras
como Circe y Midas, ni menos con excesos personales, sino que
alcanza la intensificación vinculante común: pintar un mundo mejor.
Que es lo que ocurre cuando un sueño diurno de esta especie trascien-
de hacia la seriedad que le está coordinada, al plan basado inteligente-
mente en la experiencia. El más competente para ello no es el ego
alterado, como en el sueño nocturno, sino un ego con los músculos
tensos y la cabeza clara. Con voluntad de ampliación en la cabeza, una
cabeza mantenida enhiesta, que sabe lo que es la circunspección.

Tercer carácter del sueño diurno: mejorar el mundo

El yo del sueño soiiado despierto puede hacerse tan amplio que

represente a otros. Con ello llegamos al tercer punto, que distingue
los sueiíos diurnos de los sueños nocturnos: es la amplitud humana lo
que los diferencia. El que duerme se encuentra a solas con sus tesoros,
mientras que el ego del ilusionado puede referirse a otros. Si el yo no
está introvertido o no está referido a su entorno inmediato, su sueiío
diurno quiere evidentemente mejorar. Incluso los sueños diurnos de
raíces personales sólo se dirigen al intetior, en tanto que tratan de
mejorarlo en comunidad con otros egos; en tanto, sobre todo, que
toman el material para ello de una circunstancia exterior soiíada hasta
la perfección. Así, muy instructivamente, en Rousseau, en el libro IV
de sus Confesiones:

Llenaba la naturaleza con seres de mi gusto, y me creaba una Edad de

Oro también de mi gusto, trayendo a la memoria experiencias de
épocas anteriores a las que se unían recuerdos dulces, y ornando de vi-
vos colores imágenes de dicha que podía anhelar. Amor y amistad, los
dos ideales de mi corazón, me los dibujaba en las más deliciosas
figuraciones y los adornaba .con todas las atracciones de la mujer 19 •

19. J. J. Rousseau, Las Confesiones, prólogo, introducción y notas de M. Armiño,

Alianza, Madrid, 1997, p. 227.

123
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

Incluso de las nieblas fantasmales surgen así figuras que atraen al

,
!
ego a un mundo externo mejor, en el que <<se abrazan millones de
seres>>. Sueños de mejora del mundo buscan siempre la exterioridad
de su interioridad, se trazan como un arco iris extravertido o como
una clave de bóveda superior. En este punto se repite la distinta
coordinación del sueño diurno y del sueño nocturno, que ya antes se
nos mostraba en el opio y en el hachís, y se repite en las psicosis. El
carácter opiáceo del sueño nocturno se muestra, de acuerdo con ello,
en la esquizofrenia como una regresión, mientras que el sueño del
hachís se muestra en la paranoia como una manía proyectista. Es
verdad que las dos enfermedades así llamadas no pueden separarse
estrictamente y que sus caracteres se entrecruzan a veces. Las dos son
alejamientos extremos de la realidad presente o a mano, aunque la
esquizofrenia es una escisión formal de la realidad con el retorno
tapiado. El esquizofrénico abandona el mundo y vuelve al estado
autista-arcaico de la niñez; el paranoico, en cambio, extrae de este
estado muchas de sus fantasías, que no vuelve la espalda al mundo,
sino que trata de mejorarlo. A menudo, desde luego, la paranoia
termina en esquizofrenia; pero, no obstante, entre las dos enfermeda-
des existe una diferencia inconfundible en la dirección, una diferencia
caracterizada por el elemento utópico. Si la psicosis es, en términos
generales, una falta de resistencia involuntaria de la conciencia frente
a una irrupción del inconsciente, el inconsciente paranoico muestra, a
diferencia del esquizofrénico, siempre elementos utópicos. El esqui-
zofrénico sucumbe inerme a potencias tradicionales, está preso en su
fijación, con las regresiones de su manía vive en un tiempo primigenio
arcaico y pinta, compone y tartamudea desde el seno de su sueño
perdido. El paranoico, en cambio, reacciona frente a las potencias
tradicionales con la disputa y la manía persecutoria, quebrando, a la
vez, esta última con inventos temerarios, recetas sociales, proyectos
fantásticos y cosas semejantes. Diferencias análogas en la depresión o
en la excitación, en el oscurecimiento o el deslumbramiento, parecen
darse también allí donde la depresión o la excitación de la conciencia
neurótica pasan al estado furioso; es decir, allí donde la regresión se
excita hasta el <<estar fuera de sÍ>> del éxtasis, y el proyectismo hasta el
<<estar sobre sÍ>> del entusiasmo. Jámblis:o, el neoplatónico sirio, que
conocía muy bien todo lo que se refiere a la conciencia falsa de los
posesos, nos relata lo siguiente acerca de esta depresión y excitación:

Sin razón alguna se ha creído que también el entusiasmo podía ser

obra de los demonios. Ahora bien: éstos sólo producen éxtasis,

124
14. DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

mientras que el entusiasmo es obra de los dioses. Por ello mismo no es

éxtasis, sino que entusiasmo es, más bien, un giro hacia el bien,
mientras que el éxtasis es una caída en el mal (De mysteriis, II, 3 20 ).

Aquí tenemos que habérnoslas con interpretaciones confusas y

mitológicas, pero lo que se halla en su base repite, precisamente en el
campo religioso y parapsíquico, las diferentes direcciones en que se
mueven la esquizofrenia y la paranoia. En una palabra, si esquizofre-
nia designa la enfermedad (exageración disfrazada) de los actos regre-
sivos arcaicos, paranoia procede de igual manera en los actos progre-
sivos utópicos, y muy especialmente en la tendencia del sueño diurno
al perfeccionamiento del mundo. A ello se debe que haya habido
tantos de estos psicópatas entre los proyectistas, Y entre ellos incluso
algunos de los grandes utopistas. Puede decirse incluso que casi toda
utopía, sea médica, social o técnica, tiene una caricatura paranoica;
por cada verdadero precursor se dan centenares de soñadores, fanta-
siosos y maníacos. Si se pudieran recoger todas las fantasías que
nadan en el aura de las clínicas psiquiátricas, se encontraría entre
ellas, junto a los arcaísmos de la esquizofrenia, que tan excesivamente
famosos ha hecho C. G. Jung, las más asombrosas anticipaciones por
parte de la paranoia. Y entre estas últimas no se encontraría ningún
símbolo nocturno reflexivo, como, por ejemplo, un corazón en el
estanque, una fuente de crucifixión y otras antigüedades pintadas o
compuestas de la esquizofrenia, sino nuevas combinaciones, reformas
del mundo, proyectos hacia adelante: en una palabra, búhos apasio-
nados de una Minerva trastornada, pero tratando de iluminar una
nueva aurora. Incluso en tan grave enfermedad se nos muestra, pues,
la significación del sueño diurno en su específico perfeccionamiento
del mundo. Como locura fabrica búhos apasionados, como fábula nos
pinta palacios de hadas árabes en el mundo, palacios de oro y jaspe.
Al sueño soñado despierto le es, además, de importancia el
comunicarse hacia el exterior. Es capaz de ello, mientras que el sueño
nocturno, en cambio, como todo acontecer esencialmente personal,
es muy difícil de relatar, de relatar, al menos, de tal manera que el
oyente perciba el específico tono sensible del acontecer. Los sueños
diurnos, en cambio, son comprensibles por razón de su claridad, y
comunicables por razón de sus ilusiones revestidas de un interés
general. Las ilusiones adquieren aquí inmediatamente forma externa, :1
1

20. Jámblico, Sobre los misterios egipcios, trad. y notas de E. Á. Ramos Jurado,
Gredos, Madrid, 1997, pp. 85-87.

125
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

' 1
en un mundo mejor planeado o también en uno más elevado estética-
mente, en un mundo sin desengaños. Freud mismo confiere en este
punto un ~cento propio a los sueños diurnos, haciendo de ellos un
estadio preliminar, no sólo de los sueños nocturnos, sino también del
, arte: <<Son la materia prima de la producción poética, porque el
e~critor extrae de sus sueños diurnos, en virtud de ciertas transforma-
ciones, disfraces y renuncias, las situaciones que luego inserta en sus
, relatos, novelas y obras dramáticas>> 21 • Con estas palabras Freud ha
rozado la verdad de lo utópico-creativo, de la conciencia dirigida a lo
nuevo y bueno; pero, sin embargo, el diluido concepto inmediato de
la <<sublimación>> hace irreconocible la psicología de lo nuevo. En su
dimensión de comunidad el sueño diurno se extiende tanto a lo ancho
como en lo profundo, en las dimensiones no sublimadas, sino concen-
tradas, en las dimensiones utópicas. Y éstas proponen sin más el
mundo mejor como el mundo más hermoso, como una imagen
perfecta, tal como la tierra no ha conocido aún. En medio de la
miseria, de la crueldad, de la dureza, de la trivialidad, proyectando o
conformando, se abren amplias ventanas hacia el futuro llenas de luz.
El sueño diurno, como estadio preliminar del arte, tiende, por eso,
tanto más claramente al perfeccionamiento del mundo; es éste inclu-
so su núcleo real y activo: <<Hacia adelante, la vista baja y el dolor de
la tierra 1 entrelazada con la dicha de la ensoñación>>. Así describe
Gottfried Keller en su Poetentod [Muerte del poeta] a los compañeros
del poeta, con su fantasía y su ingenio. El arte recibe del sueño diurno
este carácter utopizante, no como algo livianamente ornado, sino
como algo que lleva también en sí renuncias, las cuales, si no supera-
das por el arte, no quedan tampoco por eso olvidadas, sino, más bien,
abrazadas estrechamente por el gozo de la configuración futura. El
sueño diurno penetra en la música y resuena en su morada universal;
sólo que en ella se nos muestra dinámico y expresivo. El sueño diurno
nos propone todas las figuras de la superación, desde el bandido
noble hasta Fausto; todas las situaciones, desde la dulce aurora hasta
los círculos simbólicos del Paraíso. Por virtud del sueño diurno
lanzado hasta su final, también los hombres y las situaciones van
impulsados hasta su término: la consecuencia, más aún, lo objetiva-
mente posible, se hace así visible. En los escritores realistas estas
posibilidades objetivas se hacen perfectamente distintas en el mundo
trazado por ellos. Y ello no en tanto que la naturaleza se hace -di-

21. S. Freud, Lecciones introductorias al psicoanálisis, en Obras completas, cit.,

p. 2179.

126
14. DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

gamos- fantástica, pero sí en tanto que la fantasía, como facultad

concretizadora y anticipadora, nos pone al descubierto ese sueño de
un algo en la naturaleza y en la historia que el algo tiene ya por sí
mismo y que es parte de su tendencia, como también de la realización
de su totum y de su esencia. Allí donde falta la fantasía extravertida,
como, por ejemplo, entre los naturalistas y entre los que Engels
llamaba <<asnos de la inducción>>, sólo se nos ofrecen matters of fact y
conexiones superficiales. El sueño soñado despierto, con su amplia-
ción del mundo, es, por eso, la presuposíción de la obra artística
realizada, y lo es como el experimento más exactamente posible en la
farztasía de la perfección. Y no sólo de la obra artística. En último
término, tampoco la ciencia puede superar las conexiones superficia-
les, si no es por una anticipación, aunque ésta sea de naturaleza muy
específica. Esta anticipación sólo puede consistir en el <<supuesto»
heurístico que sitúa ante la vista una imagen de la cosa entera, sin
detalles, en su puro esquema. Pero, sin embargo, también puede darse
anticipadamente un sueño despierto de una conexión armónica de la
naturaleza; Kepler tenía en la cabeza una perfección del mundo de
este tipo, y llegó a descubrir las leyes del mundo planetario. La
realidad de estas leyes no respondía, desde luego, al sueño de perfec-
ción de la armonía de las esferas, pero, no obstante, el sueño la había
precedido, era la visión de un mundo ordenado con una armonía
perfecta. En relación con ello, la regresión del sueño nocturno se
encuentra en el extremo opuesto; y es que el sueño nocturno, en su
ensimismamiento y arcaísmo, lo único que nos muestra son imágenes
prelógicas como categorías de una sociedad de antaño desaparecida,
pero no, en cambio, imágenes de un cosmos racional. Anticipaciones
e intensificaciones referidas a personas, utópico-sociales y vinculadas
a la belleza, sólo se dan en el sueño diurno. El interés revolucionario,
que sabe cuán defectuoso es el mundo y que conoce cuánto mejor
podría ser, precisa del sueño despierto del perfeccionamiento del
mundo; más aún, se aferra a él en la teoría y en la práctica, y no sólo
de modo instrumental, sino de manera absolutamente objetiva.

Cuarto carácter del sueño diurno: viaje hasta el final

En cuarto lugar, el sueño despierto, es decir, abierto, sabe no~ ser

renunciador. Rechaza el hartazgo ficticio y el espiritualizar los deseos.
La fantasía diurna arranca, como el sueño nocturno, de deseos, pero
los lleva radicalmente hasta el final, tiende hacia el lugar en que
alcanzan satisfacción. Aquí hay que mencionar dos sueños diurnos

127
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

muy típicos de dos escritores; y hay que mencionarlos porque, pese a

toda la debilidad y escapismo, los dos señalan de modo prototípico
este punto de satisfacción. Dos sueños diurnos, procedentes, por lo
demás, de escritores muy sencillos, a los que hay que mencionar,
sobre todo, porque apuntan a un lugar de llegada, no sólo a la
imaginación de un perfeccionamiento del mundo. Uno de ellos proce-
de de la infancia de Clemens Brentano, el otro de la adolescencia de
Morike, y contiene ya en sí todos los gérmenes de un paisaje poético
ideal. Después que Brentano con su hermana Bettina y otros niños se
había construido en la buhardilla de Francfort un reino al que habían
puesto el nombre de Vaduz, fue, nos dice Brentano, como una
expulsión del paraíso el saber más tarde que había realmente un
Vaduz, que era la capital del Principado de Liechtenstein. Y el consue-
lo de la anciana madre de Goethe:

No te dejes confundir, créeme que tu Vaduz es tuyo y no se encuentra

en ningún mapa, que todos los guardias municipales de Francfort y
toda la escolta a caballo con el Anticristo a la cabeza son incapaces de
privarte de él [... ]Tu reino está en las nubes y no en la tierra, y cada
vez que se roce con esta última lloverán lágrimas; mi deseo es un
plácido arco iris.

El relato de Morike, que se refiere al tránsito directo de la fan-

tasía diurna a la literatura, se encuentra en su novela Maler No/ten, y
reza así en forma autobiográfica:

En la época en que todavía estudiaba en la escuela, tenía un amigo

cuya mentalidad y tendencias estéticas coincidían con las mías; pasá-
bamos juntos las horas de esparcimiento y pronto nos construimos
una esfera poética propia [... ] Vivas, graves y verdaderas se alzan
todavía ante mi espíritu las figuras de nuestra imaginación, y aquel en
cuya alma pudiera reflejar yo aunque sólo fuera un único rayo del sol
poético y tan dorado que entonces nos calentaba, ese alguien me
permitiría un placer sereno, y quizá perdonaría a un hombre de edad
dar un paseo lento por el paisaje oloroso de esta poesía, e incluso que
trajera consigo un trozo de las viejas piedras de la ruina amada. Para
nuestra poesía nos inventamos una tierra fuera del mundo conocido,
una isla cerrada donde habría vivido un robusto pueblo heroico. La
isla se llamaba Orplid y su situación la imaginábamos en el Océano
Pacífico, entre Nueva Zelanda y América del Sur.

Hasta aquí, Brentano con su Vaduz en la buhardilla de los niños y

Morike con su Orplid proyectada en la lejanía. El poner a un mismo
nivel el sueño diurno con las ensoñaciones nocturnas o con el arte,

128
 14. DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

como si se tratara sólo de un juego, no acierta con el carácter de esta

u otras arribadas en la fantasía. Esta equiparación no ve, en efecto, en
estas arribadas más que sublimaciones o regresión arcaica, y no
intento de. a~ticulación de un contenido de esperanza. A estos conte-
nidos no les corresponde tampoco en Freud nada efectivo en el
mundo exterior (el cual tiene que aparecer, en efecto, a la burguesía
tardía como plúmbea insipidez e inanidad); el arte es, en su totalidad,
apariencia; la religión, en su totalidad, ilusión. A Freud se le cierra
el camino para la comprensión de lo que es esencial al sueño diurno
-especialmente en el viaje hasta el final-, la rigurosidad de una
imagen preliminar de lo posiblemente real, y se le cierra más rotunda-
mente que al sueño nocturno, siempre sintomático. La corriente y · · •
simple teoría burguesa del sueño diurno como ilusión sólo deja sitio
en él y en su entorno para el juego de infantilismos y arcaísmos:

En la actividad fantaseadora el hombre goza, por tanto, de la libertad

de coacción a la que hace ya tiempo que ha renunciado en la rea-lidad
[... ] La creación del mundo anímico de la fantasía encuentra su
paralelo absoluto en el establecimiento de reservas naturales y par-
ques nacionales allí donde la agricultura, el tráfico y la industria
amenazan con modificar, hasta hacerla irreconocible, la fisonomía de
la tierra. El parque nacional mantiene esa vieja situación que en los
demás sitios ha habido que sacrificar con mucho pesar a la necesidad.
Allí puede crecer y proliferar todo a su antojo, incluso lo inútil o lo
dañino. Una de estas <<reservas naturales>> sustraída al principio de la
realidad es también el reino anímico de la fantasía 22 •

Si el arte hubiera sido en todos los lugares y épocas lo mismo que

la mera contemplación formal y distanciada desde un sillón, es decir,
mero goce artístico sin más complicaciones, es posible que hubiera
algo de verdad en la teoría de la <<reserva natural»; y a ello habría que
añadir una especie de libertad bufonesca, destinada a la fabricación
del placer, desde el club nocturno a la Galería Nacional. Pero tampo-
co la burguesía se ha aferrado siempre a la contemplación desde el
patio de butacas, sino que en un tiempo soñó también con la <<educa-
ción estética del hombre» y, por tanto, con un arte que conmueve e
incluso ataca, con una alborada de la belleza. iQué poco tiene de
común el realismo socialista con el goce artístico filisteo, y menos aún ,
con <<una reserva natural sustraída al principio de la realidad»! En
Freud la realidad aparece siempre como inmutable, y de acuerdo con

22. S. Freud, Lecciones introductorias al psicoanálisis, en Obras completas, cit.,

p. 2355.

129
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

la visión del mundo del siglo pasadoJ como algo de carácter mecánicq=
1
Por razón de ello, el sueño diurno~iitópico -especialmente como
viaje hasta el final- es transformado en algo reflexivo o, en términos
psicológicos, en algo introvertido, lo mismo que se hace con el sueño
nocturno. En C. G. Jung este algo introvertido es sumido vertical-
mente hacia lo profundo, a fin de situar Orplid en el mundo arcaico;
desde la <<reserva natural» al período terciario. La arribada a la
fantasía sólo es así posible como arquetípica, es decir, en Jung, sólo al
suelo, hace largo tiempo sumergido, del mito. Frente a todo ello hay
que afirmar como decisivo: Vaduz y Orplid, es decir, lo que se sig-
nifica con estos radicalismos, buscan su plenitud sólo y exclusivamen-
te en el futuro. También la trasposición de estas fabulaciones en un
<<érase una vez» permite vislumbrar, a través del <<fue una vez», el
<<será una vez». También la trasposición en valles aislados o islas de los
mares del Sur, como se ve a veces en utopías antiguas, implica, en el
apartamiento, futuro, en la distancia, un punto de llegada utópico.
También el subsuelo verdaderamente arcaico del recuerdo, al que
tantas esperanzas se retrotraen, el arquetipo Edad de Oro o Paraíso,
se encuentra del mismo modo, como algo esperado, en el <<será una
vez» del tiempo. Con cientos de perlas grandes y pequeñas pende así
lo <<orplídico>> del hilo rojo, tan poco estudiado, de la_utopíat soñada, y
así seguirá manteniéndose siempre unido. La inte,~iÓn~llaciá un
estado perfecto es lo que mantiene unido lo <<orplídico>>, sean cuales
sean los colores con que las clases y sociedades anteriores hayan
pintado este estado perfecto. La voluntad de llegar a un buen fin
recorre así toda la conciencia utópica, penetra esta conciencia con
seres de fábula inolvidables, labora en los sueños de una vida mejor;
pero también, y esto tiene que ser comprendido de una vez, suo
modo, en las obras de arte. La fantasía perfeccionadora del mundo se
da en ellas, no llevando a los hombres y las cosas hasta los límites de
sus posibilidades, agotando y dando forma acabada a todas sus situa-
ciones. Toda gran obra de arte, más bien, descansa no sólo en su
esencia manifiesta, sino también, además, en uoa latencia de la.foeeta
por venir, es decir, en los contenidos de un futuro que no habían
aparecido aún en su época; en último término, en los contenidos de
un estadio final desconocido. Sólo por esta razón tienen siempre algo
que decir las grandes obras artísticas de todas las épocas, y algo nuevo
que la época anterior no había echado de ver en ellas; sólo por esta
razón poseen una <<eterna juventud>> la fabulosa Flauta mágica y una
obra como la Divina Comedia, tan rígidamente vinculada a un mo-
mento histórico. Lo importante es, para hablar con Goethe, el <<sentí-

130
14. DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

do del gran haz de destellos» de estas grandes construcciones de la

fantasía, por virtud del cual mantienen al menos la salida abierta en la
realidad dada, y en determinados casos permiten vislumbrar un abso-
luto. Y ello de tal manera que las grandes obras de arte, es decir, las
realistas, no se hacen menos, sino más realistas por la connotación de
la latencia, ni incluso por apuntar, sea como sea, al espacio del
absoluto, porque todo lo real discurre con un <<todavía no>> en su seno.
Las grandes construcciones de la fantasía en los sueños diurnos no se
reducen a pompas de jabón, sino que rompen ventanas, detrás de las
cuales se halla el mundo del sueño diurno: una posibilidad suscepti-
ble de conformación. También en este punto hay, pues, bastantes
diferencias entre ambas clases de sueños; tanto la manera como el
contenido de la satisfacción desiderativa divergen en ambos insosla-
yablemente. El sueño nocturno vive en la regresión, se ve inmerso sin
elección en sus imágenes; el sueño diurno proyecta sus imágenes en el
tururo, y no al azar, ·sino -aun en el caso de la más desbordada
i~~gÍnación- conservando siempre la dirección, apuntando a lo
objetivamente posible. El contenido del sueño nocturno está oculto y
deformado; el contenido de la fantasía diurna es abierto, fabulq_dJ:;r,
anticipador, y lo que hay en él de latente se encuentra hacia adelante.
Elcoiitenido de la fantasía diurna procede él mismo de la ampliación
de sí y del mundo, es un querer tener lo mejor, un querer saber más.
Por ser la única cualidad auténtica de los hombres, el anhelo es común
a las dos clases de sueños; pero, a diferencia del desiderium de la
noche, el del día puede ser no sólo objeto, sino también sujeto de su
ciencia. El sueño desiderativo diurno no necesita ni excavación ni
interpretación, sino rectificación, y también, cuando es susceptible
de ello, concreción. En resumen, lo mismo que el sueño nocturno,
tampoco el diurno tiene de por sí un criterio; pero, a diferencia de las
fantasmagorías nocturnas, sí tiene un obkt_iy_().Y _se mueve en su di-
rección hacia adelante.

Entrelazamiento de los sueños nocturnos y diurnos: su solución

El que dos cosas sean diferentes no quiere decir que no haya relación
entre ellas. Entre los estratos del soñador y de la ensoñación hay, a
veces, l!H intercambio. Hay espectáculos multicolores en la noche que
pueden también pervivir durante el día, que revisten la apariencia de
algo extraño y que pueden también ser así representados. Poseemos
notables colecciones de ejemplos de esta especie. Y así Friedrich
Huch pudo publicar cien dibujos bajo el rótulo <<Sueños>>; y la novela

131
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LA CONCIENCIA ANTICIPADORA Ji<+

del dibujante Alfred Kubin La otra parte tiene su origen, sobre todo,
en la luna y el acto de dormir 23 • Al revés, obras literarias de lo diurno
que incorporan sueños, como, por ejemplo, de la manera más desta-
cada y más bella incluso, la obra del realista Keller. En la obra de
Keller los sueños son relatados como se relatan otros acontecimien-
tos, disolviéndose fácilmente en esa superabundancia fabulosa y cier-
ta en que consiste toda percepción en Keller. Poco antes de su triste
retorno al hogar, Heinrich, <<el Verde>> 24, experimenta una verdadera
orgía de sueños, que son todos realizaciones de deseos llenas de
recriminaciones. Entre ellos, la imagen de la ciudad paterna transfigu-
rada, transformada, una visión fantástica increíble en ese suelo al que
nunca puede llegarse. Aparecen valles y ríos con nombres extraños,
pero bien conocidos, rosaledas desfilan en la lejanía tiñendo de rojo el
horizonte: «El resplandor de los Alpes emprende el camino y recorre
la patria>>. El resplandor no es otro que el de la aurora contemplada
por Heinrich despierto cuando se va de la ciudad paterna y dirige la
vista a las montañas: «Sobre el último altar de hielo brillaba todavía el
lucero de la mañana>>; la luz procede ahora del Hades, se nos ofrece
como la última esperanza en pie. La casa de la madre, en realidad sólo
el aposento que se muestra al exterior, se nos aparece, inolvidable-
mente, en una visión a la que sólo el sueño nocturno putde aportar
materia e imagen:

En las cornisas y galerías se alineaban antiguos vasos y jarras de plata,

vajilla de porcelana y pequeñas estatuillas de mármol. Los cristales de
las ventanas rebrillaban con resplandor misterioso, tras ellas un
trasfondo oscuro entre las puertas veteadas de habitaciones y arma-
rios, en las que estaban puestas llaves brillantes de acero. Sobre esta
extraña fachada se curvaba el cielo de un azul oscuro, y un sol de
anochecer se reflejaba en la oscura magnificencia del nogal, en la
plata de las jarras y en los cristales de las ventanas.

Pasajes como éste muestran, sin duda, un intercambio entre los

antípodas de la noche y la luz del día, como si ambas estuvieran
mutuamente insertadas, de manera inquietante, con una extraña
carga de presentimientos. iCon qué afinidad electiva podía utilizar el
romanticismo esta entreluz, no sólo como juego, sino como juego

23. A. Kubin, La otra parte. Una novela fantástica, trad. de J. J. del Solar, Labor,
Barcelona, 1974.
24. G. Keller, Enrique el Verde, trad. y ed. de I. Hernández, Espasa-Calpe, Ma-
drid, 2001, pp. 767 SS.
14. DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

onírico! Todo sueño era para Novalis <<un importante desgarrón en el

telón misterioso que con mil pliegues cae sobre nuestro interior» 25 • La
metamorfosis de las imágenes oníricas era, sobre todo, lo que atraía, y
casi de modo erudito, a la antiestática romántica y a su sueño diurno.
La filosofía de la naturaleza del romanticismo es la que descubre el
sueño nocturno como novela fuera de su género:

Estas figuras no carecen de voz y de idioma. Como si vinieran de las

más diversas direcciones, comprensibles e incomprensibles, sonidos y
palabras chocan entre sí y se desplazan mutuamente, de tal manera
que aquella naturaleza interior, comparada con la exterior, no parece
apartarse de ella más que en la permanencia y tranquilidad que ca-
racterizan esta última. Porque estas figuras interiores aparecen y se
disuelven como si estuvieran hechas de nubes. Frente al rápido mo-
vimiento que los hace desvanecerse, de nada le vale a la montaña su
altura ni al árbol la fuerza de sus raíces, y allí donde había hace un
momento rocas y bosque, hay ahora una llanura y un cuarto con sus
cuatro paredes 26 •

Y así pudo parecer incluso que el sueño nocturno y el diurno

mantenían no sólo un intercambio, sino un entrecruzamiento de sus
imágenes, todo sobre un mismo suelo, unido objetiva-románticamen-
te. El románti't't> puro no quiere ya saber si en su poesía impera un
caos subconsciente o una fantasía conscientemente conformadora y
transformadora. Para el romántico el sueño nocturno se halla lejos de
todos los conceptos de tiempo y espacio de la actual sobriedad, lejos
de todas las formas causales y de identidad de la corteza gris de la
civilización; tiene estructura prelógica, y también un elemento ar-
caico contra la amplitud, el mañana, el futuro del día. Es ésta una
herencia que el romanticismo trajo del estrato nocturno al diurno,
aunque elaborando también, desde luego, un trozo de nuevas vincula-
ciones entre ambos estratos. En este sentido retorna el entrecruza-
miento de la hora negra y de la hora azul, por muy a menudo que
ambas se enorgullecían de no ser día en el sentido de claridad su-
perficial y mera conexión superficial. La grieta en la superficie ante-
rior abrió, a la vez, el infierno y el azul lejano; últimamente, en el
expresionismo, sobre -todo en el surrealismo. Con la importante
diferencia, eso sí, respecto al romanticismo, de que no es lo utópico lo

25. Novalis, Himnos a la noche, en Poesías completas. Los discípulos en Sais,

prólogo y trad. de R. Hassler, DVD, Barcelona, 2000, p. 19.
26. G. H. Schubert, Die Geschichte der Seele, 1830, p. 549.

133
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

que pretende volverse a lo pasado, sino lo pasado a lo utópico. Por

mucho que el elemento lunar penetre también la poesía expresionis-
ta: <<Pálidos árboles de la noche, sauces que privan de luz a los lagos
amigos de la luna, copos de luna que platean a través de la ventana>>,
y tantas otras palabras de Daubler; y esforzándose así, las líneas de la
noche se insertan en lo utópico. También balbuceante absurdo de la
noche, en el intento de apoyarse en tales disoluciones del contexto
diurno para navegar hacia un nuevo país, a costas mejores, incluso a
costas ordenadas racionalmente. Un objeto de estudio para estos
tránsitos nos lo ofrece James Joyce en su Ulises, altamente post-
romántico, altamente a-romántico. El sótano de lo inconsciente se
descarga en Jo yce en un ahora transitorio, suministra entremezclados
balbuceos pre-históricos, suciedades y música sagrada; durante ochen-
ta páginas, sin una sola coma, interrumpe el autor a Absud, que se
agita en el dintel allanado de la conciencia. Pero en medio de la
cháchara inane (en la que se entremezclan rigurosamente un día y mil
subconsciencias de la humanidad) aparece lo desatendido, el montaje
utilizado muestra conexiones transversales perfectamente racionales
o analogiae entis; la mujer de Lot y la «Old Ireland Tavern», en los
docks, a orillas del agua salada, celebran a través del tiempo y del
espacio su encuentro, su cotidianeidad más allá del espacio y del
tiempo. <<De tal suerte -dice Stephen Dedalus- que los gestos, no la
música, ni tampoco el olor, se convirtieron en un idioma general, el
cual hace visible no el sentido profano, sino la primera entelequia, el
ritmo estructural>P. Cavernas primitivas con gritos inarticulados y
palabreo histérico se conjuran en fantasías diurnas y se abisman de
nuevo; y surge así un constante entrecruzamiento de fantasmagoría
nocturna y proyecto. Correspondiendo a la época del derrumbamien-
to, a la que él mismo pertenece, en el surrealismo -como ocurre
siempre en la repentina unión de lo incompatible- no falta, por eso,
el chiste; un chiste a veces impertinente, que desenmascara todo lo
artificioso de la construcción, o que es, incluso, una de las pequeñas
adaptaciones; y en la casa de los sueños, con todas sus dobles extrava-
gancias, se constituye una atmósfera cómoda. Pero más esencial en el
surrealismo ts la combinación fundamental de Hécate y Minerva, la
imagen visionaria montada con toda una serie de jirones y derrumba-
mientos. Aquí radica precisamente la diferencia respecto al romanti-
cismo como época de la Restauración; en el romanticismo el sueño

27. J. Joyce, Ulises, trad. de J. M." Valverde, Tusquets, Barcelona, 1994, p. 505.

134
•·t
 DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

Jrno se hallaba inserto fundamentalmente en líneas nocturnas, sin

;forescer. De todas maneras, se trata de un mundo híbrido entre
bconsciente y aurora, un mundo de contacto, en el que la regressio
aprovecha del viaje hasta el final, o bien el viaje hasta el final se
rovecha de la regressio. E! laberinto del sueño nocturno no es ni
:éticamente un preliminar del castillo en el aire, pero, sin embargo,
tanto que constituye su subterráneo, puede poner en comunica-
)n lo arcaico con la fantasía diurna. Y sobre todo: el ejemplo de la
sa ensoñada de Gottfried Keller, esta visión nocturna de la casa
:tterna y juvenil que rebrilla como la laguna Estigia, pone también
manifiesto por qué, al contrario, el sueño soñado despierto puede
municarse en no menor medida con lo arcaico. Y lo puede porque
el pasado vive todavía futuro, y no sólo psicológica, sino también
tjetivamente, porque muchas visiones nocturnas no han sido com-
nsadas ni conclusas, razón por la cual exigen sueño diurno, inten-
)n hacia adelante. Esta noche tiene todavía algo que decir, no como
~o primario y grávido, sino como algo que no ha llegado aún a ser,
te nunca se ha expresado, que a trechos se halla encapsulado. La
•che, por eso, sólo puede decir algo, en tanto que es iluminada por
fantasía diurna, por una fantasía dirigida a lo que está haciéndose,
•rque en sí mismo lo areai"co es mudo. Sólo en tanto que no-
mpensado, no-desarrollado, en suma, utópicamente grávido, posee
arcaico la fuerza para incorporarse al sueño diurno, sólo así ad-
tiere la posibilidad de no cerrarse frente a él; como tal, pero sólo
>mo tal, puede lo arcaico alinearse en la ruta libre, en el ego
durecido por la prueba, en la mejora del mundo, en el viaje hasta el
1al. La percepción, por tanto, de que la gravidez arcaica puede ser,
verdad, una gravidez utópica explica finalmente la posibilidad del
trelazamiento del sueño nocturno y el diurno, da explicación y
lución a un posible entrelazmniento parcial de las ensoñaciones. Y
:mpre con el primado de la fantasía diurna: no es lo utópico lo que
pi tu la aquí frente a lo arcaico, sino que es lo arcaico lo que capitula,
do el caso, y por razón de sus elementos incompensados, frente a lo
ópico; todo otro entrelazamiento y toda otra explicación es sólo
~ra apariencia. La elaboración es de por sí asunto de la vigilia; el
)S sospechoso que lo dona a los suyos mientras duermen necesita de

mio para la expresión, aquel Apolo que, es verdad, conoce vapores

oráculos, pero los mantiene como vencidos y servidores en su
nplo. En otro caso la fantasía retrocedería, en el sentido de Jung y
ages, completamente a la prehistoria, y además a una prehistoria
mantizada y falsificada. Sólo la luz del día hace manifiesto el ma-

135
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

sonidos antes de comenzar la ejecución de una obra, también sin

ninguna densidad- presentarse y des-formarse como mera realidad
impresionista de la vivencia (Debussy, Jacobsen). De este <<poco más o
menos» impresionista procede también Heidegger, en tanto que lo
describe y que sucumbe a él. No obstante lo cual, dentro de esta
nebulosidad le corresponde a Heidegger el mérito, por así decirlo,
tautológico de haber observado que en el <<Dasein siempre .s_e" <;i;:t un
estado de ánimo>>, en el sentido de una explicitación originaria de
como a uno <<le es y le va». De acuerdo con ello, lo originario no es un
<<encontrarse» accesible a· la percepción, sino un <<sentirse» en el
estado de ánimo. <<Lo que en el orden ontológico designamos con el
término de disposición afectiva es ónÚcamente lo más conocido y
cotidiano: el estado de ánimo, el temple anímico» 30 • Sin embargo,
Heidegger no va más allá de lo opaco, paralizante-deprimente y, a la
vez, superficial de este su descubrimiento. La <<disposición afectiva» y
el <<estado de ánimo» quedan aquí indiferenciados; y así la superficia-
lidad en esta onda animal indiferenciada impide todo vislumbre de la
oscuridad del verdadero y directo existere, el cual ni en el estado de
ánimo se presenta a sí su ser (oscuridad del momento vivido; de ello
hablaremos más adelante) simplemente como Dasein. Lo interesa-
damente deprimente aparta así de toda tendencia clarificadora del
estado de ánimo, para escribir en lugar de ello:

La indeterminación afectiva, a menudo persistente, monótona y

descolorida, que no debe ser confundida con el mal humor, no sólo
no es una nada, sino que, por el contrario, precisamente en ella el
Dasein se vuelve tedioso a sí mismo. En semejante indeterminación
afectiva, el ser del Ahí se ha manifestado como carga [... ] Por otra
parte, el estado de ánimo alto puede liberar de la carga del ser que se
ha manifestado; también esta posibilidad afectiva, aunque liberadora,
revela el carácter de carga del Dasein 31 •

Y no el dolor de toda la humanidad, sino sólo el de la desesperada

y ciega pequeña burguesía, se apodera de uno, y lleva a Heidegger,
por lo que se refiere a los <<abismos» de este encontrarse, a las si-
guientes palabras:

El profundo aburrimiento, que discurre aquí y allá como una niebla

errática en los abismos del Dasein, reúne a todas las cosas y todos los

30. M. Heidegger, Ser y tiempo, trad., prólogo y notas de J. E. Rivera, Trotta,

Madrid, 22003, p. 158.
31. !bid., pp. 158-159.

138
14. DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

hombres y a uno mismo con ellos en una extraña indiferencia. Este

aburrimiento revela al ente en el todo 32 •

Al entender así el estado de ánimo como algo propio de una vida

agonizante o, lo que es lo mismo aquí, de una clase que camina a su
ocaso, el estado de ánimo pierde completamente el carácter desidera-
tivo, sin el cual tampoco esta difusión de afectos puede subsistir como
constituida por afectos; a no ser, como el mismo Heidegger dice, en
tanto que <<carencia de estado de ánimo>>. Queda así eliminado preci-
samente el colorante para los sueños despiertos con el que el estado de
ánimo pinta sus momentos azules, sin el cual este último se hace
carente de interés ontológico-existencialmente y se hunde ontológi-
co-existencialmente en el nihilismo. No toda cotidianeidad posible,
ni siquiera toda la que ya se ha dado históricamente, se reviste de
<<carencia descolorida de estado de ánimo», ni menos aún de ese
aburrimiento que pretendidamente revela al <<ente en el todo>>; este
estado de ánimo de la cotidianeidad está unido, más bien, de modo
esencial, cuando no único, a la empresa capitalista mecanizada. E
incluso dentro de esta empresa existe, además de la carencia de
estado de ánimo, y junto a la carga indiscutible de una existencia así
estructurada, la mezcla sonora de sentimientos instintivos vivos, esa
mezcla que pinta el «estado de ánimo>> y en la que encuentra su
vehículo la tendencia al sueño, en tanto que sueño soñado despierto.
En tanto que, para el que duerme, el cuerpo le queda ensombreci-
do, así también desaparece su <<sentirse>>. El estado de ánimo, cuya
presuposición es el yo, pertenece a los momentos azules, no a los
negros. Exige también distensión, pero una distensión que no busca el
adormecimiento, sino una fuga, Hasta ahora hemos prestado poca
atención en relación con el sueño diurno a esta tendencia especial del
estado de ánimo hacia el azul; es lo que vamos a hacer ahora. La
carencia descolorida de estado de ánimo puede no ser ella misma
ensoñadora, y tampoco la depresión, los afectos de la desgana, son
suficientemente ligeros como vehículo para dar origen sin más a
sueños diurnos. La inclinación constante hacia algo mejor en el tono
fundamental de los afectos de espera tiende, en cambio, tanto más a
liberarse del estado de ánimo opresivo y a escapar a uno más elevado.
Y precisamente en este punto de transición entre la tristeza y la alegría
se halla el medium en el que mejor se despliegan las visiones de los

32. M. Heidegger, ¿Qué es metafísica? y otros ensayos, trad. de X. Zubiri, Siglo

XX, Buenos Aires, 1974, p. 45.

139
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

sueños soñados despierto. Huida y dedipción, afectos de rechazo y de

entrega se encuentran mezclados simultáneamente en el claroscuro
de este estado de ánimo, constituyendo así el aura en la que tiene
lugar el embarcarse de cada caso hacia Citera. Si se trata de un
embarcarse pequeño o grandioso, si la navegación es impremeditada
o reflexiva, si Citera consiste en 'una mera mejora de la situación o en
una situación inaudita, si vale un trozo de pan o no se la puede
comprar con. todo el oro del mundo: nada de ello depende del estado
de ánimo, sino de la fuerza y el contenido de los afectos de entrega
que surgen de él, del rango y concreción de la fantasía que pinta de
antemano a estos afectos el cumplimiento de sus intenciones. Pero en
toda luz azul se da el estado de ánimo claroscuro; esta luz lejana va
unida siempre al sueño despierto, es decir, penetra todavía en gran
medida los sueños vigiles en sentido propio, ya conformados, y ello
en sentido tanto positivo como negativo. En otro caso, no se daría en
ellos ese elemento cambiante, que no queda limitado al impresio-
nismo, a este estado de ánimo relativamente más cómodo: débil en
su conformación y en su compromiso. En otro caso, no existiría el
lirismo, que acompaña también a las imágenes de los sueños diurnos
rigurosamente conformados, siempre que se hallan unidos a una
situación dada. El estado de ánimo claroscuro está limitado, por eso,
a la obra de los sueños diurnos, no sólo a la blandura de un Debussy o
un Jacobsen. Es el estado de ánimo que llena también una música
plástico-afectiva tan contenida y cincelada como la de Brahms (Cuar-
ta sinfonía, especialmente el último tiempo); aquí constituye no la
blandura, sino precisamente la aspereza y el rigor. El estado de ánimo
cede sólo en una situación decisiva y en una exposición que puede,
por eso, expresarse sin referencia a una atmósfera dada. No sólo cede
el estado de ánimo impresionista y el antiguo sentimental, es decir, el
estado de ánimo cuya iridiscencia no va más allá de una mezcla de
afectos fragmentarios y contornos borrosos, sino que también la
atmósfera de la aspereza -junto a todo el romanticismo de este
vehículo- se clarifica, despejando la vista para mirar a cosas decisivas
y no vinculadas a una situación. Y ello siempre allí donde una
situación llevada a su perfección en el sueño artístico diurno, o por lo
menos llevada a término por la actitud, aparta ella misma de sí todo lo
unido a una situación. Éste es también el caso, engañosamente inmu-
table, en toda tentativa de arte sin inquietud, sin pathos del movi-
miento y del tiempo, es decir, en el arte que quiere ser duro como
cristal de roca. En torno a una Citera, si se llama relieve egipcio,
mosaico bizantino o bien sólo el clasicismo de Alfieri, no hay ya tanto

140
14. DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

estado de ánimo como en torno al gótico, al barroco o en torno al

mundo tormentoso de Byron. Sin embargo, también aquí, en la base,
hay estado de ánimo como pathos; también el arte egipcio tiene
inquietud en sí, y ello tratando de calmarla, queriendo ser, de acuerdo
con su sueño desiderativo, un único réquiem de piedra. Incluso en la
base del anti-estado de ánimo perseguido por una obra de arte se
encuentra también, por razón de lo atmosférico de la fantasía, un
estado de ánimo. Esta corriente de agua del sueño diurno forma parte
de todo sueño diurno, de todo sueño de la fantasía, también si la
corriente se acaba cuando se alcanza, en último término, la sequedad.
Y es así como se confirma: el estado de ánimo claroscuro suministra el
vehículo por el que comienzan todos los sueños diurnos, también los
caracterizados por la dureza, cuanto más los del azul incitante.

Una vez más, los afectos de la espera (angustia, miedo,

susto, desesperación, esperanza, confianza) y el sueño vigil

Los sentimientos de los impulsos no son ya, desde luego, tan depen-
dientes del estado de ánimo ni permanecen en esta dependencia. Los
sentimientos de los impulsos se destacan pronto distintamente de este
<<sentirse>> como <<pura>> envidia, odio <<descubiertO>>, confianza <<ilimi-
tada>>. La alegría, por ejemplo, este sentimiento vital alado y general,
es un estado de ánimo; el gozo claro y brillante es, en cambio, un
afecto. Y los afectos no sólo se destacan así de lo difuso, sino también
de lo relativamente aislado. Por eso, aunque desaparezca el vehículo
del estado de ánimo, el sueño diurno sigue resonando: ahora, empe-
ro, como un sueño que se mueve en el medium de los afectos de la
espera. Éstos, una clase especial de afectos, han favorecido ya el sueño
diurno en el medium del estado de ánimo; ahora aparecen aquí, de
nuevo, diferenciándose por la intensa intencionalidad anticipadora,
de los afectos saturados33 • La intención en todos los afectos de la
espera señala hacia adelante, la temporalidad de su contenido es
futuro. Cuanto más próximo se halla éste, tanto más intensa, tanto
más <<ardiente>> es la intención de la espera como tal; cuanto más
ampliamente afecta al yo volitivo el contenido de una intención de
espera, tanto más totalmente se lanza a ella el hombre, tanto <<más
profundamente>> se convierte en pasión. También intenciones de
espera con un contenido contrario a la propia conservación, tales
como la angustia o el miedo, pueden convertirse en pasión, no menos

33. Véase supra, p. 104.

141
 \<
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

que la esperanza. En tales casos causan a terceros la impresión de

<<exagerados>>, como si se <<aumentara>> su objeto. Pero el afecto de la
espera trasciende después el contenido de la representación que lo
«fundamenta>>; el contenido de la espera muestra una <<profundidad>>
mayor que el contenido de la representación del momento. Todo
riii"eao implica, como correlato de cumplimiento, el aniquilamientQ
total, que en este sentido no existe, la irrupción del averno; toda
esperanza implica el bien supremo, la irrupción de la bienaventuran-
za, que, así, no existe. Esto distingue, en último término, los afectos
de la espera de los afectos saturados (envidia, avaricia, reverencia),
todos los cuales están «fundamentados>> por algo conocido, y en caso
extremo lo que hacen es intencionar un futuro <<inauténtico>>, es decir,
un futuro exactamente representable que no contiene nada nuevo en
sí. Los contenidos intencionados de los afectos saturados se encuen-
tran -como dice Husserl erróneamente de todos los afectos- en un
<<horizonte puesto>>, es decir, en el horizonte de las representaciones
del recuerdo, a diferencia del horizonte de la representación de la
esperánza, de la fantasía anticipadora y, por tanto, auténtica, y del
posible futuro <<auténtico>> de su objeto. Siempre, desde luego, tam-
bién en la rep~sentación recordatoria, alienta, en tanto que in-
tención, a la vez, una espera, y el mismo Husserl nos lo dice muy
inesperadamente: <<Todo proceso originariamente constituyente está
animado por 'protenciones', que constituyen y aprehenden vacío lo
porvenir como tal>> 34 • Sin embargo, estas <<protenciones>> han recibido
ya lo suyo propio en el recuerdo y en los afectos «fundados>> por él, y
sólo poseen un <<horizonte dirigido al futuro del recordar de nuevo>>,
el cual, con su futuro inauténtico, es precisamente <<horizonte pues-
to>>, Mientras que, al contrario, los afectos de la espera y la auténtica
representación de la fantasía que' les señala su objeto en el espacio
poseen, a la vez, este espacio como decisivo espacio temporal, es
decir, con la intacta temporalidad en el tiempo, que es lo que se llama
auténtico fu'turo. Por cuya razón, todo afecto de la espera, también si,
a primera vista, sólo intenciona un futuro inauténtico, es siempre
capaz de una relación con lo objetivamente nuevo. Ésta es la vida que
el afecto de la espera comunica implícitamente a los que así se hacen
sueños despiertos anticipadores. ,
Todo sentimiento instintivo que es más que un estado de ánimo
está referido a un algo exterior. La onda interna se abandona aquí,

34. E. Husserl, Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo,

trad., introducción y notas de A. Serrano de Haro, Trotta, Madrid, 2002, p. 50.

142 l
14. DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

desde luego, con diferente velocidad e intensidad. El primero y fun-

damentalmente negativo afecto de la espera, la angustia, comienza
toaavía como el más indeterminado y más condicionado por el estado
de ánimo. El angustiado no ve nunca claramente ante sí o en torno a sí
el algo desde el que lhopla la angustia; tanto en su expresión
corporal como en su objeto, este sentimiento es titubeante. Freud,
como ya se ha dicho, veía el origen de la angustia primariamente en el
alumbramiento, en la primera opresión (angustia), en la respiración,
en la primera separación de la madre. Todo senlimiento posterior de
angustia, según esto, hace actual esta vivencia primaria de opresión y
abandono; la reacción a todas las situaciones de peligro, incluso la
angustia frente a la muerte, serían, por eso, sólo de naturaleza subjeti-
va y, consecuentemente, de índole regresiva. Pero al eliminar aquí la
situación social existente, que con tanta abundancia crea y puede
crear de por sí angustia vital y angustia ante la muer~e, se elimina
también el contenido de referencia negativo, es decir,' aq{;t¡llo que
provoca objetivamente la angustia y sin lo cual no puede constituirse
esta última. Heidegger, por otra parte, no retrotrae su angustia, pero
no la pone tampoco en relación con otros afectos de la espera
positivos, igualmente originarios, sin los cuales no podría tampoco
darse la angustia, de la misma manera que no puede haber valles sin
montañas. En lugar de ello, Heidegger hace de la angustia algo en sí,
la «esencia>> indiferenciada en todo, el <<encontrarse fundamental»
existencial, y ello de una manera que aísla subjetivamente al hombre,
que le retrotrae a sí mismo como solus ipse. La angustia abre, según
ello, al hombre <<su más propio ser-en-el-mundo»; el <<ante qué», <<el
ante qué se angustia la angustia es el mismo ser-en-el-mundo» 35 • Y
este <<ante qué» es, en el fondo, lo mismo que aquello en lo que la
angustia se disuelve, a saber: la nada, el <<no era nada»; el ser mismo
<<perule..sohreJa-nada». La angustia sitúa así aquí directamente y par
excellence ante la nada, ante la base fundamental deL§~t abismal, del
destino a la muerte de todo ser-en-el-mundo. El <<encontrarse funda-
mental» de la angustia abre justamente, según Heidegger, este abis-
~o, y de ahí además <<el estremecimiento constante, aunque la mayo-
ría de las veces oculto, de ..todo existente», en tanto que tal. Con
mucha intencionada inmediatez de la vivencia (vivencialidades), pero
también, puede decirse, con mucha gesticulación afectiva, y además
con un abuso de simples interpretaciones verbales, de las cuales la

35. M. Heidegger, Ser y tiempo, cit., p. 208.

143
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

filosofía se avergüenza ante la filología, sin sacar de ellas más resulta-

do que el diletantismo metafísico, Heidegger refleja y absolutiza con
í
su ontología de la angustia ni más ni menos que el <<encontrarse
fundamental» de una sociedad que camina hacia su ocaso. Desde el
punto de vista del pequeñoburgués, refleja la sociedad del capitalismo
monopolista, con sus crisis constantes, como situación normal: las
únicas alternativas ante la crisis permanente son la guerra y la produc-
ción bélica. Lo que para el hombre primitivo era todavía el <<desampa-
ro>> en medio de la inmensa naturaleza, lo es hoy para la víctima
ingenua del capital monopolista la sociedad en la que se encuentra
situada, esa gigantesca empresa alienada. Heidegger, empero -con
una ignorancia sociológica sólo comparable a su diletantismo metafí-
sico-, convierte esta angustia en el sentirse fundamental del hombre,
incluida la nada a la que éste está arrojado siempre, por doquier e
irremediablemente. Lo único que queda de la <<hermenéutica>> de la
angustia en Heidegger es, en el mejor de los casos, una especie de
contacto pequeñoburgués agudizado con la nada, que no es más que
ingenuidad. <<Que lo amenazante no está en ninguna parte, caracteriza
el ante qué de la angustia>> 36 ; en realidad, la angustia es por sí misma
espera de algo negativo indeterminado. Dado que lo que puede
causar o bien fundamentar la angustia puede venir de todos los lados,
sus manifestaciones más reveladDias son el miedo a los fantasmas y el
horror nocturno, ambos sustituidos hoy por los monstruos y pesadi-
llas hechas carne, aunque actuantes sólo en lasJ:inieblas. La angustia,
pues, no se halla referida distintamente a su algo externo, a diferencia
del segundo afecto de la espera; del miedo, con su modo repentina-
mente concentrado, el susto, y su modo intensificado y concentrado,
el horror. La amenaza procede aquí, al menos, de una dirección
conocida por la experiencia. O incluso lo que provoca el miedo es tan
visible espacialmente, que es posible precaverse de sus efectos, aun-
que no de su aparición. Si la causa del miedo surge plenamente, y
además de modo súbito, surge entonces el horror con su grado
inferior del susto; pero tampoco lo repentino de estos afectos debe
oéultarnos el hecho de que son télmbién afectos de la espera, si bien,
dado el caso, aunque no siempre, afectos acabados de surgir con su
objeto in statu nascendi. Sin espera nada podría causarnos horror, ni
estremecernos con el susto; de modo semejante a una bala disparada
por la espalda, tampoco un acontecimiento sin relación alguna con las
intenciones de espera puede provocar un afecto. Provoca, sin duda,

36. !bid.

144
14. DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

aturdimiento, deslumbramiento -siempre que se sobreviva al acon-

tecimiento-, es decir, sensaciones corporales, comunes también al
susto, en tanto que shock, pero no provoca el propio movimiento de
ánimo horror o susto, los cuales presuponen siempre intenciones de
espera de lo sucedido. Esta espera no elimina, sin embargo, el carácter
sorprendente de su objeto hasta tal punto que el sentimiento de lo
sorprendente, tanto en sentido negativo como positivo -<<maravillo-
so>>- no se da sin la disposición preliminar de una espera. La espera
activada de lo horrible es, desde luego, breve; si se prolonga a
semejanza del miedo, aunque con plena determinación -inescapabi-
lidad temporal, conocimiento del contenido- del objeto, entonces
surge el modo límite del miedo, el más duro y extremo, el afecto de la
espera absolutamente negativo: la desesperación. y es ésta, no la
angustia, la que se halla realmente referida a la nada; la angustia es
todavía interrogativa y está en suspenso, se halla todavía determinada
por el estado de ánimo y por el carácter incierto y hasta impreciso de
su objeto, mientras que la desesperación lleva en su estado de ánimo
un algo definitivo, y en su objeto no sólo algo definitivo, sino, además,
definido. Es espera anulada, es decir, espera de algo negativo, acerca
de lo cual no cabe duda alguna; con ella, por tanto, se cierra la serie de
los afectos de la espera. Todos sus sueños soñados despierto -sólo el
horror no tiene tiempo para formarse uno- giran, en último térmi-
no, en torno a un algo incondicionalmente negativo: lo infernal.
En completa opqsición a estos afectos se nos aparecen, como tras
de ellos, los afectos de espera positivos. Su número es, desde luego,
menor; hasta ahora no ha habido mucha ocasión para ellos. Son sólo
dos: la esperanza, que elimina el miedo, y la confianza, que se
corresponde con la desesperación. Por su carácter ascendente, la
esperanza tiene algo de común con la angustia en lo que respecta al
estado de ánimo: no como el desamparo de la noche, sí, empero,
como la efusión crepuscular de la alborada. En su Muerte en Venecia
Thomas Mann nos describe esto, con acierto singular, en el eco o
reflejo del paisaje, como la aparición indeciblemente hermosa de la
aurora con todo su lejano arpegio ante lucem 37 • Y sin embargo, la
esperanza, en tanto que uno de los afectos más exactos, se encuentra
por encima de todo estado de ánimo, porque la esperanza es poco
cambiable, muy característica en su intención y, sobre todo, lo que no

37. Th. Mann, Muerte en Venecia, trad. de J. J. del Solar, en Muerte en Venecia y
Mario y el mago, Edhasa, Barcelona, 2 1986, pp. 79-80.

145
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
l
tienen ni el estado de ánimo ni los afectos negativos de la espera,
capaz de rectificación y agudización lógico-concreds. Como conse-
cuencia de ello, la esperanza no es sólo un contraconcepto de la
angustia, sino también, independientemente de su carácter de afecto,
un contraconcepto del recuerdo; se trata de una referencia a una
representación y a un proceso puramente cognoscitivo, que no posee
ningún otro afecto. Y respecto a la angustia, por no hablar ya de la
nada de la desesperación, la esperanza se comporta con una potencia
tan determinante, que podría decirse: la esperanza anega la angustia.
Ningún <<análisis existencial>> -si realmente es un análisis del existere
y no del corrumpere- podrá jamás descubrir la esperanza como una
<<decisión anticipada a la muerte>>. La esperanza, al contrario, está
proyectada hacia el punto de la muerte como hacia un punto de luz y
vida, como un punto que no representa la última palabra para la
frustración. Y por eso lleva en sí siempre el contenido intencional:
hay todavía salvación ... en el horizonte. <<Allí donde alienta el peligro,
allí crece también la salvación>> 38 • Este verso de Holderlin anuncia sin
más el punto decisivo dialéctico-positivo en el que ha desaparecido el
miedo al momento de la muerte. La incertidumbre del desenlace
permanece, sin duda, exactamente lo mismo que en el miedo; pero,
sin embargo, una incertidumbre que no roza, como en el miedo, la
preocupación pasiva, el peso de la preocupación, la noche en que es
la nada, sino el día, la amiga del hombre. Peligro y fe son la verdad de
la esperanza, de tal suerte que ambos se encuentran unidos en ella, y
el peligro no lleva en sí ningún miedo, y la fe, ningún inerte quietis-
mo. La esperanza es por eso, en último término, un afecto práctico,
militante, que enarbola su pendón. Si de la esperanza nace la confian-
za, tenemos o casi tenemos el afecto de la espera hecho absolutamente
positivo, el polo opuesto a la desesperación. Como ésta, también la
confianza es espera, una espera superada, la espera de un desenlace
sobre el que no cabe la menor duda. Pero mientras que en el afecto de
la desesperación la intención de espera se da sólo como cadáver, en la
confianza se nos da como la virgen inteligente que, al entrar en el
,. aposento del amado, ofrece tanto su intención como su renuncia a
ella. La desesperación roza casi totalmente aquella nada a la que se
aproximan todos los afectos de espera negativos; la confianza, en
cambio, tiene en el horizonte el todo al que se refiere ya esencialmen-

38. F. Holderlin, Patmos, en Obra poética completa II, ed. bilingüe y trad. de F.
Gorbea, Ediciones 29, Madrid, 5 1986, p. 141.

146
-------------

14. DISTINCIÓN FUNDAMENTAL ENTRE SUEÑOS DIURNOS Y NOCTURNOS

te la más débil esperanza, incluso la implicada con un futuro inautén-

tico. La desesperación trasciende, en tanto que su nada asume la
intención en la certeza del acabamiento; la confianza trasciende, en
tanto que su todo traspone la intención en certeza de salvación.
Mientras que los afectos de espera negativos y sus visiones utópicas
intencionan, por tanto, en último término lo infernal como su incon-
dicionado, los afectos de espera positiva tienen como su último objeto
intencional, de modo igualmente inevitable, lo paradisíaco como su
incondicionado. Y asimismo: si el estado de ánimo es el medium
general del sueño diurno, los afectos deTa espera (junto con los anejos
quepüeden anaCiira los afectos saturados, como, por ejemplo, a la
envidia o a la reverencia) constituyen, a su vez, la dirección del sueño
diurno. Son ellos los que trazan la línea por la que se mueve la fantasía
de las representaciones anticipadoras y por la que esta fantasía cons-
truye, después, su ruta deseada, o bien, en el caso de afectos de espera
negativos, la ruta no deseada. La ruta deseada, con el paisaje hacia el
que se dirige, es, en tanto que ruta de la esperanza, no más rica, pero
evidentemente más apreciada y más frecuentada que la ruta no
deseada y la ruta del miedo; por lo menos entre estirpes que ascien-
den de las tinieblas a la luz. Ambas intenciones de futuro, tanto la de
los afectos de espera como la de las representaciones de espera, llegan
por su propia naturaleza a un todavía-no-consciente, es decir, a una
clase de conciencia que hay que designar, no como saturada, sino
como anticipadora. Si contienen a~téntico futuro, todos los sueños
soñados despierto conducen a este todavía-no-consciente, al terreno
de lo-no-llegado-a-ser e insaturado; en una palabra, al terreno utópi-
co. Se trata ahora de estudiar la naturaleza de este terreno, especial-
mente su naturaleza psíquica, y de hacerlo, desde luego, cum ira et
studio, tomando partido por la fantasía inteligida hacia adelante y
-acercándonos psíquicamente- por lo objetivamente posible. Por-
que sólo en el descubrimiento de lo .Ic:>.davía-no-consciente adquiere
su rango la espera, sobre todo la espera positiva: el rango de una
función utópica, tanto en el afecto como en la representación y en el
'-· pensamiento.

147
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA
'11'
1

15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVÍA-NO-CONSCIENTE

O CREPÚSCULO HACIA ADELANTE

LO TODAVÍA-NO-CONSCIENTE COMO NUEVA CLASE DE CONCIENCIA

Y COMO CLASE DE CONCIENCIA DE LO NUEVO: JUVENTUD,
ÉPOCAS DE TRANSICIÓN, PRODUCTIVIDAD. CONCEPTO DE LA FUNCIÓN UTÓPICA,
SU RELACIÓN CON INTERÉS, IDEOLOGÍA, ARQUETIPOS,
IDEALES, SÍMBOLOS-ALEGORÍAS .

«The cistern contains, the fountain overflows••

(William Blake39 )

'f'uxíls loan J.óyot; Écxutov cxü~wv

(Heráclito 40 )

Los dos márgenes

La mirada interna nunca ilumina uniformemente. Ahorra luz, ilumina

siempre sólo unos pocos trozos en nosotros. Lo que no es afectado
por el rayo de luz de la atención no nos es consciente. Lo que sólo es
tocado oblicuamente es semiconsciente, de manera menguante o
creciente, de acuerdo con el grado de la atención. El ámbito conscien-
te es, por eso, angosto, y en su torno discurren márgenes oscuros en
los que se pierde. Ya antes, e incluso sin el olvido de un fenómeno
anímico, hay mucho en él que no es consciente. Así, por ejemplo, es
posible que no se sienta un dolor o que no se experimente una
impresión externa, pese a que existan psíquicamente. El dolor y la
experiencia quedan debajo del dintel, bien sea que el estímulo es
demasiado débil para ser percibido, bien sea que la atención está
ocupada con otra cosa, es decir, distraída, bien sea que la repetición
\' embote incluso estímulos muy fuertes. En el campo de lo consciente
hay, por tanto, independientemente del olvido, muchas zonas oscu-
ras, puntos no conscientes o sólo débilmente conscientes. Los márge-

39. «La cisterna contiene; el manantial inunda», W. Blake, Proverbios infernales,

en Poemas proféticos y prosas, versión y prólogo de C. Serra, Barral, Barcelona, 1971.
40. «Lo propio del alma es la razón universal que se aumenta a sí misma», Herá-
clito, en Los filósofos presocráticos, introducción, trad. y notas de C. Eggers y Victoria
E. Juliá, Gredas, Madrid, 1981, p. 374 (fragmento 698).

148
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

nes en sentido propio de la conciencia no se encuentran, desde luego,

en la vivencia actual, en la meramente debilitada. Se encuentran, más
bien, allí donde lo consciente se apaga, en el olvido y en lo olvidado,
allí donde lo .vivido se hunde en los márgenes, bajo el dintel. Y se
encuentran, de otro modo, en la vertiente opuesta al olvido, ·allí
donde alborea algo hasta ahora no consciente. También aquí hay en la
conciencia un margen, un dintel; en este caso un dintel superior, más
o menos adelantado, detrás del cual no hay psíquicamente total
claridad. Más abajo del dintel del apagamiento, pero también por
encima del dintel del alborear, se extiende lo relativamente incons-
ciente, y la mirada atenta tiene que forzarse, y a menudo esforzarse,
para dirigirse a él. Esto relativamente inconsciente puede, desde
luego, hacerse preconsciente, tanto debajo de lo ya no perceptible
como, tanto más, allí donde surge ese algo nuevo que nadie ha podido
adivinar. Ambas zonas pueden ser extraídas de detrás de sus márgenes
y ser más o menos iluminadas.

Doble significación de lo preconsciente

La vida anímica se halla encuadrada entre la noche y la mañana. El

sueño nocturno se mueve en el campo de lo olvidado y reprimido, el
sueño diurno en el campo de lo que nunca todavía ha sido experimen-
tado como actual. Lo que se halla fuera del campo consciente se
denomina, desde hace aproximadamente doscientos años, el incons-
ciente. Fue un gran descubrimiento el de que la vida anímica no
coincide con la conciencia. Ahora bien, el inconsciente, siempre que
es pensado como susceptible de hacerse consciente, es tenido no
meramente como inconsciente, tal que una piedra, sino como pre-
consciente. Pero también en este sentido se ha tenido y se tiene hasta
hoy el inconsciente psíquico simplemente como algo que se encuentra
debajo de la conciencia y que se ha hundido desde ella. Según esta
concepción, el inconsciente se encuentra en el fondo del vaso, y se
constituye retrocediendo desde una conciencia paulatinamente ami-
norada. El inconsciente es, pues, aquí exclusivamente /o ya-no-cons-
ciente, y en tanto que tal, se halla exclusivamente en el paisaje lunar
de la_pérdida cerebral. Por eso, lo que el psicoanálisis denomina el
preconsciente no es una consciencia que va despertando con conteni-
dos nuevos, sino una conciencia anterior con contenidos también
anteriores que se ha hundido más abajo del dintel y que lo atraviesa de
nuevo por virtud de un recuerdo más o menos claro. Para Freud el
inconsciente es, en consecuencia, únicamente lo olvidado (en él el

149
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

preconsciente en sentido propio, susceptible normalmente, sin más,

de hacerse de nuevo consciente), o bien lo reprimido (en él el
inconsciente en sentido propio, el <<inconsciente no sólo descriptivo,
sino también dinámico>>, que no es susceptible sin más de hacerse
consciente). En su última época, es verdad, Freud subraya que, ade-
más del inconsciente olvidado y del reprimido, hay una tercera clase,
a saber: un inconsciente en <<el yo mismo». <<También una parte del yo
-Dios sabe qué parte tan importante de él- puede ser inconsciente,
más aún, es seguramente inconsciente>>. Pero Freud continúa dicien-
do: <<Cuando nos vemos obligados así a establecer un tercer incons-
ciente, un inconsciente no reprimido, tenemos que conceder que el
carácter del inconsciente pierde para nosotros importancia» 41 • Y pier-
de importancia -Freud menciona entre sus manifestaciones, sor-
prendentemente, mcluso la producción espiritual más importante-
porque este tercer inconsciente no se adapta al esquema de la repre-
sión. Con ello, empero, se roza aquel preconsciente que no se adapta
en absoluto a las concepciones de Freud, el preconsciente en la otra
significación, hacia el otro lado, en el que no se trata de poner en
claro lo reprimido, sino lo ascendente. El sueño nocturno puede muy
bien estar referido a lo ya-no-consciente, retrotraer a él. Pero el sueño
diurno está referido a algo que, por lo menos para el soñador, es
nuevo, a algo incluso nuevo en sí mismo, en su contenido objetivo. En
el sueño diurno se nos manifiesta así la importante determinación de
lo todavía-no-consciente como la clase a la que él pertenece. Con ello
se nos revela una última determinación psicológica del sueño diurno,
que vamos a tratar de poner en claro. Hasta ahora esta determinación
ha sido totalmente ignorada; no hay todavía una psicología del
inconsciente del otro lado, del lado del entrever hacia adelante. Este
inconsciente ha quedado ignorado, a pesar de que representa el
espacio en sentido propio de la disposición hacia lo nuevo y de la
producción de lo nuevo. Lo todavía-no-consciente es, sin duda, tan
preaonsciente como el inconsciente de la represión y del olvido, y en
su clase es incluso un inconsciente tan' difícil y que ofrece tanta
resistencia como el inconsciente de la represión. Pero lo todavía-no-
consciente no está subordinado en absoluto a una conciencia mani-
fiesta, sino sólo a una conciencia futura, que todavía tiene que llegar.
Lo todavía-no-consciente es, por eso, únicamente el preconsciente de
lo venidero, el lugar psíquico de nacimiento de lo nuevo. Y se mantie-

41. S. Freud, El «YO>> y el «ello>>, en Obras completas, cit., vol. 15, p. 2704.

150
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

ne, sobre todo, preconsciente porque en él mismo se nos da un con-

tenido de conciencia que todavía no se ha hecho manifiesto, un
contenido de conciencia que ha de surgir sólo del futuro; dado el
caso, un contenido que todavía tiene que surgir objetivamente en el ~
j 1

mundo. Así, por ejemplo, en todas las situaciones productivas que se

afanan en el alumbramiento de algo que no se ha dado nunca. En esta
dirección está dispuesto el sueño hacia adelante, con ello se halla
saturado lo todavía-no-consciente como forma de conciencia de lo
que se aproxima; el sujeto no olfatea aquí el aire viciado de un sótano,
sino el aire fresco del amanecer. '

Lo todavía-no-consciente en la juuentud,
en las épocas de transición, en la productividad

Toda energía fresca lleva en sí necesariamente este algo nuevo, se

mueve en dirección a él. Sus mejores lugares se encuentran en la
juventud, en las épocas en trance de cambio, en la producción creado-
ra. El joven que siente alentar algo en sí sabe ya lo que significa la
alborada, lo esperado, la voz del mañana; se siente llamado a algo que
se mueve en él mismo, en su propia vivacidad, y que trata de superar
lo que ya ha llegado a ser, el mundo de los mayores. La juventud, en el
buen sentido de la palabra, cree tener alas y que todo lo justo y cierto
espera su llegada tempestuosa, que va a ser conformado por ella o, al
menos, va a ser liberado por ella. Con la pubertad comienza el
misterio de la mujer, el misterio de la vida, el misterio de la ciencia.
iCuántos estantes inexplorados no ve rebrillar ante sus ojos la juven-
tud lectora! La época en flor está repleta de amaneceres hacia adelan-
te y consiste, en más de la mitad, en situaciones todavía no conscien-
tes. En la juventud, entre los veinticinco y los treinta años, estas
situaciones se hallan, sin duda, amenazadas. Lo que, sin embargo, se
ha conservado de juventud hasta entonces, se conserva para siempre
en toda persona que no se ha contagiado de la podredumbre del ayer
y se le ha entregado, y se conserva ante la vista como algo cálido,
lúcido o, por lo menos, consolador. La voz del ser diferente, ser
mejor, más bello, es en estos años tan sonora como intacta; la vida
significa <<mañana>>; el mundo, <<lugar para nosotroS>>. La buena juven-
tud persigue siempre las melodías de sus sueños y de sus libros, espera
encontrarlas, conoce el deambular ardiente y sin sentido por los
campos y la ciudad, espera la libertad que se encuentra ante ella. La
juventud es un anhelo, una mirada hacia fuera de la cárcel de la
coacción externa, enmohecida, o que le parece enmohecida; hacia

151
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

afuera también de su propia inmadurez. La empuja el deseo de la vida

como persona mayor, pero de una vida totalmente transformada. Si la
juventud coincide, sobre todo, con una época revolucionaria, con un
giro de los tiempos, y si la mentira no le ha puesto la cabeza sobre los
hombros, como hoy acontece tan a menudo en Occidente, entonces
es cuando sí que sabe lo que significa el sueño haciaadelante. Enton-
ces la juventud pasa de un vislumbre vago, y sobre todo particular, a
un vislumbre más o menos agudizado socialmente, y socialmente
representativo. El mejor ejemplo lo dieron, en su tiempo, los <<naród-
niki» rusos, que se mezclaron con el pueblo para luchar con él contra
el zarismo, con alboradas sentimentales o iracundas. Utopizaban las
conversaCiones entre estudiantes en el polvoriento bulevar de la peque-
ña ciudad rusa. Y más adelante, con la creciente claridad socialista, en
las grandes ciudades, unidos con los trabajadores, se perfiló sóli-
damente el amanecer que se hallaba en la conciencia y por encima del
tiempo. Más de medio siglo antes de la Revolución de octubre, in-
cluso la novela trivial rusa hacía corresponder a la juventud con el
giro de los tiempos. Alemania tuvo sus estudiantes revolucionarios en
el Sturm und Drang, en los decenios que precedieron a la revolución
de 1848 (Vormarz) 42 , y los tiene hoy también, en la nueva república,
siempre con el objetivo a la vista. Juventud y movimiento hacia
adelante son sinónimos. Durante estas épocas, y mientras son actua-
les, lo que se respira no es una sensación fisiológica deprimavera, sino
algo más: el ambiente de las épocas de cambio es sofocante, como si
encerraran una nube de tormenta. De ahí que siempre se les aplicaran
las categorías de la meteorología o del nacimiento: como la calma que
precede a la tempestad, como el marzo de la historia o, de manera
más intensa y concreta, como la sociedad que está preñada de otra so-
ciedad nueva. Épocas como la nuestra comprenden bien la situación
de cambio; incluso sus enemigos, los fascistas en Italia y Alemania, lo
único que pudieron hacer fue engañar, disfrazándose de revoluciona-
rios: un marasmo que se presenta como sol de primavera. Los giros de
las épocas son las épocas juveniles de la historia, es decir, se hallan
objetivamente ante las puertas de una nueva sociedad que asciende,
de la misma manera que la juventud se siente ante el umbral de un día
todavía intacto. El ejemplo más claro de un giro semejante es, hasta
ahora, el del Renacimiento, especialmente también desde el punto de
vista ideológico y cultural. Más claramente que en ningún otro mo-

42. El periodo anterior a 1848 es conocido en Alemania como Vormiirz.

152
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

mento histórico se da aquí, en el primer tránsito de la sociedad feudal

a la moderna burguesa, puesta en marcha y esperanza, todavía-no-
conciencia como presentimiento consciente. Las palabras incipit vita
nova43 designaban entonces, también psíquicamente, la calidad de
aurora de la época; surgía el empresario, todavía progresivo, y con él
el sentimiento de la individualidad; la conciencia de la nación se
dibujaba en el horizonte; la individuación y la perspectiva se vierten
en el sentimiento de la naturaleza y en la visión del paisaje; las tierras
lejanas se abren y ofrecen nuevos continentes; el firmamento mismo
salta en pedazos y deja que la mirada se dirija al infinito. Todos los
testimonios del tránsito de los siglos xv y XVI nos hablan de un
poderosísimo preconsciente, de un preconsciente que salvaba espa-
cios, que se lanzaba más allá de los límites marcados por las columnas
de Hércules. Comienza, o parece comenzar, una renovación total del
arte, de la vida, de la ciencia. Este <<último cuarto de hora antes de
hacerse de día>> nos aparece bastante tarde, pero suficientemente
articulado, en el Novum Organon de Bacon:

Sé bien que el hombre que dispone de tiempo puede, trabajando en

común, alcanzar cosas grandes si sigue mi ruta. Y aun cuando yo no
estuviera tan seguro de ello, aun cuando no soplara con tanta fuerza y
tan indudablemente el viento de las costas de un nuevo mundo,
tendríamos, sin embargo, que intentar salir del atasco en que se
encuentra nuestro miserable conocimiento de la naturaleza44 •

El aire de tales primaveras históricas vibra con proyectos que

buscan su realización, con pensamientos que se incuban. Nunca son
más frecuentes y comunes las acciones prospectivas que en estas
épocas, nunca más lleno de contenido lo anticipatorio, nunca más
irresistible el contacto con lo que se aproxima. Todas las épocas en
tránsito están llenas, incluso repletas, de lo todavía-no-consciente; y
una clase ascendente es siempre su soporte. La expresión posterior al
Renacimiento de esta situación la tenemos en el monólogo de Fausto;
los ingredientes del <<adelante>> son aquí también hastío, sueño diurno,
alborada. Y de igual manera, estas épocas se debaten con problemas
que apenas si se dan en germen en la realidad existente. El Renaci-

43. Palabras que aparecen en el comienzo de Geist der Utopie (1918), en GA 16,
Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1971, p. 9, y que hacen referencia a la obra de Dante La
vida nueva, que Bloch gusta de utilizar en muchas ocasiones.
44. F. Bacon, La gran Restauración, trad. de M. Á. Granada, Alianza, Madrid,
1985, p. 166.

153
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

miento, por ejemplo, como, más adelante, la llamada <<época de los

genios>> (1770-1785) (Genieperiode) alemana, pone al descubierto,
saca a la lüZ, ala nueva luz del día, las tendencias de desenvolvimiento
de la época. En estos tiempos el hombre se siente claramente como un
ser no fijado definitivamente, como un ser que, junto a su entorno,
constituye un cometido y un gigantesco recipiente lleno de futuro.
A la producción espiritual misma le precede un crepúsculo matu-
tino, algo peculiarísimo. La produCtividad espiritual, la creación, se
muestra, sobre todo, llena de lo todavía-no-consciente, de la juventud
que se potencia en la producción; también aquí la juventud es el
presupuesto y se halla en actividad permanente. Como en el cañaveral
rumoreante de Lenau, la juventud dotada tiene un comienzo que se
pierde fácilmente:

Y me imagino que oigo susurrar

levemente el sonido de tu voz,
cómo se hunde en el lago
·tu dulce canto.

En su desenvolvimiento, la juventud tiene la gratitud del devenir

y la visión maravillosa que nace de él y que hay que conformar; tal
como nos lo dice Goethe en el <<Preludio en el Teatro>>:

Dame, una vez más, los tiempos

en los que yo mismo estaba en devenir,
en los que nacía, siempre de nuevo,
un manantial de canciones comprimidas,
en los que la niebla me ocultaba el mundo,
en los que el capullo prometía aún maravillas,
en los que quebraba los miles de flores
· que llenaban en exceso todos los valles45 •

Aun después de acabada, la juventud permanece en el mismo

lugar por lo que a la producción se refiere; también después de poner
término a la obra siente la audacia ingarantizada o la anticipación
audaz. Así, por ejemplo, en la oda de Klopstock <<Al amigo y al
enemiga>>, treinta años después de haber comenzado el <<Mesías>>:

Llena de sed de inmortalidad

se hallaba el alma ardiente del adolescente.

45. J. W. Goethe, Fausto, trad. y notas de J. M.• Valverde, Planeta, Barcelona,

1980, p. 9.

154
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

Vigilaba y soñaba el
viaje audaz por el océano del futuro.

Gracias otra vez a ti, mi antiguo acompañante,

genio mío, que me mostraste lo terrible que allí era.
iCómo señalaba tu báculo dorado! Y a mí
me aterraban las obras poéticas de altos
mástiles, a todo trapo y, sin embargo, sumergidas.
Me hice serio hasta la melancolía, profundicé
en el fin, en la dignidad del héroe, en el
tono fundamental, en la reserva, en el ritmo;
aspiré, llevado por la psicología, a indagar
qué es lo que era la belleza de la poesía,
revoloteé y gravité sobre los monumentos de la patria,
busqué los héroes y no los encontré; hasta que,
al final, me derrumbé de cansancio,
para, después, como despertando del sueño,
ver de repente, en torno a mí, cómo brillaban llamas del trueno.

En el gran himno «Ex Oriente lux», al nuevo día anunciador,

Holderlin mantiene encendida en el mundo la mañana en medio de
las tinieblas; es la luz de la juventud, una luz productora, que sabe
encontrarse en el más remoto acontecer como si no fuera nada re-
moto, sino anunciación:

La mañana despierta tal como se desgrana el

preludio en el espacio sagrado
desde los registros inagotables del órgano;
y la corriente melódica pura recorre
en todo su entorno, de espacio en espacio,
hasta llegar a las sombras frías del edificio,
llenando todo de entusiasmo.
Pero ahora es el despertar, y de igual manera
que el coro de la comunidad responde
al sol de la fiesta,
así también llega a nosotros la palabra del Oriente
y en las rocas del Parnaso y del Citerón
oigo yo, ioh Asia!, el eco de ti, que se quiebra
en el Capitolio y abruptamente baja de los Alpes,
para llegar como algo extraño a nosotros,
la evocadora,
la voz que forma los humanos 46 •

46. F. Holderlin, «En las fuentes del Danubio», en Obra poética completa II,
cit., p. 87.

155
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

La productividad no ceja de despertarse en la misma medida en

que es despertada por el acicate del tener-que-expresarse. El tener-
que-expresarse fuerza, sobre todo, cuando lo que vaga ante la mirada,
aquello a lo que habría que dar forma, se nos oculta, coquetea, con su
retirada: cuando el trabajo, antes de alcanzar un nuevo ímpetu,
parece escaparse a sus autores, exigiéndoles urgentemente este nuevo
ímpetu, cuando el tema del trabajo se cosifica en algo vacilante,
susurrante, incluso dudoso, y parece echar en cara su demora al tener-
que-expresarse. Y sin embargo, quien, como dice Leonardo da Vinci,
se halla vinculado a una estrella, éste no vuelve ya_ las espaldas, y la
moral de la productividad se confirma en llevar a término toda
incitación, en sacar a la luz del día, puro y estricto, el contorno del
contenido que se tiene ante la vista. iCuánto más cuando coinciden en
calidades felices, simultáneamente, juventud, giro de los tiempos y
productividad! Como acontece en el joven Goethe, en el fragmento
de Prometeo 47 , en la intención gigantesca del Fausto -incluso en su
versión primitiva-, pero, sobre todo, en la frase más cargada de
intimidad de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister: <<Los deseos
son presentimientos de las capacidades que anidan en nosotros, pre-
cursores de aquello que seremos un día capaces de realizar» 48 • Luego
trabajan y se logran los actos prospectivos por razón de la grandiosa
espera hecha dueña de sí misma, por afinidad con la estrella que se
encuentra aún en el horizonte, por esa fuerza hacia lo intacto que
hace decir a Dante: L'acqua che io prendo giammai non si corse 49 • Esta
sentencia es la que, en último término, aúna en un aro único juventud,
giro de los tiempos y productividad; y no altaneramente, sino descri-
biendo lo que acontece en las creaciones, lo que tiene que acontecer.

Algo más sobre la productividad: sus tres estadios

Hasta aquí, sobre la gran inquietud, cuando ésta se cubre con el sueño
hacia adelante: como una inquietud activa, dirigida con el nuevo
origen contra la rigidez que se constituye en el presentimiento. Este

47. ]. W. Goethe, Prometeo, en Obras completas III, ed. de R. Cansinos-Assens,

AguiJar, Madrid, 1968, pp. 1899-1905.
48. ]. W. Goethe, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, ed. de M. Salme-
rón, Cátedra, Madrid, 2000, p. 92.
49. Dante Alighieri, La Divina Comedia, en Obras completas, versión castellana
de N. González Ruiz, BAC, Madrid, 4 1980, p. 369: <<El agua que voy a cruzar no se
atravesó nunca>> (Paraíso II, 7). Ángel Crespo traduce <<nadie ha surcado el agua que
navego>> (Planeta, Barcelona, 1983, p. 430).

156
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

presentimiento constituye, de ordinario, también el sentido de lo que

está originándose. Si el presentimiento es creador, se combina con la
fantasía, especialmente con la de lo objetivamente posible. El presen-
timiento laborable es productividad espiritual, sólo que considerada
como productora de obra. En otra consideración, la productividad se
presenta como triple extensión hacia lo aún no acontecido: como
incubación, como la llamada inspiración y como explicación. Las tres
pertenecen a la facultad de poder traspasar hacia adelante los márge-
nes de la conciencia anteriores. En la incubación se da una indicación
violenta, apunta a aquello buscado que se aproxima nebulosamente.
La niebla es, también psíquicamente, el mejor tiempo para la siembra, ·
sólo que no hay que detenerse aquí; existe incluso un estadio de
oscuridad, pero con la disposición intensa de aclararse. El estado de la
disposición representa ya en sí una contradicción que trata de resol-
verse; esta disposición es el estado tan medroso como feliz de no ser
lo que nuestra naturaleza es de acuerdo con su más real aspiración, y
ser, a la vez, exactamente lo que no es todavía. En esta contradicción
se encuentra también todavía la disposición más desarrollada, la
efervescencia, en la que se prepara y se anticipa una dicción y una
conformación de configuración ya total. En todo caso, la espera está
aquí presente, con independencia de la carga mayor o menor con que
aparezca el tres-cuartos-de-hora-antes-del día. A esta incubación la
sigue, la mayoría de las veces, una clarificación repentina, deslum-
brante; una clarificación que viene, por así decirlo, desde fuera, o,
como se dice falsamente, desde lo alto. Por eso entra en uso la
expresión inspiración; con ella se pone de relieve lo inesperado, lo
iluminante y entusiasmador, la visión repentina. La incubación, que
encierra en sí algo inefable, más aún, que, por exceso, puede provocar
una especie de vacío de conciencia, se disuelve en tanto que hermetis-
mo. La solución puede tener lugar, en casos sencillos, por la aglome-
ración de ocurrencias, que, en tanto que tales, sólo rodean o anuncian
la idea principal; a veces, también, la siguen después de haberse
manifestado aquélla. Esta manifestación misma aparece tan su-
perpotente y, al parecer, hasta tal punto como solución del problema
que sucede como si ni la idea ni su reflexión hubieran existido
durante la incubación. Asimismo se disuelve la concentración externa
que había distinguido la cerrazón del último estadio, y que nos sale al
paso en la lámina de Durero Melancolía, en la figura geométrica en el
aposento, como símbolo mental que concentra en sí toda la reflexión
en su torno. La solución surge tan repentinamente, tan sin transición
al parecer, es decir, sin conciencia del largo período fermentador de

157
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

la incubación, que la inspiración lleva -ha llevado, más bien-

fácilmente consigo, además del sentimiento de la liberación, el senti-
miento milagroso de un regalo mágico. La visión que aporta está
unida, desde luego y con gran facilidad, a la embriaguez de la dicha, a
pesar de que de ella hay que eliminar, como todos los elementos
enrarecidos, tanto las interpretaciones mágico-arcaicas como las tras-
cendentales. Lo productivo no es un chamán ni tampoco un fragmen-
to psicológico del tiempo primigenio; no es un rescoldo de este
trasfondo ni tampoco, como Nietzsche quería recordar coquetamen-
te, el portavoz de potencias superiores. Esta mitificación trascendente
de la inspiración, como si nos viniera de lo alto, cárece de sentido. Si
es superior a la interpretación mágico-arcaica, lo es tan sólo porque,
al menos, trata de hacer justicia al transcendere, es decir, al elemento
amplificador y superador de la creación espiritual, y no falsea ésta
convirtiéndola en un advenimiento, en una repetición. Que en el acto
de la productividad no tiene lugar ninguna regresión arcaica lo mues-
tra justamente la constante experiencia de iluminación unida a la
inspiración. En la mayoría de los casos ésta es completamente clara, y
en la cima de la conciencia es incluso describible, como lo hace, de
manera famosa, Descartes cuando encuentra el principio del cogito
ergo sum: <<EllO de noviembre de 1619, cuando se me apareció la luz
de un descubrimiento maravilloso>>50 • ¿y dónde se halla la chispa de
esta iluminación, una vez que ni el chamanismo de abajo ni el
entusiasmo de arriba han suministrado otra cosa que interpretaciones
supersticiosas? La chispa de la inspiración se encuentra en la coinci-
dencia de una disposición específicamente genial, es decir, creadora,
con la disposición de una época para suministrar el contenido especí-
fico maduro para la expresión, conformación y realización. Para que
este novum pueda salir de la mera incu~ación y hacerse repentina-
mente lúcido tienen, pues, que estar prestas las condiciones, no sólo
subjetivas, sino también objetivas, para la expresión de un novum. Y
estas condiciones son siempre de índole progresiva económico-social.
Sin el cometido capitalista no hubiera tenido nunca su inspiración el
cometido subjetivo del cogito ergo sum; sin el incipiente cometido
proletario hubiera sido inencontrable el conocimiento de la dialéctica
materialista o hubiera quedado en un mero aperfu meditativo y no
hubiera explotado como un rayo en el suelo de un pueblo que ha
perdido la ingenuidad. Y la irrupción del relámpago gigantesco en el

50. R. Descartes, Olímpicas, en Obras escogidas, selección, prólogo y notas de

Ezequiel de Olaso, Charcas, Buenos Aires, 1980, p. 23.

158
,..
15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

individuo genial adquiere tanto el material en que se enciende como

el material que ilumina tan sólo del novum del contenido de la época,
el cual apremia para convertirse en idea. Y esto es así, desde luego,
incluso cuando, como en tantos casos, la receptividad de una época
no se encuentra a la altura de la época, y menos aún sus consecuen-
cias, sus tendencias y latencias y el influjo derivado de ellas. También
la inspiración procede del cometido de la época que se percibe en el
individuo genial, que se manifiesta de acuerdo con sus facultades y se
potencia con su potencia. El misterio del mundo, que se presenta
/ como nuestro cometido en el tiempo y que precede a las grandes
disposiciones individuales, es, desde luego, suficientemente potente
como para mantener cargados con incubación a los llamados a su
articulación, pero no suficientemente potente como para dar solución
al ingrediente de lo posible en cada caso, de la visión social futura. Si
se tiene ante la vista tan sólo el misterio del mundo, sin relación
concreta con la época, a lo único que se llega, incluso en las más altas
inteligencias, es a aquella angostura de la incubación que Hegel,
volviendo la vista al estancamiento en los comienzos de su carrera,
describía así:

Por propia experiencia conozco este estado del ánimo, o mejor dicho,
de la razón, cuando uno se ha lanzado con interés y con sus sanciones
a un caos de los fenómenos [... ],y teniendo certeza interna acerca del
objetivo, no se ha llegado aún a alcanzar claridad y detalle de la
totalidad [... ] Todo individuo experimenta un giro semejante en su
vida, el punto oscuro de concentración de su ser51 •

Y por lo que se refiere a la coincidencia necesaria con el kairós

histórico como cualidad constitutiva de la genialidad, escribe con
mucha objetividad el hegeliano Rosenkranz, teniendo presente a su
maestro:

El genio no es grande, como el talento, por la multilateralidad for-

mal, sino porque lleva a cabo objetivamente como destino individual
lo que es necesario en una esfera. Precisamente por ello el genio tiene
sólo en la historia su canon, porque tiene que estar más allá de todo lo
dado y elaborar como satisfacción personal lo que demanda justa-
mente la época como curso objetivo de la cosa. Dentro de este
cometido, el genio dqmina con fuerza demoníaca, mientras que,
fuera de él, es impotente y puede, sin duda, formarse de modo
múltiple, pero no crear lo nuevo 52 •

51. Briefe van und an Hegel, I, 1887, p. 264.

52. K. Rosenkranz, Psychologie, Kiinigsberg, 1843, pp. 54 ss.

159
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

¡y de qué modo tan excelente hubiera podido aplicarse esta con-

sideración entonces, en 1843, a Marx, a un genio juvenil que comen-
zaba a realizar como su destino individual lo objetivamente necesario
en una esfera, y que, como nadie, iba a experimentar el rayo de la
inspiración, entonces en plena coincidencia pensada con la tendencia
histórico-social de su época! La inspiración en general, siempre que es
creadora de obras, procede, por tanto, de la confluencia de sujeto y
objeto, de la confluencia de su tendencia con la tendencia objet1.;~ de
la época, y es el relámpago con el que alumbra esta concordancia.
Después tiene lugar la chispa, una chispa inmanente; la inspiración es
así la iluminación en el ser mismo de la tendencia-latencia provocada
por la conciencia más fuerte en cada caso. En el autor surge la idea
clara de la obra, que no se satisface, ni antes en la incubación, ni ahora
en la inspiración, sino que sigue impulsando hacia adelante, y que
tiene que encontrar sitio en la topografía del paisaje mostrado por el ,
resplandor repentino.
Es aquí donde, en último término, se realiza lo que había mostra-
do la inquietud y su premonición. Ello tiene lugar en el último acto de
la productividad, en el acto atormentado y laborioso de la explica-
ción. El genio es laboriosidad, pero una laboriosidad en la que la
elaboración no envejece nunca, en la que no cesa jamás la obsesión.
No es lícita ninguna cisura, ni entre la visión y la obra, ni entre la obra
y la visión. Como dice van Gogh: <<El primer resplandor que enciende
la impresión impulsora tiene que haber comenzado ya él mismo a
pintar>> 53 • El genio es, por eso, la laboriosidad específica que lleva sin
cesar a su expresión el resplandor visionado, de tal suerte que lo
realizado no sólo presta a lo proyectado fuerza, sino también intensi-
dad. Como decía exactamente Schopenhauer: <<El talento es como un
arquero que da en un blanco que los demás no pueden alcanzar; el
genio, empero, como un arquero que da en un blanco que los demás
no pueden ni siquiera ver>> 54 • Precisamente esta verdad anula la
definición radicalmentefalsa del genio por Schopenhauer, según la
cual el genio es pura mirada estática del universo, es decir, que no le-
es necesario nunca ser anticipador. Pero justamente porque la geniali-
dad contempla, traspasa, el horizonte dado en cada caso, no es mirada
estática y contemplativa del universo, sino adelantada en las fronteras

53. V. van Gogh, Cartas a Theo, Barra!, Barcelona, 1971, p. 155.

54. A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación. Complementos,
trad., introducción y notas de Pilar López de Santa María, Trotta, Madrid, 2003, p.
423.

160
 ------------

15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVÍA-NO-CONSCIENTE

de un mundo que se .aproxima; más aún, una parte esencial del

mundo aún en formación. Psicológicamente, genialidad es la manifes-
tación de un grado muy elevado de lo todavía-no-consciente y de la
capacidad de conciencia y, en último término, de la capacidad de
explicitación en el sujeto, en el mundo, de esto todavía-no-conscien-
te. El grado de la capacidad genial se mide por la plenitud de su
todavía-no-consciente, es decir, de su trascendencia mediada sobre lo
dado hasta ahora conscientemente, sobre lo hasta ahora explicitado y
conformado en el mundo. En este punto no es todavía necesario
distinguir entre genio artístico y científico, ya que la sentencia de
Dante L'acqua che io prendo giammai non si corse tiene aplicación
psicológicamente tanto para las obras de altura artísticas como cientí-
ficas. Conformación de lo hasta ahora no conformado; este criterio
de la obra genial es el mismo en el arte (la reproducción plástica de
una visión real) que en la ciencia (la reproducción conceptual de la
estructura de la tendencia y latencia de lo real). En este distinto
estrato de la objetividad, las explicitaciones en el arte y en la ciencia
tienen de común que ambos se encuentran -cada uno en su caso-
en el proceso de la objetividad, y que, siempre que se dé genio
bastante en ellos, ambos se encuentran en la frontera de este proceso.
Como conciencia progresiva y como maestro de esta conciencia, el
genio es, por eso, también máxima sensibilidad para los giros en el
tiempo y en su proceso material; es fuerza y capacidad para situarse a
la altura de este tiempo, y para informar sagazmente tanto sobre el
paisaje como sobre el horizonte de esta época en proceso. No es, por
ello, muy desacertado el que Carlyle celebre al genio como solución
en la prem'onición de los tiempos:
;'
Lo que el precursor espiritual dice es algo que no estaban lejos de
decir todos los hombres, algo que todos anhelaban expresar. Las
ideas de todos parece que despiertan de un sueño doloroso al conjuro
de sus ideas, y responden a ellas con asentimiento 55 •

Aun cuando este asentimiento sólo acontezca en la prox1ma

generación, o aún más tarde, la pólvora para el disparo estaba ya, de
antemano, dispuesta, y si la opinión pública de la época no había oído
todavía el tiro, era sólo porque fue disparado en el horizonte. Más
aún, ello se muestra de la manera más enérgica en la explicitación de

55. Th. Carlyle, Los héroes, trad., prólogo y notas de J. Farrán y Mayoral, Orbis,
Barcelona, 1985.

161
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

un todavía-no-consciente. Lo todavía-no-consciente en su totalidad es

la representación psíquica de lo que todavía-no-ha-llegado-a-ser en
una época y en su mundo, en la frontera del mundo. El hacer conscien-
te lo todavía-no-consciente, la conformación de lo que todavía-no-
ha-llegado-a-ser, se da sólo en este espacio, en el de una anticipación
concreta; sólo en él se halla el volcán de la productividad y arroja sus
llamas. El carácter magistral en la obra genial sólo es también com-
prensible como fenómeno del novum, un carácter magistral que es
ajeno a la cotidianeidad de lo que ha llegado a ser. Por eso toda gran
obra de arte, independientemente de su ser manifiesto, está siempre
sustentada por la latencia de la otra vertiente, es decir, por los
contenidos de un futuro que, en su época, todavía no se había
manifestado, cuando no por los contenidos de un estadio último aún
desconocido. Sólo por esta razón tienen algo que decir las grandes
obras de todas las épocas, a saber: un novum a interpretar que el
tiempo anterior no había aún percibido; sólo por esta razón poseen la
llamada eterna juventud una ópera como La flauta mágica o una
epopeya delimitada localmente como la Ilíada. Ello significa que las
explicitaciones convertidas en obra genial no sólo han expresado
perfectamente su propio día, sino que en ellas va inserta también la
implicación permanente del plus ultra. Su lugar, el lugar de lo toda-
vía-no-consciente, no se encuentra, ni mucho menos, en el suelo del
inconsciente, en el lugar en que sólo se ha sumergido lo ya sido, lo ya
vivido. Su lugar se encuentra en la frontera, allí donde continúa la
génesis; más aún, allí donde, como lo adecuado, está siempre en
trance de comenzar desde el principio. Los ríos del olvido discurren
por el inframundo, pero la fuente Castalia de la productividad brota
en el Parnaso como en un monte. Aun cuando procede de las profun-
didades, la productividad se abre camino así hacia la luz y constituye,
una y otra vez, un nuevo origen, a saber: un nuevo origen a la altura
de la conciencia. Es característico de esta altura que sobre ella se
encuentre el azul, es decir, el color opuesto al orco, el nimbo oscuro y,
sin embargo, transparente, de toda verdadera explicitación. Como
color lejano, este azul designa igualmente intuitiva y simbólicamente
la gravidez de futuro, lo que todavía no ha llegado a ser en la realidad,
que es a lo que quedan referidas, en último término, como avanzadas
todas las expresiones llenas de significación. Lo oscuro hacia adelan-
te, en tanto que es un oscuro que se aclara, pertenece también a
aquella conciencia lucidísima en la que el día no ha abandonado aún
la aurora, pero se nos muestra como surgiendo de ella.

162
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO·CONSCIENTE

Diferencias entre la resistencia que lo olvidado

y lo todavía-no-consciente oponen a la clarificación

Un trabajo distinto es penetrar en la oscuridad que se extiende detrás

o delante de nosotros. Tanto en el recuerdocomo en la premonición
laboriosa se desplaza el dint'tldeTa-concíencia~. PeromTe~ñl:iasqueen
el primer caso se trata de sum1rlo haaaabajo, en el segundo se
traspone una frontera hacia arriba. Es cierto también que, en ambos
casos, algo se opone a ganar conciencia, y se presenta una resistencia
contra el desplazamiento del dintel. Pero no menos cierto es que la
resistencia es de carácter muy distinto, si de lo que se trata es de
recordar lo reprimido o de configurar lo presentido. En su teoría del
subconsciente, el psicoanálisis ha tratado, hace ya tiempo, de caracte-
rizar esta resistencia como la oposición a sacar a la luz lo reprimido.
El origen de la represión misma se encuentra en la resistencia a hacer
consciente un proceso o un fenómeno anímico. De esta manera el
proceso permanece o se hace inconsciente y sólo envía a la conciencia
un síntoma neurótico de sí. Ahora bien: este síntoma es signo siempre
de que un proceso no ha sido vivido hasta el final, que ha sido
interrumpido, de que el paciente no ha pod.ido dominar algo. Y la
misma resistencia que hace enfermo al individuo se opone también
durante el tratamiento analítico al esfuerzo por hacer conscientes los
fenómenos reprimidos subconscientes; es la resistencia de lo ya-no-
consciente a hacerse consciente. En suma, una voluntad clara determi-
na aquí la resistencia, y una vez quebrantada esta voluntad, lo olvida-
do resurge, al parecer, sin más, según esa teoría, de nuevo. Esta
voluntad es teni'da como puramente negativa, razón por la cual puede
decir Freud: <<La represión es el preliminar infantil de la condena>>.
Los mismos motivos que hacían petrificar el trauma anterior obstacu-
lizan ahora el camino a que se·haga consciente. Y sobre todo: si, a
pesar de ello, surge a la luz lo reprimido, se trata ya sólo de elementos
caducos, que, ahora más que nunca, están superados y hundidos en el
olvido.
De otra naturaleza es, en absoluto, la voluntad negativa allí donde
se trata del camino hacia la oscuridad del <<hacia adelante>>. La resis-
tencia contra el hacerse consciente en el campo de lo todavía-no-
consciente sólo en casos raros o nunca reviste rasgos neuróticos. Esta
resistencia se nos muestra únicamente cuando en la voluntad produc-
tiva surge una desproporción entre la fuerza y la voluntad; una
desproporción, desde luego, que provoca uno de los más ásperos
dolores. Aquí falta una cerrazón frente al esclarecimiento, una cerra-

163
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

zón tal como se da en el sujeto cuando se trata de sacar a la luz algo

reprimido, es decir, cuando se trata de hacer consciente algo ya-no-
consciente. En el que produce, en tanto que sujeto de la voluntad
productora, no se da una resistencia contra esta voluntad y sus
contenidos, ni menos aún contra el éxito de la ruta hacia lo todavía-
no-consciente y sus tesoros. Esta resistencia la deja, más bien, a los
sujetos receptivos de la obra, a esa barrera de la receptividad, a la que
tantas veces se ha llamado la resistencia del mundo ciego. La misma
psicología de la producción no muestra resistencia alguna frente a los
actos de esclarecimiento de que tratamos; la resistencia innata y
característica de la producción no pertenece, en absoluto, al sujeto
humano. La resistencia se encuentra, más bien, en el material elabora-
do por el sujeto, y es reflejada tan sólo por el esfuerzo específico de la
explicitación. La resistencia se halla en la turbulencia del novum, de
lo todavía inconfigurado, en ese nuevo material extraño a toda
cotidianeidad. Más aún: la resistencia a la receptividad, cuando se
cierra a obras geniales, cuando no las entiende o se opone a ellas
desmesuradamente, lleva siempre en su fondo -si prescindimos del
resentimiento psicológico- la desazón frente a la dificultad de lo
obk!iY-ª!J1_f!f1te nuevo, con lo cual se pone de manifiesto que la
resistencia en sentido propio contra el esclarecimiento de lo todavía-
no-consciente es, en el fondo, la resistencia contra el material todavía
intacto. En este campo todo comienzo es difícil, tanto más difícil
cuanto que lo nuevo, aquello a lo que se dirigen los adelantados
productivos, consiste, en lo esencial, en ese algo que aún está por
surgir. A ello se debe que las nuevas verdades, en tanto que verdades
de lo objetivamente nuevo, sólo surgen en su articulación de modo
titubeante y como astra per aspera. En tanto que plan o esbozo, las
ideas coexisten fácilmente las unas junto a las otras, pero no hace falta
más que dar un paso más y ya comienzan las dificultades de la obra.
Incluso dado el caso de facultades suficientes, a ellas se deben las
dificultades, los múltiples retrocesos al taller, al laboratorio, al cuarto
de trabajo, los innumerables campos de batalla sin victoria o con una
victoria diferida. Y, de otro lado, lo que eriza el camino de la produc-
tividad no es lo reprimido, sino lo todavía-no-consciente, lo todavía-
no-llegado-a-ser. Las razones de ello se encuentran en elcampo de la
cosa misma, de un campo todavía no delimitado, ni mucho menos
amojonado. En resumen, hay vigilantes de altura, y estos vigilantes se
encuentran en el mismo material.
Esta barrera, tan eficaz, se nos aparece siempre como una barrera
histórica. Más exactamente, como una barrera social; y ello incluso

164
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

cuando lo que ha de expresarse o lo que ha de conocerse no es, de por

sí, algo nuevo. Es decir, cuando se trata de adquirir un nuevo conoci-
miento tan sólo, pero no, a la vez, también un conocimiento de lo
objetivamente nuevo, de lo que está surgiendo objetivamente. En la
historia hay, por eso, una cerrazón económico-social insuperable
incluso para el espíritu más audaz. En la conciencia dada se dan
muchas antelaciones y anticipaciones, y muchas de ellas fueron con-
cretizadas, esclarecidas en un todavía-no-consciente; las barreras so-
ciales impidieron, no obstante, su realización. Y así ha sido posible
que grandes investigadores, desde su punto de vista histórico-social, y
por razón de él, no hayan alcanzado -como los antiguos decían- ni
siquiera la mitad de Minerva. Ningún matemático griego hubiera
comprendido el cálculo diferencial, ni siquiera Zenón, por muy cerca
que estuviera de él. Lo infinitamente pequeño, las dimensiones varia-
bles, se hallaban por debajo del horizonte de la sociedad griega; sólo
el capitalismo hizo que lo hasta entonces firme y finito se hiciera
fluido, que el reposo fuera concebido como un movimiento infinita-
mente pequeño, que pudieran pensarse dimensiones inestáticas. A
ello hay que añadir también que a la sociedad· esclavista griega le era
ajeno, también gnoseológicamente, el concepto del trabajo. La socie-
dad griega concibió siempre el proceso del conocer tan sólo como una
contemplación receptiva, nunca como una actividad; y ello por muy
próxima que pudiera estar esta concepción al estoicismo con su
«factor subjetivo». No todas las intuiciones y obras son posibles en
todas las épocas; la historia tiene su plan, y es corriente que las obras
que trascienden su época no sean comprensibles, y mucho menos
realizables. A ello aludía Marx cuando decía que la humanidad sólo se
plantea problemas que puede resolver. Los cometidos que trascien-
den su época son irresolubles en concreto, incluso allí donde pueden,
excepcionalmente, ser planteadas en abstracto. Esta barrera se basa,
empero, en último término, tan sólo en la situación histórica del
material, y muy especialmente en su propio estadio procesual e
inconcluso, tal como se da en el esfuerzo, en el frente y en la frag-
mentariedad. Allí también donde lo que sólo se fragmenta es un
nuevo conocimiento, y no un conocimiento de algo objetivamente
nuevo, iy cuánto más allí donde, como en el concepto del trabajo, se
halla bajo la perspectiva del horizonte toda la objetividad o, lo que es
lo mismo, toda la sociedad burguesa! Lo que, en último término,
determina la resistencia a la productividad sigue siendo aquí el curso
áspero de la objetividad, la cerrazón, sólo a veces intuida, del «no-
vum» en la totalidad del proceso social: de un proceso que se nos

165
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

muestra como el mundo. La resistencia, fundamental sin duda, pero

histórica y temporal, se subraya también allí donde se piensa supera-
da, aunque sólo por la audacia. Así, por ejemplo, en el maravilloso
programa anti-agnóstico de Hegel:

La esencia hermética del universo no, tiene en sí fuerza suficiente para

resistir al valor del conocimiento; tiene, más bien, que ceder ante él,
y que ofrendar a sus ojos y poner a su disposición su riqueza y su
profundidad 56 •

--e:~·mo se ve, tampoco aquí falta la palabra «resistencia>>, a pesar

de que no se trata, ni mucho menos, de objetos de la subconsciencia.
A lo que se alude, más bien, es al hermetismo de todo un universo, y
se alude desde el punto de vista de la gran ~§adía del conocimiento.
iCuánto más grande no es la resistencia de la objetividad al'lí donde la
relación sujeto-objeto no se da, como en Hegel, como un universo
panlógico y, a la vez por ello, cerrado en sí mismo! iAilí donde se
halla en curso un proceso inconcluso, que además lleva la rúbrica del
<<espíritu>>, tan familiar a todo profesor idealista! Lo que es justo es,
además, el soporte del proceso <<materia>> y un algo que de ningún
modo de por sí, y de acuerdo con el sedicente ideal universal, hace
coincidir el sujeto con el objeto, sino un-alg~ q~-esÍes posible, lo es
sólo en tanto que resultado de un esfuerzo duro y esforzado contra la
res.istencia. El ser def universo, cerrado y presto todavía, como mate-
ria, a un proceso inconcluso de su objetivación, no puede ser ni
explicado ni mucho menos expuesto como algo abrumadoramente
claro en la reflexión. Lo que todavía no.ha llegado a ser, lo todavía no
logrado, es algo así como una selva, comparable a ésta en.sus peligros,
pero muy superior a ella en sus posibilidades. Lo que fundamenta, por
eso, en último término, la resistencia al objeto, este algo que todavía
no ha llegado a ser, que todavía no se ha conseguido, constituye, por
tanto, la última resistencia, y es a la vez, claramente, algo muy distinto
de la represión o de la ocultación. El misterio del universo no se
en'fentra en una especie de detritus cosmogónico-analítico, sino en
el horizo~ del porvenir a ganar, y la resistencia que se opone a esta
apertura no es la de un cofre enigmático, como en las fábulas míticas,
con sabuesos malignos como vigilantes, sino que es la resistencia de
una plenitud en proceso, todavía no manifiesta. A ello se debe, muy
característicamente, que el idealismo objetivo, y más aún el espiritua-

56. G. W. F. Hegel, Werke, VI, 1840, p. XL.

166
-~-------------~-------~---~------------------

15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

lismo, se proponga, la mayoría de las veces -en virtud de la falsa

ecuación pensamiento = ser- determinar lo esencial detrás de los
fenómenos, como si simplemente se encontrara geográficamente en
otro lugar; mientras que Marx, a quien no puede tachársele de
<<agnóstico>>, habla del <<reino de la libertad>> sólo de modo privativo, a
saber: como de la mera no-existencia de las características de la
sociedad clasista o, en último extremo, en la profunda y lejana
significación, aún vaga, de una <<naturalización del hombre, de una
humanización de la naturaleza>>57 • La sedicente esencia del universo es
por tanto hermética en y para sí, y lo es en el sentido .de la no-
mostración-todavía de sí misma. Esta su propia naturaleza como
coiiietido es lo que la hace difícil. Y para vencer la dificultad no es sólo
necesario el conocimiento en el sentido de sacar a luz lo que fue, sino
el conocimiento en el sentido de planificación de lo que seestá
h-ª-ciendo. Por eso es necesario -un
cóiióeimíe"Iito que contribuya de
modo decisivo a este devenir, en tanto que un devenir hacia algo
rri-e]or:Ta-revoiuclóiiY el genio tienen confianza en que este empeño
abigarrado no ha sido ni será en vano, pese a la resistencia en él y en la
levadura del mundo. .

Epílogo sobre la barrera que ha impedido

durante tan largo tiempo el concepto de lo todavía-no-consciente
(j
Incluso la mirada interna topa con grandes dificultades para ganar
claridad sobre sí misma. Se· trata de una resistencia propia dada
objetivamente;'l<l_vida anímica causa el efecto de algo fugitivo, vago.
iCuánto tiempo no-ha tenido que pasar hasta descubrir que esa vida
se percibía así misma, es decir, era algo consciente! Y los procesos
anímicos subconscientes sólo desde hace poco más de doscientos años
son denominados como tales con su nombre. Como disculpa puede
aducirse que los procesos subconscientes no son dados sin más a la
atención, sino que tienen que ser deducidos de signos externos..y
encierran contenidos olvidados. Más difícilmente comprensible es,
sin embargo, que después de haberse hecho objeto de la atención lo
consciente, e incluso lo subconsciente, haya escapado a la atención
durante tanto tiempo lo todavía-no-consciente. Porque éste no tiene
que ser sacado a la luz por medio del recuerdo, sino que nos es dado

57. Véase K. Marx, El Capital. Crítica de la Economía Política, ed. a cargo de

Pedro Scaron, libro III, vol. 8, Siglo XXI, Madrid, 1981, p. 1044. Bloch utiliza en
muchas ocasiones la bella expresión de Marx.

167
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

directamente como acto propio, en el presentimiento, independiente-

l
mente de lo que constituye su contenido. No obstante lo cual, lo vago,
abierto, figurativo de lo todavía-no-consciente fue presentado como
si se tratase sólo de algo subconsciente; -K en esta penumbra se
encuentra oculto hasta hoy. Como es sabido, el inconsciente fue
descrito psicológicamente, por primera vez y dando un largo rodeo,
por Leibniz. El descubrimiento no se debió sólo a la observación, sino
también a la teoría; lo observado vino posteriormente como un
ejemplo que sirvió para ilustrar la teoría. Una de las leyes fundamen-
tales de Leibniz era la de la conexión sin lagunas del universo; esta !ex
continui no permite ninguna interrupción, ningún espacio vacío en
ningún punto. Si parece éste existir, lo que ocurre es que se halla
ocupado con un algo que va surgiendo y desarrollándose; el cálculo
diferencial expresa matemáticamente este infinitamen~ pequeño
como un momento en movimiento. Pero así como hay pequeñísimos
impulsos del movimiento, así también los hay de la intensidad de la
representación, de la conciencia graduada de acuerdo con su claridad
y precisión: son las llamadas petites perceptions insensibles. Como
ejemplo se refiere Leibniz a percepciones debilísimas que, por razón
de su debilidad, quedan imperceptibles o inconscientes, pero que se
hacen conscientes cuando se acumulan en número bastante, como
acontece, por ejemplo, con el ruido de las olas o con la suma de voces
confusas. Es decir, que tienen que existir ya con anterioridad en el
alma, lo mismo que representaciones olvidadas que, si alcanzan sufi-
ciente intensidad, se hacen presentes a la conciencia. En el prólogo a
los Nouveaux essais Leibniz califica de gran descubrimiento la noción
de las petites perceptions:

Las percepciones que escapan a la observación revisten en la teoría

del espíritu, para decirlo con una palabra, la misma gran significación
que los cuerpos que escapan a la observación en la física; y es
igualmente irrazonable rechazar los unos o los otros con el pretexto
de que caen fuera del campo de nuestros sentidos 58 .

De esta manera surge de la !ex continui el concepto del incons-

ciente; más aún, puede decirse cum grano salis que surge del cálculo
diferencial como su pendant en el alma. A la vez, sin embargo, el
concepto del inconsciente así obtenido queda sometido totalmente a
la conciencia dada. Desde su primera connotación el inconsciente

58. G. W. Leibniz, Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano, ed. prepara-

da por]. Echevarría Ezponda, Editora Nacional, Madrid, 1983, p. 49.

168
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

queda sellado como subconsciente. Una vez que el hombre alcanza la

conciencia, ésta supera, e incluso elimina, las petites perceptions;
conseguida la clarificación, estas <<pequeñas percepciones» se nos
presentan, más allá de ella, como nuevamente productoras, como
elementos creadores. Sin embargo, el héroe mismo de la Ilustración
había mostrado en el alma algo más que la conciencia, si bien sólo
como resplandor lunar en la galería de los antepasados de la concien-
cia. La pura conciencia no es tenida ya como la característica esencial
del espíritu humano, y se abre camino el concepto tan paradójico de
una actividad anímica inconsciente. Y también comienza la singular
ocyl!ación de lo todavía-nocconsciente en esta penumbra, la oculta-
ción de lo todavía-no-consciente tras el resplandor lunar de un mun-
do genético del pasado. Es ahora cuando aparece esta máscara de lo
todavía-no-consciente. Primero, con pseudomorfosis peculiares, que
sólo ahora se echan de ver, en el Sturm und Drang; después, en el
Romanticismo. Cincuenta años después de la muerte de Leibniz, con
la publicación de su obra póstuma Nouveaux essais, resuena como un
programa el término de las petites perceptions en los preliminares de
aquella revolución burguesa que no había de tener lugar en Alemania.
Para el Sturm und Drang el inconsciente es, sin duda, algo que se halla
en un estrato inferior, algo que se encuentra en los orígenes de la
historia del espíritu, pero que aparece aquí como fuente viva y
?~llente. El_ i~onsci_en:e _no es ya, por eso~ infinitesi~al co_mo los
Impulsos mmmios, m d1mmuto como las petttes percepttons, smo que
en él flotan todas las nieblas del Nort~ y de las épocas primigenias, y
en él parecen tener sitio lo mismo la gruta de Fingal59 que el páramo
de Macbeth, lo mismo el espíritu de la poesía hebrea que la catedral
de Estrasburgo. Pese a su oscura nepulosidad, el inconsciente poseía
la voz primigenia, el fuego, la juventud, el genio creador y arrebata-
dor. Lo crepuscular en el Sturm und Drang, propio en sí de la
Ilustración, aparece así revestido también, por primera vez, de futuro,
y consciente asimismo de ello en medio de los vientos nocturnos de
las épocas primigenias. Como decía Hamann, el Mago de esta Ilustra-
ción susurrante:

¿Quién puede pretender tener un concepto adecuado de lo presente

sin saber de lo futuro? Lo futuro determina lo presente, y éste
determina lo pasado, de la misma manera que la intención determina
la naturaleza y la utilización de los medios.

59. Gruta o caverna de Escocia en la isla de Staffa, notable por las columnas de
basalto que sostienen una bóveda del mismo material. El ruido del mar que penetra
hasta el fondo inspiró a Mendelssohn una obertura.

169
 ,
LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

Y refiriéndose a Ezequiel, 3 7, 1-6, sigue diciendo Hamann:

El campo de la historia me ha parecido por eso siempre como aquel

amplio campo lleno de huesos, todos ellos consumidos y secos. Nadie
más que un profeta puede predecir de estos huesos que en ellos
crecerán venas y carne y que serán cubiertos por una piel.

También en la norma, ese orgullo de la conciencia racionalista, se

rechaza, sobre todo, lo consumado, lo que ha llegado a morir en
contraposición al brotar de la naturaleza, esa naturaleza que apremia
por doquier como fuente. Y, sin embargo, todo ello permanece
mezclado inexplicablemente con regresión, con el resplandor lunar
de Osián, con paisajes y tumbas de héroes recubiertas de musgo. La
inmadurez de Alemania para la revolución burguesa y, como conse-
cuencia, los entrecruzamientos de la razón revolucionaricl progresiva
han convertido, en último término, el genio original más en un
mensajero de los tiempos primitivos que en un mensajero del futuro.
Es un rasgo que se intensifica en las curiosas complicaciones del
Romanticismo. Las fuentes eran aquí muy vivas, sin duda, y algo
inaudito pareció que iba a ponerse en marcha, pero el sentimiento de
un ayer perdido se opuso a ello con una fuerza que el Sturm und
Drang no quería ni podía conocer. Esta fuerza fue suministrada por la
tendencia reaccionaria y dirigida contra la revolución burguesa, ten-
dencia que determina de modo creciente el Romanticismo alemán,
penetrándolo pese a la existencia de indudables rasgos progresivos en
él. De una manera,que hoy apenas podemos explicarnos, el Romanti-
cismo cae bajo la seducción del pasado, y cae con una /ex continui
que, de acuerdo con lá tendencia reaccionaria, sólo le permite ver
castillos feudales destacándose en la noche mágica iluminada por la
luz de la luna. Lo histórico se une crecientemente con lo arcaico, y
éste con lo ctónico, de tal suerte que el interior de la historia aparece
pronto como el interior de la tierra. Este sentimiento telút:_~Ü, esta
incestuosidad d~l querer penetrar en el seno materno de la noche y
del pasado, culminará, más tarde, en Bachofen, el teórico del matriar-
cado, aunque con cantos funerarios por la Ceres ctónica60 • De acuer-

60. Hay dos ediciones castellanas de la obra fundamental de Bachofen Das Mut-
terrecht, pero ambas son selecciones de algunos capítulos de la extensa obra: El ma-
triarcado. Una investigación sobre la ginecocracia en el mundo antiguo según su natu-
raleza religiosa y jurídica, ed. de María del Mar Llinares García, Akal, Madrid, 1987,
y Mitología arcaica y Derecho materno, ed. de Andrés Ortiz-Osés, Anthropos, Barcelo-
na, 1988. Es de interés para esta cuestión sobre todo el capítulo titulado <<Cuestiones
de método» (pp. 27-71 y 52-115, respectivamente).

170
~--~-------~-----------------------------------------------------------.~-

15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

do con la perspectiva nocturna, todo lo bueno y cargado de presenti- • 1

i
mientos procede del polo nocturno de la conciencia: la creación
coincide con el impulso y el instinto, con el visionarismo atávico y el
susurro de lo profundo. Para el romántico no había nada que le fuera
tan afín en la vertiente del día, ni siquiera en el lado de la conforma-
ción y de la plenitud. Toda productividad, incluso la actitud de
!
expectatiy~ en que tan rico es el Romanticismo, se concentra aquí en
1

imágenes antiguas, en el pasado, en lo inmemorial, en el mito,

haciendo de ello un asidero frente al futuro, que sólo es concebido i
como paja, vacío, viento. No tiene por eso nada de sorprendente que !
la juventud y productividad de toda conciencia disfrace aquí su !
todavía-no-consciente en un culto de los antepasados; y es que falta la i
otra fuerza explosiva además de la productividad: la conciencia del
giro de los tiempos. No es por eso tampoco sorprendente que, pese a
las intensas, aunque vagas, expectativas del mundo de la restauración,
el Romanticismo dirija siempre su mirada a un adviento en el que
resuenan campanas míticas, las campanas de una ciudad sumergida.
Gorres, el renegado del gorro frigio, formuló de la manera más
apasionada este pathos del pasado:

Tan rico era aquel mundo ido; un mundo sumergido sobre el que
discurren las olas. Aquí y allí asoman todavía algunas ruinas, y cuando
se aclara el ntt"bión de las profundidades, vemos también cómo yacen
en el fondo sus tesoros. Desde una gran lejanía miramos el maravillo-
so abismo en el que se encuentran todos los misterios del mundo y de
la vida. Pero ¿podemos penetrar en esa raíz de las cosas que se halla
oculta en Dios? La mirada se centra en las profundidades, nos
fascinanlos enigmas desde la lejanía, pero·la corriente empuja hacia
arriba y lanza hacia el presente al que se ha sumergido 61 •

Es muy característico que el impulso hacia el presente se acompa-

ñe de un lamento, y que el{¡¿turo no aparezca en el horizonte; hay, sin
duda, enigmas de la lejanía; y ellos son los más urgentes para el
romántico, pero todos se encuentran casi exclusivamente en el abis-
mo, y la lejanía es y sigue siendo lo primigenio. Es verdad que el
Romanticismo alemán poseía --y nunca podrá subrayarse esto bas-
tante frente a una subvaloración abstracta anacrónica- también un
carácter progresivo. Aquí hay que contar el sentido por las fuentes,
por el devenir, por el crecimiento, el célebre <<sentido histórico», que

61. J. Gorres, Mythengeschichete der asiatischen Welt, Heidelberg, 1810, pp.

599 SS.

171
r LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

iba a crear ciencias enteras, como la historia del derecho o la germa-

nística; ni hay que olvidar tampoco el elemento patriótico y, en
consonancia con él, el órgano para la comprensión de toda gran obra
nacional dentro de la literatura universal. Como lo prueba ya de por sí
la celebración de Wartburg de 1817, también en el Romanticismo
alemán alienta algo revolucionario-romántico. Pero, sin embargo, la
alborada más apasionadamente utopizada se halla penetrada aquí por
la icl~a-nocturna de lo antiguo, por la proyección de un pasado que se
festeja todavía en la novedad del futuro. Sólo fuera de Alemania, en el
Romanticismo inglés y ruso -ninguno de los cuales se encontraba
bajo un signo tan reaccionario, sino bajo el recuerdo revolucionario
de la Revolución francesa-, en Byron, en Shelley, en Pushkin, se
busca una patria adecuada al hombre, explosiva y dirigida al futuro,
no hundida en el pasado. Pero esto era en Alemania una anomalía;
frente a la reacción romántica no pudo alzarse con contornos propios
un romanticismo revolucionario. Incluso Jean Paul, que en realidad
sólo impropiamente pertenece al Romanticismo, el poeta más apasio-
nado y desenfrenado del sueño diurno, cuyo liberalismo era auténti-
. co-, y cuyo lenguaje de alborada si se halla en la noche es sólo en la
noche de san Juan, incluso en Jean Paul, decimos, se encuentra la
esperanza, su ininterrumpida esperanza, doblegada ante el recuerdo o
situada en él. El mismo Jean Paul, el poeta de las visiones de anhelo
más bellas, cuando no poetizaba la luz, sino que reflexionaba sobre
ella, sólo la veía, en último término, en el pasado, no en el futuro:

Precisamente por esta razón, toda vida recordada brilla en su lejanía

como un planeta en el cielo, es decir, la fantasía integra sus partes en
un todo sereno y concluso. De la misma manera podía también
construir una turbia totalidad, pero los castillos en el aire llenos de
cámaras de tortura los sitúa sólo en el futuro, como los Belvederes
sólo en el pasado. A diferencia de Orfeo, obtenemos nuestra Eurídice
dirigiendo la mirada hacia atrás, y la perdemos mirando hacia ade-
lanté2.

Una y otra vez, de esta manera, el Romanticismo seducía a lo

todavía-no-consciente con el paraíso de las petites perceptions. De
esta manera, y pese a toda la expectativa propia del sentimiento
romántico, la mirada hacia la situación utópica y la explotación de su

62. Jean Paul Richter, Introducción a la estética, ed. de Pedro Aullón de Haro,
con la colaboración de Francisco Serra, sobre la versión de Julián de Vargas, Verbum,
Madrid, 1991, p. 49.

172
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVlA-NO-CONSCIENTE

contenido tenían su freno más intenso en la anamnesis, en el recuerdo

conjurado intencionadamente.
Y no es éste el único freno, como había de mostrar Freud con su
sueño sólo subconsciente. Pocas épocas han experimentado tan inevi-
tablemente como la actual el tránsito hacia algo distinto en gestación,
hacia algo nuevo. Pero tanto más perpleja y ciega se muestra aquí la
burguesía, que no está interesada, o sólo hostilmente, en el resplandor
del mañana. Los acontecimientos venideros arrojan sobre esta bur-
guesía sólo su sombra anticipada, nada más que sombras;· la sociedad
capitalista se siente negada por el futuro. Más que nunca, en la
burguesía falta la motivación material para una separación de lo
todavía-no-consciente y lo ya-no-consciente. Con la represión como
concepto principal y la sublimación sólo como concepto accesorio
-para los sucedáneos, para las ilusiones de esperanza-, todo psicoa-
nálisis es necesariamente retrospectivo. El psicoanálisis, es cierto,
surgió en una época anterior a la nuestra, y a finales del último siglo63
tomó parte en una lucha sedicente contra las mentiras convencionales
de la humanidad civilizada. Pero, pese a ello, el psicoanálisis surgió en
una clase ya entonces decrépita, en una sociedad sin porvenir. Freud
sobredimensionó, por eso, la libido de los parásitos y no conoció
ningún otro impulso, ni otro estímulo. Ni conoció otros sueños que
aquellos que el eros, ahora soberano, daba a los suyos mientras
dormían. Y cuanta-más tiempo pasaba, tanto más se intensificaba la
desconfianza -rriuy interesada- contra el futuro, alimentada por el
acopio de miedo, por las viejas reservas de resignación de la burgue-
sía. Y ello precisamente señala la barrera que, como hemos visto,
levanta también Freud ante el concepto de lo todavía-no-consciente,
de la amanecida. De aquí la frase sencillamente inevitable y sencilla-
mente regresiva: <<Lo reprimido es para nosotros el modelo de lo
inconscienteé4 • En la llamada psicología profunda la barrera reviste,
finalmente, un carácter absoluto; es decir, allí donde la regresión
psicoanalítica es utilizable ideológicamente para el conjuro de <<la
sangre y el suelo». El inconsciente de C. G. Jung se traslada tanto más
enteramente al sótano de la conciencia cuanto que sólo en él puede
aspirarse el opio con el que la burguesía narcotiza la utopía. También
lo auroral es interpretado plenamente por Jung desde el punto de
vista arcaico-oculto, de modo análogo al sueño profético en el tem-
plo. También el inconscient supérieur, también la pomposamente

63. Se refiere al siglo XIX.

64. S. Freud, El «YO>> y el <<ello>>, en Obras completas, cit., vol. 15, p. 2702.

173
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

llamada «tendencia prospectiva de combinaciones subliminales>>, son

doblegados plenamente de esta manera bajo la regresión. El pasaje en
el que Jung arcaíza de tal suerte «un pensamiento pronosticador del
futuro>> es lo suficientemente característico de la vetada psicología de
lo nuevo como para ser citado in extenso: ,___,

El psicoanálisis trabaja hacia atrás como la ciencia histórica. Así como

hay una gran parte del pasado de tal manera alejado que escapa al
conocimiento de la historia, así también es inalcanzable una gran 1
parte de la determinación inconsciente. Ahora bien, dos cosas hay
'
que la historia no conoce: lo oculto en el pasado y lo oculto en el
futurG-.-Ambos podrían alcanzarse, con cierta probabilidad, lo prime-
ro como postulado, lo segundo como pronóstico histórico. En tanto
que el mañana se halla ya-contenido en el hoy y que todos los hilos
'
del futuro están ya tendidos, sería imaginable que un con\)cimiento
profundo del presente hiciera posible un pronóstico del futuro más o
menos amplio y seguro. Si trasponemos este razonamiento [... ] al
campo psicológico, tenemos que llegar necesariamente a la misma
conclusión: así, en efecto, como al inconsciente le son accesibles
todavía rastros de recuerdos que, como puede probarse, hace largo
tiempo que habían caído bajo el dintel de la.condencia, así también
t
combinaciones subliminales muy sutiles hacia el futuro, las cuales son
de máxima importancia para el acontecer futuro, en tanto que éste se
halla condicionado por nuestra psicología. Pero así como la ciencia
histórica no se ocupa de las combinaciones futuras, las cuales consti-
tuyen, más bien, el objeto de la política, así tampoco las combinacio-
nes psicológicas del futuro son objeto del análisis, sino que, más bien,
serían objeto de una sintética psicológica infinitamente refinada, que
supiera seguir los cauces naturales de la libido. Nosotros no podemos
hacer esto, pero sí, en cambio, el inconsciente, ya que es en él donde
acontece; y parece como si, de tiempo en tiempo, y en ciertos casos,
aparecieran, al menos en sueños, fragmentos significativos de esta
labor, lo cual explicaría la significación profética de los sueños pre-
tendida por la superstición. La repugnancia de la mentalidªQ_exacta
de nuestros días frente a estas ideas, poco menos que fantásticas, es
una sobrecompensación de la gran inclinación milenaria, del hombre
a creer en los vaticinlos 65 •

Esto es todo lo que Jung sabe decir, precisamente respecto a la

representación psíquica de lo por venir: la conciencia utópica aparece
como un libro de sueños egipcio. Sólo el inconsciente arcai~o, en la
más profunda oscuridad, lleva a cabo aquí las sedicentes combinacio-

65. C. G. Jung, Símbolos de transformación, cit., pp. 50 ss.

174
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

nes del futuro; si surge, empero, a la luz una mínima parcela de esta
oscuridad, es sólo a la luz que, en último término, apunta a la re-
gresión. Precisamente en conexión histórica con las petites pe:cep-
tions, la arcaización, otra vez actual, del inconsciente.nós previene,
unavez más: los límites frente al novum en el gran progresista que fue
Leibniz se convierten en guillotina del novum en la última psicología
burguesa del inconsciente. Y es que, como ahora vemos claramente, : 1

ni siquiera las épocas ascendentes de la psicología burguesa han conno-

tado la clase de conciencia de lo nuevo, o por lo menos no lo han
hecho de una manera inconfundible. Leibniz ponía el acento en la
ascensión de la conciencia; pero, sin embargo, precis<¡mente las peti-
tes perceptions, en las que se encuentra el germen de ello, se hallaban,
sin excepción, debajo de la conciencia ya adquirida, es decir, mostra-
ban exactamente la misma tópica histórica que ha seguido teniendo
hasta Freud la preconciencia. Tampoco la construcción de los sueños
esperanzados llevada a cabo en la Edad Moderna -las utopías socia-
les y la utopía de un mundo dominado por la técnica-, tal como se
desarrollan filosóficamente en Moro, Campanella y de Bacon a Fich-
te, ni siquiera estas anticipaciones han elaborado una psicología de
sus sueños hacia el futuro ni una gnoseología de su lugar real-posible
en el muJJ.do. La razón de ello no se encuentra, esta vez, en una
desconfianza interesada respecto al futuro, desde luego que no, pero
sí en una desconfianza, .por así decirlo; desinteresada, a saber: en la '
influencia ulterior de !a vida y el pensamiento estáticos. La misma
conciencia de la burguesía ascendente apenas si había escapado a la
idea de un mundo preordenado y, en último término, concluso (ordo
sempiternus rerum): la influencia de la estática feudal refrenaba el
concepto de novedad. Lo refrenó en Leibniz, y lo refrenó e incluso lo
depravó en la más decisiva de todas las aperturas al devenir y de todas
las filosofías del proceso, como lo es la de Hegel. De esta forma
bloqueada hay que entender incluso la célebre proposición sobre el
proceso en la Fenomenología del Espíritu:

Así como en el niño el primer hálito rompe el carácter pausado del

proceso sólo acumulativo -un salto cualitativo-, y el niño ha
nacido ya, de igual manera el espíritu en formación avanza lenta y
silenciosamente hacia la nueva configuración, va desprendiéndose,
una tras de otra, de las partículas ·que constituían el edificio de su
mundo precedente, y su desequilibrio sólo es indicado por algunos
síntomas aislados; la despreocupación y el tedio que se abren paso en
lo existente, el presentimiento indeterminado de algo desconocido,
son anuncio de que algo distinto se aproxima. Este desmoronamiento

175
r LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

pausado, que no llega a cambiar la fisonomía del todo, es interrumpi-

do pgr el orto, que, tal que un relámpago, hace aparecer repentina-
mente -¡a configuración del mundo nuevo 66 •

Como en todo el carácter a saltos de la dialéctica hegeliana,

también aquí se echa de ver claramente el reflejo de la Revolución
francesa; y sin embargo, el todo está asimismo pensado como simulta-
neidad conclusa, como recuerdo. El relámpago del nuevo comienzo
es aquí también sólo un orto de algo que surge ya concluso, y que por
ello tiene lugar en círculo, sin apertura hacia algo todavía no arribado.
La gigantesca empresa ha sido ya mandada retirar, se la ha enviado a
la tranquilidad de lo logrado definitivamente:

Lo que nos aparece es el surgimiento y el perecimiento que no surge

ni perece en sí mismo, sino que es en sí y constituye la realidad y
movimiento de la vida de la verdad[... ] En la totalidad del movimien-
to, concebido como reposo, es aquello que va diferenciándose en el
movimiento y adquiriendo existencia especial, es aquello que, como
tal, se recuerda y conserva, cuya existencia es el saber de sí mismo 67 •

El ocultamiento utópico, que consiste en el núcleo o en la certeza

en-sí, y que se abre paso, una y otra vez, en cada uno de los estadios
del proceso hegeliano, sólo puede, por tanto, revelarse por la totali-
dad de las manifestaciones inteligidas. Una y otra vez tenemos aquí
reproducida la <;locqrina de Platón 'de' que todo el saber es sólo
anamnesis, volver a recordar lo ya sabido alguna vez, es decir, la idea
de un conocimiento dirigido exclusivamente al pasado; esta idea es la
que, en último término, ideologiza la barrera ante el ser sui generis de
un todavía-no-ser. Los efectos estáticos de la necesidad reaccionaria
de reposo, este mundo concluso y definitivo de la anamnesis, desem-
peñaban aquí el papel que desempeña, en épocas de decadencia, el
horror por lo desconocido que se aproxima.
No hay ninguna tonalidad, por muy nueva que aparezca, que se
halle libre de esta barrera. Ni siquiera allí donde, como en Bergson, se
trata de resaltar exclusivamente -quizá demasiado exclusivamen-
te-la novedad. En su Introducción a la metafísica dice Bergson, una
vez, que hasta ahora se han considerado los grandes conocimientos
como si iluminaran punto por punto una lógica de las cosas ya hace

66. G. W. F. Hegel, Fenomenología del Espíritu, trad. de W. Roces, FCE, Méxi-

co, 2." reimp. de la 1." ed. de 1966, 1973, p. 12.
67. /bid., pp. 32 SS.

176
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

tiempo preformada, <<de igual manera a como en una fiesta de noche

se iluminan, poco a poco, las arañas de bujías que van dibujando los
--l
perfiles de los ornamentos>>. Pero lo que se nos presenta en Bergson•
como novum, como anti-repetición, anti-geometria, élan vital, y una
intuición que discurre con el fluir vital, todo ello es impresionista,
liberal, anárquico, pero no anticipatorio. El élan vital de Bergson es .
<<un cambio de dirección que se repite constantemente, algo así como
el cambio de dirección al comienzo de una curva>>; la sedicente
intuición se inserta en esta sorpresa en movimiento, sin que -a
fuerza de infinitud y de constante modificación--: se llegue a aprehen-
der lo nuevo como algo verdaderamente real: de tal manera que
donde todo tenía que ser siempre nuevo, todo sigue siendo siempre lo
de siempre. En la corriente de lo sorpresivo de Bergson, por eso, todo
se halla, en realidad, convenido y solidificado en fórmulas, llevado a
aquella contraposición letal con la repetición que degrada lo nuevo a
un mero zigzag eterno y vacío, a un acaso hecho absoluto, en el que
no puede darse ni nacimiento, ni ruptura, ni una trasposición fecunda
en su contenido de lo que ha llegado a ser. Bergson se vuelve contra la
idea de un proceso con finalidad, y no porque la finalidad estuviera ya
convenida, de tal suerte que el proceso -a su más alto nivel-
apat.eciera como una impulsión intencionada, sino en tanto que
elimina todo <;delante de nosotros>>, todo <<adonde>> y, en general, t{)da-
fin~lidad a la que J?tleda te~de:se claramenté 8 • J?e tal man~ra que el
sed1cente novum rtO es en SI mas que Ja anamneszs, Jo que Siempre ha
&ido, el Fénix eterno, el retorno inevitable a lo p'ermanente -que es a
lo que aquí se llama modificabilidad-. En términos generales, lo que
nos resta, casi por doquier, es el dáto asombroso de que la aurora se
detiene en el fixum, y, a fin de cuentas, queda inadvertida o bloquea-
da con lo que ya ha sido. Un reino psíquico gigantesco de lo todavía-.
no-consciente, un reino recorrido sin cesar, ha quedado hasta ahora
sin ddcubrir, o bien sus descubrimientos no han sido percibidos. Y en
el mismo sentido: un reino psíquico gigantesco de lo todavía-no-
llegado-a-ser, tal como lo produce como correlato lo todav:La~no­
consciente, ha permanecido estable, y las categorías reales·i~plícitas
en él, primera línea, novum, posibilidad objetiva, todas ellas inaccesi-
bles a la anamnesis, han carecido hastaMarx de teoría categorial. El

68. H. Bergson, Introducción a la metafísica, trad. de H. Alberti, Siglo XX, Bue- .

nos Aires, 1984, pp. 88-89. Ya desde su primer libro Bloch ha dedicado especial aten-
ción a la filosofía de Bergson; cf. Geíst der Utopie (1918), Duncker & Humblot, Mün-
chen, pp. 249 ss.

177
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

epígono se siente bien sólo en el camino trillado que la productividad

na construido y ornado antes de él; en la percepción de lo nuevo,
empero, toda la productividad precedente se ha comportado como si
sólo conociera epígonos. La decadencia de la clase burguesa ha
sellado -muy por encima del Romanticismo reaccionario- esta
aversión respecto al concepto de aurora. Y como hoy es bien sabido,
sólo la experiencia del tiempo actual como experiencia positiva, es
decir, como afirmación del contenido grávido de este tiempd, puede
significar una conciencia que llene a la juventud, al giro de los
tiempos, a la producción cultural, y que los llene en la misma medida
en que esta conciencia ha estado siempre encubierta. Sólo nuestro
presente posee las presuposiciones económico-sociales para una teo-
ría de lo todavía-no-consciente, y en estrecha relación con ello, de lo
que todavía-no-ha-llegado-a-ser en el mundo. Sólo el marxismo,
sobre todo, ha aportado al mundo un concepto del saber que no está
vinculado esencialmente a lo que ha llegado a ser, sino a la tendencia
de lo que va a venir, haciendo así accesible por primera vez, teórica y
prácticamente, el futuro. Este c;onocimiento de la tendencia es nece-
sario incluso para recordar, interpretar, esclarecer en su posible
significación y trascendencia lo ya-no-consciente y lo llegado a ser.
Con ello el marxismo ha salvado el núcleo racional de la utopía
trasponiéndolo a lo concreto, como también el núcleo de la tendencia
dialéctica todavía idealista. El Romanticismo no entiende la utopía, ni
siquiera la propia, pero sí entiende y: penetra en la utopía hecha
concreta, siempre y cuando lo arcaico e histórico contengan en sus
obras y arquetipos algo todavía no articulado, no compensado. La
conciencia progresiv~ labora, por eso, en el recuerdo y en el olvido,
no como en un mundo hundido y cerrado, sino en un mundo abierto,
en el mundo del proceso y de su frontera. Este mundo está, sin
embargo, y él solo, situado hacia adelante, pleno de aurora; incluso en
sus ejemplos de un pasado todavía válido; está lleno de la vividez
consciente y esciente de lo que todavía-no-es. Mientras que el Ro-
manticismo, en su tendencia arcaico-histórica, era atraído simple-
mente por las fuentes históricas como una falsa profundidad, la
conciencia utópica pone al descubierto también en el pasado lo que
está por venir; tanto como lo hace, sobre todo, en lo que ha de
advenir. La conciencia utópica descubre la verdadera profundidad en
las alturas, a saber: en las alturas de la conciencia más nítida, allí
donde alborea algo aún más claro.

178
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

La actividad consciente y sabida en lo todavía-no-consciente;

la función utópica

La mirada hacia adelante de la que aquí hablamos es contentadiza, no

turbia. Lo primero que exige es que el presentimiento sea sano, no
lóbrego, como si anidara en un sótano. Un presentimiento no dirigido
a hacerse consciente en la penumbra, aunque pueda estar orientado a
la mañana. Como la ciencia ha estado ausente, se encuentra uno aquí
con histerismos y supersticiones. Estados nerviosos, como visiones,
segunda vista y fenómenos semejantes, han sido designados como
presentimientos, aunque de la clase de los lóbregos. Pero aquí se da
algo así como una degeneración, a la que, como se comprende, no
puede ni quiere descender el auténtico presentimiento. Supuesto que
se dé todavía la llamada segunda vista, en ella alienta siempre algo
sinuoso y se halla en las proximidades de convulsiones y otras cualida-
des poco recomendables. En la misma línea se encuentra ese ultrasen-
tido enfermizo -el ultrasentido de una herida- que en casos legíti-
mos presiente un cámbio de clima, pero que aquí, al parecer, puede
prever un incendio o un fallecimiento. Y es característico de lo
inconsciente, sumergido, atávico, vivido de esta clase de presenti-
mient~, que éste se halla siempre referido a cosas que han acontecido
ya un sinnúmero de veces, y que van a suceder, una vez más, mañana
o pasado mañana. El presentimiento del medio hipnótico puede
representar, en el mejor de los casos, un resto degradado del instinto
anjmal, pero el instinto es siempre estereotipado; las acciones del
instinto, si bien ordenadas hasta sus, últimos detalles a una finalidad,
se hacen, sin embargo, absurdas tan pronto como el animal cae en una
situación en la que tiene que enfrentarse con circunstancias que no
conoce. La puesta de los huevos, la construcción del nido, las migra-
ciones, se llevan a cabo en virtud del instinto, como si se dispusiera de
un <<saber>> exacto del futuro, siendo así que éste es sólo el ámbito en
el que se desarrolla durante millones de años el destino de la especie.
Se trata de un futuro antiguo en su contenido, automático, y del que,
como en él nunca acontece nada nuevo, hay que decir que es un
futuro inauténtico. Gran parte del instinto corporal actúa todavía
oscuramente, la investigación de las señalizaciones no ha terminado
aún, y las vivencias impulsivas en el instinto -si es que existen- no
han sido descifradas, como no lo ha sido tampoco la orientación que
pone en movimie!1to los impulsos. Y, de otra parte, por mucho que se
reduzca el dintel del presentimiento humano, es muy difícil que
pueda revivir la actividad que en el instinto animal de la <<previsión>>

179
 LA eO N e 1 E N e 1A A N 1 1 C 1 1' 11 IJ () R 11

dispone, al parecer, completamente fundidos, del pasado, el presente

y el futuro, dominándolos relativamente de acuerdo con la especie.
No obstante, es bien cierto que aquí el futuro -como en los presagios
de que nos habla el folklore- es un futuro totalmente inauténtico,
una repetición, un trozo preordenado dentro de un círculo único. El
futuro del instinto y el futuro afín de los presentimientos atávicos
comienza -cuando comienza- siempre lo mismo y en el mismo
estadio. El presentimiento productivo, incluso bajo la forma de la
llamada intuición, es, por eso, algo muy distinto del instinto conscien-
te de sí. El presentimiento productivo no es oscuro y tortuoso, ni
menos aún nebuloso, sino que le son propios, desde un principio, el
vigor y la salud; es consciente de sí claramente, incluso como un
todavía-no-consciente, muestra en su vigilia el deseo de aprender,
muestra la capacidad de precaver en la anticipación, la capacidad de
circunspección, de tener incluso pre-visión en su previsión. Dado que
el auténtico presentimiento comienza con la juventud, es claro que el
giro de los tiempos, la producción, es propio de las situaciones
humanas más íntegras, no del ámbito animal o parapsíquico. Los
campesinos alemanes de 1525, las masas de los revolucionarios fran-
ceses o rusos poseían, sin duda, además de sus lemas, también una
imagen instintiva de la revolución; en el r;a ira se encerrab:1 una
orientación. Pero, sin embargo, las imágenes instintivas er:1n adapta-
das y clarificadas por un auténtico lugar futuro: por el reino de la
libertad. La llamada capacidad para prever fallecimientos, o también
números premiados en la lotería, es, desde luego, de r:1ngo poco
productivo. Una de las médium más intensas, la vidente de Prcvost,
nos dice en los apuntes que tomó de ella en su tiempo Justinus
Kerner: <<Para mí el mundo es un círculo, en el que puedo ir hacia
adelante y hacia atrás, y ver lo que ha sido y lo que vendrá» 6 Y. El
Romanticismo, y también Hegel, sólo conocían y respetaban el pre-
sentimiento en este sentido atávico, supersticioso, que hoy se nos ha
hecho completamente trivial. Aquí sólo hay olfato para un mundo
viejo, en el que lo único nuevo es el canto del gallo, del gallo que
penetra en el cementerio y que forma parte él mismo de la aparición.
Cuando hablan del <<futuro», la palabra no significa en ninguno de

69. La aparición del libro de J. Kerner sobre la vidente ele l'revost suscitó tal
interés que el autor fundó una revista dedicada a publicar informes similares sobre
fenómenos espiritistas o paranormales en toda Europa (sobre Kcrner y su influencia
sobre Jung cf. el libro de R. Noll]ung. El Cristo ario, Vergara, Barcelona, 2002,
p. 360).

180
 lo. lJESCUUI\IMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE
1
1
' 1
1 1
estos profetas-ventrílocuos enfermizos, desde la Sibila hasta Nostra- ' 1
1
damus, algo que trascienda el ámbito de las cosas conocidas, sino la
ordenación en otro sentido de estas mismas cosas. Mientras que, en
cambio, Bacon, que no era un adivino, sino un utópico reflexivo, vio,
de modo impresionante, auténtico futuro en su Nova Atlantis. Y ello
¡·
basado sólo en su olfato consciente de la tendencia objetiva, de la
posibilidad real-objetiva de su tiempo.
Y es que la mirada hacia adelante se hace justamente más aguda a 1 1

J i
medida que se hace más claramente consciente. En esta mirada el
sueño quiere ser en absoluto claro y el presentimiento, en tanto que
auténtico, lúcido. Sólo cuando la razón comienza a hablar, comienza 1 i

de nuevo a florecer la esperanza en la que no hay falsía. El mismo

todavía-no-consciente tiene que ser en su acto consciente y, por su
contenido, sabido: como aurora aquí, y como algo alboral allí. Y con
ello se llega al punto en el que precisamente la esperanza, ese peculiar
afecto de espera en el sueño hacia adelante, no aparece ya -como
expusimos en el apartado 13- tan sólo como un mero movimiento
circunstancial del ánimo, sino consciente-sabida, como (unción utópi-
ca. Sus contenidos se manifiestan primeramente en representaciones,
y esencialmente en las de la fantasía; en representaciones de la
fantasía, las cuales se diferencian de las representaciones recordadas
en que éstas no hacen m~1s que reproducir percepciones anteriores, 1

desliz~1ndose así nüs y más hacia las sombras del pasado. Y las
1 '
1 1

representaciones de b fantasía no son tampoco representaciones

compuestas simplemente a capricho por elementos dados -como
<<mar ele piedra>> o «montaí1a de oro>>-, sino que son representaciones
que prolongan anticipadamente lo dado en las posibilidades futuras
de su ser-distinto, ser-mejor. Por eso la fantasía determinada de la
función utópica se distingue de la mera fantasmagoría justamente
porque sólo la primera implica un ser-que-todavía-no-es de naturale-
za esperable, es decir, porque no manipula ni se pierde en el ámbito
de lo posible vacío, sino que anticipa psíquicamente lo posible real.
Con ello, a la vez, adquiere nueva claridad la ya repetida diferencia
entre el suei1o despierto como anticipación realmente posible: la
función utópica no se halla presente en absoluto en el mero wishful
thinking, o sólo alienta en él. En la figura de Ulrich Brendel, en
Rosmersholm, Ibsen nos ha trazado impresionantemente el tipo del
mero y, por tanto, estéril proyectista70 • En un plano mucho más

70. 1--1. lbscn, l<.osmersholm, en Teatro completo, trad. y notas de E. Wastcson,

Aguilar, Madrid, 1973, pp. 1530 ss.

181
 111 CONCILNCIII /IN 1 ICII'/\IJCJI\11

inferior, y nada impresionante, se halla el Spiegelberg de Los bandi-

dos, el utopista fanfarrón, y en un plano incomparablemente superior
se encuentra el marqués de Posa, por razón de su pureza excesiva,
simplemente abstracta y postulativa. El mero wishful thinking ha
desacreditado de siempre las utopías, tanto en el terreno político-
práctico como en todo el campo restante en el que se hacen presentes
exigencias desiderativas, como si toda utopía fuera abstracta. Sin
duda, la función utópica se da, aunque sólo inmadura, en la utopía
abstracta, es decir, se da todavía, en su mayor parte, sin un sólido
sujeto tras de ella y sin referencia a lo posible-real. Como consecuen-
cia, es fácil que se extravíe, sin contacto con la tendencia real hacia
adelante, hacia algo mejor que lo dado. Pero, sin embargo, tan
sospechosa como la inmadurez (sentimentalismo) de la función utópi-
ca no desarrollada es la estolidez tan extendida -y ésta, sí, muy
madurada- del filisteo que atiende a lo que está a mano, del empíri-
co con telarañas en los ojos y su ignorancia del mundo; en suma, es la
alianza en la que el burgués bien alimentado y el práctico superficial
no sólo han rechazado globalmente y de una vez la función anticipa-
dora, sino que la hacen objeto de su desprecio. Y esta alianza -nacida
de la repugnancia por toda clase de deseos, y sobre todo por los que
empujan hacia adelante- se ha enriquecido en los últimos tiempos, y
muy consecuentemente, con el nihilismo. Para ver de lo que es capaz
este sentimiento anti-utópico, baste lo siguiente:

En el deseo la existencia proyecta su ser en posibilidades, que no sólo

escapan a la preocupación, sino cuyo cumplimiento ni siquiera es
reflexionado o esperado (!). Al contrario, la preeminencia clc:l ser-
anticipado en el modus del mero deseo trae consigo una incompren-
sión ele las posibilidades de hecho [... ] El desear es una modificación
existencial del proyectarse comprensivamente a sí mismo, de un
proyectarse que, caído en el abatimiento de la existencia, se abandona
simplemente a las posibilidades 71 •

Aplicadas sin más a la anticipación inmadura, estas palabras sue-

nan, sin duda, como las de un eunuco que echara en cara su impoten-
cia a un Hércules niii.o. No es preciso subrayar que la lucha auténtica
contra la inmadurez y la abstracción -en tanto que van unidas o
pueden ir potencialmente unidas a la función utópica- no tiene nada
de común con el realismo burgués, y tiene que precaverse también del
practicismo. Lo importante aquí es que la mirada llena de fantasía y

71. M. Heidegger, Ser y tiempo, cit., pp. 216-217.

182
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

cargada de esperanza propia de la función utópica no se corrige desde

la perspectiva del enano, sino sólo desde el punto de vista de lo real en
la anticipación misma. Es decir, desde el punto de vista de aquel único
realismo real, que es sólo uno porque sabe de la tendencia de lo real,
de la posibilidad real-objetiva a la que se halla coordinada la tenden-
cia; o, lo que es lo mismo, que sabe de las propias cualidades utópicas
y grávidas de futuro de la realidad. Y la madurez así descrita de la
función utópica -más allá de todo extravío- describe también, y no
en último término, el <<Sentido de la tendencia>> en el socialismo
filosófico, a diferencia del pervertido <<sentido de los hechos>> del
socialismo empírico. El punto de contacto entre el sueño y la vida
-sin el cual el sueño no es más que utopía abstracta y la vida sólo
trivialidad- se halla en la capacidad utópica reintegrada a su verda-
dera dimensión, la cual se halla siempre vinculada a lo real-posible.
Una capacidad que no sólo en nuestra naturaleza, sino en la de todo el
proceso externo, trasciende en tendencia lo dado en el momento.
Aquí tendría su sitio el concepto, sólo aparentemente paradójico, de
lo utópico-concreto, es decir, de lo anticipatorio, un concepto que no
coincide en absoluto con la ensoí'lación utópico-abstracta, y que no
queda tampoco refutado por la inmadurez del socialismo meramente
utópico-abstracto. Una prueba de la potencia y la verdad del marxis-
mo es el hecho de que ha desplazado hacia adelante las nubes en los
sueí'los, pero sin haber por eso extinguido el fuego implícito en ellos,
sino, al contrario, habiéndolo intensificado por medio de la concre-
ción. La conciencia y el saber de la intención de espera tienen así que
resistir la prueba como inteligencia de la esperanza, en medio de una
luz inmanente que se trasciende a sí misma dialéctica y materialmen-
te. Y así también es la función utópica la única función trascendente
que ha quedado y la única que merece quedar: una función trascen-
dente sin trascendencia. Su asidero y correlato es el proceso que aún
no ha dado a luz su contenido más inmanente, pero que se halla
siempre en curso. Un proceso que, en consecuencia, se encuentra él
mismo en la esperanza y en el presentimiento objetivo de lo que
todavía-no-ha-llegado-a-ser, en el sentido de lo que todavía-no-ha-
llegado-a-ser-lo-que-debiera. La conciencia de la frontera arroja la
mejor luz para ello; la función utópica, en tanto que actividad inteligi-
da del afecto de la espera, del presentimiento de la esperanza, se halla
en alianza con todas las auroras en el mundo. La función utópica
entiende lo demoledor porque ella misma lo es de una manera muy
concentrada: su ratio es la ratio indebilitada de un optimismo militan-
te. Ítem: el contenido del acto de la esperanza es, en tanto que

183
 l i\ eO N e 1 L N e 1i\ i\ N 1 1 e 11' i\ IJ Cl H i\

clarificado conscientemente, que explicitado cscientemcntc, la (1111-

ción utó¡Jica positiva; el contenido histórico de la esperanza, represen-
tado primeramente en imágenes, indagado enciclopédicamente en
juicios reales, es la cultura humana referida a su horizonte utópico
concreto. En este conocimiento labora, como afecto de la espera en la
ratio y como ratio en el afecto de la espera, el complejo docta spes. Y
en este complejo ya no predomina la consideración tan sólo de lo
llegado a ser -como ha venido ocurriendo tradicionalmente-, sino
la actitud participante y colaboradora en el proceso, una actitud que
por eso, desde Marx, no está cerrada metódicamente al devenir, y a la
que lo novum no le es ya ajeno como materia. Desde este momento, el
tema de la filosofía se halla tan sólo en el topos de un devenir
inconcluso y sometido a leyes, dado en la conciencia figurativa y
activa, y en el mundo del saber. Ha sido el marxismo el que por
primera vez ha descubierto científicamente este topos, y lo ha descu-
bierto en el tránsito del socialismo desde la utopía a la ciencia.

Más sobre la función utó¡Jica:

el sujeto en ella y la reacción contra lo que no debiera ser

No obstante, sin la fuerza de un yo y de un nosotros detrás, la misma

esperanza se hace desvaída. En la esperanza consciente y sabida no
hay nada débil, sino que una voluntad la penetra: debe ser así, tiene
que ser así. Con toda energía surge aquí el rasgo desiderativo y
volitivo, lo intensivo en la trasposición, en el dejar atrás. El paso
erguido se presupone, una voluntad que no se deja apagar por nada de
lo que haya podido llegar a ser, y que tiene su campo propio en este
paso erguido. Este punto peculiar en el que el hombre puede encon-
trarse y desde el cual reacciona ha sido designado abstractamente en
la autoconciencia estoica con las siguientes palabras: si el mundo se
desploma, sus cascotes alcanzarán a un impávido. El punto ha sido
designado de otra manera, también abstractamente, en el ego tras-
cendental del Idealismo alemán no ya desde los supuestos de la virtud
orgullosa, sino desde los del orgullo del entendimiento. La autocon-
ciencia se convierte aquí en el acto de una creación gnoseológica; ya
en el mismo Descartes aparece, a veces, el conocimiento como manu-
factura, es decir, como su objeto. Los supuestos del orgullo del
entendimiento se hincharon, desde luego, desmesuradamente con la
apariencia de un hacer absoluto; el entendimiento, en efecto, no
impone sus leyes a la naturaleza. Ni tampoco el mundo de este
idealismo gnoseológico era, en absoluto, un mundo utópico. Al con-

184
 ''
1> ULSCUIII\IMIENrO DE LO lODAVIA-NO-CONSCIENTE

t rario: la ambición del ego trascendental era, sobre todo, la de crear

precisamente el mundo existente y sometido a leyes, el mundo de la
experiencia matemática de las ciencias naturales. No obstante lo cual,
el ego trascendental de Kant y de Fichte supo formular postulados
m~'ís allá de una existencia imperfecta, si bien, de acuerdo con la
miseria alemana, sólo de manera abstracta y vacía. Kant, al que no es
lícito confundir casi en ningún punto con el neokantismo, construyó,
al menos postulativamente, un mundo más hermoso; según las pala-
bras de Goethe, un mundo de la espontaneidad volitiva que ni se
satisfacía con la experiencia mecanicista de lo dado ni se perdía en
ella. Se nos muestra así -muy deteriorado, desde luego, por su
condición abstracta- tanto en la autoconciencia estoica como, mu-
cho más, en el Idealismo alemán, el lugar de aquel punto peculiar
desde el que el sujeto se reserva la libertad de una reacción contra lo
que no debiera ser. Pese a la mostración todavía abstracta y formal de
un factor subjetivo de esta especie, ya entonces quedaba caracteriza-
do; en el campo filosófico equivalía a citoyen. De tal forma se halla
vinculada al ego del Idealismo toda exigencia burguesa-revoluciona-
ria en Alemania, desde el Sturm und Drang hasta la llamada primave-
ra ele los pueblos ele 1 X4X. De modo real, no meramente en la cabeza,
libre de toda desesperante hinchazón idealista, el factor subjetivo ha
sido, no obstante, sólo aprehendido por el socialismo, a saber: como
conciencia de clase proletaria. El proletariado se ha entendido como
la misma contradicción activamente contradicente en el capitalismo,
como aquella contradicción que más pesa sobre lo que, no debiendo
ser, ha llegado a ser. De manera igualmente real, el factor subjetivo
-frente a toda abstracción y la correspondiente espontaneidad ilimi-
tada de la conciencia- ha llegado a mediación con el factor objetivo
de la tendencia social, de lo posible-real. La actividad de la crítica
individual se convirtió así en aquel <<más» que prosigue, encauza y
humaniza el iniciado camino del mundo, su <<sueilo de la cosa>> 72 , para
decirlo con palabras de Marx. Para ello no basta sólo el factor
objetivo, sino que las contradicciones objetivas provocan constante-
mente la influencia recíproca con la contradicción subjetiva. Lo que,
en otro caso, surge es la teoría errónea -en último término clerrotis-

72. La expresión «Suetio de una cosa», muy utilizada por Bloch, aparece en la
carta de Marx a A. Ruge de septiembre de 1843, recogida en Obras de K. Marx y F.
Engels (OME), Crítica, Barcelona/Buenos Aires/México, 1978, vol. 5, ed. a cargo de
José M." Ripalda, p. 176. Da título también a su breve trabajo <<Traum von eincr
Sache», en Gesamtausgabe 1O, pp. 163 ss.

185
 LA CONCIENCIA ANIICII'AIJOI\A

ta- de un automatismo objetivo, según la cual las contradicciones

objetivas bastan por sí solas para revolucionar el mundo penetrado de
ellas. Ambos factores, el subjetivo como el objetivo, tienen que ser
comprendidos, más bien, en su influencia recíproca dialéctica, en una
influencia recíproca indivisible e in-aislable. Como también la parte
de acción humana tiene que precaverse del aislamiento, del fatal
activismo golpista que se lanza sin más a la acción, y cuyo factor
exageradamente subjetivo cree poder ignorar las leyes económico-
objetivas. Pero no menos dañino es el automatismo socialdemócrata,
en el que se encierra la superstición de un mundo que va a hacerse
bueno de por sí. Es, por tanto, imposible prescindir del factor subjeti-
vo, como es igualmente imposible escamotear la profunda dimensión
de este factor, es decir, la dimensión profunda de la reacción contra lo
que no debiera ser, entendida como movilización de las contradiccio-
nes que se dan en lo que no debiera ser, a fin de socavar y derribar
esto último. La dimensión profunda del factor subjetivo se halla
precisamente en su reacción, porque ésta no es sólo negativa, sino
que, exactamente en el mismo sentido, contiene en sí la presión hacia
un logro anticipado, y representa esta presión en la función utó¡Jica.
La cuestión es sólo si, y hasta qué punto, la reacción anticipadora
se roza con una reacción meramente paliadora. Especialmente cuan-
do el elemento paliador, aun siendo exagerado, no representa en su
mayor parte, en absoluto, una reacción, sino una mera y muy pe-
ligrosa ornamentación de lo dado. Y todo ello no con un impulso
revolucionario detrás, sino con una intención apologética, es decir,
con la intención de conciliar al sujeto con lo dado. Esta intención
anima, sobre todo, la ideología en las épocas ya no revolucionarias,
aunque sean todavía ascendentes -porque fomentan todavía sus
fuerzas productivas-, de una sociedad clasista. El deslumbramiento
de lo dado tiene lugar entonces como una armonización engaiiosa
o, en el mejor de los casos, prematura, y se halla rodeada de la cortina
de humo o del incienso de la falsa conciencia. (La pútrida ideología
en las épocas decadentes de una sociedad clasista, especialmente en
la de la burguesía póstuma de hoy, no es tema de este momento
porque es ya conciencia falsa sabida, es decir, estafa.) Independien-
temente de ello, en la ideología aparecen ciertas figuras de conden-
sación, de perfeccionamiento y de significación que, cuando se hallan
referidas preferentemente a la condensación, se conocen como arque-
tipos; cuando referidas preferentemente al perfeccionamiento, como
ideales; y cuando referidas preferentemente a la significación, como
alegorías y símbolos. El realzamiento de lo dado, perseguido así de

186
 1 ',

15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

tan distintas maneras, no es, desde luego, un paliativo de lo que es

y no-debiera-ser, y no trata de apartar la vista de esto último cons-
cientemente, es decir, engaüosamente. Aquí, más bien, lo dado es
completado de una manera, desde luego, abstracta e idealista y, de
ningún modo, dialécticamente destructiva y real; pero, sin embargo,
de un modo al que no le falta una anticipación de lo mejor peculiar
e impropia: una anticipación, por así decirlo, en el espacio, pero no
o sólo impropiamente en el futuro y en el tiempo. Y aquí nos surge
el más concreto interrogante: si y hasta qué punto se roza la reacción
anticipatoria con la reacción meramente paliativa. Porque en la
ideología -de otro modo en los arquetipos, de otro modo en los
ideales, de otro modo en las alegorías y en los símbolos- no se nos
da, desde luego, una reacción, pero sí una trasposición de lo dado
por medio de su intensificación paliativa, condensatoria, perfeccio-
11'
nadora o significativa. Y ésta, a su vez, no es posible sin una función 1'1
¡¡[
utópica desfigurada o desplazada, del mismo modo que no es posible
sin un «sueiÍO ele la cosa>> visto defectuosamente en la frontera más ¡.i'
i
avanzada de lo dado. Ahora bien: la función utópica original y J 1'
1'1 1
¡1 1
concreta tiene que poder ser descubierta -por lo menos a trazos-
en estos perfeccionamientos impropios, tienen que ser confrontables
las deformaciones y las abstracciones no absolutamente depravadas.
! 1

Las relaciones de producción del momento explican cómo se ha

llegado a las ideologías y otros perfeccionamientos impropios del
momento, pero los extravíos acerca de lo humano peculiares de las
relaciones de producción del momento tienen necesariamente que
extraer algún elemento de la función utópica para poder siquiera
construir las complementaciones dichas, con todo su revestimiento
,,
i

cultural. Las ideologías, en tanto que ideas dominantes de una época,

son, como dice contundentemente Marx, las ideas de una clase
dominante; pero como ésta es también una clase autoalienada, en las
1

ideologías se pone de manifiesto, además del interés -presentar el

bien de la clase como el bien en absoluto de la humanidad-, esa 1

imagen correctora y futurible de un mundo sin alienación que es

llamada, sobre todo en la burguesía, cultura, y que muestra actuante
la función utópica incluso en aquella clase que se siente a gusto en
su alienación. Es evidente que esta función ha animado sobre todo,
y casi en su totalidad, las ideologías todavía revolucionarias de una
clase así. Sin la función utópica es en absoluto inexplicable todo
excedente espiritual respecto a lo ya logrado y existente en el
momento, por mucho que este excedente sea más aparencia! que
presente. Toda anticipación se legitima así ante la función utópica,

187
 1A CONCII NCIA AN IICII'Allül\A

y ésta hace suyo en el excedente todo posible contenido. Incluso

también, como se mostrará a continuación, el contenido dado en lo
que un día fue interés progresivo, en ideologías no hundidas total-
mente con sus sociedades, en arquetipos todavía encapsulados, en
ideales todavía abstractos, en alegorías y símbolos todavía estáticos.

Contacto de la función utópica con el interés

La mirada fría no se distingue por la infravaloración, sino que trata de

ver las cosas corno son, so pena de perder el propio sentido de la
medida. La mirada fría disuelve los sentimientos y palabras engaño-
sos, quiere ver en su desnudez el yo, la aspiración, el impulso, pero no
desmenuzados ni seccionados. En la vida económica actual, canalles-
ca hasta sus últimos extremos, no hay duda de que el impulso es la
abyección y de que lo que en ella actúa es la bajeza más descarada. La
fiebre por la ganancia eclipsa aquí todas las reacciones humanas, sin
que, a diferencia del ansia asesina, muestre siquiera pausas. Y con
igual seguridad puede decirse que también en épocas anteriores del
capitalismo -épocas comparativamente más honest:1s- el interés
por la ganancia no se componía precis:1mente de los impulsos hum:l-
nos más nobles. So pena de venirse abajo, en la luch:1 económica ha
sido siempre necesario el más intenso egoísmo. Como bien expone
cínica, pero fielmente, Mandeville en La fábula de las abejas 7\ si este
impulso se hubiera detenido y hubieran aparecido en su lugar motivos
altruistas, toda la máquina capitalista se hubiera parado. Y sin embar-
go, ¿no se hubiera frenado, al menos en una m:1yoría de los empresa-
rios de entonces, el impulso egoísta si éste se hubiera mostrado tan al
desnudo? 2si no se hubiera presentado él mismo, interiormente lejano
a toda crudeza consciente, como algo más noble y más comunitario?
2si no se hubiera soñado como algo subjetivamente nada inauténtico?
Más allá de las abejas imaginadas, no puede ignorarse la situación de
los egoístas reales de entonces como una situación que tenía que
fabricarse también disculpas y objeciones altruistas, a fin de alcanzar
el llamado provecho legítimo de una manera honorable y, al parecer,
filantrópica. De esta suerte aparecen en el selfish system de Adam
Smith rasgos muy claros de una conciencia interior falsa; y estos
rasgos no eran, como ocurre a menudo en el calvinismo, desgarrados
y quebrados, sino sinceros y allanados subjetivamente. Eran rasgos de

73. B. Mandevillc, La fábula de las abejas o los vicios privados hacen la prosperi-
dad pública, trad. de J. Fcrratcr Mora, FCE, México, 1982.

188
 •T

15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

convicción, de conciencia tranquila, los que distinguían al comercian-

te y al empresario honestos cuando creían realmente en la ganancia
honrada, y sobre todo cuando, en el juego de la oferta y de la
demanda, se sentían como unos benefactores de los consumidores.
De los consumidores, como es natural, con poder adquisitivo, es
decir, de aquellos en virtud de los cuales con la venta del producto del
trabajo puede convertirse en dinero la plusvalía arrebatada al obrero.
Sin embargo, la tranquilidad de conciencia se robustecía refiriendo
siempre el interés capitalista al interés del consumidor, a la satisfac-
ción de este interés. La buena conciencia del provecho recíproco se
tranquilizaba, además, por la idea de que todos los hombres eran
comerciantes libres, capaces de intercambiar sus bienes, y que su
egoísmo bien entendido se equilibraba en el bien común producido
por este intercambio. De esta manera la economía capitalista aparecía
como la única economía natural, al fin descubierta, y a la que Adam
Smith otorgaba su aplauso, un aplauso tan prolijo como utópico. El
interés resultaba así influido utópicamcntc, o más bien la conciencia
falsa de él, una conciencia, sin embargo, muy activa. Sin esta orna-
mentación, la explotación de las grandes bestias, no preocupadas por
escrúpulos ético-burgueses, hubiera sido, sin duda, la que fue: los
señores de la Compañía de las Indias Orientales no introdujeron
ningún elemento utópico en el negocio porque sólo hubiera servido
para perjudicarles. Pero, sin embargo, el negociante medio de la
época manufacturera, e incluso también de comienzos de la Revolu-
ción industrial, necesitaba y cultivaba todavía una fe en el mayor
provecho posible del mayor número, la necesitaba como lazo de
unión entre sus impulsos egoístas y el sueí1o y la pintura de la
benevolencia, tan subrayada por Adam Smith. Ello tanto más cuanto
que el egoísmo cínico se consideraba una característica de la nobleza,
sobre todo de los libertinos entre sus miembros (cf. las novelas
contemporáneas de Richardson). El burgués ascendente necesitaba,
en cambio, de la <<virtud», a fin de ganar con los otros tanto como si
ganara para ellos. Y cuando llegó la hora de la última lucha contra las
barreras feudales, la burguesía, una clase poco heroica, se encorajina
muy utópicamente. En otro caso, el burgués no hubiera luchado -lo
que, en cierto modo, ocurrió-, sino que hubiera hecho que lucharan 1

por él los habitantes de los suburbios. En otro caso, no se hubiera

tampoco sentido afín de buena fe a los Gracos y a Bruto, lo que ¡:
también ocurrió en parte durante la luna de miel de la libertad
burguesa de 1789. La clase ascendente, económicamente a su altura,
necesitaba también interiormente, en medio de la confusión de los

189
 LA CONCII.NCIA AN IICII'AlJOI\A

sentimientos de entonces, una gran pasión, a fin, como diría Marx,

<<de ocultarse a sí misma el contenido burguesamente limitado de su
lucha>>. Aquí tenemos por doquier autoengaño; no se ve, no podía
verse entonces, el sujeto económico-privado de los derechos del
hombre, el carácter abstracto del citoyen como persona moral. Y sin
embargo, esta clase de autoengaño mostraba también algo anticipa-
dor, mostraba incluso rasgos especialmente humanos, aunque ex-
presados abstractamente y movilizados abstracta-utópicamente. Más
aún; en los intereses de esta clase no todo era autoengaií.o, porque en
otro caso no sería posible referirse, desde el punto de vista socialista,
al sujeto económico-privado de los derechos del hombre, ni menos al
citoyen. Lo que el citoyen prometía puede hacerse, desde luego, real
sólo en el socialismo. Y al decir que se puede hacer real se dice
también que en su época era un excedente utópico inserto en las
aspiraciones burguesas. La actitud social que se abstraía moralmente
en el citoyen, es decir, que se había sustraído del hombre individual
real tiene todavía que combinarse con sus propias fuerzas, como una
actitud que ya no es burguesa-individualista. Esta actitud, llamada
entonces <<Virtud», existía sin embargo, existía en este caso como una
actitud, no envalentonadora, sino con carácter de excedente. ¿cómo,
de otra manera, podría reverenciarse a unJefferson, para no hablar ya
de los jacobinos auténticos? Es decir, que en el impulso -si es
progresivo en su tiempo- puede actuar un rasgo diferente, conserva-
ble, un rasgo que trasciende el progreso a realizar de modo inmedia-
to. Es un rasgo heredable moralmente, de la misma manera en que lo
es culturalmente en la conciencia ideológica propia el excedente
configurado, convertido en obra. Lo bueno, más aún, lo mejor, había
sido ya querido a menudo en el pasado, y se había quedado en ello.
Precisamente, empero, porque este querer no se había hecho real
sigue arrastrando en el curso de la liberación aquello que no coincide
con lo alcanzable según la altura de los tiempos, es decir, aquí, la
sociedad capitalista. La función utópica arranca esta parte del engaiío,
y actúa de tal manera que todos los elementos humanitarios de cada
momento se sienten crecientemente afines los unos a los otros.

Encuentro de la función utópica con la ideología

La mirada aguda no se distingue tan sólo porque sabe ver a través de

las cosas, sino también por el hecho de que no todo lo ve tan claro
como el agua. Porque no todo se ofrece claro y concluso, sino que a
veces tenemos ante nosotros algo que fermenta, que está configurán-

190
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

dose, y es para ello, sobre todo, para lo que sirve la mirada aguda.
Este algo inconcluso aparece en su dimensión más amplia y confusa
en la ideología, siempre que ésta no se agote simplemente en su mera
vinculación a la época; ni tampoco con la mera conciencia falsa
acerca de su época, que ha acompañado hasta ahora todas las cultu-
ras. La ideología misma procede, desde luego, de la división del
trabajo, de la separación subsiguiente a la comunidad primitiva entre
trabajo material y trabajo intelectual. Sólo desde este momento fue
posible que un grupo que disponía de tiempo para la elaboración de
ideas se sirviera de éstas para engaiiarse a sí mismo y, sobre todo, para
engañar a otros. Como las ideologías, por tanto, lo son siempre en sí
de la clase dominante, justifican también siempre la situación social
dada, negando sus raíces económicas, encubriendo la explotación.
f~sta es la situación en todas las sociedades clasistas, y de la manera '1
•1,
más evidente en la sociedad burguesa. En la formación ele ideologías "
en estas sociedades hay que distinguir tres fases, de valor muy diferen-
te y con un cometido diferente, en la superestructura espiritual,
demasiado espiritual: la fase preparatoria, la triunfal y la decadente.
La fase preparatoria de una ideología sirve a su propia infraestructura
aún no afirmada, oponiendo su superestructura nueva y progresiva a
la superestructura caduca de la anterior clase dominante. La clase
llegada así a la dominación inicia ella misma la segunda fase, en tanto
que -eliminando a veces «equilibrios» más o menos clásicos de
anteriores impulsos revolucionarios- asegura su propia infraestruc-
tura, ahora ya establecida, la fija política y jurídicamente, y la orna-
menta política, jurídica y culturalmente. El aseguramiento como el
ornato se ven apoyados por una armonía, aunque sólo temporal,
entre las fuerzas de la producción y las relaciones de producción.
La clase en decadencia inicia la tercera fase ideológica, en tanto que
-desaparecida casi plenamente la buena fe de la conciencia falsa, es
decir, por medio de un engai1o casi absolutamente consciente-
perfuma la putrefacción de la infraestructura, convierte por una
aureola fosforescente la noche en día y el día en noche. En la sociedad
clasista, por tanto, la infraestructura económica queda cubierta por la
niebla de una falsa conciencia interesada, bien sea que esta ilusión se
articule como apasionada, clásica o decadente, como ascensión, cul-
minación o acicalamiento. En una palabra, como ninguna explota-
ción puede permitirse la desnudez, la ideología es, desde este punto de
vista, la suma de representaciones con las cuales una sociedad se ha
justificado y aureolado en los distintos momentos con ayuda de la
falsa conciencia. Ahora bien: siempre que se piensa en la cultura, ¿no

191
 l. A eO N C 1L N e 1A A N 11 e 1 1' A IJ U 1\ A

aparece -ya en la estructura moral y material tan distinta de las tres

fases- también otro lado de la ideología? No es la ideología la que
coincide en toda su extensión con la mera conciencia falsa y con la
apología de una mera sociedad clasista condenada históricamente.
Desde el lado crítico, dice Marx contundentemente en La sagrada
familia: <<La 'idea' se ha puesto en ridículo siempre cuando ha sido
distinta del 'interés'», y enlaza con esta frase el comienzo de la
autoclarificación de la sociedad burguesa en el materialismo francés,
el cual -en La Bruyere, La Rochefoucauld, y especialmente en
Helvetius- pone de relieve, por primera vez, que el interés personal
bien entendido es el fundamento de toda esta moral. Pero Marx
prosigue en el mismo lugar:

De otro lado, es fácilmente comprensible que todo «interés» de ma-

sas, que se impone históricamente, cuando aparece por primera vez
en b escena mundial traspone con mucho en la «idea» o en la
«representación>> su noción real, y se confunde con el interés llllmano
• ,. 74
sm mas .

De esta manera surge la ilusión, o lo que «Fourier llama el tono de

cada época histórica»; en tanto, empero, que la ilusión :1sí creada
contiene, además de las flores entusiásticas con las que Ull:l. sociedad
orna su cuna, también, dado el caso, aquellas obras artístic1.s que -co-
mo Marx recuerda, refiriéndose a los griegos, en la Contribución a la
crítica de la economía política 75 - <<son tenidas, en cierto sentido,
como norma y modelo inalcanzable», el problema de la ideología
entra justamente en el campo del problema de la herencia cultural, del
problema de cómo es posible que, también después de la desaparición
de sus fundamentos sociales, obras de la superestructura se reproduz-
can progresivamente en la conciencia cultural. La diferencia por su
contenido de las tres fases es precisamente aquí insoslayable, y lo es
también aun cuando el tua res agitur que sigue influyendo no quede,
en absoluto, limitado a la época ascendente, revolucionaria, de una de
las anteriores sociedades clasistas. Más aún, precisamente en este caso
es cuando se hace bien visible el fenómeno en sentido propio a que
hemos aludido, situado en la otra vertiente: el fenómeno del excedente
cultural. Porque este fenómeno -como el del arte, la ciencia, la

74. K. Marx y F. Engcls, La sagrada familia, en OME, vol. 6, cd. a cargo de P.

Scaron, p. 146.
75. K. Marx, Contribución a la Crítica de la Economía Política, trad. de]. Meri-
no, Alberto Corazón, Madrid, 2 1978, p. 257.

192
 15. DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

filosofía, desarrollados y apuntando al futuro- nos sale al paso en

la época clásica de una sociedad de manera mucho más rica que en su
época revolucionaria, en la que, desde luego, el ímpetu utópico-
inmediato contra lo existente y más allá de lo existente es más
intenso. Y las floraciones del arte, de la ciencia, de la filosofía
designan siempre algo más que la conciencia falsa que la sociedad
tenía, en cada caso, sobre sí misma, y que utilizaba desde una posición
concreta para su ornamentación. Estas floraciones, más bien, pueden
ser independizadas de su primer suelo histórico-social, porque ellas
mismas, en su esencia, no están vinculadas a él. La Acrópolis pertene-
ce, es cierto, a la sociedad esclavista, y la catedral de Estrasburgo a la
sociedad feudal; pero, como es sabido, ninguna ele las dos ha desapa-
recido con aquella su base, y a diferencia ele ésta, a diferencia de las
relaciones de producción ele entonces, por muy progresivas que
fueran, ni la Acrópolis ni la catedral de Estrasburgo llevan en sí nada
lamentable. Como consecuencia de las limitaciones sociales del cono-
cimiento en cada momento, las grandes obras filosóficas llevan en sí,
es verdad, más elementos vinculados a la época y, por tanto, perece-
deros; pero, sin embargo, por razón de la altura de conciencia que las
distingue, y que permite avizorar lo futuro y esencial, las grandes
obras de la filosofía muestran aquel clasicismo auténtico que no
consiste en el acabamiento detallado, sino en juventud eterna, siem-
pre con nuevas perspectivas en ella. Sólo los pseudo-problemas y la
ideología del momento concreto han desaparecido y han sido elimina-
dos en el Banquete, en la Htica, e incluso en la Fenomenología del
Espíritu, mientras que, en cambio, el eros, la sustancia, la sustancia
como sujeto, se sitúan en medio de todos los cambios como variacio-
nes del objetivo último. En resumen: las grandes obras no son defi-
cientes como en el momento de su nacimiento, ni tampoco grandiosas
como en su surgimiento; al contrario, en tanto que son susceptibles de
un <<último» posterior, e incluso intencionable, se desprenden, más
bien, de sus defectos y de su magnificencia. Lo chísico en toda época
clásica se presenta al tiempo histórico exactamente como romanticis-
mo revolucionario, es decir, como cometido que apunta al futuro, y
como solución procedente del futuro, no del pasado, que nos habla,
nos interpela, nos llama llena ella misma de futuro. Esto -junto a
fenómenos más modestos- es sólo posible porque en esta vertiente
las ideologías no se agotan en la conciencia falsa de su base, ni
tampoco con la labor activa para su base del momento. En la concien-
cia falsa -como la que ha sustentado las sociedades clasistas- no es
posible la búsqueda del excedente, así como esta búsqueda no es

193
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

necesaria en la ideología de la revolución socialista, en la que no

participa en absoluto la conciencia falsa. El socialismo, como ideolo-
gía del proletariado revolucionario, sólo es rigurosamente conciencia
verdadera referida al movimiento inteligido y a la tendencia incorpo-
rada de la realidad. Para la relación, empero, de esta verdadera
ideología con lo anticipado en la conciencia falsa-aunque no sólo
conciencia falsa-de las ideologías anteriores tienen aplicación estas
palabras de Marx a Ruge (1843):

Nuestra divisa tiene que ser, por tanto, reforma de la conciencia, no

por dogmas, sino por el análisis de la conciencia mística, sin claridad
todavía sobre sí misma. Se mostrará entonces que el mundo ha largo
tiempo que posee el sueño de una cosa, de la que sólo es necesario
que posea la conciencia para poseerla realmente. Se mostrará que no
se trata de una raya entre el pasado y el futuro, sino de la realización
de las ideas del pasado 76 •

También las ideologías de clase en las que están situadas las

grandes obras del pasado conducen exactamente a aquel excedente
sobre la conciencia falsa vinculada a una situación al que llamamos
cultura influyente en el tiempo, es decir, substrato de b herencia
cultural que se nos ofrece. Y así se pone de manifiesto que justamente
este excedente es creado tan sólo por la influencia de la función
utópica en las construcciones ideológicas de la vertiente cultural. Más
aún, sólo la conciencia falsa no bastaría siquiera para dorar, como ha
acontecido, la envoltura ideológica. La falsa conciencia sería de por sí
incapaz de procurar uno de los caracteres más importantes de b
ideología, a saber: la armonización prematura de las contradicciones
sociales. Y mucho menos es concebible la ideología como vehículo del
substrato cultural influyente en el tiempo si la abstraemos de su
contacto con la función utópica. Todo ello trasciende claramente
tanto la conciencia falsa como el robustecimiento, y más aún la mera
apología de la infraestructura social del momento. Ítem: sin la fun-
ción utópica, las ideologías de clase sólo hubieran llegado a una
mistificación pasajera, no a los grandes modelos en el arte, en la
ciencia y en la filosofía. Y es justamente este excedente el que
constituye y mantiene el substrato de la herencia cultural, represen-
tando aquella alborada que se contiene no sólo en los tiempos prime-
ros, sino también, y con mayor altura, en el pleno día de una socie-

76. En Obras de K. Marx y F. Engels (OME), cit.

194
 ló IJlSCU~RIMIENTO DE LO TODAVÍA-NO-CONSCIENTE
"'W
' 1:
dad, e incluso, a trechos, en la penumbra de su ocaso. Toda gran
cultura hasta el presente es resplandor de algo logrado, siempre que
1;
este algo pudiera ser conformado en imágenes e ideas en las alturas
plenas de perspectiva de la época, es decir, no sólo en y para su época. l,
No hay duda de que, a través de todo ello, el sueii.o de una vida 1

mejor es percibido de modo muy amplio. O lo que es lo mismo: la

noción de lo utópico es utilizada -además del mero sentido peyora-
tivo- no sólo en el sentido anticipador ya indicado, sino también
como función, en un sentido amplio. Se nos muestra así que las
dimensiones a lo ancho y a lo profundo de lo utópico no están
limitadas, ni siquiera desde el punto de vista histórico, a su manifesta-
ción más popular: la utopía política. En su propio sentido, el sueii.o de 1 ~
una vida mejor trasciende con mucho su tronco originario utópico-
social, para encontrarse en toda suerte de anticipación cultural. Todo
proyecto y toda construcción llevados hasta los límites de su perfec-
ción roza ya la utopía y, como queda dicho, da precisamente a las
grandes obras culturales, a aquellas de influencia siempre progresiva,
un excedente sobre su mera ideología en la situación concreta, es decir,
les da nada menos que el substrato de la herencia cultural. La amplia-
ción de una potencia anticipadora tan angostamente entendida fue
comenzada por Ernst 13loch en su Lspíritu de la uto¡JÍa (191 8) sobre la
base de testimonios, ornamentos y figuras que hasta entonces habían
sido tratados en la realidad completamente aparte de lo todavía-no-
acontecido, a pesar de pertenecer a esto y de ocuparse de su articula-
ción. El goce cultural parasitario termina por la percepción de la
dirección cada vez más adecuada hacia la identificación con nosotros
mismos, y por el deber ele hacerlo; las obras culturales se nos mues-
tran estratégicamente. En pie queda, desde luego, la cuestión de sí, y
hasta qué punto, la expresión y el ataque de la utopía pueden o deben
ser traspuestos sin equívocos innecesarios a intenciones e intereses
'
lj
que no son, de ninguna manera, los del pasado, sino que se encuen- 1'
tran, plenamente actuales y nuevos, dentro del proceso recorrido por
el socialismo desde la utopía hasta la ciencia. Es verdad que la historia
de la terminología conoce varias de estas ampliaciones del sentido
anterior de una palabra, eliminando parcialmente significaciones ne-
gativas unidas a ella; la palabra <<romántico>> puede citarse como
ejemplo. Una diferenciación todavía mayor ha tenido lugar entre las
significaciones del concepto mismo de ideología; sobre la base de esta
diferenciación, Lenin pudo llamar al socialismo la ideología del prole-
tariado revolucionario. Y, sin embargo, la potencia anticipadora, con
su espacio abierto y su objeto a realizar y realizándose a sí mismo

195
 1
lA eO N e 1 E N e 1A A N 1 1 e 11' A IJ O 1\ A

hacia adelante, es decir, lo que en páginas anteriores llamábamos

utopía concreta -a diferencia de lo utopístico y del mero utopizar
abstracto-, ha quedado al margen de la rectificación y ampliación
terminológica que han experimentado, por ejemplo, lo romántico en
el «romanticismo revolucionario», lo ideológico en la <<ideología so-
cialista». Y ello a pesar de que, sobre todo en los terrenos de las
utopías técnicas, arquitectónicas o geográficas, pero también en todos
aquellos que han girado y giran en torno a lo <<general» y <<propio>> de
nuestro querer, la categoría de la función utópica rige objetiva y, por
tanto, conceptualmente. Bien entendido: conociendo y eliminando lo
irremediablemente utopístico, conociendo y eliminando la utopía
abstracta. Lo que entonces queda, el sueño inacabado hacia adelante,
la docta spes que sólo el burgués desacredita, puede ser llamado
rigurosamente utopía, diferenciándola muy reflexiva y muy apropia-
damente del utopismo. En su concisión y nuevo rigor esta expresión
significa tanto como órgano metódico para lo nuevo, condensación
objetiva de lo que está por venir. Todas las grandes obras culturales
tienen, por eso, implícitamente-no siempre explícitamente como en
el Fausto de Goethe- un trasfondo utópico entendido de esta mane-
ra. Consideradas desde el punto de vista del concepto filosófico de la
utopía, no son un entretenimiento ideológico de nivel superior, sino
camino ensayado y contenido de una esperanza sabida. Sólo así extrae
la utopía lo suyo de las ideologías, y explica lo progresivo, de influen-
cia histórica continuada en las grandes obras de la misma ideología.
Espíritu de la utopía es, en último término, predicado de roda gran
expresión, en la catedral de Estrasburgo y en la Divina Comedia, en la
música expectativa de Beethoven y en las latencias de la Misa en Si
menor. Se encuentra en la desesperación que posee todavía, aun
perdido, un unum necessarium, y en el «Himno a la alegría>>. El Kyrie,
como el Credo, surgen de manera muy distinta en el concepto de la
utopía -como concepto de la esperanza inteligida-, incluso cuando
ha desaparecido de ellos el reflejo de una mera ideología vinculada a
un tiempo concreto: precisamente también en este último caso. La
fantasía exacta de lo todavía-no-consciente completa así precisamen-
te la ilustración crítica, permitiendo ver el oro que no ha atacado el
agua fuerte, y el buen contenido que resta con plena validez; más aún,
que asciende, cuando han sido aniquiladas la ilusión de clase y la
ideología de clase. Tras el fin de las ideologías de clase, para las que
sirve sólo de decoración, la cultura no experimenta otra pérdida que
la de la decoración misma, la de la armonización falsamente acabada.
La función utópica arranca los asuntos de la cultura humana de este

196
 rT
1 !

15 DLSCUBRIMI[NTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

lecho corrompido de la mera contemplación; y abre así, desde cum-

bres verdaderamente escaladas, la visión no falseada ideológicamente
del contenido de la esperanza humana.

Encuentro de la función utópica con los arquetipos

Una mirada profunda se corrobora por hacerse doblemente abismal.

No sólo hacia abajo, que es el modo más fácil, más literal, de ir al
fondo. Porque hay también una profundidad hacia arriba y hacia ade-
lante, la cual se incorpora abismos de abajo. Hacia atrás y hacia
adelante son así como el movimiento de la noria, cuyos cangilones
van sumergiéndose en el agua y extrayéndola. La verdadera profundi-
dad tiene siempre lugar en un movimiento de doble sentido: <<iSumér-
r;ete! Podría lo mismo decirte: iasciend~! Es una misma cosa», le dice
Mefistófeles a Fausto. Se lo dice incluso allí donde se trata de
recrearse en ;:¡lgo desaparecido hace ya largo tiempo, en Helena. Y no
sólo habla así Mefistófeles, como intrigante el peligroso señor de la
duplicidad de significaciones, sino que, a través de Mcfistófeles, habla
una doble significación misma: la de las relaciones figurativas, tanto
:ucaicas como utópicas_ La función utópica tiene así, muy a menudo,
un doble abismo, el del sumergimiento en medio del abismo de la
esperanza. Lo que sólo puede significar una cosa: aquí se ha laborado
de antemano, a trechos, en la esperanza en el marco arcaico. Más
exactamente: en aquellos todavía hoy conturbadores arquetipos, que
han quedado ocasionalmente en pie, de la época de una conciencia
mítica como categoría de la fantasía, y en consecuencia, con un
excedente no-mítico no elaborado. La esperanza tiene, por ello, que
atender utópicamente no sólo ideologías de amplia significación, sino
también aquellos arquetipos en los que se encuentran todavía elemen-
tos no elaborados. De esta suerte se traspone a la utopía, de la misma
manera que, mutatis mutandis, se traspone a ella la ideología signifi-
cativa y progresiva. Dejando bien sentado que esto tiene lugar no sólo
desde abajo, desde el sumergimiento, sino esencialmente desde arri-
ba, de la visión de conjunto del ascenso. Pues una cosa es evidente:
que lo reprimido exclusivamente hacia abajo, lo encontrable subcons-
cientemente es en sí sólo el suelo del que surgen los sueií.os nocturnos
y, a veces, la ponzoiia que provoca los síntomas neuróticos; este
<<abajo>> puede disolverse en gran medida en lo conocido, no es
crepúsculo matutino hacia adelante, es decir, sólo posee en el fondo
una latencia tediosa. Lo esperado-presunto contiene, en cambio, el
tesoro posible del que proceden las grandes fantasías diurnas, las no

197
 LA CONCIENCIA ANIICII'AIJOI\A

envejecibles en largos espacios de tiempo; este adelante y arriba no

puede nunca disolverse en lo conocido y llegado a ser o, lo que es lo
mismo, lleva en sí, en el fondo, una latencia inagotable. Cuando
Fausto ve con el filtro de la juventud a Helena en toda mujer, es que el
arquetipo de belleza Helena surge totalmente de lo arcaico, surge ya
en lo arcaico. Pero sólo desde el punto de vista utópico puede ser
conjurado, y sólo desde la visión de conjunto del ascenso, no en puro
sumergimiento, se hace visible en los arquetipos lo utópico afín. Lo
que en el orco del pasado es todavía Eurídice, la que no había apurado
su vida, lo encuentra sólo Orfeo, y sólo para él es Eurídice. Únicamen-
te este elemento utópico en algunos arquetipos posibilita su mención
fecunda, con la mirada hacia adelante, no hacia atrás, tal como ha
aparecido en el aparente entremezclado de los juegos oníricos y en la
solución de esta apariencia. Todo este tipo de racionalismos orienta-
dos a las madres, como a las todavía parturientas, muestran una luz
que procede de la utopía, incluso en el Romanticismo, con su lámpara
nostálgica de las tumbas y el mundo subterráneo. Este carácter germi-
nante peculiar de los arquetipos nos muestra, precisamente, lo que
tienen de inacabado; pero el calor que trae consigo el proceso de
maduración no se encuentra en la regressio. Ya anteriormente men-
cionamos los arquetipos al hablar de C. G. Jung, pero este archirreac-
cionario -para quien, por lo demás, lo arcaico aparece como un
Tombuctú en Zúrich- apelaba erróneamente a la esencia del arque-
tipo, entendiéndola como tinieblas77 • La expresión <<arquetipo>> se
encuentra por primera vez en Agustín, todavía como perífrasis expli-
cativa del eidos platónico, es decir, de toda forma genérica, pero sólo
el Romanticismo refirió la expresión antigua a acontecimientos, por
así decirlo, comprimidos, en los que se presenta radical y luminosa-
mente una sustancia categorial de carácter plástico-objetivo. Y así
Romeo y Julieta se convierten en arquetipo del amor juvenil, y Marco
Antonio y Cleopatra en arquetipo del amor maduro y más interesado;
Filemón y Baucis, junto con su cabaña, se ven como la imagen de
conjunto del matrimonio primario, apartado del mundo. Según No-
valis, lo decisivo es la extraordinaria concordancia de todos los
elementos en estos arquetipos; una concordancia que en Filemón y

77. C. G. Jung, en Los arquetipos y el incosciente colectivo, cit., p. 4, hace prove-

nir la noción de arquetipo de Filón de Alejandría y, respecto de Agustín, señala que,
aunque en él no se encuentra la expresión «arquetipo», sí se halla la idea (por ejemplo,
en De diversis qucestionibus, LXXXIII, XLVI, col. 49: «Ideas [... ] que no están forma-
das [... ] que están contenidas en el saber divino»).

198
 15 UESCU~RIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

lbucis llega <<hasta el jamón ennegrecido que cuelga de la campana de

la chimenea». Pero de efecto mucho más decisivo fue el nimbo
peculiar que se añadía a la coincidencia de los elementos, un nimbo
como el que rodea los paisajes con una lograda arquitectura de la
situación y de su significado. La consideración que comienza a pres-
tarse a semejanzas en el material de las fábulas, en tipos de conflicto y
tipos de liberación, en <<motivos» recurrentes, contribuyó mucho a
llamar la atención hacia los arquetipos; la literatura comparada pre-
sentó una suma de tales elementos. Así, por ejemplo, el motivo tan
extremadamente impresionante del reconocerse de nuevo (anagnori-
sis) es lo que une arquetípicamente relatos tan lejanos como el de José
y sus hermanos en la Biblia y el encuentro de Electra y Orestes en la
tragedia de Sófoclesn. La mitología, sobre todo, parece contener
todas las situaciones originarias y su conjunto; se trata, sin duda, de
una exageración sin paliativos, muy de acuerdo con el elemento
reaccionario en el arcaísmo romántico; pero, sin embargo, los traba-
jos sobre historia de los mitos de Karl Philipp Moritz, y más aún de
Friedrich Creuzer, contienen de hecho, gracias a los esfuerzos por
categorizar los <<motivos>>, toda una suma de arquetipos. Éstos apare-
cen aquí como símbolos. Creuzer, sobre todo, los caracteriza por 1 1
cuatro momentos: <<En lo moment<1neo, lo total, lo inexcrutable de su
origen, lo necesario». Y él mismo explica antes lo momentáneo
también plástica-lacónicamente por un arquetipo:

Lo evocativo, y a la vez estremecedor, se halla en conexión con otra

cualidad, con la concisión. Es algo así como un espíritu que aparece
repentinamente o como un relámpago que ilumina de pronto la
oscuridad de la noche, un momento que se apodera de nuestro ser 7 Y.

Creuzer denominaba estos laconismos, en el sentido del Roman-

ticismo, símbolos, manifestaciones de una idea. Hubiera sido necesa-
ria muy poca hipóstasis de una idea manifestada ya eternamente para
haber visto los arquetipos también en la forma de la alegoría, no sólo
en la del símbolo. Las alegorías en su forma auténtica, es decir, antes
del clasicismo de los siglos XVIII y XIX, no son, en efecto, en absoluto
conceptos materializados, es decir, no son lo que tanto gusta llamar
glacial y abstracto. Las alegorías contienen, al contrario -en el

78. Sófocles, Electra, en Tragedias, trad. de A. Alamillo, Credos, Madrid, 1981,

pp. 415 SS.
79. F. Crcuzer, Symbolik und Mythologie der alten Volker, besonders der Grie-
chen, J, Leipzig/Darmstadt,1819, pp. 59, 118.

199
 t A C O N C t LN C tA A N t t l t 1' A tJ U 1\ A

Barroco de manera distinta que en la Edad Media-, también arqueti-

pos, incluso en mayor número, a saber: los de la condición perecedera
y los de su multiplicidad. Precisamente en la alegoría se vierte, por
primera vez, toda la suma de los arquetipos de contenido poético, de
los que se hallan todavía en la alteritas de la vida terrena, mientras
que el símbolo de la unitas está siempre referido a un sentido, razón
por la cual conforma esencialmente los arquetipos religiosos o bien
conforma religiosamente los arquetipos. Un Creuzer de más altura y
mitólogo acabado, Bachofen, descubrió, por eso, y trató también de
ordenar, por primera vez, los arquetipos de los pueblos primitivos,
situándolos plenamente en el campo de la religión. Para Bachofen,
estos arquetipos aparecían en la secuencia de promiscuidad, man·iar-
cado y patriarcado: en los ornamentos del junco y del pantano,
correspondientes a la promiscuidad; en los de la espiga y la cavidad
terrestre, correspondientes al matriarcado; en los del laurel y el ciclo
solar, correspondientes al patriarcado. Un orden tanto histórico-
social como mítico-natural debía expresarse así totalmente en los
arquetipos. Éstos, desde luego -prescindiendo de los hipotéticos de
las tres secuencias-, no fueron tampoco catalogados ampliamente,
ni en su forma y relación alegóricas ni en su forma y relación
religiosas. Pero precisamente la labor del Romanticismo puso bien en
claro este rasgo utópicamente decisivo: pese a su originaria coinci-
dencia agustiniana con los modelos superiores en el sentido de las
ideas platónicas, los arquetipos tienen poco o nada en común con
éstas y con su puro y, en último término, incluso trascendente idealis-
mo. Como se deduce ya de los ejemplos aducidos, los arquetipos son,
en lo esencial, categorías de solidificación, sobre todo en el campo de
la fantasía poética-reproductiva, y no, como las ideas platónicas,
categorías genéricas hipostasiadas. Los arquetipos del Romanticismo,
o más bien los arquetipos tal como los concibió el Romanticismo, es-
taban unidos a las ideas platónicas tan sólo por el llamado «recuerdo,,
si bien ello también de una manera que pone de manifiesto asimismo
sus diferencias respecto a las ideas invariables. En Platón el recuerdo,
la anamnesis, estaba referido a un estado pre-terreno, en el que el
alma se encontraba en el cielo ideal; en el Romanticismo, en cambio,
el recuerdo tiene lugar históricamente, retrocede a tiempos primige-
nios dentro del tiempo mismo, se convierte en regresión arcaica. El
que esto fuera posible muestra, desde luego, no una proximidad al
platonismo de las ideas celestes, pero sí una equivocidad -muy
utilizada por el Romanticismo- de los arquetipos en su relación con
la función utópica. Manteniéndose meramente en la regresión, con-

200
 15 DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

vierten la utopía en una regresión vuelta hacia atrás, reaccionaria y,

en último término, diluviaL Se trata de algo más peligroso que las
acostumbradas cortinas de humo de la ideología, porque mientras
ésta sólo aparta del conocimiento del presente y de sus fuerzas
impulsivas reales, el arquetipo que conjura el retroceso y que se
mantiene en el conjuro del retroceso impide, además, la apertura
hacia el futuro. No todos los arquetipos, en efecto, son susceptibles de
una consideración utópica, incluso cuando ésta es auténtica y no un
utopismo reaccionario, como en el Romanticismo. Al pathos del
mero arcaísmo se le escapa toda la esfera que se nos muestra tan viva,
y en gran estilo, tan fuerte y llena de luz, en la poesía, y también en la
filosofía. Como ya hemos indicado, los únicos arquetipos que son
susceptibles de una consideración utópica son aquellos en los que
alient::t ::tlgo tod::tvía no-elaborado, no-acabado, no-concluso. Es muy
característico que los arquetipos feudales-pretéritos fueran los prefe-
ridos en la regresión concordante con la reacción política; lo mismo si
d arquetipo, el emblema, en d que, como decía el Romanticismo,
todo lo poético se reconoce en la vida envejecida, es simplemente
entrega al pasado, o bien también -como el asalto a la Bastilla-
emblema del futuro, función utópica ::tuténtica.
En este punto comienza por eso una frontera, en la que los
auténticos amigos se reconocen y se mantienen unidos. Sólo la mirada
utópica puede encontrar este algo afín, y aquí tiene igualmente, en
lugar del frío asesinato capitalista ornamentado, también en el pensa-
miento, una función importante. Los arquetipos corruptos tienen que
ser sep::trados de los verdader::tmente no-conclusos utópicamente, y
tienen que serlo por su pertenencia a algo simplemente hundido en el
tiempo. Los arquetipos existentes de la situación de libertad o de la
felicidad lúcida no se hallan vinculados a un pasado semejante, sino
que se le han escapado o, al menos, le son extraterritoriales. No es
aquí el lugar para pasar revista a los arquetipos, los cuales, como se
expondd más adelante, pertenecen a una nueva parte de la lógica, a
la tabla ele categorías de la fantasía. Como ya hemos visto, se encuen-
tran en todas las grandes creaciones literarias, mitos, religiones; con
su parte inconclusa pertenecen a una especie de verdad, a una repro-
ducción formal de contenidos de tendencia en lo real. Un arquetipo
con latencia-tendencia inconclusa bajo la envoltura fantástica es la
Isla ele Jauja, es la lucha con el dragón (san Jorge, Apolo, Sigfrido, san
Miguel), es el demonio del invierno que quiere aniquilar al sol na-
ciente (Fenris, Faraón, Herodes, Gessler). Un arquetipo afín es la
liberación de la adolescente virginal -de la inocencia, en general-,
1 ¡
201
 LA CONCIENCIA ANIICII'ADOI\A

presa en las garras del dragón (Perseo y Andrómeda), es la época de

los dragones, del país mismo de los dragones, cuando aparece como
antesala necesaria del triunfo último (Egipto, Canaán, imperio del
Anticristo antes del comienzo de la Nueva Jerusalén). Un arquetipo
del más alto rango utópico es el acorde de las trompetas en el último
acto de Fidelio, concentrado en la obertura de Leonor, anunciando la
salvación: la llegada del Ministro (que representa al Mesías) corporeí-
za el arquetipo del Apocalipsis vengativo-salvífica, el viejo arquetipo
de la tormenta y el arco iris. Más aún, también se encuentra un
arquetipo antiquísimo, pero aquí en referencia perfectamente concre-
ta, en las palabras de Marx <<Cuando se hayan cumplido todas las
condiciones, se anunciará el día de la resurrección alemana con el
canto del gallo gálico» 80 • En estos ejemplos puede echarse de ver, de
modo completamente inmanente, que lo utópico en los arquetipos no
puede fijarse en último término en lo arcaico, sino que vaga, al
contrario, muy activamente por la historia. Y sobre todo, no todos los
arquetipos son de origen arcaico, sino que muchos surgen originaria-
mente sólo en el curso de la historia, como, por ejemplo, la danza
sobre las ruinas de la Bastilla, un nuevo modelo emocionante, separa-
do por contenidos totalmente nuevos del arcaico corro de los bien-
aventurados. Su música es la Séptima sinfonía de Beethoven, es decir,
una música que no entona el ánimo hacia los prados de Asfódelos, ni
tampoco a fiestas orgiásticas primaverales y dionisíacas. Incluso ar-
quetipos de claro origen arcaico se han renovado y modificado, una y
otra vez, en el curso de las transformaciones históricas: tampoco el
acorde de las trompetas en Fidelio hubiera tenido su efecto penetran-
te y auténtico sin el asalto a la Bastilla, que constituye la base y el
trasfondo ininterrumpido de la música de Fidelio. Sólo por el asalto a
la Bastilla experimentó, por primera vez, el arquetipo de la tormenta
y el arco iris, al que se hallan referidos la consigna y la salvación, un
origen totalmente nuevo: el arquetipo sale del mito astral para entrar
en la historia de la revolución, y aunque arquetipo, actúa sin una
huella de arcaísmo. En último término, por tanto, no todos los
arquetipos son concentraciones plásticas de una experiencia arcaica;
una y otra vez surge de ellos el vástago que multiplica el contenido
dado de los arquetipos. Como tiene lugar -cuando tanto los arqueti-
pos primigenios como los históricamente nuevos experimentan la

80. Véase K. Marx, Crítica de la filosofía del Derecho de Hegel, en OME, vol. 5,
p. 234.

202
 '1

¡; UI.SCUili\IMIENrO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

1rrupciún utópica- con la conversión de su función, que se orienta a

lll liberación de la esperanza encapsulada arquetípicamente. Si lo
arquetípico fuera totalmente regresivo, no habría arquetipos que
tendieran ellos mismos a la utopía, mientras que la utopía se vuelve
hacia ellos, ni habría literatura avanzada, literatura con viejos símbo-
los dirigida hacia la luz: la fantasía sería exclusivamente regressio.
Como fantasía determinada progresivamente, tendría que precaverse
de todas las imágenes -también de alegorías y símbolos- proceden-
tes del viejo suelo mítico de la fantasía, sólo tendría, según el momen-
to, para sí un intelecto de segunda enseñanza y, por tanto, como éste
es incapaz de sueños, un intelecto contra sí. Pero La flauta mágica
-para mencionar un ejemplo de fantasía, si bien humanizada-
utiliza toda una serie de alegorías y símbolos arcaicos: el caudillo y el
rey-sacerdote, el reino de la noche, el reino de la luz, la prueba del
agua y del fuego, la magia de la flauta, la transformación en un sol. Y
pese a ello, todos estos símbolos y alegorías, en cuyos sagrados
recintos no se cantó nunca el amor a los hombres, se muestran
susceptibles de ser puestos al servicio de la Ilustración; más aún, en la
música ele Mozart retornan verdaderamente a su seno como templo
limpio ele demonios. La función productiva-utópica extrae también
así imágenes del pasado imprescribible, siempre que éstas, pese a todo
su conjuro, sean ambiguamente susceptibles de futuro, convirtiéndo-
las en expresión adecuada para lo todavía no sido, para la alborada.
La función utópica no sólo descubre así el excedente cultural como
perteneciente a ella misma, sino que se incorpora de la profundidad
ambigua del arquetipo un elemento de ella misma, una anticipación
situada en lo arcaico de lo todavía-no-consciente, todavía-no-logra-
do. Para hablar con un arquetipo dialéctico: el ancla que se hunde
aquí en el fondo es, a la vez, el ancla de la esperanza; lo que se
sumerge contiene lo ascendente, puede contenerlo. Más aún, la mis-
ma doble esencia, ya caracterizada, capaz para la utopía, se muestra y
confirma finalmente cuando los arquetipos se deslizan hacia claves en
el objeto, copiadas, por lo demás, de la naturaleza. Así, por ejemplo,
en numerosas comparaciones poetizadas (<<no hay que confiar del
agua mansa», <<todas las cumbres son solitarias»), así en el arquetipo
tormenta-arco iris, así también en la imagen de la luz y el sol en La
flauta mágica. Los arquetipos de esta clase no están formados, en
absoluto, con material humano, ni con el arcaico ni con el procedente
de historia más reciente; estos arquetipos muestran, más bien, un
trozo de la doble escritura de la naturaleza, una especie de clave real o
símbolo real. Símbolo real es aquel cuyo objeto significativo está

203
 lA eO N e 1l N e 1A A N 1 1 L 11' A U O 1\ A

oculto a sí mismo en el objeto real, es decir, no sólo oculto a la

comprensión humana. Es, por tanto, una expresión para lo todavía no
manifiesto en el objeto mismo, pero sí significado en el objeto y por el
objeto; la imagen humana del símbolo es sólo un sustitutivo y repro-
ducción. Líneas de movimiento (fuego, relámpago, figura tonal, etc.),
formas de objetos específicos (forma palmeada, forma gatuna, fisono-
mía humana, estilo cristalino egipcio, estilo gótico boscoso, etc.)
ponen de manifiesto estas claves reales. Una parte rigurosamente
caracterizada del mundo aparece así como grupo simbólico de especie
objetiva, del que la matemática y la filosofía se hallan ausentes en
igual medida. La llamada teoría de la Gestalt representa sólo una
caricatura abstracta de ello porque las claves reales no son estáticas,
sino que son figuras de tensión, formas tendentes de un proceso, y
sobre todo, justamente por este camino, formas simbólicas. Todo ello
linda con el problema de una teoría figurativa objetivo-utópica, es
decir, con el problema (pitagórico) olvidado de una matemútica
cualitativa, de una filosofía de la naturaleza renovadamente cualitati-
va. Aquí, sin embargo, se nos muestra ya: también los arquetipos
objetivos traspuestos a claves reales, tal como se encuentran en el
gigantesco almacén de la naturaleza, y más detalladamente en la obra
conformada por el hombre, sólo se esclarecen por la función utópica.
Su más inmediata existencia la tienen, desde luego, los arquetipos en
la historia humana; en tanto que los arquetipos son lo que pueden ser,
es decir, ornamento conciso de un contenido utópico. La función
utópica arranca esta parte al pasado, a la reacción, también al mito; y
toda transformación funcional que así acontece muestra hasta su
cognoscibilidad lo inconcluso en los arquetipos.

Encuentro de la función utópica con los ideales

Una mirada abierta se corrobora porque está vuelta en un cierto

sentido. Ante ella se encuentra un objetivo que sólo raras veces se ha
perdido de vista desde la juventud. En tanto que este objetivo no está
a mano, sino que exige o reluce, actúa como cometido o como punto
de orientación. Si el objetivo contiene no sólo algo deseable o apeteci-
ble, sino también perfecto, recibe el nombre de ideal. Todo objetivo,
alcanzable o no alcanzable, arbitrario o pleno de sentido objetivamen-
te, tiene que haberse representado primero en la cabeza. La represen-
tación de un objetivo a la que llamamos ideal se distingue, empero, de
las representaciones corrientes por el acento puesto en su perfección;
del ideal no puede rebajarse nada. El afán y el querer activos quedan

204
 15 DESCUORIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

abandonados, o se desvían empírica y prudentemente cuando en la

representación del objetivo se introduce la representación de con-
traargumentos empíricamente contundentes. La representación del
objetivo que denominamos ideal actúa, en cambio, en tanto que tal,
ininterrumpidamente, y la decisión volitiva dirigida a ella no es ines-
capable. Lo es incluso cuando no se ha realizado, porque, precisamen-
te por la inescapabilidad objetiva de la mala conciencia, la no-realiza-
ción va acompaiiada, por lo menos, por el sentimiento de la renuncia.
El objeto de la representación del ideal, el objeto ideal, actúa así como
exigencia, como si, aparentemente, poseyera un querer propio que se
dirige como un deber-ser a los hombres. La representación corriente
de un objetivo como la del ideal muestra el carácter de un valor y
aquí, como allí, se encuentra la mera ilusión valorativa. Pero mientras
que en las representaciones corrientes de un objetivo esta ilusión es
corregible empíricamente, en el caso de los ideales esto es mucho más
difícil, precisamente en razón de su exigencia objetivada. Si un objeto
nos aparece como ideal, sólo una catástrofe puede salvar de su
conjuro exigente, y a veces incluso fascinante. Existe la desdicha de
una idolatría amorosa que sigue conjurando aun después de descu-
bierta la flaqueza de su objeto; hay ideales políticos ilusorios que
siguen actuando, a veces incluso después de cat<istrofes empíricas, tal
y como si fueran auténticos. De la formación de ideales nace una
potencia propia, una potencia que penetra con impulsos muy oscuros
la convicción clara y madura, por así decirlo, del ideal como perfec-
ción. De tal suerte que la formación de ideales, desde su lado no-libre
e ilusorio, puede contener en gran medida mucha conciencia falsa y
mucho subconsciente arcaico. Lo mismo se mostraba ya con ocasión
de la represión en el sentido de Freud, y de manera distinta con
ocasión de la psicología del poder de Adler, al referirse a la formación
supercompensadora de ideales rectores. Para Freud la fuente de la
formación de ideales es el super-yo, y este super-yo mismo, con todas
las amenazas y el deber-ser que emana de él, sería sólo el padre, que
sigue actuando. El yo se encuentra respecto al super-yo en la relación
de un hijo respecto a sus padres; los mandatos de éstos siguen
actuantes en el yo del ideal, en todo imperativo del ideal en absoluto,
ejerciendo ahora como conciencia la censura moral. Esta teoría del
ideal conduce así exclusivamente hacia atrás, hacia el padre, y si se
excava suficientemente, hacia los tiempos patriarcales-despóticos. De
acuerdo con ello, Freud prescinde de todos los rasgos no amenazado-
res y luminosos del ideal, reduciendo éste totalmente al ámbito
moral. La teoría de la sobrecompensación de Adler trata de explicar

205
 1A eo N e 1L N e 1A 1\ N 1 1 e 1 1' A uo 1< A

los rasgos luminosos en sentido propio, estando dirigida al pasado

-a la antigua <<situación del homúnculo»- sólo en relación con lo
que puede superar el ideal rector. El ideal rector o el ideal del carácter
no sería aquí un objetivo recordado-comprimido, sino escogido con
relativa libertad: los hombres se fijan un fin convirtiendo la máscara
del carácter en máscara ideal, a fin de alcanzar así el sentimiento de
superioridad. Según esta teoría, todas las imágenes ideales quedan
reducidas, una vez más, al ámbito moral y, en último término, a la
vanidad personal, faltando en absoluto ideales objetivos, como, por
ejemplo, los artísticos. En esta psicología de la pura concurrencia no
tienen sitio ni siquiera ideales alternativos de la recta conducta, tal
como se nos han transmitido desde la época precapitalista, como
soledad o amistad, vita activa o vita contemplativa. Con la limitación
a puras imágenes rectoras personales quedan también incomprendi-
dos y sin lugar propio situaciones ideales o paisajes ideales. Lo único
que ponen de manifiesto Freud y Adler es, por eso, el conjuro
opresivo que puede hallarse en el fondo de la formación de ideales:
en uno, el conjuro del padre; en el otro, por lo menos, el conjuro de la
inferioridad. Tampoco está despejado el camino que conduce de aquí
a las cualidades excedentes como a las imágenes excedentes. Todo se
queda en el deber-ser, y la imagen final representada del querer llegar
a ser es, en su mayor parte, más soportada que esperada.
Y, sin embargo, la voluntad que dirige la mirada a atalayas, y que
además las escala, no se ha agotado en ningún lugar. La formación
de ideales no se limita, de ningún modo, al deber-ser y al conjuro,
sino que tiene además su lado más libre, más luminoso. Si bien
este lado más luminoso puede mostrar también intensas negativida-
des, como la del sucedáneo, de lo desvaído, de lo abstracto -a lo
que hay que aíiadir, en el siglo XIX, además la de la mentira del
ideal-, nada de ello se halla en conexión con los momentos tene-
brosos o siniestros de la formación de los ideales. Ni con el deber-
ser desde lo alto, con conjuro, presión del super-yo, toma de posición
sin más contra la criatura; lo que aquí seduce es, más bien, la
perfección misma que flota en las alturas. Los rasgos libres del suciio
diurno imprimen también su sello a este lado más luminoso, muy
especialmente el viaje hasta el final, donde tan infinitamente acon-
tece. Incluso si no se emprende en absoluto el viaje real hacia el ideal,
o si se limita sólo a su representación, como embarque hacia Citera,
un ideal, por lo demás, puramente erótico, cierto es que siempre se
da la intención hacia un final, entendido este como perfectum. Ahora
bien: la perfección no sólo es más fácil de sentir, sino que es pensada

206
 ló LJESCUUI\IMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

también más invitativamente que las categorías culturales menores.

De aquí que el ideal se haya reducido más distintamente a concepto
que las ideologías (lo que se entiende de por sí, dado el carácter de
encubrimiento interesado de la ideología), pero también más distin-
tamente que los arquetipos. Hasta ahora no hay una determinación
y una tabla de los arquetipos, pero, en cambio, sí varias de los ideales,
las cuales descienden hasta términos como mujer de su casa ideal,
barítono ideal para Bach, etc., ascendiendo hasta el ideal del bien
supremo. Hay ideales rectores de la recta conducta en radical con-
traste entre sí; desde los sofistas y Sócrates hasta Epicuro y el estoi-
cismo hay una axiología ricamente matizada, una criteriología del
ideal. Hacia todos los lados, tanto hacia el de la presión como hacia
el de la unidad de dirección final y de la esperanza, aparece el ideal
en Kant, que llamaba al filósofo un maestro del ideal, y a la filosofía
una enseüanza del ideal. Una vez más como presión, e incluso como
ataque, aparece el ideal en el imperativo categórico de la ley moral:
el respeto a la dignidad del hombre exigido por esta ley se halla en
contraposición a todos los impulsos naturales. Después aparece,
empero, el ideal en Kant como fuerza final en una dirección, de tal
suerte que ésta no exige en sí misma, sino que, al contrario, es
exigida, y lo es la trinidad postulada de lo incondicionado: libertad,
inmortalidad, Dios. De igual manera, también aparece el ideal como
esperanza, a saber: como el verdadero bien supremo de la razón
práctica; este bien supremo debe representar la unión de la virtud
y la felicidad, la realización -sólo, claro, aproximativa- de un reino
de Dios en la tierra. Después nos aparece, una vez más, el ideal en
la estética kantiana como el ideal de una perfección natural, es decir,
sin un bien supremo, y, por tanto, en contraposición muy instructiva 1
1

al ideal-presión. Kant se aparta de este ideal en el arte en el mismo

sentido en el que, en el arte, todo deber-ser adquiere un carácter
petulante: existe una ética tonante, pero -correspondiendo a ella-
sólo una estética academicista. Kant no tiende a ella; en él el genio
artístico no está escindido de sus impulsos naturales, tal como lo está
la persona moral. Al contrario: el genio da justamente <<la regla como
naturaleza», el genio es una «inteligencia que actúa como la natura-
leza>>. Y de acuerdo con el ideal estético, todas las ornamentaciones
son definidas como <<la perfecta corporeización de una idea en un
fenómeno singular». De manera tan diversa, por tanto, de acuerdo
con sus diversas vertientes, las del conjuro sobre todo, y las de la
estrella maüanera como esperanza del futuro, se desintegra en Kant
la perfección: en Kant, el filósofo formal, y sin embargo, precisamen-

207
 LA CONCILNCIA ANIICII'AIJOHA

te por ello, el filósofo especialmente abstracto y radical del ideal. Su

concepción estética, la «perfecta corporeización de una idea en un
fenómeno singular», significa, por lo demás, el tránsito de un idea-
lismo formal a un idealismo objetivo. Este concepto de ideal se roza,
por tanto, en último término, con la idea que Aristóteles, partiendo
de las formas genéricas por encima de los fenómenos, sitúa en la
forma teleológica o entelequia. La entelequia que, por razón de
concausas accesorias, no se manifiesta plenamente en las cosas sin-
gulares, se hace visible para Aristóteles en la escultura, y también en
la literatura. De acuerdo con ello, la representación estética ideal se
convierte en una representación que acierta como copia y que
embellece la entelequia, es decir, que muestra lo que, de acuerdo con
la naturaleza de la cosa, tenía que acontecer; de aquí la célebre
expresión aristotélica de que el drama es más filosófico que la his-
toriografía. Este carácter de perfección de los ideales estéticos llevado
hasta el final es el que hace, en último término, que tanto Schopen-
hauer como Hegel puedan enlazar con la noción de Kant de <<la
perfecta corporeización de una idea en un fenómeno singular>>. Con
mucho de Aristóteles en Schopenhauer:

Según que el organismo consiga superar en mayor o menor grado

aquellas fuerzas naturales que expresan los grados inferiores de
objetividad de la voluntad, se convertirá en una expresión más o
menos perfecta de su idea, es decir, estará más o menos próximo al
ideal al que corresponde la belleza en su especie.

Y continúa, rozando claramente la función utópica (en la frontera

estática del género):

Sólo así pudo el griego genial descubrir el prototipo de la figura

humana y establecerlo como canon de la escuela escultóric1; y sólo en
virtud de tal anticipación nos es posible a todos nosotros conocer lo
bello allá donde la naturaleza lo ha logrado realmente en un indivi-
duo. Esa anticipación es el ideal: es la idea en cuanto es conocida a
priori, al menos a medias, y se hace practicable para el arte al
ofrecerse como complemento a lo que la naturaleza da a posteriori".

Para Hegel los ideales se dan sólo en el arte, y no en el resto de la

realidad, y menos que todo en la realidad político-social; en tanto que

81. A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, libro II, § 27;

libro III, § 45, trad. de P. López de Santa María, Aguilar, Trotta, Madrid, 2004.

208
 ' ,
1 ;, IJLSCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

filósofo de la Restauración, en este último terreno los ideales son sólo

quimeras de una perfección imaginada. El arte, en cambio, en tanto
que conjunto de formas para la contemplación, sólo tiene ideales
como substrato, ideales simbólico-orientales, clásico-helenos, román-
tico-occidentales: honor, amor, fidelidad, aventura, fe. Y su manifes-
tación estética muestra muy precisamente el recuerdo de la entelequia
de Aristóteles:

La verdad del arte no debe ser, por eso, simple exactitud, a la que se
limita la mera imitación de la naturaleza, sino que lo externo tiene
que coincidir con un algo interno que coincide en sí mismo, y que por
ello puede revelarse como sí mismo en lo externo. En tanto que el
arte lleva :1 una armonía con su verdadero concepto de lo que en el
resto de b existencia se halla maculado por el acaso y la exterioridad,
da de bdo todo lo que en la fenomenalidad no responde a aquel
concepto, y hace surgir el ideal por medio de esta purificación" 2 •

Evidentemente aquí no es considerado en absoluto el ideal como

algo indiferente frente a lo real, ni tampoco como un pulimento
superficial, tal como quiere afirmar la fraudulenta contraposición
entre poesía y prosa, y finalmente, entre cultura y civilización, sino
que lo que significa es un grado más intenso de realidad, un grado de
la perfección apuntada realiter en cada momento del proceso fenomé-
nico, aun cuando esta estratificación no permite nunca en Hegel el
grado realiter de un todavía-no-llegado-a-ser. No obstante lo cual, allí
donde no es super-yo, donde no es conjuro regresivo del padre, o bien
simples fijaciones de una supercompensación imitativa, el ideal mues-
tra por doquier una anticipación m~ís genuina en sí que la mayoría de
los arquetipos. Y la función utópica en el ideal significa tanto menos
su destrucción como su rectificación; y ello por virtud de una media-
ción con movimientos de perfección en el mundo, con una tendencia
ideal material.
Fuera de ésta, quedan interna, pero sobre todo externamente,
sólo grandes palabras. Deber-ser, exigencia, presión forman parte del
ideal como conjuro, pero, como ya queda dicho, el pulimento super-
ficial, la abstracción neutral, la estática ahistórica, lo amenazan en su
libertad y en la perfección a la que tiende. A lo que hay que añadir
además la mentira aportada por el siglo XIX: la verdad, el bien, la
belleza, como frases burguesas. En la esposa del gran comerciante

82. G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, trad. de A. Brotóns Muñoz, Akal,

Madrid, 1989, pp. 116-117.

209
 LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A

Jenny Triebel, de soltera Bürstenbinder, nos ha retratado Fontane

una burguesa con ideales que puede servir de modelo para todas las
demás. También para todo su ambiente: <<Liberalizan y sentimentali-
zan constantemente, pero todo es una farsa; cuando se trata de
manifestar tajantemente su opinión, lo único es el dinero, y nada más
cuenta». En la mayoría de sus dramas Ibsen se ha apasionado por
mostrarnos cómo los ideales burgueses proclamados no tienen nada
en común con la praxis burguesa. Casa de muñecas, Espectros, El pato
salvaje son toda una serie de variaciones del tema: ideal-palabras83 • Y
no hacía falta mucho para elaborar como comedias estas obras pro-
fundamente serias, casi trágicas. En El pato salvaje Gregers W erle es
exactamente el don Quijote de los ideales burgueses en medio de un
mundo burgués degenerado; y el cinismo de Relling, cuando denomi-
na estos ideales no simplemente mentiras, sino mentiras vitales nece-
sarias para el hombre corriente, no es sólo cinismo, sino que pone su
nombre al embuste dominguero del ideal de una burguesía en deca-
dencia. Con los límites en que todavía Ibsen cree respecto a los ideales
burgueses, en los que quiere creer e intenta exponer en los dramas
que siguen a El pato salvaje, de tal manera que no caen bajo la crítica
de Relling. Ni en Fontane ni en Ibsen había un nuevo mundo, pero,
en cambio, en ambos se denunció inmanentemente el viejo mundo,
con toda su tirantez entre teoría y praxis, con toda su hipocresía
consustancial. Para darse cuenta de ello basta un realismo crítico, no
hace falta una indagación de las ideologías, ni menos una función
utópica. Pero sí es necesaria ésta, con tendencia apasionada y mate-
rial, para no identificar el ideal con su existencia burguesa superficial.
A fin de extraer el ideal de su manera de existir hasta ahora, a fin de
arrancarlo de su abstractividad y, a ser posible, de su estática. Ante
todo, de la abstractividad, como de lo distante, meramente general,
desmayado. La abstractividad es en lo esencial formal; el contenido
ha sido escamoteado de la vida real, o se le enfrenta de modo
inmediato en las grandes y vacías palabras. En tanto que los ideales no
se median de esta manera con ninguna tendencia, se añade a la
abstractividad la estática adialéctica. Ambas acrecientan la ilusión
axiológica, que es apoyada por una actitud que sitúa los ideales en la
caja fuerte, como un devocionario eterno. La abstractividad y la es-
tática constituyen de consuno los llamados principios ideales, como
punto de orientación para palabras, no para acciones. Este elemento

83. Obras de lbsen que pueden encontrarse en Teatro completo, cit.: Casa de
muñecas (pp. 1236 ss.), Espectros (pp. 1303 ss.), El pato salvaje (pp. 1440 ss.).

210
 15 DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

formal florece, sobre todo, en Inglaterra y, convirtiendo palabras

muertas en religión, también en América del Norte. La Declaración
de Independencia americana y, después, la Constitución americana
contenían sus rights of iife, iiberty and the pursuit of happiness, sus
principies of iiberty, justice, moraiity and iaw, todavía desde el punto
de vista del citoyen (sin olvidar como basic principie, aunque menos
detonante, el principie of property). Sin embargo, todo se halla en un
ambiente transido, y lo único real, el basic principie económico,
permite, por la estática abstracta formal de los otros principios, todo
oportunismo del contenido, sobre todo en lo que respecta a la liber-
tad. El ideal así constituido no puede ni quiere apartarse teóricamente
de este oportunismo, que llega hasta una inversión total de su conte-
nido; no puede por razón de su generalidad formal engañosa, no
quiere por su rigidez impotente. iHasta qué punto ha sido grande esta
impotencia en Alemania, en la Alemania de Lutero, de la contabilidad
por partida doble o del dualismo de las obras y de la fe! En los países
calvinistas el ideal siguió siendo, al menos, un punto de orientación
verbal, incluso democrático-formal, para modos de acción. Y la hipo-
cresía se constituyó como tributo del vicio a la virtud. En Alemania,
en cambio, los ideales se hallaban tan por encima del mundo, que no
llegaban a ningún contacto con éste, a no ser el de la eterna distancia.
Este punto de orientación se convirtió en estrellas harto lejanas para
poder ser alcanzadas, es decir, estrellas de la veleidad, no de la acción.
De aquí nació el fantasma de la mera aproximación infinita al ideal o,
lo que es lo mismo, de su desplazamiento a la eterna aspiración al
ideal. De esta suerte, el mundo iba de mal en peor; los ideales éticos,
en cambio, se hallaban en las esferas celestes, y los ideales estéticos ni
siquiera eran apetecidos, sino que bastaba con el goce de su magnifi-
cencia. Tan fácil es el paso del querer infinito a la mera contemplación;
porque también lo eternamente aproximativo es contemplación, só-
lo perturbada por la apariencia constante de la acción, por la acción
por razón de la acción misma, ut aliquid fieri videatur. Si había de
surgir en Alemania un sentido concreto del ideal, éste iba a ser, en lo
relativo a su realización, sólo el otro lado de la no-realización o, lo
que es lo mismo, la paz total en el mundo: así, por ejemplo, en Hegel.
Aquí desaparece, es verdad, lo infinito ele la aproximación al ideal,
pero con ello también toda aproximación al ideal por obra humana.
El proceso universal en tanto que tal se convierte en autorrealización
de los fines ideales establecidos en él, y el hombre es simple instru-
mento, e incluso, al final, simple espectador de ideales que se realizan
supuestamente sin más. Todo ello hace del ideal algo impotente, lo

211
 LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A

mismo si se entiende como una aproximación infinita que si se piensa

en una coincidencia con el mundo, tenido éste como un supuesto
mundo ideal. En ambas actitudes se impone la estática del ideal con
una perfección ya conclusa en sí; y es justamente contra esta conclu-
sión contra la que tiene que confirmarse la función utópica. Esta
confirmación es, sin embargo, muy otra de la que tiene lugar frente a
los arquetipos, una confirmación mucho más afín por razón de la
materia, pero también, desde luego, con mucho más de «discordia
fraterna>>. Lo que hace accesible el ideal a la consideración utópica es
justamente la perfección supuesta, su anticipación plenamente confe-
sada. Los arquetipos han encapsulado el elemento anticipador, el cual
tiene que ser extraído violentamente de ellos; los ideales, en cambio,
lo muestran abstracto o estático, y lo único necesario es la corrección.
Los arquetipos muestran, a menudo, la esperanza en el abismo, y éste
en lo arcaico; son como los tesoros sumergidos en el mito, que van a
resurgir y relucir al sol el día de San Juan. Mientras que los ideales
muestran de antemano su esperanza a la luz, bajo una bóveda que se
extiende hacia lo alto. La renovación de la mayoría de los arquetipos
se refleja en el verso callado de la isla Orplid de Morike: <<iAguas
antiquísimas ascienden rejuvenecidas por tu talle, hijo!». La aparición
de un ideal, en cambio, se refleja en el grito de aurora del Pippa de
Browning: <<Tu corriente ininterrumpida, grande, azul, clara, de curso
solemne, que, como yo siento, protege y fecunda intensamente la
tierra, itodo será mío!>> 84 • Hay también ciertamente arquetipos que no
tienen su sitio en los abismos -la danza sobre las ruinas de la Bastilla
es el más contundente ejemplo de ello-, como también, al contrario,
un arquetipo como la imagen materna Isis-María constituye, a la vez,
un ideal de muy profundas raíces. En general, sin embargo, el ideal
vive puramente en la frontera, tanto que su modelo último aparece
más bien harto lejano que harto sumergido. No sin razón las utopías
abstractas, en tanto que abstractas, pero también como utopías, tie-
nen esencialmente ideales como contenido y, mucho menos, arque-
tipos, ni siquiera los de sentido revolucionario. La isla solitaria en la
que, al parecer, se encuentra la utopía puede ser, sin duda, un
arquetipo, pero en ella actúan con mayor intensidad las figuras
ideales de la perfección anhelada, en tanto que despliegue libre o
también ordenado del contenido vital. La función utópica tiene, por
tanto, que confirmarse respecto al ideal lo mismo que respecto a la

84. R. Browning, Poemas escogidos, trad. de S. Masó, Endymion, Madrid, 1992,

pp. 13 SS.

212
 15 lJESCUURIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

utopía misma: en la línea, como hemos indicado, de una mediación

concreta con la tendencia ideal-material en el mundo. Lo ideal no
puede, de ninguna manera, ser adoctrinado o rectificado por meros
hechos; es característico de su esencia el encontrarse en una relación
tensa con la mera facticidad llegada a ser. No obstante lo cual, lo
ideal, si de algo sirve, mantiene contacto con el proceso del mundo,
en el que los llamados hechos son abstracciones fijadas y objetivadas.
En sus anticipaciones, si son concretas, lo ideal tiene un correlato en
los contenidos de esperanza de la latencia-tendencia; y este correlato
hace posible ideales éticos como modelos, ideales estéticos como pre-
mostración, que apuntan a un algo que va a hacerse posiblemente real.
Estos ideales rectificados y adecuados por la función utópica son, en
su conjunto, los ideales de un contenido del mundo y del yo humana-
mente apropiados; y, por ello mismo, son todos -lo que aquí, en
último término, podría resumir como simplificar la esencia de lo
ideal- modificaciones del contenido fundamental: el bien sufnemo.
En relación con este contenido supremo de b esperanza, del posible
contenido del mundo, los ideales se comportan como medios para un
fin; por eso existe una jerarquía de los ideales, y por eso es posible
sacrificar un ideal inferior a un ideal superior, teniendo en cuenta,
sobre todo, que aquél surge, de nuevo, en b realización de éste. Así,
por ejemplo: la manifestación superior del bien supremo en la esfera
político-social es la sociedad sin clases; en consecuencia, ideales como
libertad, y también igualdad, significan medios en relación con este
fin, y reciben su contenido axiológico -muy multívoco, sobre todo,
en el caso de b libertad- del bien supremo político-social. De tal
suerte que éste no sólo determina en su contenido los ideales-medio,
sino que, de acuerdo con las exige!lcias del contenido final supremo,
los modifica también y, dado el caso, justifica temporalmente las
desviaciones. De igual manera, la modificación superior del bien
supremo en la esfera estética es pre-mostración inmanente de un
mundo humano-perfecto, y como consecuencia todas las categorías
estéticas se hallan en relación con este objetivo y con sus modificacio-
nes, como l'art pour l'espoir. Y más distintamente que en los arqueti-
pos resuena en el ideal la respuesta del sujeto a la tradición perversa,
la respuesta en tendencia contra la deficiencia y a favor de lo humana-
mente adecuado. Si Marx dice, por eso, que la clase trabajadora no
tiene que realizar ningún ideal, este anatema no está dirigido contra la
realización de objetivos de tendencia concreta, sino sólo contra
la realización de ideales abstractos y aportados desde fuera, de ideales
sin contacto con la historia y el proceso. El socialismo se ha convertí-

213
 -~

LA CONCIENCIA ANIICII'ADOHA

do por Marx, y por el propio Lenin en el estadio correspondiente, en

un ideal concreto, en un ideal que, por razón de su solidez mediada,
enardece no menos, sino más, que el ideal abstracto. Y precisamente
el supremo ideal político, el reino de la libertad como summum
bonum político, es tan poco ajeno a la historia conformada conscien-
temente que representa en su concreción la finalidad de ésta, el
último capítulo de la historia del mundo. Porque un antisummum-
bonum o <<en vano», que sería la alternativa posible, no sería el último
capítulo de esta historia, sino su eliminación, no finalidad, sino
desembocadura en el caos. O bien el proceso conduce, pese al esfuer-
zo humano, a la muerte sin trasfondo, o bien lleva, por virtud del
esfuerzo humano, al realismo del ideal en su curso: tertium non datur.
La libertad de la función utópica centra, empero, su actividad y su
propio ideal en significar objetivamente y dotar de libertad al <<ser
como ideal» (bien supremo) que aún no ha llegado a ser, a ese ser que
se desenvuelve con posibilidades reales en las amanecidas, en la
frontera del mundo en proceso.

Encuentro de la función utópica con símbolos-alegorías

Queda todavía la mirada afectada, que se corrobora claramente in-

cluso en lo que todavía no es claro. Aquí nos referimos a aquel algo
todavía no claro que significa no sólo su propia esencia, sino, a la vez,
también otra distinta. Si esto se manifiesta en idioma literario, sus
palabras pueden estar muy cargadas de sensibilidad y ser muy actua-
les, pero, sin embargo, provocan ecos como en una gran sala vacía. Ya
el refrán se nos ofrece muy estratificado y significativo, en tanto que
trata de entender metafóricamente, y en tanto que lo es con preferen-
cia. <<No hay que confiar del agua mansa» es ya una elocución
alegórica y se intensifica en una gran metáfora literaria. <<Poesías son
ventanales pintados», esta gran metáfora de Goethe nos ofrece el
claroscuro de la significación de la propia cosa y, a la vez, también de
otra distinta. Una frase así es una alegoría perfecta, si bien, desde
luego, lastrada con lo todavía no claro de sí misma, por lo que, de otro
lado, ninguna alegoría puede ser perfecta. Toda alegoría es, en efecto,
per definitionem, multívoca, o, lo que es lo mismo, el objeto del que
toma su metáfora clarificadora (aquí, los ventanales pintados) no es
en sí unívoco. Contiene, en cambio, varias significaciones en sí,
incluso aquellas que no se refieren a textos literarios, y apunta, sobre
todo, también en la referencia literaria, en la referencia transparente,
entre la oscuridad y la luz, a algo que lo trasciende. Ninguna alegoría

214
 15_ DESCUBRIMIENTO DE LO TODAVIA-NO-CONSCIENTE

es, por eso, perfecta; si lo fuera, su referencia sobre sí no sería una

referencia que, aquí y allá, pero también en la misma línea, remitía a
algo distinto, es decir, la elocución no sería alegórica, sino simbólica.
Y lo sería aun cuando la perfección alcanzada siguiera siendo no clara
objetivamente, a saber: la perfección de lo oculto en lo manifiesto, de
lo manifiesto como algo todavía oculto. La alegoría posee en este
sentido frente a lo simbólico una especie de riqueza de la imprecisión;
su especie metafórica se halla así tras la metáfora fija, aunque también
flotante, del símbolo y del punto unitario de su referencia. Ello no
debe confundirse, sin embargo, con la diferencia valorativa que se ha
establecido, desde hace poco más de cien años y de manera absoluta-
mente errónea, entre lo alegórico y lo simbólico. Según esta diferen-
cia, lo alegórico consistiría tan sólo en conceptos hechos sensibles o
en conceptos decorados sensiblemente, mientras que lo simbólico
descansaría, por su parte, en la sedicente inmediatez. O como había
de decir absurdamente Gundolf, refiriéndose al Goethe reinterpreta-
do por él según George: el joven Goethe habría dado expresión
simbólica a sus «vivencias primarias», mientras que el Goethe maduro
sólo habría sabido exponer alegóricamente sus llamadas simples <<vi-
vencias de formación». Esta diferencia valorativa no sólo es absurda
aplicada a Goethe, sino que sigue en todo la opinión errónea conven-
cional que se ha ido construyendo desde el Romanticismo sobre las
alegorías. Valiéndose de las semi-alegorías relajadas intelectivamente,
más aún, de las ilustraciones abstractas que se conocían sólo del
fenómeno de la alegoría en el Rococó y en el período de Luis XVI,
como figuras de la virtud, de la verdad, de la amistad, etc. La
desvalorización romántica de la alegoría procedente de aquí carecía
del conocimiento experimentado de la verdadera alegoría: la del
Barroco, con su orgía de emblemas; la de la Edad Media, la de la
patrística del cristianismo primitivo. En su época más floreciente la
alegoría no era en absoluto sensibilización de conceptos, decoración
de abstracciones, sino exactamente el intento de reproducir la signifi-
cación de una cosa por medio de la significación de otra, sobre la base
de lo contrario de la abstracción, a saber: sobre la base de arquetipos
que unen en su contenido significativo los miembros de la metáfora. Y
del mismo modo son arquetipos los que fundamentan en la metáfora
simbólica la vibración significativa, vinculante y central; y ello no
como arquetipos de lo transitorio y de la perecibilidad, sino de un
riguroso absoluto o sentido final. Es evidente, por tanto, que la
diferencia valorativa a la que acabamos de aludir entre alegoría y
símbolo, como la única legítima, no puede confundirse con la diferen-

215
 LA eO N e 1 L N e 1A A N 1 1C 1 1' A 1) O 1\ A

cia entre abstracciones decoradas -incluso de naturaleza hierática-

y teofanías corpóreas; la diferencia de rango se encuentra, más bien,
dentro del mismo terreno arquetípico. En páginas anteriores (véase
pp. 199-201) se determinó ya la diferencia, en el sentido de que la
alegoría contiene los arquetipos de la perecibilidad, por lo cual su
significación está referida siempre a la alteritas, mientras que el
símbolo se halla siempre referido a la unitas de un sentido. Y para el
problema ahora a debate, el del contacto de la función utópica con
alegoría y símbolo, hay que subrayar en los dos últimos la categoría de
la clave, entendida como la significación conformada, más aún, dada
realiter en los objetos de lo alegórico y simbólico que se unen en el
arquetipo. De acuerdo con ello, la alegoría da al fenómeno singular
en cuestión una clave relativa a un sentido dado también igualmente
en la singularidad (multiplicidad, alteritas), y que se encuentra en
transitoriedad, e incluso quebrantado. El símbolo, en cambio, da al
fenómeno singular en cuestión una clave relativa a una unidad de
sentido que aparece transparente en la singularidad (multiplicidad,
alteritas); es decir, que está referido al unum necessarium de una
llegada (desembarco, reunión), y no ya a una provisionalidad, equivo-
cidad referida a un aquí o allí. Esta intención hacia una llegada hace,
por eso, al vinculante símbolo, a diferencia de las alegorías, que se
desplazan brillantemente y están entregadas a la constante indecisión
del camino. Lo que hace, finalmente, que la alegorí:1 tenga su lugar
propio esencialmente en el arte figurativo y en las religiones politeís-
tas, mientras que el símbolo pertenece esencialmente a la gran senci-
llez del arte y a las religiones henoteístas y monoteístas.
La anticipación tiene algo que decir en ambos, porque en :1mbos
se dice ella misma. Aquí hay simultáneamente algo cerrado que se
revela, y algo revelador, declarador, que se cierra, porque -precisa-
mente también en el símbolo- los tiempos no están todavía madu-
ros, el proceso no se ha ganado aún, ni la cosa que en él se debate (el
sentido) ha sido ya establecida y decidida. Hay también un encuentro
de las funciones utópicas con la alegoría y el símbolo, fundado en el
material mismo; el punto en el que la función utópica entra aquí en
contacto es la significación objetiva misma. Lo repetimos: toda metá-
fora que se detiene en la multiplicidad, en la alteritas, representa una
alegoría. Así, por ejemplo: <<La encina se había ya revestido con el
atuendo de la niebla, 1 un gigante imponente, allí 1 donde, desde la
maleza, las tinieblas 1 veían con cien ojos negros». Si la metáfora, en
cambio, expresa unidad, elementos centrales en general, si converge
además con una evidencia en trance de manifestarse, aunque todavía

216
 1ó DLSCUUI\IMIENTO DE LO TODAViA-NO-CONSCIENTE
1~
1

oculta en su envoltura, entonces tenemos claramente símbolos. Como,

por ejemplo: <<En todas las cumbres reina la serenidad». Y la forma de
ambos es aquella dialéctica a la que Goethe -con una expresión
también cargada de tensión dialéctica-llamaba <<secreto público>>, en
tanto que entrecruzamiento de lo declarado y de lo oculto, de lo que
todavía no ha sido extraído de su envoltura. De tal manera, empero,
que en todas las alegorías auténticas, de justeza objetiva, y más aún en
los símbolos, el <<secreto público» no lo es sólo para el sujeto cognos-
cente, debido, por ejemplo, a su insuficiente capacidad comprensiva,
sino que también el mundo externo independiente constituye cuali-
dades reales de la significación; así, por ejemplo, las configuraciones
intencionales de lo característicamente típico, tal como se significa en
sus manifestaciones del momento, así también la totalidad de las
formas de existencia dialéctica, figuras, experimento del mundo en
relaci(m con su figura central todavía latente. Es instructivo comparar
también este elemento verdaderamente público de un secreto con la
apertura tan real de Coethe hacia el mundo: las entelequias que se
desarrollan vivas en el mundo son todas otras tantas alegorías y
símbolos vivos, dados objetivamente. Esta clave la hay, pues, también
en la realidad, no tan sólo en las denominaciones alegóricas y sim-
h(>licas de esta realidad; y existen precisamente estas claves reales
porque el ¡noceso universal es él mismo una función utó¡Jica, cuya
sushmcia es lo o!Jjeliva!IIC!Ile fJOsiMe. La funciún utúpica ele la planifi-
cación y modificación humanas conscientes representa aquí sólo el
puesto más avanzado, más activo, de la función auroral que tiene
lugar en el mundo: del día nocturno, en el que acontecen y se clan
todas las cifras reales, es decir, todas las configuraciones del proceso.
La configuración alegórica, como la formación teleológica simbólica,
muestran por eso, en realidad, todo lo perecedero como una metáfo-
ra, pero como una metáfora que es un camino real y propio de la
significación. Toda metáfora exacta es por eso, a la vez, una repro-
ducción ele la realidad, en la misma medida en que, en la línea de su
significación, se halla llena de función utópica objetiva, y en su figura
significativa se halla llena ele clave real. Y el símbolo -como última
diferencia de la alegoría- se confirma desde aquí como un intento de
tránsito de la metáfora a la ecuación, es decir, como un intento de
identificar interioridad y exterioridad. Aunque hay que tener en
cuenta que para la autenticidad del enunciado es preciso que un
contenido de identidad de esta naturaleza aparezca siempre antes en
la voz de un chorus mysticus, y no todavía con aquella predicción y
logro objetivo que constituye el límite fronterizo y el último cometido

217
 L/1 CONCI[NCI/1 /\NIICII'IIDOI\11

de la ilustración del mundo. Anhelo, anticipación, distancia, un enur-

brimiento mantenido, todo ello son determinaciones, tanto en el
sujeto como en el objeto, de lo simbólico-alegórico. Son determina-
ciones que no revisten, en absoluto, un carácter permanente, sino qut:
son cometidos para una clarificación creciente de lo aún indetermina-
do; en pocas palabras, para la resolución creciente de lo simbólico. Y,
sin embargo, el conocimiento realista de la tendencia, llevando en sí
la conciencia de la latencia, tiene que ser adecuado a lo designado
como secreto público.

16. RESTO IMAGINATIVO UTÓPICO EN LA REALIZACIÓN.

LA HELENA EGIPCIA Y LA TROYANA

<<Pero al igual que el rayo surge de las nubes,

¿surge del pensamiento acaso, espiritual y madura, la acción?
¿sigue el fruto, como a la oscura hoja de la arboleda,
a 1a callad a escritura?»

Los sueños tratan de arrastrar

¿Hasta qué punto nos empujan hacia adelante? El deseo quiere algo,
no se trata de cualquier cosa, es raro que se atormente en el vacío. Y
sin embargo, ¿se apresura a desembarcar? El impulso que labora en
él, ¿logra lo perseguido? Durante algún tiempo el impulso puede ser
satisfecho sorprendentemente, incluso todo apetito. Y es que al que
está satisfecho nada le es más indiferente que un trozo de pan, y para
el lleno de curiosidad nada más viejo que el periódico acabado de
leer. Tras de ello surge todo, otra vez de nuevo, y cuando se trata del
hambre, no hay deseos congelados. Y las imágenes que se han repre-
sentado también un deseo satisfactorio vagan, a veces, en el aire,
como si no pudieran descender a la tierra. El deseo y la voluntad hacia
ellas perviven, ellas mismas perviven. También de los sueiíos realiza-
bles no se cumple todo cuando llegan a terreno llano; a menudo
queda un resto. Es un resto aéreo, incluso ventoso, pero es, sin
embargo, más intenso que la carne, perceptible pese a todo. Un

85. F. Holderlin, A los alemanes, en Obra poética completa I, cit., p. 227.

218
 16. RESTO IMAGINATIVO UTÓPICO EN LA REALIZACIÓN

hombre espera a una muchacha; la habitación se halla llena de una

inquietud solícita; desmaya la última luz de la tarde, y todo ello
aumenta la tensión. Y sin embargo, si lo que se espera pasa el umbral,
y todo ocurre como se había pensado, la esperanza no se da allí, sino
que ha desaparecido. Ya no tiene nada más que decir, y sin embargo
lleva algo consigo que no se pone de manifiesto en la alegría existen-
te. La coincidencia total es rara, probablemente no ha existido nunca.
En el sueíí.o de algo, y antes que el corazón se complazca, ese algo era
mejor, o lo parecía al menos.

La insatisfacción y lo que puede hallarse detrás

No siempre se logra disfrutar el ahora realizado. La carne puede ser

débil, pero también es frecuente una razón más sutil. Tanto más
problemático es por eso, incluso en una situación favorable, si se
ailaden demasiados sueilos, demasiados sueilos superadores. La ima-
ginación ha agotado para sí el material de la experiencia que va a
venir, tanto en el amor como en toda especie de début. Desde este
punto de vista, llega Stendhal, en su obra De l'amour, a su célebre
diagnóstico del fracaso. Según Stendhal, la felicidad inmediata sólo
surge aJií donde un hombre posee a la mujer sin demora, es decir, en
el momento de la apetencia. La felicidad amorosa segura sólo está
garantizada <<cuando un amante no ha tenido todavía tiempo para
anhelar la mujer y ocuparse ele ella en la fantasía>>. Más aún, Stendhal
no necesita siquiera los juegos totales de la fantasía para explicar el
quedarse atrás respecto a la realidad. Llega a decir: <<Tan pronto
como un solo granito de pasión llega al corazón, existe ya también un
granito, una posibilidad de fracaso>>. Y sigue, con una creación peli-
grosa y enervante del azoramiento que producen las candilejas:

Cuanto más elevado es el amor de un hombre, tanta más violencia

tiene que hacerse, antes de atreverse a rozar íntimamente a la amada.
Se imagina que va a encolerizar a un ser que le aparece como algo
divino, que provoca en él amor ilimitado y respeto ilimitado [... ] El
alma se ve llena de vergüenza y ocupada en superar esta vergüenza; la
voluptuosidad queda interceptadax".

Compárese con ello la aversión de los poetas románticos, sobre

todo de E. T. A. Hoffmann, a hacer descender, a ver descender, a la

86. Stendhal, Del amor, precedido de J. Ortega y Gasset, Del amor en Stendhal,
trad., prólogo y notas de C. Bergés, Alianza, Madrid, 1968, p. 299.

219
 LA CONCIENCIA ANIICII'ADOHA

experiencia sus imágenes celestes de la femineidad. De un ser ensofla-

do así, que se va haciendo tan insaciable como cosificado, procede el
odio romántico contra el matrimonio. Un artista en La Fermata de
E. T. A. Hoffmann exclama, apuntando a un fracaso suprasexual: «El
encanto queda destruido, y la melodía interna, que anuncia de ordi-
nario algo magnificente, se convierte en lamentación por la rotura
de una sopera»H 7 • La misma tragicomedia aparece en el diálogo entre
el director de orquesta Kreisler y la princesa en el Gato Murr de
Hoffmannsx. Kreisler enaltece a los «músicos auténticos», que no
quieren amar como la buena sociedad, con su envilecimiento de la
ensoñación en el lecho matrimonial. A fin, empero, de que los artistas
no aparezcan como arrogantes o incluso como incapaces para el
amor, Kreisler los compara con los trovadores, cortesanía, culto
mariano, para continuar, refiriéndose a los <<músicos auténticos»:
<<Éstos llevan en el corazón a la dama elegida, y no quieren más que
cantar, escribir, pintar en honor de ella; en una palabra, son compara-
bles en la más acabada cortesía a los caballeros galantes>>. Ahora bien:
aun sin ser Kreisler, muchos maridos han experimentado el punto
final por razón de la realización; y así le aconteció exactamente,
según las previsiones de Kreisler, a un verdadero músico, y por
aíí.adidura, uno de los más románticos, a Hector Berlioz. Aquí se tenía
incluso un escenario, en el que el ídolo resplandecía por partida
doble: Berlioz se enamoró de una joven actriz inglesa que representa-
ba a jóvenes shakespearianas y damas aristocráticas. Esta Julieta,
Ofelia, Desdémona, aumentaba su resplandor porque rechazaba to-
dos los intentos de acercamiento, con lo cual se hizo aún más aniqui-
ladoramente deslumbrante para Berlioz. Temiendo que el desespera-
do amante se quitara la vida, sus amigos Chopin y Liszt registraron
durante toda una noche la vega de San Quintín, hacia donde se le
había visto dirigirse a Berlioz completamente fuera de sí. Cuando, sin
embargo, algunos años más tarde, el músico ya famoso logró el favor
de la adorada, convirtiendo al ídolo en su esposa, el amor tan in-
menso se vino abajo con la realización (que probablemente no había
aportado sólo <<soperas rotas>>). Madame no se mostró a la altura de la
imagen ensoñada que había insuflado desde la escena en un adoles-
cente. La experiencia no fue indulgente con la esperanza, ni ésta

87. E. T. A. Hoffmann, La Fennata, trad. de C. Rubio, Monraner y Simón, Bar-

celona, 1946.
88. E. T. A. Hoffmann, Opiniones del gato Murr, cd. de A. Pérez y C. Fortca,
Cátedra, Madrid, 1997, p. 272.

220
 IG 1\lSfO IMAGINATIVO UTÓPICO EN LA REALIZACIÓN

tampoco con la experiencia, y la última se hizo exageradamente des-

ilusionadora.

Primera razón del desengaiio: allí donde no estás,

allí está la dicha. Segunda razón: el sueño independizado
y la leyenda de la doble Helena

Lo que aquí se halla en el fondo, en primer lugar, es que el ahora

y aquí se encuentran muy próximos ante nosotros. La vivencia en
concreto transporta del sueíi.o que arrastra a otra situación: la de la
proximidad inmediata. El momento acabado de vivir enturbia en
tanto que tiene un color demasiado oscuro, y su proximidad borra
la configuración. Al ahora y aquí le falta la distancia, la cual, si bien
aliena, hace todo distinto y abarcable. Por eso, lo inmediato en que
tiene lugar la realización causa la impresión, desde un principio, de
algo más confuso que la imagen soii.ada, e incluso a veces de algo
yermo y vacío. Incluso si la imaginación desbordada no ha hecho
desaparecer todo el ámbito terreno en el que tiene lugar la realiza-
ción, incluso si tiene lugar el contacto con la realidad, incluso en-
tonces puede darse la paradoja de que el sueii.o aparece más firme
y, desde luego, nüs claro que su realización. Cuando nos acercamos
a ella, la nube relumbrante nos envuelve como niebla gris; la lejanía
awlada de los montes desaparece completamente cuando llegamos
allí. En La flauta mágica, la úpera de una fábula, Tamino tiene que
ver a Pamina exactamente lo mismo en el patio del castillo de
Sarastro que como la ve en su retrato. Y sin embargo, pese a la
exclamación llena de dicha <<ÍEs ella!>>, surge la cuestión de si es ella
verdaderamente, de si el sentimiento expresado en la canción anhe-
lante de Tamino «Este retrato es fascinantemente bello>>, de si este
imaginar utópico y su imago, ha encontrado y podía encontrar su 1

1'
verificación en un original, por perfecto que éste sea. Con esta
«imagen azulada>> pueden compararse dos ejemplos, ambos tan acon-
tecidos y reales en la vida como el ejemplo de Berlioz, y cuyos
protagonistas son dos personas tan diferentes como el desgarrado
lírico Lenau y el pedante cristólogo Kierkegaard; en ambos, empero,
tiene lugar la misma catástrofe del espejismo. Lenau partió para
América no sin intención de que la separación le hiciera más presente
a su prometida de lo que habría sido posible teniéndola a su lado;
insatisfecho con la simple imagen, con anhelo intensificado por el
original, vuelve a la patria, y aquí surge el poema titulado «Mudanza
del anhelo>>:

221
 LA eO N e l l N e 1A A N 1 1Cll' A IJ Cl 1\ A

iQué larga me pareció la travesía!

iCómo añoraba la vuelta
a la amada y lejana costa de la patria
desde el vasto, desolado yermo del mar!

Al fin me hace señas la anhelada tierra;

salto lleno de júbilo a la playa querida,
y como sueños de juventud reverdecidos
me saludan los árboles patrios.

Dulce y puro como nunca antaño

resuena en mis oídos el canto de los pájaros;
después de haberlas echado tan dolorosamente de menos,
con gusto hubiera estrechado cada piedra contra mi corazón.

Allí, sin embargo, te encontré a ti, y moribunda

se hunde a tus pies toda alegría,
no quedándome en el corazón
más que un amor sin límite y sin esperanza.

iCómo ansío partir de nuevo,

otra vez en el sordo bramar ele las olas!
iQuisiera estar para siempre en los bravíos mares,
solitario y sólo en trato con tu imagen!

Hasta aquí Lenau y su incapacidad para un reencuentro real: aquí

Pamina se disuelve inmediatamente en la proximidad. Esta forma de
amor posee la vanidad solemne de estar enamorado de sí mismo; es
una fiesta que no puede vivir el lunes siguiente. Justamente por la
misma razón, también Kierkegaard, el exagerado amante absoluto,
queda también en alta mar dialogando con la imagen. Kierkegaard
rompió las relaciones con su prometida Regina Olsen, Regina se casa
con un antiguo pretendiente, y Kierkegaard escribe en su Diario:
«Hoy he visto una muchacha hermosa; no me interesa. Ningún
marido podría ser más fiel a su esposa que lo que yo le soy a ella».
Y en la máscara adoptada del libertino, y también del asceta, con-
tinúa: <<Ha entendido bien la indirecta de que tiene que casarse>>H 9 •
Aquí nos encontramos con el más disparatado entrecruzamiento de
los platonismos: aquí tenemos el ideal amoroso del trovador y el
amor ascético a María, pero aquí tenemos también el desplazamiento
de Pamina a un horizonte de imagen como a su patria ideal. El

89. S. Kierkegaard, Diario íntimo, trad. y notas de M. A. Bosco e introducción de

J. L. L. Aranguren, Planeta, Barcelona, 1993, p. 78.

222
 16. 1\ESTO IMAGINATIVO UTÓPICO EN LA REALIZACIÓN

platónico, y más aún el hamo religiosus Kierkegaard, no renuncia

siempre al presente, pero se limita al absoluto, de igual manera que
lo absoluto mismo se reserva el presente: <<Porque frente a lo absoluto
sólo hay un tiempo, que es el presente; para quien no es simultáneo
con el absoluto, éste no existe de ninguna manera». Como conse-
cuencia, para Kierkegaard no sólo el presente incondicionado del
amor es lo más difícil de alcanzar, sino, muy de acuerdo con ello,
también el de la imitación cristiana, el amor cristiano: <<Desde el
tiempo de los Apóstoles no ha habido ya cristianos>>. Que aquí, tanto
en relación con el llamado absoluto como especialmente en relación
con el prójimo, nada aparezca sino como interioridad sin horizonte,
esta profunda pérdida no suprime la potencia de la aporía kierke-
gaardiana de la realización. El presente es aquí confirmación y, de
acuerdo con la intención reaccionaria del Romanticismo, es muy
natural en Kierkegaard presentar tan difícil como posible la confir-
mación desde ideales elevados, es decir, desde ideales, dado el caso,
molestos para la sociedad existente. Los ideales de Kierkegaard eran,
desde luego, sólo paradójicos en relación con la sociedad de su
tiempo, y cualquier otra cosa menos revolucionarios; pero, sin
embargo, este escrúpulo absolutizado respecto a la confirmación se
corresponde muy bien -y ello no es nada paradójico- con el
derrotismo reaccionario frente a los ideales (propuestos) de la bur- , 1

guesía antes revolucionaria. Y así la burguesía se <<resignÓ>> a hablar 1

sólo de labios para afuera de libertad, igualdad, fraternidad; y así

también, al <<idealizar>> hasta lo más alto su supuesto socialismo, la
social-democracia eludió precisamente la realización ele una sociedad
en la cual los hombres -también ~n idealización absoluta- ten-
drían que ser supuestamente ángeles, y sobre todo tendrían, ya antes,
que obrar como ángeles. Y sin embargo, en el brillo continuado ele
la gran imagen del ahora y aquí alienta -en su contenido- un
auténtico rigor; en otro caso no se podría abusar de ella. Lo que se
realiza en seguida, perfectamente, de arriba abajo, enteramente, lo
que en medio de nuestra prehistoria, de nuestra esfera de existencia
-con una existencia tan poco plena- no deja resto ninguno, difí-
cilmente le aparece como justo también en seguida al realista pla-
nificador, al que ninguna exigencia absoluta le lleva a la bancarrota.
Éste es, en realidad, también el núcleo y resto no-romántico en
Kierkegaard, e incluso en la escrupulosidad tan exagerada e incluso
derrotista e impotente de Lenau: un resto que, en otros respectos,
anota la precaución en la esperanza. Por eso la esperanza hace des-
confiar -con razón y exactamente, más aún, con la más elevada

223
 LA eO N e 1 [N C 1A A N 1 1 < 11' A 1 > lJ 1\ A

conciencia moral, que es la del objetivo- frente a toda realización

que se presenta demasiado ostentosamente como tal; para una con-
ciencia que no sigue el radicalismo abstracto de Kierkegaard las
apoteosis son siempre superficiales y decorativas. Ni siquiera una
música de la plenitud tan perfecta como la que resuena en Fidelio
cuando Leonor quita las cadenas a Florestán, ni siquiera esta música
no-terrena de la dicha mediatiza la música anterior de la esperanza.
<<Ante mí brilla un arco iris que descansa luminoso sobre nubes
oscuras>>: esta aria anterior de Leonor, aunque surge de en medio de
la noche, encierra en sí una especie propia de dicha. <<iVen, oh
esperanza! No dejes palidecer la última estrella del desgraciado;
ilumina mi objetivo, por muy lejano que esté; el amor lo conseguirá>>.
La música, esta pura plegaria a la esperanza, no empalidece total-
mente ante el júbilo pleno con el que termina la ópera Fide!io y nos
despide. El aria de la esperanza de Leonor no tiene, de ninguna
manera, la profundidad que muestra después, en el momento de la
esperanza realizada, en el momento de quitar las cadenas, en la
mística casi inmóvil de este momento; pero, a pesar de ello, conserva
un arco iris aún luminoso, con un espacio que aparece abierto. La
cercanía, pues, trae dificultades; más sencilla, incluso m;1s plena que
ella, se muestra todavía la esperanza, el presentimiento, por lo menos,
de una pronta llegada de lo que se espera.
En segundo lugar, también trae dificultades el vuelo hacia lejanías
excesivas y demasiado sonoro. Es la vid:1 independizada en el sueiio,
un:1 vid:1 que se multiplic;:¡ anhelos:J.mente. Esta vida no morid por
hacerse real, no quiere des:1parecer totalmente del escenario al que se
ha acostumbrado durante tanto tiempo. Ni siquiera cuando el conte-
nido del sueño y su realización parecen coincidir en lo hum::mamente
posible; tampoco aquí desap;:¡rece sin más un contenido convertido
en ídolo. Es incluso posible esta anomalía: el ídolo se presenta como
lo único real, y su realización, como un fantasma. En la leyenda de
la Helena egipcia se contiene el motivo de esta independización
anormal, pero que amenaza toda visión desiderativa. Un drama de
Eurípides se ocupa de este material peculiar y esencialmente frag-
mentario; en los siglos siguientes hubiera merecido un Shakespeare,
y no encontró ni siquiera un Hebbel. Últimamente le dedicó Hof-
mannsthal el libreto de una ópera, que apenas significa algo sin la
música de Strauss; y además también un ensayo. El mito mismo es
uno de los de mayor autenticidad vital y más significativo que pueden
encontrarse en la ruta utopía-realidad:

224
 16 RESTO IMAGINATIVO UTÓPICO EN LA REALIZACIÓN

Nos encontramos en Egipto o en la isla egipcia de Faros, ante un

castillo del rey. Aparece Menelao solo, en viaje de regreso de Troya.
Desde hace meses su barco va a la deriva, de una playa a otra, siempre
desviado de la ruta hacia la patria. A Helena, su mujer reconquistada,
la ha dejado junto J sus guerreros en un;¡ bahía oculta. Menelao busca
un consejo, una ayuda, un oráculo que le diga cómo puede encontrar
el camino de regreso. Y en este momento, de la arcada del CJstillo, le
sale al encuentro Helena: no la hermosJ Helena, la tan famosJ,
dejada atrás por él en el barco, sino otrJ, que es, sin embargo, la
misnu. Y la aparecida asegura ser su esposa, y que la otra, la que se
halla en el barco, no es nadie ni nada, un fantasma, una quimera que
1 lera -la diosa del matrimonio- puso en su díJ en los brazos ele
Paris para burlarse de los griegos. Por causa de este fantasma se ha
guerreado durante diez a1íos, h:m muerto dcccn:1s de miles de los
hombres mejores, !u quedado reducida a cenizas la ciudad más
floreciente de Asia. Y ella, Helena, la única real, ha vivido, mientras
tanto, en este castillo, traída por Hermes a través de los mares.

Pura, por tanto, retirada, fiel, ha vivido ella, la más hermosa de las
mujeres, la Helena sin guerra de Troya, no la coqueta monstruosa, no
el ídolo presente en todos los combates, no el premio del triunfo. La
transmutación es demasiado radical, la desaparición del ídolo de-
masiado amplia, para que Menelao pueda creer en ella, para que,
incluso, quiera creer en ella. A la Helena egipcia se oponen diez años
de fijación en la Helena troyana. Y Eurípicles hace decir también a
Menelao: «Mús confianza que tú me merece la furia del dolor sufri-
do,:)(). Menelao se dispone a partir, cuando llega un mensajero del
barco para comunicarle que el ser que se había tenido por Helena se
ha disuelto en un aire ígneo. Con lo cual apenas si quedan dudas de la
existencia fantasmal de la coqueta troyana, como apenas si quedan
dudas en la realidad de la honesta esposa egipcia: una ráfaga de aire
ígneo aquí -ardiente todavía al desaparecer, al hundirse-, y allí,
algo corpóreo, únicamente real. En Eurípides, Menelao tiene, de
hecho, que darse por contento, y emprende el viaje a casa con la
Helena egipcia, no con la troyana, hacia el palacio real, donde
Homero también nos lo describe, en el canto IV de la Odisea. No
«admirada tanto como odiada», sino como mujer de estirpe que
administra tranquilamente su hacienda, y cuyo ánimo apenas si se
estremece con un recuerdo de Troya. A no ser por un recuerdo más

90. Eurípides, Helena, en Tragedias III, introducción y notas de C. García Gua! y

L. A. de Cuenca, Gredos, Madrid, 1979, p. 38.

225
 LA CONCILNCIA ANIIl.II'AI>UI\A

bien breve y sonriente, tan ligero como ajeno~ 1 : la esposa de Menelao

menciona que por razón de su sugestiva mirada perruna (EJlELO
Kuvwmooc; E'LvEKcx) -la perra es una vieja alegoría de la hetaira- los
aqueos tuvieron que retirarse de Troya. Por lo demás, confiesa haber
llorado todo el dolor causado por ella, y echa toda la culpa a Afrodita,
que la había secuestrado (vv. 251-264): todo ello de modo muy
distanciado, como si hubiera sido siempre la Helena egipcia. Mientras
tanto, no sólo en el barco, sino también en Esparta, todo parece en
orden; a Menelao se le envidia por la gran diosa del amor, y se le
felicita por la virtuosa esposa que le ha esperado. Y no obstante,
lo que alienta en la verdadera profundidad del relato es lo siguiente: la
ventaja de la Helena troyana o ensoñada respecto a la Helena egipcia
es que aquélla ha vivido durante diez aflos en un sueflo, más aún, que
ha hecho realidad el sueflo como figura ensoi1ada. Frente a ello la
verificación posterior real sólo puede competir difícilmente, y nunca
completamente; queda siempre el resto luminoso del sueflo, queda
una ráfaga de aire ardiente, el espejismo se independiza. Porque el
objeto de la verificación real no estaba presente en las aventuras, a
diferencia del objeto ensoñado; lo realizado representa algo mucho
más tardío. Sólo la Helena troyana, no la egipcia, sale con las bande-
ras desplegadas, se ha incorporado el anhelo de diez aflos utópicos, la
amargura y el amor-odio del marido engaílado, las muchas noches
lejos de la patria, la anarquía del campamento y el sabor anticipado
del triunfo. Y así de sencillamente se cambian los puntos de gravedad:
la sirena alada en Troya, con la que se combina un mundo de culpa,
dolor y, sobre todo, de esperanza, aparece en esta curiosa aporía casi
como lo real, y la realidad se convierte casi en fantasma. Prescindien-
do ya del esplendor de belleza de la Helena troyana, la Helena egipcia
no posee en sí el brillo utópico de la troyana, no figuró en el anhelo de
la travesía, en las aventuras de la lucha, en la imagen desiderativa de la
conquista; y por eso la realidad egipcia aparece como tal revestida
de una dimensión menor. El ocaso de la fantasía en la realización
(aunque sea la suya propia, su cumplimiento) crea por lo menos, en
último término, mermas que aminoran la conciencia misma de la
realización, cuando no relativizan esta misma. La Helena egipcia
puede tener muchos nombres, y su problema en Eurípides, no sólo
literario o arqueológico, es, por tanto, uno entre muchos. El proble-
ma lleva en sí la amenaza de cosificación del sueflo de un objetivo, o

91. Homero, Odisea (IV, v. 145), introducción de M. Fernández Galiano y trad.

de J. M. Pabón, Gredos, Madrid, 1982, pp. 146, 149-150.

226
 16 RESTO IMAGINATIVO UTÓPICO EN LA REALIZACIÓN

por lo menos de supervivencia como algo semejante a la realidad. En

todo hacerse real, en tanto y en cuanto que es posible totalmente,
queda siempre un resto peculiar de esperanza, cuyo modo de ser no es
la realidad existente o antes existente: es decir, que queda como resto
junto con su contenido. Y no obstante, si la esperanza no es abstracta,
sino que corre en la línea proyectiva de lo adelantado por ella, la
esperanza no se encuentra nunca completamente fuera de lo objetiva-
mente posible en la realidad; este elemento troyano en Helena se
encuentra, más bien, apuntado también en Helena. En otro caso, no
hubiera encontrado espacio alguno en ella y ninguna credibilidad de
lo apetecido, del objetivo del combate. Y de otro lado: la imagen que
se enciende en un objeto no es, ni siquiera después de lograrse lo
pretendido, algo que se halle en el aire, sino, en el caso concreto, algo
que se halla en la misma posibilidad real-utópica del objeto que hay
todavía que interpretar. Súlo allí puede estar latente la plena con-
gruencia del contenido de la intención y del logro, es decir, la
identidad de lo idéntico y lo no-idéntico, entendido este último como
distancia de la intención y de la esperanza. Sereno, empero, será el día
en que la Helena egipcia contenga ella misma el resplandor que
envuelve a la Helena troyana.

O{Jjeción contra la IJrimcra y segunda de las razones:

odisea del estarse quieto

El soílar, en efecto, no pretende siempre indicar hacia el futuro. El

impulso que se halla detr<is no acaba de saciarse a fuerza de pintarle
tantas cosas ante sí. Tampoco el soílar mismo está dirigido al sueílo,
de tal manera que sólo las imágenes le alegraran. El hombre del sueílo
soiíado despierto goza, m;Ís bien, la representación de cómo sería si
algo fuera como lo soílado, es decir, si fuera precisamente real. De
aquí que haya ya subjetivamente un contrapeso contra la cosificación
del sueílo y contra la esperanza, que al llegar no llega ella misma, sino
que más bien se queda atrás en el doble sentido de la expresión. El
contrapeso se halla implícito ya en el <<qué>> de la intención, en el
deseo y la voluntad de hacerse real. El sueílo, en tanto que tal, no se
hace realidad, y ello es un menos; pero la entereza se ai1ade, y ello es
un plus sustitutivo. Son también conocidos los casos en que, cuando
se hace real, lo deseado puede sorprender no sólo por la fuerza de la
llegada, del haberse detenido, de la realización, sino incluso por un
cierto plus en el contenido, que no había sido soi1ado. Así como la
flor, en tanto que tal, no se encuentra ya en el fruto, así tampoco lo

227
 LA C O N C 11 N C 1A ~ N 1 1 C 1 1' A D O 1\ A

fructífero se encuentra como tal en la flor; y la ruta anterior soiiada

puede parecer más corta que el camino real en que se entra. De esta
suerte, la oscuridad del ahora y aquí, e incluso la pérdida de la colo-
ración del sueño, quedan neutralizadas, como si no existieran. Como si
en la condensación existente del ser-real pudiera darse una realización
presente experimentada tato coelo. La esperanza parece que no tiene
ya necesidad de ser desengañada por la carencia, como tampoco la
experiencia tiene necesidad de ser intolerante con la esperanza. Un
ejemplo de ello lo encontramos en el primer amor, cuando todos los
capullos brotaban, con el sentimiento de un encuentro indescriptible,
de un giro experimentado del tiempo, de una grandeza epoca!. Un
sentido extraño, a saber, presente, revisten aquí las palabras con que
Gottfried von Strassburg apostrofa a Isolda -recordando precisa-
mente a Helena- como la mujer más hermosa del mundo:

De esta locura he vuelto, !solda me ha curado,

de tal manera que ya no me imagino que el sol viene de Micenas.
iUn tal resplandor no se dio nunca en Grecia, se da sólo aquí!"!.

Es muy posible trasponer esta conciencia de Gottfricd von Strass-

burg también a su otra conciencia, a una supcr-Grecia artesanal de
su época, como, por ejemplo, a la catedral de Estrasburgo, enten-
diéndola como una inscripción para esta última en el espíritu del
espectador contemporáneo. El orgullo de la obra en el <1nimo del
autor es capaz, en efecto, de una gran presencia el día de la termi-
nación, cuando el sol, tantas veces visto nacer, asciende como corona.
Este momento, infinitamente anticipado, y sin embargo al fin lo-
grado, aparece de la manera más clara en Klopstock, después de la
terminación del Mesías:

iHc llegado a la meta, a la meta! iY el lugar donde estoy lo siento

vivir en el alma entera! iAsí (hablo humanamente
de cosas divinas) estará un día en nosotros, oh hermanos,
el que murió y resucitó, al llegar al cielo!

Todo ello causa el efecto de la serenidad histórica rigurosa, de un

detenerse que parece encerrar en sí toda la odisea. La comparación de
Klopstock alude a aquel intenso ejemplo del desembarco, que era
designado míticamente en la unión mística: ninguna espera retrocede

92. G. von Strassburg, Tristán e !solda, ed. a cargo de B. Dietz, Sirucla, Madrid,
1987, p. 107.

228
 16. 1\ESTO IMAGINATIVO UTÓPICO EN LA REALIZACIÓN

ante ella, ninguna intención se mantiene, ni siquiera la del sursum

corda, y mucho menos ninguna distancia.
Y sin embargo, aparece también aquí, a la larga, de nuevo, un
resto nunca desaparecido. Porque todos estos contactos no lo son, la
misma mirada es sólo mirada anticipada, como el mismo sentimiento
que provocan es sólo pre-sentimiento. Con ello se logra poca cosa
reposada; lo único, que queden brevemente subrayadas la oscuridad
del ahora y aquí, así como la pérdida del color ensoñado en lo
alcanzado. Lo que reviste justificación objetivamente, incluso en las
coronaciones a lo Klopstock, es sólo el pre-sentimiento de un momen-
to supremo en Fausto. Si la odisea se mantiene en camino, no se logra
una odisea del detenerse con identidad de la llegada y del contenido
de la travesía. El pre-sentimiento mismo, referido siempre a lo conse-
guido y a la consecución, es, desde luego, de la mayor importancia, ya
que a él responde la tendencia del sueño despierto y de su perfección
anticipadora, una tendencia dirigida a la realización, a una realización
determinante de un contenido. Aquí, por tanto, no se introduce de
contrabando, en absoluto, la sedicente aproximación al ideal, aquella
escrupulosidad que no toma en serio en absoluto la realización. Pero,
sin embargo, lo opuesto de la aproximación infinita no es la pura
presencia, ni tampoco la consecución total de la llegada al objetivo; lo
opuesto es la finitud del proceso y de la distancia de anticipación, que
aquella finitud hace siempre posible abarcar. Este pre-sentimiento
auténtico, un pre-sentimiento que implica un estadio final alcanzable,
realiza, sin duda, de la manera m;1s amplia, más democrMica y más
humana los momentos grandiosos de una revolución comenzada
felizmente y que festeja después su triunfo. Sin embargo, de nuevo
sólo, y aquí precisamente sólo, de tal manera que no descanse en los
laureles del presente, sino que, al contrario, en los apremios del
triunfo conciba tanto más este triunfo como cometido, entendiendo el
presente feliz, a la vez, como ¡;renda del futuro. Las revoluciones
hacen realidad las más viejas esperanzas de la humanidad; y justamen-
te por ello implican, exigen, la concreción cada vez más exacta de lo
tenido como reino de la libertad, así como del camino inconcluso
hacia allí. Sólo si un ser como utopía (y en consecuencia la forma de
realidad aún no apurada de lo logrado) aprehendiera el contenido
de ímpetu del ahora y aquí, se insertaría totalmente en el ser logrado
de la realidad la dimensión fundamental de este ímpetu, es decir, la
esperanza. Hasta llegar a este cumplimiento posible, la intención del
mundo de los sueños soñados despierto sigue su curso: no hay
satisfacción parcial que pueda hacerla olvidar. Porque lo que sigue

229
 LA eO N e 1 L N C 1A A N 1 1 Cl 1' A 1> O 1\ A

alentando en la utopía es el recuerdo del contenido fundamental en

nuestro impulso, en tanto que no ha alcanzado la conciencia, ni
mucho menos el mundo de lo logrado. La máxima minuciosidad de
este recuerdo se encuentra en las palabras del salmista: <<Que mi mano
derecha se seque si te olvido, Jerusalén». Incluso sin acentos religio-
sos, sin contrastes frente a un sedicente exilio de la existencia, nunca
se absolutizó una realización sin quedar en pie una última parte de su
sueño soñado despierto o, lo que es lo mismo, sin que, por encima de
lo logrado, subsistiera el impulso hacia un algo todavía mejor. Una
nueva cumbre aparece tras la ya alcanzada: el plus ultra, por eso, no
debilita la realización, sino que la agudiza en relación con el objetivo.
Independientemente de ello, la continuidad, la no-renuncia de la
imagen de la esperanza, tienen su origen en el problema constante, en
la realización y en los fundamentos de este problema.

Tercera razón de los restos de representación utópicos:

las aporías de la realización

También en el acontecer de algo hay un algo que queda atrás. El autor

y el hacer de la realización no son desplazados, sino que siguen
viviendo en sí. Quedan desligados de la acción que se desprende de
ellos, lo mismo que la herramienta queda apartada del instrumento
terminado o que el escritor de su obra. Y en todo hacerse real, incluso
en aquel que, por así decirlo, es casi idéntico con la representación
del objetivo, se oculta siempre un trozo de actividad que subraya la
debilidad de la realización, tanto de la cuantitativa como de la
cualitativa. De la debilidad cuantitativa procede la voluntad infati-
gable por una labor continuada y sin termino; contra esta voluntad
está dirigido el dicho romano manum de tabula. De la debilidad
cualitativa procede la decisión de comenzar desde el principio una
obra incluso terminada, de acuerdo con una idea de perfección que
ha ido creciendo a medida que crecía también el trabajo, Y que, por
ello, aparece doblemente irrealizada. Aquí se halla el origen de un
fracaso y de un problema de la Helena egipcia, también en este
terreno. En la obra fantástica de Hoffmann Caballero Gluck, al
compositor de la Armida (o al perturbado que quiere representarlo)
le es permitido moverse <<un poco», incluso después de su muerte,
a fin de tocar de nuevo Armida en una potencia superior, por así
decirlo, tal <<como vino desde el reino de los sueños» 93 • Hasta ahora

93. E. T. A. Hoffmann, Gluck, en Cuentos, trad. y prólogo de de R. Sangenís,

Fama, Barcelona, 1954, p. 195.

230
 ''r

16. 1\ESTO IMAGINATIVO UTÓPICO EN LA REALIZACIÓN

apenas si se ha reflexionado filosóficamente lo suficiente sobre el

déficit cuantitativo, y menos sobre el cualitativo, en el acto mismo
de la realización; y ello pese a la abrumadora experiencia, tanto
interna como externa, sobre el fenómeno. Una razón de ello se
encuentra en que la actividad humana sólo muy tarde ha tenido
conciencia de ella misma. El trabajo era cosa de los esclavos y de
los artesanos, y el pensamiento apenas si paraba mientes en el hecho
de su verificación, de su realización. La creación como el conocimien-
to eran considerados en la Antigüedad como mera reproducción de
algo dado; lo que domina es la mera contemplación, y la obra no
hace más que reproducirla. También en el terreno ético: para Só-
crates, nadie podía cometer libremente una injusticia, porque el saber
de lo bueno implica inexcusablemente su cumplimiento. Aquí no hay,
por ello, ni una rebeldía contra lo normativo moral ni una voluntad
concorde con éste; la realización es tan pasiva y a la vez, al parecer,
tan natural, que ni siquiera es mencionada, ni menos aún pensada.
Esta falta de atención al acto propio y activo de la realización no se
modifica tampoco sustancialmente cuando, en la Edad Moderna, se
hace objeto cumplido de reflexión filosófica al homo faber, al cons-
tructor, empresario, creador. Al contrario, al racionalizar exclusiva-
mente el acto de la creación, es decir, al entenderlo como un acto
puramente lógico, la ideología racionalista, por no decir panlógica,
suministraba un motivo más para no hacer objeto de reflexión la
realización. Entonces, en el racionalismo, la creación, entendida, en
un principio, de modo puramente matemático, que sólo constituye
y determina objetos formales, se convirtió finalmente, tras muchas
conversiones cualitativas de esta «construcción>>, en la constitución
misma del mundo. La creación es algo predominantemente formal,
como, por ejemplo, en Kant, para quien es la razón la que constituye
el mundo de la experiencia. Después se intentó incluso dar a la
creación un contenido, orientándola a la creación artística; así en
Schelling, en tanto que en él la espontaneidad no sólo prescribe sus
leyes a la naturaleza, sino que -como naturaleza productiva con
conciencia- crea la naturaleza, es decir, la vivifica hacia su libertad
y la traspone a su propio desenvolvimiento. Y en Hegel, finalmente,
la creación se convierte en un intento dotado de contenido, orientado
a la historia y a su génesis, en tanto que aquí todos los contenidos
formales del mundo surgirían dialécticamente de la <<genuina y con-
tinuamente actuante razón>>. Ésta es, pues, in nuce la idea idealista-
clásica de la creación, del origen, de la formación de la realidad, una
idea, como se ve, que, pese a haber visto el problema de la reali-

231
 LA CONCILNCIA ANIICII'AilOI\A

zación, no le es más adecuada de que lo fue la idea de la Antigüedad.

Porque la creación no aparece aquí tampoco como un acto propio,
sino simplemente como un /ogos que se desenvuelve sin más. El
fundamento cognoscitivo es el mismo que el fundamento real, porque
el fundamento real es él mismo sólo un fundamento lógico-panlógico,
un fundamento dentro de la idea del mundo, en el que, según Hegel,
consistirá finalmente todo el universo. Y sobre todo, pese al horno
faber y a su filosofía, no se ha abandonado la pasividad de la rea-
lización sustentada por la Antigüedad; el pan-logos repliega la crea-
ción, una y otra vez, a una mera revelación. Para el pensamiento
contemplativo -y todo pensamiento idealista es contemplativo- la
realización se reduce a simple <<corporeización>> de una idea final, de
una idea ya existente sin más y conclusa, y que el autor o artista no
hace más que revestir de carne. La realización procede aquí de la
consecuencia lógica de la cosa misma; y procede incluso en Aristó-
teles, el único pensador que, aun viviendo en la Antigüedad, hizo de
la realización, si no un problema, sí, al menos, una categoría. Aris-
tóteles vio las múltiples perturbaciones de la realización y, sin em-
bargo, la vincula de modo especialmente íntimo a la idea convertida
en <<entelequia>>, como si fuera su más propio problema. Par;l Aris-
tóteles, realización es únicamente autorrealización de la idea confi-
gurativa o entelequia albergada en las cosas; la entelequia es así ella
misma la energía (o el actus) para su realización. Algo no tan lógico
se muestra ya, sin embargo, también en el primer pensador de la
realización; algo no tan lógico que pretende adecuarse desde lejos
a las perturbaciones, incluso a las aporías de la realización. Aquel
residuo en la realización que queda detrás de la entelequia es cargado
por Aristóteles a cuenta de la materia mecánica, insertando estas
<<causas accidentales perturbadoraS>> en las causas finales entelequia-
les. De esta suerte surge lo no determinado, lo casual en la naturaleza,
así como el destino caprichoso en el campo del acontecer intencio-
nado, es decir, de la historia. Un pensamiento -si bien idealista-
muy afín es el pensamiento de Goethe en Fausto: <<Materia siempre
extraíia y más extraíia se agolpa / hacia lo más soberano que haya
podido pensar el espíritu>> 94 • Cuán afín el mismo pensamiento hege-
liano, pese a todas las limitaciones del no-panlogismo respecto a la
naturaleza:

94. J. W. Goethe, Fausto, trad. y notas de J. M." Valvercle, Planeta, Barcelona,

1980.

232
 1ó 1\1 S 10 IMAGINATIVO UTÓPICO EN LA REALIZACIÓN

Est~ c~su~lid~d ~lc~nza sus m~yores dimensiones en el reino de las

configar~ciones concret~s, las cuales, sin embargo, en tanto que
objetos naturales, sólo directamente concretos ... La impotencia de la
n~tur~leza consiste en recibir las determinaciones del concepto sólo
abstractamente, y exponer a la determinabilidad externa la realiza-
ción de lo singular 95 .

Y sin embargo, aquí no se muestra el problema de la realización

situado en ella y en sí misma, sino que queda desplazado a otra
supuesta instancia: a la materia mecánica, o bien, en Hegel, al ser-
fuera-de-sí de la naturaleza entera misma, como la <<contradicción
irresoluble>>.
Ahora bien: ¿no concluyen siempre extraf'los en sí, cada vez más
extraños, el autor y la acción? He aquí una idea que podría alcanzar a
la realización en sí en su corazón todavía oscuro. Por ello no es
posible abandonar los recuerdos histórico-filosóficos relativos a la
realización y a su debilidad sin aludir antes al Schelling de la última
época, el único que quiso arrancar el problema de la realización del
racionalismo total, aunque para ello iba a entregarlo a una mitología
fatal: a la mitología del pecado original y de la caída de Lucifer. Según
el Schelling de su último período, del quid o esencia racionalmente
aprehensible de una cosa no se sigue en absoluto su quod o el <<qué>> ele
su existencia y el origen de su ser así. Al contrario, el hacerse real de la
idea es, en su origen inconmensurable, una voluntad particular, en-
tendida como <<caída de la idea>>, de una idea que tiene ya lugar en
Dios mismo, en el abismo o evidencia del fundamento divino. En su
obra Filosofía y religió11 Schelling sitúa así al logos como creador, y
supone una especie de crimen originario cometido por la voluntad
particular, tenebrosa y malvada, contra la fuente del ser:

En un~ paiJbr~, del Jbsoluto ~ lo reJino hay un tránsito constante; el

origen del mundo sensible es sólo pens~ble como un desg~j~miento
tot:-~1 de lo :-~bsoluto por un sJito"".

Con ello Schelling ha llevado, de hecho, la realización a otra hoja

de la escrita por la idea; aquí la realización deja de ser una mera

':JS. G. W. P. Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas en compendio. Para

uso de sus clases, cd., introducción y notas de R. Valls l'bna, Alianza, Madrid, 1997, p.
309. El original alemán, por error, remite al par,\grafo 230 y no al 2SO.
96. F. Schelling, Filosofía y religión, en Textos cardinales, cd. de J. L. Villacañas,
Península, Barcelona, 1987, p. 263.

233
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

función de manifestación de lo objetivamente lógico. Este desplaza-

miento de lo lógico a lo volitivo y al <<qué>> intensivo tenía lugar, desde
luego, al precio de que la realización era llevada a la mitología y, a la
vez, demonizada dentro de esta mitología. A lo que hay que añadir
que, según Schelling, no sólo el primer impulso irracional del univer-
so, sino toda realización singular en el mundo, en tanto que conse-
cuencia del primer impulso irracional, crea exclusivamente escisión y
anarquía, engendros, enfermedad y muerte. Hasta tal punto ha desga-
rrado Schelling lo a realizar y la idea, de una manera tan total y
absurda ha absolutizado hasta hacerlas insolubles las aporías de la
realización misma. Y Schelling no ha dado solución tampoco a la
vinculación tradicional del realizar respecto a una idea conclusa,
necesitada simplemente de manifestarse. La vinculación queda expre-
sada sólo como algo negativo: la voluntad particular malvada realiza
lo contrario de la buena voluntad universal. Como en los optimistas
del <<hacerse carne>>, tampoco aquí se concede horizonte abierto ni al
factor de realización ni a su representación final. Éstas son, pues las
razones de por qué han sido, hasta ahora, tan poco tratadas las
debilidades cuantitativas y cualitativas de la realización. Es evidente
que sus aporías -desde la obra fragmentaria hasta la incoincidencia,
siempre existente, entre la realización mejor y su representación
final- no pueden ser tratadas en absoluto fuera del problema de la
utopía. Y lo son tanto menos cuanto que en lo realizado quedan
siempre como resto muchos elementos utópicos, los cuales, tras él,
surgen apuntando a nuevos objetivos.
Decíamos antes que en el surgir de algo hay todavía algo que
queda atrás. Es un elemento crepuscular que se da siempre, y que no
se libera totalmente de este <<nO>>, de este «no aquí» en la proximidad
inmediata del acontecer. Antes pusimos de manifiesto lo que hay de
turbio en el momento precisamente vivido; y es justamente este algo
turbio lo que dificulta aprehender de modo inmediato un algo aconte-
cido. Y, de otro lado, este algo radicalmente inmediato en sí no es otra
cosa que lo impulsante, el factor del contenido, y, en consecuencia, lo
intensivo en lo que se trata de realizar. Y este algo a realizar se da
todavía precisamente en el «no tener» de su acto como contenido; la
penumbra del momento justamente vivido muestra este todavía «no
tenerse» del algo a realizar. Y es precisamente esto todavía-no-logra-
do en el algo a realizar lo que ensombrece primariamente también el
ahora y aquí de algo realizado. Aquí se halla, por tanto, la última, la
solución en principio del no carpe diem, del «todavía-no-carpe diem»,
y en absoluto sin romanticismos: lo realizado es, a la vez, brillante y

234
 ~
1

16. RESTO IMAGINATIVO UTÓPICO EN LA REALIZACIÓN

ensombrecido, porque en lo a realizar mismo hay algo que todavía no

se ha realizado. Lo no realizado en lo a realizar trae su menos más
propio en el plus de la realización, siempre que ésta tiene lugar. Esto
es -como dice Goethe- lo primario, y lo es porque la cercanía trae
consigo la dificultad; porque incluso una realización al parecer total
lleva consigo rebus sic stantibus siempre todavía una melancolía de la
realización. Y por la razón de que la representación final, con todo su
contenido utópicamente anticipador, no puede nunca agotarse con
plenitud en la realización, es decir, tiene siempre que seguir impulsan-
do, incluso hacia lo carente de sentido. El contenido desiderativo o
final no se hallaba en aquella proximidad característica de la consecu-
ción del objetivo; precisamente el lejano contenido final se hallaba
fuera de la penumbra del momento recién vivido, a causa de la
distancia, a causa de su alejamiento del aquí y ahora. En tanto,
empero, que lo anticipado utópicamente avanza al campo de lo
realizado, avanza también, a la vez, a las sombras de aquella inmedia-
tez centralísima que, como inmediatez de aquello a realizar, no se ha
hecho todavía diáfana. De este momento primario surge posterior-
mente, a la vez, toda la penumbra en la que todavía se halla y tiene
que hallarse el proceso de realización llamado proceso histórico.
Como este proceso, a consecuencia de no haberse realizado todavía
su contenido impulsivo y originario, es aún un proceso indeciso,
puede desembocar tanto en la nada como en la totalidad, tanto en el
«en vano» total como en el logro total. Y tan alegre como se da un
relámpago de la totalidad posible en este mundo salpicado de som-
bras y de luz, tan amenazadoras se clan también las tinieblas de la nada
posible. Muy lejos de que el ser se encuentre centrado en la muerte
hay un h:1lito y una vecindad de la negación sin chanza ninguna:
también sin la negación autonütica de la negación. Aquí cuenta todo
peligro de muerte y toda muerte individual, y aquí cuentan también
los millones de jóvenes caídos en las dos guerras mundiales, así como
el ;1nimo obtuso que no aprende nada de ello. Éstas son las demoras o
los fracasos que interrumpen la realización positiva; y así como el
«no» en el no-tenerse de aquello a realizar puede llevar asimismo a la
no-realización del contenido esencial de la tendencia, y en último
término del contenido de la realización, así también esta vecindad
amenazadora con el «en vano>> y la nada produce ya la perturbación,
siendo otra cosa la resistencia en el material, y otra la gigantesca
somnolencia de la necedad o el desatino en las aguas tan agitadas del
proceso de nuestro mundo. Esta vecindad con la nada es lo que
Aristóteles cargaba erróneamente a cuenta de la materia mecánica. Lo

235
 LA CONCIENCIA ANIICII'ADOHA

que Schelling quería incluso situar en el fundamento originario del

mundo, expulsando de la razón al viejo Satanás. Ambos buscaban una
cabeza de turco para la imperfección existente en su mundo perfecto,
es decir, en un mundo definido ya totalmente de modo estático. La
comprensión, en cambio, del proceso como una indecisión -con la
nada o la totalidad en la real posibilidad final- no necesitaba ningu-
na cabeza de turco, ni en relación con el trozo de obra ya existente ni
en relación con la representación final no verificada de la mejor
manera imaginable. Los elementos en las aporías de la realización
son, al contrario, la falta de realización de aquello a realizar y, en
estrecha conexión con ello, absoluto y esencia todavía no descubier-
tos, todavía no manifestados positivamente, todavía no realizados.
Sólo si se diera un ser como utopía y si, como consecuencia, la clase de
realidad aún pendiente del ser-logrado hiciera radicalmente presente
el contenido del impulso del aquí y ahora, sólo entonces quedaría
incorporado a la realidad realizada el elemento fundamental de este
impulso, es decir, la esperanza como tal. El contenido de lo realizado
sería entonces el contenido mismo de aquello a realizar, y el «qué>> en
la esencia (quidditas) de la solución sería exactamente el «qué>> del
fundamento planteado (quodditas) del mundo. La esencia -la mate-
ria más altamente cualificada- no ha hecho aún su afJarición, y es por
eso por lo que su ausencia en todo fenómeno logrado hasta ahcra
representa el absoluto todavía no manifiesto de aquella esencia. Pero
el mundo hace sitio también para esta ausencia, y en la frontera de su
proceso el contenido final se halla en efervescencia y posibilidad real.
A este estado del contenido final está dirigida la conciencia anticipa-
dora concreta, y en él tiene su revelación y positividad.

17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASÍA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO.

POSIBILIDAD REAL: LAS CATEGORÍAS
«FRENTE>>, NOVUM, ULTIMUM Y EL HORIZONTE

<<El cntico puede, por tanto, enlazar con toda forma de 1:-t
conciencia teórica y práctica, y partiendo de las formas pro-
pias de la realidad existente desarrollar la verdadera realidad
como su deber-ser y su fin último [... ] Entonces se pondrá de
manifiesto que el mundo tiene, desde hace largo tiempo, el
sueño de una cosa, de la que sólo hace falta que posca la
conciencia para poseerla realmente.»

(Marx, Cmta a Ruge, 1843)

236
 17 EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

<<Para mí, el espíritu universal ha dado al tiempo la orden de

avanzar; esta orden es cumplida; este ser avanza como una
falange cerrada y blindada, irresistiblemente y con movimien-
to tan imperceptible como el del sol, hacia adelante, sin
reconocer obstáculos; incontables tropas ligeras, a favor y en
contra, lo flanquean, la mayoría de las cuales no saben de qué
se trata y reciben sólo golpes en la cabeza como si procedieran
de una mano invisible. El partido m:is seguro a tomar es tener
fija la vista en el gigante que avanza.>>

(Hegel, Carta a Niethammer, 1816)

El hombre no es hermético

Pensar en lo mejor es algo que en principio sólo tiene lugar interior-

mente. Muestra cuánta juventud vive en el hombre, cuánto hay en él
que espera. Esta espera no quiere echarse a dormir, pese a haber sido
enterrada tantas veces, y ni siquiera el hombre desesperado clava la
mirada en la nada. Incluso el suicida huye en el aniquilamiento como
hacia un regazo; espera tranquilidad. También la esperanza desenga-
í'íacla vaga dolorosamente como un fantasma que ha perdido el cami-
no ele regreso al cementerio, y pende de representaciones desmenti-
das. No perece en ella misma, sino sólo en una nueva configuración
de ella misma. Que se pueda navegar así en sueí'íos, que sean posibles
sueílos diurnos, muy a menudo sin garantía, esto es lo que caracteriza
el gran lugar ele la vida todavía abierta, todavía incierta en el hombre.
El hombre fabula deseos, es capaz de hacerlo, encuentra para ello en
sí mismo una gran cantidad de material, aunque no siempre el mejor y
más duradero. Esta efervescencia y este burbujear por encima ele la
conciencia llegada a ser es el primer correlato de la fantasía, un
correlato que se encuentra primeramente sólo en el interior; más aún,
en la fantasía misma. Incluso los sucílos más tontos existen siempre
como espuma; los sueílos diurnos contienen incluso una espuma de la
que a veces ha surgido una Venus. El animal no conoce nada semejan-
te; sólo el hombre, a pesar de ser mucho más reflexivo, construye
utópicamente. Su existencia es, por así decir, menos hermética, a
pesar ele que, comparado con las plantas y los animales, vive más
intensamente. La existencia humana tiene, pese a ello, más ser efer-
vescente, más elementos crepusculares en su borde superior y en sus
riberas. Aquí, puede decirse, ha quedado algo vacío, o incluso se ha
creado de nuevo un espacio vacío. De aquí salen sueílos, y muchas

237
 LA eO N e 1 E N e 1A A N 1 1 ct 1' A 1l (J 1\ A

cosas posibles, que quizá nunca llegarán a ser exteriormente, se

mueven interiormente.

Hay mucho todavía no concluso en el mundo

En el interior no se movería, desde luego, nada si lo exterior fuera

completamente compacto. Afuera, sin embargo, la vida es tan poco
conclusa como en el yo que labora en este <<afuera». No habría
posibilidad de reelaborar una cosa según el deseo si el mundo fuera
cerrado, lleno de hechos fijos e, incluso, consumados. En lugar de ello
hay simplemente procesos, es decir, relaciones dinámicas, en las que
lo que ha llegado a ser no se ha impuesto totalmente. Lo real es
proceso, y éste es la mediación muy ramificada entre presente, pasado
no acabado y, sobre todo, futuro posible. Más aún, en su frente que
sucede como proceso todo lo real se traspone a lo posible, y posible es
sólo lo condicionado parcialmente, es decir, lo todavía no determina-
do completa y conclusamente. Aquí hay que distinguir, desde luego,
entre lo posible sólo gnoseológica u objetivamente y lo realmente
posible, que es lo único que nos interesa en el contexto actual.
Objetivamente posible es todo aquello cuyo acontecer es científica-
mente esperable o, al menos, no puede excluirse basándose en un
mero conocimiento parcial de sus condiciones dadas. Realmente posi-
ble, en cambio, es todo aquello cuyas condiciones no están todavía
todas reunidas en la esfera del objeto mismo: bien sea que tienen
todavía que madurar, bien sea, sobre todo, que surjan nuevas condi-
ciones -aunque en mediación con las existentes- con la entrada de
un nuevo algo real. El ser movible, modificable, que se modifica, tal
como se muestra en tanto que ser material-dialéctico, tiene en su
fundamento como en su horizonte este poder devenir inconcluso, este
no-ser-todavía-concluso. De tal suerte que partiendo de aquí puede
decirse: lo realmente posible de una novedad en mediación creciente,
es decir, en mediación dialéctico-materialista, da a la fantasía utópica
su segundo, su concreto correlato; un correlato fuera de la mera
efervescencia y del mero burbujear en el círculo interno de la concien-
cia. Y mientras la realidad no sea algo totalmente predeterminado,
mientras que posea posibilidades inconclusas en nuevos gérmenes y
nuevos espacios de configuración, mientras tanto será imposible for-
mular una objeción absoluta contra la utopía desde el punto de vista
de la mera realidad fáctica. Puede objetarse a utopías en el mal
sentido de la palabra, es decir, utopías que divagan abstractamente,
en mediación inadecuada, pero precisamente la utopía concreta tiene

238
 i!
17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

una correspondencia en la realidad como proceso: la del novum en

mediación. Sólo esta realidad como proceso puede, por eso, juzgar
sobre sueños utópicos o rebajarlos a la categoría de simples ilusiones,
pero no una facticidad arrancada de aquella realidad, una facticidad
cosificada y absolutizada. Si se concede este derecho crítico a toda
mera facticidad en el mundo exterior, lo que se hace es absolutizar
como realidad, sin más, lo existente fijado y llegado a ser. Pero es
claro, dentro incluso de la realidad actual, tan intensamente transfor-
mada, que la limitación a los hechos era muy poco realista; que la
realidad misma no está elaborada, que muestra en su borde algo que
se aproxima, algo que brota. El hombre de esta época conoce muy
bien la existencia en las fronteras, fuera de las anteriores conexiones
de espera de lo llegado a ser. Este hombre no se ve ya rodeado por
supuestos hechos consumados ni tiene a éstos por lo único real; la
nada fascista posible ha crecido -estremecedoramente- en este algo
real y, sobre todo, por fin procurable y próximo, el socialismo. Es
necesario por eso otro concepto de realidad que el angosto y rígido de
la segunda mitad del siglo XIX, un concepto distinto que el del
positivismo, ajeno a todo proceso, y también del de su pendant: el
mundo neutro ideal, consistente en pura apariencia. El concepto
rígido de realidad penetró, temporalmente, en el mismo marxismo,
haciéndolo esquemático. No basta hablar de proceso dialéctico y
tratar luego la historia como una serie de datos sucesivos o de
<<totalidades» conclusas. Aquí amenaza un angostamiento y cercena-
miento de la realidad, un apartamiento de <da fuerza de acción y
simiente en ella>>; y esto ya no es marxismo. La fantasía concreta y la
imaginería ele sus anticipaciones mediadas fermentan en el mismo
proceso ele lo real y se reproducen hacia adelante en el sueño concre-
to; elementos anticipadores son parte constitutiva de la realidad
misma. O, lo que es lo mismo, la voluntad de utopía es absolutamente
compatible con la tendencia vinculada al objeto; más aún, queda
confirmada por ella, y en ella se encuentra en su elemento.

Optimismo militante: las categorías «(rente», novum, ultimum

Es necesario que precisamente el hombre derrotado pruebe de nuevo

con el mundo de fuera. Lo que va a surgir no está todavía decidido, lo
que existe como ciénaga puede desecarse por medio del trabajo. Por
el doble de valor y saber el futuro no cae sobre los hombres como
destino, sino que es el hombre el que cae sobre el futuro y penetra en
él con lo suyo. El saber, que necesita del valor, y sobre todo de la

239
 LA eO N e 1 L N e 1A A N 11 e 11' A IJ O RA

decisión, no puede revestir, sin embargo, la forma más corriente del

saber anterior: la forma contemplativa. El saber sólo contemplativo
se refiere, en efecto, necesariamente a lo concluso y, por tanto,
pasado, y es impotente para el presente y ciego para el futuro. Este
saber se considera tanto más como saber cuanto más lejos se hallen
sus objetos en el pasado y en lo concluso, es decir, cuanto menos
contribuye a que de la historia -como un acontecer en la tenden-
cia- se aprenda algo para el presente y el futuro. El saber necesario
para la decisión reviste en su mismo sentido otra forma: una forma no
sólo contemplativa, sino más bien una forma que va con el proceso,
que se juramenta activa y tomando partido a favor del bien que se va
abriendo camino, es decir, de lo humanamente digno en el proceso.
Es superfluo decir que esta forma del saber es también la única
objetiva, la única que reproduce lo real en la historia, a saber: el
acontecer producido por los hombres del trabajo, junto con los ricos
entrelazamientos en el proceso entre pasado, presente y futuro. Y
precisamente porque no es tan sólo contemplativa, esta forma del
saber apela siempre al sujeto de la producción consciente. Por no ser
quietismo, tampoco en relación con la tendencia descubierta, no
rinde pleitesía a aquel optimismo trivial y automático del progreso en
sí, que no es más que una repetición del quietismo contemplativo. Es
una repetición porque también él disfraza el futuro de pasado, porque
lo considera como algo concluso y terminado en sí desde hace ya
largo tiempo. Ante el Estado del futuro -fijado de antemano como
consecuencia dentro de la sedicente lógica férrea de la historia- el
sujeto puede cruzarse de brazos exactamente lo mismo que antailo
había juntado las manos ante las decisiones de Dios. Y así, por
ejemplo, dejando funcionar hasta el final al capitalismo, se le pudo
calificar de su propio sepulturero, e incluso su misma dialéctica
aparecía como suficiente en sí misma, como autárquica. Todo es
fundamentalmente falso, y hasta tal punto un nuevo opio para el
pueblo, que -cum grano salís- unas gotas de pesimismo serían
preferibles a la fe trivial y automática en el progreso. Y es que un
pesimismo con medida realista no se ve tan desamparadamente sor-
prendido por los fracasos y catástrofes, por las espantosas posibilida-
des que se han dado y seguirán dándose en el proceso capitalista. Para
todo análisis que no lo absolutiza a su vez, el pensar ad pessimum es
mejor compailero de ruta que la fácil confianza ciega; este pensa-
miento constituye la frialdad crítica precisamente en el marxismo.
Para toda decisión capital el optimismo automático no es menos
ponzoila que el pesimismo absolutizado, porque si el último sirve

240
 11
1

17 EL MUNDO EN EL QUL LA I'ANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

abiertamente a la reacción descarada, a la que se llama por su verdade-

ro nombre, y ello lo hace con el propósito de descorazonar, el
primero ayuda a la reacción solapada, con el propósito de que se
cierren los ojos con tolerancia y pasividad. Lo que se halla coordinado
con el saber de la decisión, con la decisión del saber alcanzado, no es
por eso el optimismo falso -con el propósito del verdadero-, sino,
una vez más, el correlato en la posibilidad real, entendido utópico-
concretamente: entendido como un correlato en el que de ninguna
manera todos los días son noche, pero en el que tampoco -en el
sentido del optimismo no-utópico- todas las noches son ya día. La
actitud ante este algo no-decidido, pero decidible por el trabajo y la
acción mediata, se llama o{Jtimismo militante. Como dice Marx, con
él no se realizan, desde luego, ideales abstractos, pero se da libertad a
los elementos oprimidos de la nueva sociedad humanizada, es decir,
del ideal concreto. Es la decisión revolucionaria del proletariado, que
hoy, en la lucha final de las liberaciones, se hace valer, una decisión
del factor subjetivo en alianza con los factores objetivos de la tenden-
cia económico-material. No como si este factor subjetivo, en tanto
que factor de la realización y de la transformación del mundo, fuera
otra cosa que una actividad material; el factor subjetivo es una
actividad de esta especie, aunque, desde luego, como Marx subraya
en la Primera Tesis sobre Feuerbach, en tanto que lado activo (crea-
ción, productividad, espontaneidad de la conciencia) ha sido desa-
rrollado primeramente por el idealismo, y no por el materialismo
(mecánico). Ni, una vez más, como si la actividad propia de la trans-
formación del mundo, es decir, del optimismo militante, pudiera ser
duraderamente transformadora, pudiera intervenir realmente un solo
momento sin alianza con las tendencias real-actuales, porque si el
factor subjetivo queda aislado, se convierte simplemente en un factor 1:
1

del golpismo, no de la revolución; del espejismo, no de la obra. Si se :,i

han comprendido, sin embargo, las conexiones de la decisión -y es
precisamente el saber en la decisión lo que garantiza esta compren-
sión-, entonces no puede valorarse ni suficientemente alta ni sufi-
cientemente profunda la potencia del factor subjetivo, justamente
como la función militante en el optimismo militante. Decisión con-
creta para el triunfo de la luz en la posibilidad real equivale a
movimiento en contra del fracaso del proceso. Equivale a movimien-
to de la libertad contra su caricatura, el llamado destino, extraído del
proceso y compuesto de estancamiento y cosificación. Equivale al
movimiento contrario a todos los fenómenos letales procedentes de la
estirpe de la nada y contrario a la vecindad de la nada como la otra

241
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

alternativa de la misma posibilidad real. Es, en último término, el

movimiento contrario a lo absoluto ruinoso de la pura negación
(guerra, advenimiento de la barbarie), a fin de que haciendo gravitar
este aniquilamiento sobre sí mismo, también aquí, dado el caso,
adquiera posición la negación de la negación y triunfe activamente la
dialéctica. La decisión concreta se encuentra por eso siempre en lucha
contra la estática, pero, sin embargo, en tanto que no es golpismo,
sino un optimismo tan militante como fundamentado, concuerda con
el proceso que repele la estática letal. Hombre y proceso, o mejor
dicho, tanto sujeto como objeto, se hallan dentro del proceso dialécti-
co-material y, en consecuencia, de igual manera en el <<frente>>. Y para
el optimismo militante no hay otro lugar que el que abre la categoría
de «(rente». La filosofía de este optimismo, es decir, de la esperanza
entendida materialistamente, se ocupa -como el saber acentuado de
la no-contemplación- del sector más avanzado de la historia, y ello
también cuando se ocupa del pasado, es decir: del futuro no hecho
realidad en el pasado. La filosofía de la esperanza inteligida se en-
cuentra por eso, per definitionem, en el frente del proceso universal,
es decir, en el sector óntico, tan poco reflexionado, de la materia
móvil y utópicamente abierta.
No todo lo que se conoce es también sabido, mucho menos
cuando se trata de algo reciente. Por eso, tanto el concepto de
<<frente>> como el de novedad, tan íntimamente unido a aquél, se
hallan tan descuidados. Lo nuevo recorre anímicamente el primer
amor, como también el sentimiento de la primavera; y sin embargo,
este último apenas si ha encontrado un pensador. Este sentimiento, de
continuo olvidado, llena siempre la víspera de grandes acontecimien-
tos, a la vez que de una muy significativa reacción entremezclada de
temor, defensa y confianza; en el anunciado novum de la dicha, la
felicidad fundamenta una conciencia de adviento. Este sentimiento
penetra las expectativas de casi todas las religiones, en la medida en
que se puede entender adecuadamente la conciencia del futuro de los
pueblos primitivos y del antiguo Oriente; atraviesa toda la Biblia,
desde la bendición de Jacob hasta el Hijo del Hombre que hace todo
nuevo, y hasta el nuevo cielo y la nueva tierra. Y sin embargo, la
categoría «novum» no ha sido ni con mucho caracterizada suficiente-
mente, ni ha encontrado lugar en ninguna concepción del mundo
premarxista. O cuando, al parecer, lo encontró, como en Boutroux, y
sobre todo en la filosofía del <<estilo juvenil>> (jugendstil) o en la
filosofía secesionista de Bergson, lo nuevo fue considerado y festejado
tan sólo bajo el aspecto de modas cambiantes sin sentido; de esta

242
 1
17. lL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

suerte surgía sólo la rigidez heterogénea de una sorpresa siempre

igual. Es lo mismo que ya se puso en claro al hablar de la barrera que
durante tanto tiempo ha obstaculizado el concepto de lo todavía-no-
consciente; de tal manera que el amanecer, el incipit vita nova,
continúa siendo un fixum, incluso en la llamada filosofía de la vida.
En Bergson, por ejemplo, el concepto de lo nuevo sólo aparece como
contraposición abstracta a la repetición, e incluso, a menudo, como el
simple reverso de la uniformidad mecánica; mientras que, a la vez, lo
atribuía sin excepción, y por tanto desvalorizándolo, a todo momento
vital. Bergson fundamenta incluso la duración de una cosa, la durée
pensada como fluyente, en un continuado ser-otra-cosa; supuesta-
mente porque en el caso de una permanencia inmodificada, el co-
mienzo y el fin ele este estado serían indiferenciables, y en este sentido
la cosa no duraría. En general, Bergson no explica lo novum por su
ruta, por sus eclosiones, su dialéctica, sus imágenes esperanzadas y sus
productos genuinos, sino tan sólo por su contraposición al mecanis-
mo, por el aserto vacío de un élan vital en y para sí. Aquí actúa un
gran amor por lo nouum, aquí salta a los ojos una gran inclinación
hacia la apertura, pero el proceso, sin embargo, permanece vacío y no
produce otra cosa que el proceso. Más aún, la eterna teoría metafísica
de la vitalidad alcanza finalmente no lo novum, sino sólo el vértigo, y
ello por virtud del cambio dt: dirección exigido constantemente y por
razón de sí mismo; con la teoría de la vitalidad no surge la curva
encomiada por Bergson, sino un zigzag en el que -a fuerza de tanta
contraposición a la uniformidad- no hay más que la figura del caos.
Muy consecuentemt:nte, por ello también el (uturum, concebido
abstractamente, termina t:n un l'art pour l'art de la vitalidad, que el
mismo IJergson compara con un cohete o con «Un inmenso castillo de
fuegos artificiales que dispara nuevos tiros sin cesar>>~ 7 • Hay que
subrayar aquí: en Bt:rgson no existe ningún novum auténtico. Aparte
de la intensificación, a lo único que ha llegado y lo único que ha
estabilizado en este sentido es la novedad capitalista de la moda. El
élan vital en sí, sin otra cosa, es y sigue siendo un (ixum de la
contemplación. La base social de lo pscudonovum bergsoniano se
encuentra en la burguesía tardía, que no posee ya en absoluto ningún
contenido nuevo en sí. El fundamento ideológico correspondiente se
encuentra, en último término, en la vieja y forzada eliminación de dos
de las cualidades de lo novum en su aspecto más absoluto: la posibili-

97. H. lkrgson, La evolución creadora, trad. de M." L. Pércz Torres, Espasa-

Calpc, Madrid, '1985, p. 221.

243
 LA CONCILNCIA ANIICII'ADORA

dad y la finalidad. En ambas ve Bergson el mismo esquematismo del

entendimiento letal, inmovilista, que él ve actuando como espacia-
miento, causalidad y mecanismo. El impresionante mundo de la
posibilidad le es por eso un reflejo de la retrospección. En Bergson no
hay nada posible, para él lo posible es una proyección trazada en el
seno del pasado. Según Bergson, en lo posible sólo se piensa el
naciente novum como «lo posiblemente existente>>:

Lo posible no es más que lo real más un acto espiritual que retrotrae

la imagen de este algo real hacia el pasado, tan pronto como lo real
surge [... ] El surgir real de una novedad imprevisible, no predcscrita
en nada posible, es, sin embargo, algo real que se hace posible, no un
algo posible que se hace realn.

Con ello Bergson reproduce muy característicamente, casi a la

letra, la prueba de la anti-posibilidad de Diodoro Kronos, el megári-
co, que se hallaba precisamente muy próximo a los eleatas, los
doctrinarios de un reposo absoluto. Y en igual medida se cierra
Bergson al concepto del novum, al concebir la finalidad simplemente
como la fijación de un objetivo final rígido, en lugar de entenderla
como objetivo para la voluntad humana, que busca precisamente en
las posibilidades abiertas del futuro su «adónde>> y su «por qué>•.
Dicho con más precisión: como teleología de un trabajo y, sobre todo,
de una planificación que le seií.ala a su «adónde» y su <<por qué» y
marca los caminos que allí conducen. En tanto que Bergson hace
coincidir toda previsibilidad con la precalculabilidad estática, no sólo
ha dejado escapar de entre sus manos la anticipación creadora, esta
aurora en la voluntad humana, sino todo el novum auténtico, el
horizonte de la utopía. Y la versatilidad y lo desmesurado, tan cons-
tantemente señalados por Bergson, apenas si convierten su universo-
novedad en lo que él quería convertirlo con inevitable finalidad y
fantasmagóricamente: en una <<máquina para crear dioses». En resu-
men: lo necesario alnovum, para que verdaderamente sea real, no es
sólo la contraposición abstracta con la repetición mecánica, sino ser él
mismo un género de repetición específica: la repetición del contenido
final mismo todavía no realizado, de ese contenido que se ha intenta-
do y querido solidificar, apuntado e intencionado en las novedades
progresivas de la historia. Y por ello también: el surgir dialéctico de

98. H. Bergson, El pensamiento y lo moviente, trad. de H. Laberri, La Pléy.1dc,

Buenos Aires, 1972, pp. 97-98.

244
 17 EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

este contenido total es caracterizado no por la categoría novum, sino

por la categoría ultimum, y en éste termina, desde luego, la repeti- 1

ción. Pero termina sólo porque así como lo ultimum representa la

postrera, es decir, la más elevada novedad, la repetición (la represen-
tatividad constante de la meta de la tendencia en todo lo nuevo
progresivo) se intensifica hasta la postrera, más elevada y más funda-
mental repetición: la identidad. Y es que la novedad triunfa en lo
ultimum en razón del salto total fuera de todo lo anterior; un salto,
empero, hacia la supresión de la novedad o identidad. Sobre la
categoría ultimum se ha reflexionado más que sobre la de novum; lo
<<Último» ha sido, en general, objeto de aquellas religiones que ponían
tiempo al tiempo, especialmente la filosofía ele la religión judea-
cristiana. Sin embargo, en la forma de tratar esta categoría se echaba
ele ver claramentt: que era casi inexistente la categoría de lo novum,
que la precede objetivamente. Porque en toda la filosofía judeo-
cristiana, desde Filón y Agustín hasta Hegel, lo ultimum est;'í referido
exclusivamente a un primum y no a un novum; como consecuencia de 1

lo cual, lo «último>> aparece simplemente como el retorno logrado de

un «primero>> perfecto, perdido o enajenado. La filosofía pre-cristiana
toma la forma de este retorno del Fénix que renace de sus cenizas e
incorpora la doctrina de Heráclito y de los estoicos de la conflagra-
ción universal, según la cual el fuego de Zt:us absorbe periódicamente
el mundo, para hacerlo nacer de nuevo también periódicamente. Y
justamente este ciclo periódico es la figura que vincula de tal manera
lo ultimum a lo primum, que lo hact: desvanecer desde el punto de
vista lógico-metafísico. Hegel, es verdad, veía en el ser-para-sí ele la
idea -que es su ultimum y en el que el proceso se extingue como un
amén- no sólo reproducido, sino realizado, el primum del ser-en-sí
la idea: la «inmediatez en mediación>> se alcanza en el ser-para-sí, en
lugar de la «inmediatez no en mediación>> en el comienzo del mero
ser-en-sí. Como en cada una de las épocas conformadoras del proceso
universal, y también en su totalidad, este resultado continúa siendo
cíclico; es el ciclo de la restitutio in integrum completamente libre de
lo novum. <<Cada una de las partes de la filosofía es un todo filosófico,
un círculo que se cierra en sí mismo[ ... ], y el todo se presenta por eso
como un círculo de círculos>> 99 • Pese a una reflexión llevada al extre-
mo, también aquí se distiende por doquier lo ultimum, y ello porque
su omega, carente de la potencia de lo novum, vuelve a enlazarse al

99. G. W. F. Hegel, Euciclopedia .... , cit., p. 117.

245
 LA CONCIENCIA AN IICII'ADOHA

alfa. Lo mismo puede decirse, en último término, de los casos en los

que el alfa-omega se ha secularizado mecánica-materialistamente en
el globo vaporoso del que procede el mundo y en el que éste se
disuelve a su vez. El original y el arquetipo de todo ello lo constituye
el alfa-omega en el círculo envolvente de un ser primario, al que el
proceso retorna casi como un hijo pródigo, anulando la sustancia de
su novum. Todo ello son visiones carcelarias frente a la posibilidad
real, o bien una abjuración de ésta, que trata de considerar incluso el
producto históricamente más progresivo tan sólo como recuerdo o
restablecimiento de algo ya poseído una vez y perdido en la noche de
los tiempos. Como consecuencia, lo adecuado filosóficamente aquí
-como se manifiesta precisamente en lo ultimum, lo mismo que en
todo novum anterior- es única y exclusivamente anti-recuerdo, anti-
agustinismo, anti-hegelianismo, anti-ciclo, negativa del principio del
círculo sostenido hasta Hegel y Eduard von Hartmann, e incluso
hasta Nietzsche. La esperanza, empero, que en ningún extremo quie-
re hallarse a la misma distancia que a la que se hallaba ya al principio,
<<supera>> el círculo radical. La dialéctica, que tiene su motor en la
inquietud, y en el ser no manifestado su contenido final-un conteni-
do no existente, de ninguna manera, ante rem-, supera el ciclo
persistente. Las figuras de tensión y las formas de tendencia, las claves
reales en el mundo, también estas pruebas de un ejemplo aún no
conseguido superan, por razón de su alto porcentaje de utopía, el
ciclo tan fundamentalmente estéril. La humanización de la naturaleza
no posee en el comienzo un hogar paterno del que haya escapado y al
que hubiera de volver con una especie de culto a los antepasados en la
filosofía. En el proceso mismo, e incluso sin el problema de lo
ultimum, surgen, en efecto, un sinnúmero de posibilidades reales que
no fueron cantadas en la cuna al comienzo. Y el final no es la
recuperación, sino -precisamente como impacto de la esencia quid
en el fundamento quod- la destrucción del primum agens materia/e.
O dicho de otro modo, el omega del <<adónde>> no se explicita por un
alfa primigenio del <<de dónde>>, del origen, un alfa supuestamente lo
más real de todo, sino que, al contrario, este origen se explicita él
mismo por elnovum del final; más aún, sólo con este ultimum se hace
realidad el algo esencialmente irrealizado del origen. El origen es, sin
duda, algo a realizar; pero a su vez, así como en el realizar hay algo
inmaduro y todavía no realizado, así también la realización del reali-
zar, del algo a realizar mismo, comienza siempre a comenzar. En la
historia es la autoaprehensión del agente histórico, es decir, del
hombre trabajador; en la naturaleza es la realización de lo que se

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 17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

llama hipotéticamente natura naturans o sujeto del movimiento ma-

terial, un problema apenas abordado, a pesar de que se halla en clara
conexión con la autoaprehensión del hombre trabajador y en la línea
de prolongación de la <<humanización de la naturaleza» de Marx. El
lugar de decisión para ambas clases de autoaprehensión y de su
novum, su ultimum, se encuentra, empero, exclusivamente en el
frente del proceso histórico y tiene ante sí predominantemente sólo la
posibilidad real en mediación. Esta posibilidad constituye lo que
como correlato real-objetivo corresponde a la anticipación exacta, a la
utopía concreta. En el mismo sentido en el que lo utópico-concreto
representa un grado de realidad objetivo-real en el frente del mundo
que acontece, como no-ser-todavía de la «naturalización del hombre,
de la humanización de la naturaleza». El llamado reino de la libertad
se constituye por eso no como retorno, sino como éxodo; un éxodo,
eso sí, hacia una tierra siempre apuntada, hacia una tierra prometida
por el proceso.

Lo «en lo posible>> y el «ente en la posibilidad»;

corrientes fría y cálida en el marxismo

En el camino hacia lo nuevo hay que avanzar la mayoría de las veces,

aunque no siempre, paso a paso. No todo es posible y realizable en
cualquier momento; la falta de condiciones no sólo retarda, sino que
cierra el camino. El paso acelerado es lícito, e incluso imperativo, allí
donde la ruta no muestra más peligros que los que pueda imaginar la
pedantería o el exceso de temor. Y así, por ejemplo, Rusia no necesitó
llegar al pleno capitalismo para poder perseguir con éxito el objetivo
socialista. Las condiciones plenamente técnicas para la construcción
del socialismo pudieron también ser obtenidas a posteriori, en tanto
que estaban ya desarrolladas en otros países y podían ser obtenidas
allí. Un camino, en cambio, que todavía no ha sido recorrido es
evidente que sólo a costa de fracasos puede ser atajado y saltado.
Porque, a decir verdad, todo es posible allí donde las condiciones,
parcialmente, existen de manera suficiente, pero también es verdad,
por la misma razón, que todo es fácticamente imposible allí donde las
condiciones no existen en absoluto. En este caso la imagen final se
muestra como ilusión, tanto subjetiva como objetivamente; el movi-
miento hacia ella fracasa o, en el mejor de los casos, y si avanza, se
impone, como consecuencia de las condiciones económico-sociales
existentes y determinantes, otro objetivo que el pretendido de mane-
ra predominantemente abstracta. En el sueño ideal-burgués de los

247
 LA CONCILNCIA ANTICII'ADORA

derechos del hombre actuaban ya, sin duda, desde un principio las
tendencias que más adelante iba a traer el más puro capitalismo. Pero
incluso aquí se dibujaba vagamente una ciudad del amor fraterno, una
Filadelfia, bien lejana de la verdadera Filadelfia, situada en el orden
del día de la historia económica y que como tal había de constituirse.
Y no muy distinto de tal Filadelfia hubiera sido también el fruto de las
puras y sólo quiliásticas utopías si, en lugar de fracasar, hubieran
conseguido su objetivo en la medida de lo posible entonces. De haber
acontecido así, se hubieran hecho presentes -en lo logrado mismo-
las condiciones económicas que la voluntad radical hacia el reino
milenario, desde Joaquín de Fiare hasta los milenaristas ingleses, se
había saltado, e incluso tenía que saltarse; y eran condiciones que, por
razón del próximo orden del día capitalista, no estaban, ni mucho
menos, predestinadas a la constitución de un reino del amor. Todo
ello se ha hecho perfectamente comprensible gracias al descubrimien-
to marxista de que la teoría-praxis concreta se halla en íntima co-
nexión con el modus indagado de la posibilidad real-objetiva. La
percepción del correlato de la posibilidad determina tanto la cautela
crítica, que determina la velocidad en el camino, como la espera
fundada que garantiza en consideración al objetivo un optimismo
militante. Y ello de tal suerte que este correlato, como ahora se ve
claro, tiene dos lados: un reverso, por así decirlo, en el cual est¡Í
escrita la medida de lo posible en el momento, y un anverso, en el que
se pone de relieve el totum de lo en último término posible, como
algo siempre abierto. El primero de los dos lados, el de las condiciones
determinantes existentes, enseña el comportamiento en el camino
hacia el objetivo, mientras que el segundo lado, el del tottlln utópico,
quiere prevenir fundamentalmente que los logros parciales en el
camino sean tomados por el objetivo total y lo oculten. Teniendo
todo ello en cuenta, es preciso afirmar: también para este correlato de
doble faz la posibilidad real no es otra cosa que la materia dialéctica.
Posibilidad real es sólo la expresión lógica, de una parte, para la
condicionalidad material suficiente, y de otra, para la apertura mate-
rial (inagotabilidad del seno de la materia). Anteriormente, en el
apartado precedente (véase p. 232), al tratar de las <<causas accidenta-
les perturbadoras» durante la realización, consideramos ya una parte
de las definiciones aristotélicas de la materia. Decíamos que, según
Aristóteles, la materia mecánica (ro E~ &:váyKYJc;) constituye una resis-
tencia que hace que la forma de la entelequia en su tendencia no
pueda expresarse en toda su pureza. Partiendo de aquí, Aristóteles
trata de explicar los muchos obstáculos, acaso perturbadores, así

248
 17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASiA UTÓPICA TIENE UN CORRELAl O

como también las innumerables interrupciones en el progreso, de los

que el mundo tan lleno se encuentra. En el pasaje citado caracterizá-
bamos esta definición de la materia como la de una cabeza de turco, y
esto es lo que es, en tanto que se la absolutiza y se trata de condenar
con ella en su totalidad la materia a favor de la entelequia. Ahora
bien: en Aristóteles no puede hablarse de esta totalidad ni de esta
absolutización; su materia, al contrario, no está limitada de ninguna
manera a la materia mecánica, e incluso ésta, de donde procede TO E~
aváyKJlc;, está subordinada, por primera vez, en Aristóteles al concepto
1 i
mucho más amplio de la Oúva¡Hc;, o posibilidad real y objetiva. Esta
subordinación abre también al concepto de la materia obstaculizado-
ra un nuevo sentido, no contrario, sino determinante: TOE~ aváyKJlc; es
completado y ampliado por KaTa To ouvacov, es decir, por el ente de
awerdo con la posibilidad, según la medida de la posibilidad. Mate-
ria, por tanto, es, hacia este lado, el lugar de las condiciones según
cuya medida se expresan las entelequias, y To E~ aváyKJlc; no significa,
por tanto, sólo mecínica, sino, mucho más ampliamente, la conexión
constante de las condiciones. Y sólo de este ente-de-acuerdo-con-la-
posibilidad deriva, en último término, el obstáculo que experimenta
en su camino la figura de tendencia de la entelequia. De aquí deriva
t;uuhién la consecuencia de que el escultor, dadas «Condiciones favo-
rables», puede conformar cuerpos nüs bellos que los físicos, los
nacidos, y que el escritor puede eliminar de sus figuras el acaso y la
limitación, trasponiéndolas, como dice Aristóteles en la Poética, del
l<(tO' '( Kaowv, o singular de cada caso, a1Ka8' éíA.ov, o las ricas posibi-
lidades de una totalidad. Todo ello, empero, no sería posible si
Aristóteles -y esto es de centralísima importancia- no hubiera ya
caracterizado el otro lado, el anverso de la materia-posibilidad, reco-
nociéndola como totalmente libre de obstáculos; la materia no es sólo
KaTa To ouvacÓv, de acuerdo con la posibilidad, es decir, lo condicio-
nante en cada momento de acuerdo con la medida de lo posible dada,
sino que esTO ouvá¡J.EL ov, el-ente-en-¡JOsibilidad, es decir, en Aristóte-
les entendido todavía pasivamente, el seno de la fecundidad, del que
surgen inagotablemente todas las configuraciones del mundo 100 • Con
esta última determinación, y por mucho que duró hasta ser compren-
dido, se abre exactamente el lado amable, para no decir el lado de la
esperanza de la posibilidad real-objetiva; el totum utópico se halla
implícito en elouvá¡J.H ov. Repetimos y resumimos: el ente-de-acuerdo-

100. Aristóteles, Poética, ed. de J. D. García Bacca, Universidad Central de Vene-

zuela, Caracas, 1982.

249
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

con-la-posibilidad de la materia está preordenado a la consideración

crítica de lo que en cada momento puede lograrse, mientras que el
ente-en-posibilidad de la materia está preordenado a la expectativa
fundamentada de la lograbilidad misma. Y en tanto que en la escuela
panteísta de los aristotélicos se borró lo pasivo de la última determi-
nación, y en tanto que el ouvá¡J.EL ov no apareció ya como cera
indeterminada en la que se imprimen las formas entelequiales, el
potencial materia se convirtió finalmente tanto en nacimiento como
en tumba, como en nuevo lugar de esperanza de las configuraciones
del mundo. Esta evolución del concepto aristotélico de materia pasa a
través del físico peripatético Estratón; a través del primer gran co-
mentador de Aristóteles, Alejandro de Afrodisia; a través de los
aristotélicos orientales Avicena y Averroes, y su natura naturans; a
través del aristotélico neoplatonizante Avicebrón, a través de los
filósofos cristianos heréticos del siglo XIII Amalrico de Bene y David
de Dinant, hasta llegar a la materia creadora del mundo de Giordano
Bruno 101 • Más aún, el substrato matriz de la idea universal hegeliana,
que tan pronto se aparta de la materia, contiene, sin embargo, una
gran parte de la potencialidad de la materia, de la materia hecha
potente. En sus Cuadernos filosóficos 102 Lenin señala en este sentido,
sobre todo, la siguiente frase de la Lógica de Hegel: «Esto, lo que
aparece como actividad de la forma, es además igualmente el propio
movimiento de la materia misma» 103 • Hay varias frases análogas de
Hegel, también en su Historia de la filosofía 101, referidas al concepto
del desarrollo en Aristóteles, donde equipara, al menos, el ser-en-sí de
su idea con la oúva¡J.lc; aristotélica. Y es lícito suponer que sin esta
herencia de Aristóteles y Giordano Bruno, Marx no hubiera podido
poner de pie tan naturalmente algunos elementos de la idea universal
de Hegel. Ni hubiera podido salvarse materialistamente la dialéctica
del proceso del sedicente espíritu universal, haciéndolo aprehensible
en la materia como ley de movimiento. Así iba a aparecer, en cambio,
una materia bien diferente del tosco bloque mecánico: la materia del
materialismo dialéctico, una materia en la que dialéctica, proceso,
enajenación de la enajenación, humanización de la naturaleza, no son,

101. Sobre ello, cf. E. Bloch, Avicena y la izquierda aristotélica, trad. de J. Dcikc,
Ciencia Nueva, Madrid, 1966, pp. 27 ss.
102. V. l. Lenin, Cuadernos filosóficos, Ayuso, Madrid, 1974, p. 132.
103. G. W. F. Hegel, Ciencia de la Lógica, trad. de A. y R. Mondolfo, Solar,
Buenos Aires, -'1982, p. 44.
104. G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la historia de la filosofía, trad. de W. Roces,
FCE, México, 1979, 2." reimp. de la l. a cd. de 1955, p. 26.

250
 17. [ l MUNDO EN El QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

de ningún modo, sólo epítetos externos, ni mucho menos palabras

pegadas. Y con ello basta sobre los correlatos a la consideración crítica
de lo lograble, y a la expectativa fundada de la lograbilidad misma
dentro del amplio correlato posibilidad real o materia. El frío como el
calor de la anticipación concreta se encuentran aquí preformados,
están referidos a estos dos lados de lo posible real. Su inagotable
plenitud de expectativa ilumina la teoría-praxis revolucionaria como
entusiasmo; sus rigurosas inescapables determinaciones exigen análisis
frío, precisa y precavida estrategia. Lo último se llama rojo frío; lo
primero, rojo cálido.
Estas dos maneras de ser rojo van juntas, desde luego; pero, sin
embargo, son diferentes. Ambas se comportan entre sí como lo
inengai1able y lo indesilusionable, como acrimonia y fe, cada uno en
su lugar y cada uno utilizado para el mismo objetivo. El acto de
análisis de la situación en el marxismo se halla íntimamente entrelaza-
do con el acto entusiasta que dirige la mirada hacia adelante. Ambos
actos están unidos en el método dialéctico, en el pathos del objetivo,
en la totalidad del material a tratar, pero se muestra también clara-
mente la diferencia en la perspectiva y en la situación. Esta diferencia
ha sido comprendida como una diferencia entre la indagación de las
condiciones del momento de acuerdo con la medida de lo posible y la
indag:1ción de las perspectivas del ente-en-la-posibilidad. La indaga-
ción :1nalítica de las condiciones muestra también perspectiva, pero
con el horizonte como limitativo, como el horizonte de lo limitada-
mente posible. Sin este enfriamiento se daría el jacobinismo, o incluso
la exaltación utópica más abstracta y exagerada. Al adelant:1miento,
al salto, al vuelo hacia las alturas se les pone aquí plomo en el ala, y:1
que, como nos dice la experiencia, lo real mismo tiene un p:1so
cansino, y es r:1ro que consista sólo en vuelos. Pero la ind:1gación de la
perspectiva del ente-en-la-posibilidad se dirige al horizonte en el
sentido de la amplitud inalterable, im¡Jrecisa, en el sentido de lo
posible aún inagotado e irrealizado. Sólo así hay perspectiva en sen-
tido propio, es decir, perspectiva hacia lo esencial, al totum del
acontecer y del actuar, a un totum sólo presente en los distintos
momentos, sino utópico en sentido histórico total. Sin este caldea-
miento del análisis histórico, y sobre todo del análisis de las condicio-
nes actuales-prácticas, este último corre el riesgo del economicismo y
del oportunismo que olvida el objetivo; éste evita la niebla de la
exaltación sólo en tanto que cae en la ciénaga del filisteísmo, del
compromiso y, finalmente, de la traición. Sólo el frío y el calor juntos
de la anticipación concreta hacen que ni el camino en sí ni el objetivo

251
 LA eO N e 1[ N e 1A A N 11 e 11' A J) O 1\ A

en sí se mantengan separados adialécticamente y se cosifiquen y aíslen.

De tal suerte que el análisis de las condiciones se revela, a lo largo de
todo el trayecto histórico-situacional, tanto como desenmasca-
ramiento de las ideologías cuanto como desmitificación de la aparien-
cia metafísica; precisamente esto es parte de la corriente fría del
marxismo. Precisamente por virtud de ello el materialismo marxista
se convierte no sólo en ciencia de las condiciones, sino, al mismo
tiempo, en ciencia combatiente y de oposición frente a todos los
obstáculos y encubrimientos ideológicos de los condicionantes en
última instancia, ios cuales son siempre de naturaleza económica. A la
corriente cálida del marxismo pertenecen, en cambio, todas las inten-
ciones liberadoras, toda la tendencia real materialistamente humana y
humanamente materialista, por razón de cuyo objetivo se llevan a
cabo todos estos desencantamientos. De aquí la vehemente apelación
al hombre humillado, esclavizado, abandonado, hecho despreciable;
de aquí la apelación al proletariado como la plataforma de cambio
para la emancipación. El objetivo continúa siendo la naturalización
del hombre, la humanización de la naturaleza tal y como se halla
implícita en la materia en desarrollo. Esta última materia o el conteni-
do del reino de la libertad se aproximan tan sólo en la construcción
del comunismo como su único recinto, pero en ninguna parte ha
tenido aún presencia; quede esto sentado. Pero quede igualmente
sentado que este contenido se halla en el proceso histórico, y que el
marxismo representa su conciencia más intensa y su reflexión pr:'ícti-
ca más alta. Como teoría cálida, el marxismo está referido únicamen-
te a aquel ser-en-la-posibilidad positivo, no sometido a ningún desen-
cantamiento, que abarca la realización creciente de lo a realizar, ante
todo dentro del ámbito humano. Y lo que está dentro de ese :1mbito
significa el totum utópico, es decir, aquella libertad, aquella patria de
la identidad, en la que ni el hombre respecto al mundo ni el mundo
respecto al hombre se comportan como extraí1os. Ésta es teoría cálida
en el sentido del anverso, del <<frente>> de la materia, o lo que es lo
mismo, de la materia hacia adelante. El camino se abre aquí como
función del objetivo, y el objetivo se abre como sustancia en el
camino, en un camino indagado en sus condiciones, avizorado en sus
aperturas. En estas aperturas está latente la materia en dirección a sus
contenidos de esperanza real-objetivos: como final de la alienación y
de la objetividad cargada con lo extraí'io, como materia de las cosas
para nosotros. En el camino hacia ello tiene lugar el rebasar objetivo
de lo existente en historia y mundo: este trascender sin trascendencia
que se llama proceso, y que de modo tan gigantesco es acelerado en la

252
 17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

tierra por el trabajo humano. Materialismo hacia adelante o teoría

cálida del marxismo es por eso teoría-praxis de un <<alcanzar el
hogar>>, o bien del salir de una objetivación inadecuada; de esta
manera el mundo evoluciona a un ya-no-más-alienación de sus suje-
tos-objetos, es decir, a la libertad. El objetivo de la libertad será
claramente avizorable, desde luego, desde el punto de vista de una
sociedao sin clases como un determinado ser-en-la-posibilidad. De
todos modos, no está ni mucho menos lejos aquel auto-encuentro
buscado plásticamente bajo el nombre de cultura; con todas sus
ideologías, pero también con tantas pre-visiones, con tantas anticipa-
ciones en el horizonte. El medio para la primera creación del hombre
fue el trabajo; el suelo de la segunda es la sociedad sin clases, y su
marco es una cultura cuyo horizonte de contenidos de esperanza
fundada está rodeado, como lo más importante, por el ser-en-la-
posibilidad positivo.

La a¡Jariencia artística como pre-afJariencia visible

De lo bello se dice que alegra, e incluso que se goza. Pero, sin

embargo, su precio no se agota aquí; el arte no es un manjar. También
después de ser gozado el arte pende -incluso en los casos más
delicados- todavía en un país «pintado>>. El suei1o desiderativo
camina hacia algo indiscutiblemente mejor, y a diferencia de la
mayoría de los suei1os políticos, convertidos en oficio, es algo bello
configurado. Ahora bien, ¿vive en el algo así configurado nüs que un
juego que trata de aparentar algo? Un juego que puede ser extraordi-
nariamente refinado, pero que, a diferencia de lo infantil, no está
preparado para nada serio ni significa nada serio. En el campanilleo o
resonar artístico ¿hay alguna moneda contante y sonante, alguna
proposición que pueda ser suscrita? Las pinturas provocan menos esta
cuestión, ya que el color se nos da con certeza sensible, aunque, por lo
demás, está menos cargado de pretensión de verdad que la palabra.
La palabra, en efecto, no sólo está al servicio de la literatura, sino
también de la comunicación de la verdad; el lenguaje es más sensible
para ésta que el color, incluso como dibujo. Todo arte logrado
termina, desde luego, su material en belleza configurada, alumbra
cosas, personas, conflictos en una apariencia bella. Ahora bien, ¿de
qué se trata sinceramente en esta terminación, en una maduración en
la que sólo lo inventado madura?, ¿de qué se trata en una riqueza que
sólo se comunica ilusoriamente, de vista, de oídas?, ¿qué decir, de
otro lado, de la frase de Schiller -desde luego, profética- de que lo

253
 LA CONCIENCIA AN IICII'ADOI\A

que aquí sentimos como belleza nos saldrá un día al paso como
verdad?, 2qué decir de la frase de Plotino, y después de Hegel, de que
la belleza es la aparición sensible de la idea? En su período positivista
Nietzsche opone a esta frase la otra más ruda de que todos los artistas
mienten. O en otras palabras: el arte hace más soportable la vista de la
vida tendiendo sobre ella el velo del pensar impuro. Francis Bacon
veía la manzana áurea sobre la fuente de plata no muy lejos del
artificio, contando ambas como parte de los idola theatri. Bacon
compara la verdad a la luz clara y desnuda del día, en la que las
máscaras, disfraces y fastos del mundo no aparecen ni la mitad de
bellos o magnificentes de lo que aparecen a la luz de las velas del
arte 105 • Los artistas, por ello, están entregados a la apariencia desde el
principio al fin, no tienen inclinación alguna por la verdad, sino la
inclinación contraria. En todo el curso de la Ilustración encontramos
premisas para esta antítesis entre arte y verdad, y la Ilustración hizo
sospechosa la fantasía artística desde el punto de vista de la sensibili-
dad fáctica. Son los argumentos empíricos contra lo turbio-insinuan-
te, contra la áurea nebulosidad del arte; y no son los únicos argumen-
tos provenientes de la Ilustración. Porque junto a ellos se encuentran
también los argumentos racionales, los cuales proceden originaria-
mente, desde luego, dellogos conceptual platónico y de su especial-
mente famosa y especialmente radical hostilidad contra el arte, pero
que se resumen de nuevo en la dirección calculadora y racional de la
Edad Moderna burguesa. Y ello también allí donde todavía no podía
echarse de ver la hostilidad contra el arte específica del capitalismo en
el siglo XIX, tal como la caracterizaba Marx (con l'art pour l'art como
reacción y la declaración de guerra de los Goncourt al <<público>>).
Pero aquí tiene también su lugar la extravagante cuestión de aquel
matemático francés que, después de oír la Ifigenia de Racine, se
preguntaba: <<Qu'est-ce que cela prouve?>>. Por extravagante, por
profesionalmente fetichista que la pregunta parezca, se encuentra
como puramente racional en una propia y gran escuela de cerrazón
ante el arte, de la misma importancia que la que procede del empiris-
mo. En todos los grandes sistemas intelectivos de la Edad Moderna
racionalista es muy significativa la eliminación del estrato estético; las
representaciones de este estrato son tenidas como no discutibles en
absoluto científicamente. En el racionalismo clasicista francés flore-

105. F. Bacon, La gran Restauración, cit., p. 112. Un estudio interesante de Bloch

sobre Bacon puede encontrarse en Entremzmdos en la historia de la filosofía, trad. de J.
Pérez del Corral, Taurus, Madrid, 1984, pp. 206-224.

254
 17. EL t'1UNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

cen predominantemente sólo teorías de técnica artística -aunque

muy importantes, sobre todo en el campo de la poesía-, y Descartes
sólo mostró interés por el lado matemático de la música. Sin embar-
go, ni en Descartes, ni menos aún en Spinoza, se sabe que hay un arte
en la conexión de orden de las ideas y de las cosas. Incluso el universal
Leibniz lo único que hizo fue extraer del arte unos cuantos ejemplos,
como sobre la intensificación de la armonía por las sombras y las
disonancias, y ello porque el ejemplo le era utilizable para algo mucho
más importante para él: para la prueba del mejor de los mundos
posibles. En Leibniz lo bello armónico es, desde luego, una especie de
indicación de la armonía del mundo cognoscible científicamente,
pero es una indicación sólo confusa y de la que puede faltar la verdad.
Es muy consecuente por ello que la estética del racionalismo -una
vez elevada a disciplina filosófica, harto tarde, por el wolffiano
Baumgarten- comenzara de modo bien extraño: con un claro me-
nosprecio de su objeto; más aún, disculpando la existencia de la
disciplina. El objeto estético era únicamente la llamada facultad
cognoscitiva inferior, que actúa en la percepción sensible y en sus
representaciones. Y si bien la belleza expresa también perfección en
este campo, no era, sin embargo, comparable en valor con la absoluta
claridad del conocimiento conceptual. El menosprecio racionalista
del arte se alía así con el del campo empírico-positivista; pero con ello
no se han enumerado todavía todos los enemigos del arte. El odio
contra el arte se hace plenamente radical allí donde aquél no procede
de la razón, sino, al contrario, de la fe, o al menos del establecimiento
de algo verdadero espiritualmente. Lo que entonces se produce es
iconoclastia, y en este caso no contra la nebulosidad áurea del arte,
como ocurría en la corriente empírica y, en último término, también
en el racionalismo, sino contra la tierra firme del arte, es decir, contra
la manifestación superacentuada en él. El veredicto aquí es que la
belleza lleva a la superficie, se enamora del lado exterior inesencial, y
aparta así de la esencia de las cosas. <<¿Qué hay de bueno en imitar las
sombras de las sombras?», se preguntaba Platón, haciendo ya casi
espiritualmente adusto su lagos conceptual. Y por otro lado: <<No
deberás hacer ninguna imagen ni ninguna metáfora, ni de lo que está
en lo alto en el cielo, ni de lo que está debajo en la tierra, ni de lo que
está en el agua bajo la tierra>>. Así lo impone la Biblia en el cuarto
mandamiento, formulando el lema de la iconoclastia partiendo de la
invisibilidad de Yahveh y de la prohibición de toda idolatría. El arte
en su totalidad es perfección hipócrita y, en último término, luciferi-
na, que se opone a la verdadera y sincera; más aún, que la niega. Se

255
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

trata de hostilidad contra el arte de naturaleza religiosa y espiritual; a

esta hostilidad se corresponde en el campo de la moral -no sin
razón- la negación de la visibilidad excesiva de las <<Obras>> y la
afirmación de lo invisible-auténtico de la «actitud». El puritanismo en
este amplio sentido (cuyos orígenes llegan hasta Bernardo de Clara-
val) culmina finalmente todavía en el odio monstruoso de T olstoi por
Shakespeare y, en general, por la gran prostitución de la belleza. Un
horror pulchri ha existido también en el catolicismo bajo el papa
Mm·celo hasta proyectar la prohibición de la rica música sagrada; y al
protestantismo este horror -aplicado a lo visible- le dio el Dios
escueto que exige ser adorado en la fe moral, en la palabra que es la
verdad. De tan distinta forma, pues, empírica-racionalmente, espiri-
tual-religiosamente, se presenta la pretensión de verdad contra lo
bello. Y si bien todas estas pretensiones de verdad (porque subjetiva-
mente también la espiritual es una pretensión de verdad) se hallan en
discordia recíproca, apareciendo incluso en la mayor contradicción
las unas con las otras, todas se encuentran, no obstante, unidas en su
voluntad de lo serio frente al juego de la apariencia.
La cuestión ha preocupado también a los artistas, precisamente
en tanto que artistas serios. Al no querer ser autores de un juego,
apartados o decadentes, estos artistas se sentían vinculados al proble-
ma de la verdad. iHasta qué punto quiere lo bello ser también verdad
plástica en las descripciones y relatos de los grandes escritores realis-
tas! Y ello no sólo en el estrato de la certeza sensible, sino también en
el de las conexiones sociales ampliamente abiertas, en el de los
procesos de la naturaleza. Cuán legítimo es el realismo de Homero,
un realismo de tal plenitud que con él es casi posible hacernos
presente toda la cultura micénica. Y del Libro de Job, en su capítulo
3 7, dice, no un matemático francés, pero sí un naturalista, Alexander
von Humboldt:

Con plasticidad individual se describen los fenómenos meteorológi-

cos que tienen lugar en la capa de las nubes, la formación y disolución
de los vapores según las diferentes direcciones del viento, su juego de
colores, la producción del granizo y del rodar de los truenos; y
asimismo se plantean muchas cuestiones que nuestra física actual
puede formular con expresiones más científicas, pero que no puede
resolver satisfactoriamente 106 •

106. A. von Humboldt, Cosmos: ensayo de una descripción física de/mundo, ver-
tido al castellano por B. Giner y]. de Fuentes, Gaspar y Roig, Madrid, 1874-1875,
vol. II, p. 45.

256
 17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

La misma precisión y realidad le es, sin duda, propia y esencial a

todo gran escritor, a menudo también en la literatura decididamente
religioso-espiritual, como en la obra plástica de los Salmos. Y la exi-
gencia del realismo significativo, ajeno a toda superficialidad, pero
también a toda afectación, este honor de Homero, Shakespeare,
Goethe, Keller, Tolstoi, es hasta tal punto reconocido en el arte -en
los últimos tiempos por lo menos en la novela- cuando no realizado
en sus puntos más altos, que parece como si no hubiera habido nunca
una desconfianza por amor a la verdad contra el magister ludi y su
obra lúdica. Y sin embargo, ningún artista, ni siquiera los más concre-
tos, han resuelto el problema estético de la verdad, sino que, todo lo
más, lo que han hecho ha sido aumentarlo y precisarlo de manera
deseable y significativa. Y es que precisamente en la obra artística
realista se ve que, en tanto que obra de arte, es otra cosa que una
fuente de conocimientos históricos o de las ciencias naturales, y mu-
cho menos una fuente ele conocimiento racional-abstracto. A la obra
artística realista le son propias palabras preciosas que elevan sobre su
situación actual lo caracterizado tan exactamente por ellas; le es pro-
pia, sobre todo, una fabulación que, valiéndose de una licencia harto
ajena a la ciencia, se mueve y dispone con libertad entre personas y
acontecimientos: como una fabulación y, en el doble sentido de la
palabra, como un arti-ficio, por virtud del cual lo inventado rellena
los espacios vacíos en lo observado concretamente, redondeando la
acción en arcos bien trazados. En todas las obras artísticas, por muy
realistas que sean, especialmente en la obra novelada, se echa de ver,
desde luego, una apariencia de redondeamiento, e incluso de redon-
deamiento excesivo. Y la gran apariencia se nos muestra completa-
mente <<sobrepujante» en aquellas obras artísticas que no pretenden
ser primariamente realistas, sea porque romantizan conscientemente
al lado o por encima de lo dado, sea porque, muy a lo lejos de un
mero <<sujeto>>, fructifican el mito, este antiquísimo alimento del arte.
La resurrección de Lázaro, de Giotto; el Paraíso, de Dante; el cielo en
la parte final del Fausto, hómo se comportan -independientemente
del realismo en los detalles- en relación con el problema filosófico
de la verdad? Indudablemente no son verdad en el sentido de todos
nuestros conocimientos adquiridos del mundo; pero entonces ¿qué
significa de manera legítima, referida al mundo, la gigantesca emo-
ción provocada por el contenido-forma de estas obras, inseparables
en sí? Y así, sorprendentemente, se hace inesquivable, aunque en otro
plano, el qu 'est-ce que cela prouve? del matemático francés, si bien sin
matemática y, desde luego, sin extravagancia. Dicho de otro modo: el

257
 LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A

problema de la verdad del arte se convierte filosóficamente, dado el

caso, en el problema de la reproductividad de la apariencia bella de
acuerdo con su grado de realidad en la realidad del mundo, de ningu-
na manera mono-estratificada, y de acuerdo con el lugar de su objeto-
correlato. La utopía, como determinabilidad del objeto con el grado
ontológico de lo posible-real, alcanza así, de la mano del tornasolado
fenómeno del arte, un problema especialmente rico de corrobora-
ción. Y la respuesta a la cuestión de la verdad estética es la siguiente:
la apariencia artística no es siempre mera apariencia, sino un signifi-
cado de lo impulsado hacia adelante encerrado en imágenes, sólo
designable en imágenes, las cuales representan la exageración y fabu-
lación de una preapariencia de algo real, dado y significativo, en lo
existente en movimiento, de una pre-apariencia representable especí-
ficamente de modo precisamente estético-inmanente. Aquí se ilumina
lo que los sentidos corrientes o romos apenas si ven, y ello lo mismo
en el acontecer individual que en el social o que en el de la naturaleza.
Y esta pre-apariencia es alcanzable precisamente porque el arte im-
pulsa hasta el final su material en figuras, situaciones, acciones, paisa-
jes, dándole a luz por la expresión en el dolor, la dicha o la significa-
ción. La pre-apariencia es ella misma alcanzable por el hecho de que
el oficio de impulsar-hasta-el-final tiene lugar en el es¡Jacio dialécti-
camente abierto en el que cada objeto puede ser representado esté-
ticamente. Representado estéticamente significa: mús logrado inma-
nentemente, más conformado, más esencial que en la presencia
inmediatamente sensible o inmediatamente histórica de este objeto.
Esta conformación sigue siendo apariencia en tanto que pre-aparien-
cia, pero no es ilusión; todo lo que aparece en la imagen artística está,
más bien, agudizado o condensado con una radicalidad que la reali-
dad de nuestras vivencias raramente muestra, pero que está implícita
en el objeto. Esto caracteriza al arte con una apariencia fundada, con-
siderado en la escena como institución paradigmática. El arte es siem-
pre virtual, pero virtual en el mismo sentido en el que un espejo lo es,
es decir, en tanto que reproduce en la superficie de reflexión un obje-
to fuera de él con toda su profundidad. Y a diferencia del arte religio-
so, la pre-apariencia permanece, pese a toda trascendencia, inmanen-
te; en el sentido en el que Schiller definía precisamente el realismo
estético refiriéndose a Goethe, la pre-apariencia amplía <<la naturaleza
sin trascenderla». Lo bello, e incluso lo sublime, son, por eso, vicarios
de una existencia de los objetos que aún no ha llegado a ser, de un
mundo plenamente formado sin acaso externo, sin inesencialidad, sin
indecisiones. El lema, por ello, de la pre-apariencia en sentido estéti-

258
 1/ H MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

co reza así: cómo es posible perfeccionar el mundo sin que este mun-
do, como en la pre-apariencia religioso-cristiana, salte en pedazos y
desaparezca apocalípticamente 107 • Con todas sus configuraciones sin-
gular-concretas, el arte busca este perfeccionamiento sólo en ellas,
con lo total como lo singular contemplado penetrantemente; la reli-
gión, en cambio, busca el perfeccionamiento utópico en la totalidad,
situando además la salvación de la cuestión individual en el totum, en
el <<hago todo nuevo». Aquí el hombre tiene que renacer, la sociedad
convertirse en civitas Dei, la naturaleza transfigurarse celestialmente.
El arte, en cambio, permanece redondeado, como arte «clásico>> le
agrada el cabotaje en torno a lo dado, e incluso como arte gótico, pese
a todo trascender, tiene en sí algo equilibrado, homogeneizado. Ex-
plosiva, aconteciendo en un espacio abierto, sólo aparece la música,
un arte que, precisamente por ello, lleva en sí, frente a las otras artes,
siempre algo excéntrico, como si hubiera sólo sido transportado al
plano de lo bello o de lo sublime. Todas las demás artes llevan a cabo
la representación del brillante puro en diversas figuras, situaciones y
acciones del mundo, sin que, por eso, este mundo salte en pedazos; de
aquí la perfecta visibilidad de esta pre-apariencia. El arte es, por eso,
no-ilusión, ya que actúa en la línea de prolongación de lo llegado a
ser, en su expresión conformada-adecuada. Esto llega tan lejos, que
un escritor de la Antigüedad, Juvenal, cuando trata de expresar todos
los posibles horrores de una tempestad, la llama ¡}()etica tempestas 10 s.
Esto llega tan a lo profundo, que, en sus anotaciones al Ensayo sobre
la ¡úntura de Diderot, Goethe contrapone la concentración como rea-
lismo al mero naturalismo reproductor:

Y así d artista, agradecido a la naturaleza, que también a él lo

produjo, le devuelve una segunda naturaleza, pero una naturaleza
sentid:J, pens:1da, perfeccionada humanamente~<'"·

Esta naturaleza humanizada es, sin embargo, a la vez una natu-

raleza m~'ís perfecta en sí misma; no, desde luego, en la manera de
la manifestación sensible de una idea ya conclusa, tal como lo enseña
Hegel, pero sí en la dirección de una creciente impresión entelequia!,

107. Cf. sobre esto E. Bloch, Geist der Utopie, Frankfurt a.M., 2 1923, p. 141.
108. Juvenal y Pcrsio, Sátiras, trad. y notas de N. Balasch, Credos, Madrid, 1991,
p. 3 79 (Sátira XII).
109. J. W. Goethe, «El ensayo de Diderot sobre el arte, traducido y acompañado
de notas», en Ensayos sobre arte y literatura, ed. de R. Roland de Langbehn, Universi-
dad de Málaga, 2000, p. 85.

259
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

en el sentido de Aristóteles. Más aún, este algo entelequia) o, como

Aristóteles dice también, este algo típico que da a luz es recordado
enérgicamente en la frase de Engels de que el arte realista es la
representación de caracteres típicos en situaciones típicas. Debiendo
tenerse en cuenta que en Engels lo típico no significa, desde luego,
el tipo medio, sino lo característico y significativo, en una palabra,
la imagen esencial de la cosa desarrollada decisivamente por medio
de instancias ejemplares. En esta línea, pues, se halla la solución de
la cuestión estética de la verdad: el arte es un laboratorio y, en la
misma medida, una fiesta de posibilidades desarrolladas, junto a las
alternativas experimentadas, teniendo presente que tanto el desarro-
llo como el resultado tienen lugar en la manera de la apariencia
fundada, es decir, de la pre-apariencia perfecta en el mundo. En el
gran arte la exageración, como la fabulación, se echan de ver, más
que nunca, dirigidas a una consecuencia tendencia) y a una utopía
concreta. Ahora bien, si la apelación al perfeccionamiento -que
puede ser denominada la oración atea de la poesía- va a hacerse,
en algún sentido, práctica y no va a quedar simplemente en la pre-
apariencia estética, es algo sobre lo que no se decide en la poesía,
sino en la sociedad. Sólo una historia dominada por corrientes activas
contra rémoras, con favorecimiento directo de la tendencia, puede
ayudar a que lo esencial en la distancia del arte se convierta crecicn-
temente también en fenómeno en el curso vital. Ello es, desde luego,
lo mismo que iconoclastia reajustada, no como aniquilamiento de las
representaciones artísticas, sino como irrupción en ellas, con el fin
de fructificar, dado el caso, lo contenido en ellas no sólo típicamente,
sino paradigmáticamente, es decir, ejemplificadoramente. Y allí donde
el arte no se pierde en la ilusión, es lo bello, e incluso lo sublime,
lo que sirve de medio para la percepción de la libertad futura. A
menudo redondeada, pero nunca conclusa: esta máxima de vida de
Goethe es también la máxima del arte, con el acento del contenido
y de la conciencia moral dirigido, en último término, a lo inconcluso.

Falsa autarquía; pre-apariencia como fragmento real

A menudo redondeada: no parece propio de una representación bella

presentarse como inacabada. Lo inacabado le es exterior, inapropia-
do, y el artista que no da el último toque a su obra se siente desgracia-
do por ello. Todo ello es totalmente exacto y evidente, en tanto en
cuanto se trate de la fuerza formal suficiente. La fuente de la habilidad
artística es la capacidad, una capacidad que conoce su campo y que

260
 17. EL MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

sabe moverse en él. Pero justamente por razón del saber moverse no-
aislado es preciso anotar la amenaza proveniente de aquella habilidad
artística que no procede de la capacidad, sino de la participación de la
mera apariencia que tiene la misma pre-apariencia. A la mera aparien-
cia le basta la incitación de la intuición placentera y de su representa-
ción, por muy imaginario que pueda ser, dado el caso, lo representa-
do. Más aún, lo imaginario o lo llegado a ser imaginario puede prestar
a la mera apariencia un acabamiento especialmente decorativo, en el
que la seriedad de la cosa no perturba, ni mucho menos, el juego tan
perfectamente conexo, ni menos lo interrumpe. Precisamente porque
la mera apariencia aúna las representaciones de manera especialmen-
te fácil, especialmente irreal, garantiza aquella placentera conexión
superficial que no muestra ninguna clase de interés ni presencia de
una cosa fuera de la simple ilusión. La falta de fe en la cosa represen-
tada puede incluso constituir una ayuda para la ilusión fácil más aún
que el escepticismo. Esto se mostró en la pintura del Renacimiento en
relación con los dioses antiguos, en cuya representación el pintor no
tenía que temer no haberse mostrado suficientemente afectado por lo
numinoso; lo mismo iba a mostrarse, poco después, en la poesía
mitológico-redondeada. En Los Lusíadas Camoens hace decir a su
diosa Temis, muy irónicamente, y sin embargo en versos magníficos,
que ella misma, como Saturno, Júpiter y los demás dioses que apare-
cen, son <<seres fabulosos nacidos del ciego delirio de los mortales, y
que sólo sirven para prestar encanto al poema>> 110 • La utilización de la
bella apariencia no hay duda de que sirvió para mantener en el
recuerdo contenidos mitológicos, incluso para conducirlos a las posi-
bles alegorías de una pre-apariencia, pero, sin embargo, con los
medios de aquella acabada plenitud a la que invita especialmente la
nunca interrumpida apariencia. Y otra invitación a ello, finalmente,
proviene de la parte de la inmanencia sin salto explosivo, tal como
rodea a todo arte, no sólo al de la Antigüedad o al clásico-antiquizan-
te. Precisamente la Edad Media nos ofrece en su arte más de un
ejemplo de una satisfacción redondeada de naturaleza estética, pese a
la conciencia moral religioso-trascendente. El gótico contiene esta
conciencia moral; pero, sin embargo, en él mismo se da una curiosa
armonía procedente del equilibrio greco-clásico. El Lukács de la
primera época observó en su día muy agudamente, aunque también
con exageración:

11 O. L. de Camocns, Los Lusíadas (IX, 91), ed. de N. Extremera y J. A. Sabio,

Cátedra, Madrid, 1986, p. 434.

261
 1 11 eo N e 11 N e 111 11 N 1 1 ctl' 11 1' o 1\11

Y así surgió de la Iglesia una nueva polis ¡... J, y del salto las escalas de
las jerarquías terrenas y celestiales. Y en Giotto y Dante, en Wolfram
y Pisano, en santo Tomás y san francisco el mundo se redondeó de
nuevo, se hizo abarcable, el abismo perdió el peligro de la verdadera
profundidad, pero toda su oscuridad se convirtió, sin perder nada de
su fuerza de negra luminosidad, en pura superficie, y se insertó así sin
dificultad en una unidad conclusa de colores; el grito por la salvación
se convirtió en disonancia en el sistema rítmico perfecto del mundo e
hizo posible un equilibrio nuevo, pero no menos abigarrado y perfec-
to que el griego: el de las intensidades inadecuadas, heterogéneas 111 •

Las secesiones alemanas del gótico, como, por ejemplo, la de

Grünewald, no quedan, desde luego, afectadas por esta clase de
perfección. Tanto más cerradamente, sin embargo, nos mira -aun-
que, de ninguna manera, con fuerza clásica- esta hipóstasis de lo
estético desde la Edad Media, que queda determinada por el Medite-
rráneo. Y aquí hay un equilibrio y una habilidad en la conexión que
no es idealista, sino que, por su último origen, procede del gran Pan,
esa proto-imagen de todo redondeamiento. Pan es el uno y todo del
mundo, y fue reverenciado igualmente como aquella totalidad a la
que nada falta. De aquí la última seducción por nada más que por el
redondeamiento, de aquí también el equilibrio griego como forma
secularizada de la imagen del mundo completamente pagana, es
decir, de la imagen del mundo sin grietas: del mito astral. En ella el
cosmos era verdaderamente <<ornato>>, es decir, equilibradamente
bello; un algo que giraba incesantemente sobre sí, y hen kai fJan
también un círculo y no una parábola abierta, una esfera y no el
fragmento de un proceso. No sin motivo, por eso, el arte en esta
forma tan redondeada está orientado, panteísticamente, y no sin
motivo, en sentido contrario; un sistema concluso y trabado compla-
ce como bello, también fuera del arte. La complacencia en la fenome-
nalidad sensible, en la vestimenta viva de la divinidad, contribuye, sin
duda, a este rasgo panteísta; pero, sin embargo, más intensamente
conduce a él la conexión armónico-imperturbada, el <<cosmos», inclu-
so sin universum. Todo ello son, en conjunto, las diversas razones de
por qué en la obra artística puede vivir también una verdadera
habilidad artística, una autarquía del aparente acabamiento, el cual,
como intensificado e inmanente, cubre, al principio, la pre-aparien-
cia. Sin embargo, en la misma medida -y esto es lo decisivamente

111. G. Lukács, La teoría de la novela, en Obras completas, trad. de M. Sacristán,

Grijalbo, Barcelona, 1975, vol. 1, p. 305.

262
 17 l l MUNDO EN El QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

distinto, lo decisivamente verdadero-, lo placentero y homogéneo

<..:n la conexión ejecutada de todo gran arte se muestra siempre
quebrantada, saltada, deshojada por la propia iconoclastia allí donde
la inmanencia no es llevada hasta la conclusividad material-formal,
allí donde se nos ofrece ella misma como todavía fragmentaria. Allí se
abre -completamente incomparable con la mera casualidad de lo
fragmentario en sentido evitable- un espacio vacío de carácter
objetivo, elevadamente objetivo, con una inmanencia inacabada. Y
precisamente aquí muestran su función las significaciones estético-
utópicas de lo bello, e incluso de lo sublime. Sólo lo quebrantado en la
obra de arte excesivamente serena, en la obra de arte impregnada del
ambiente de museo y convertida en simple objet d'art, o mejor dicho,
sólo lo abierto ya conformado en las grandes manifestaciones de arte,
es lo que hace al material y a la forma clave de lo sustancial.
Nunca concluso; y por esto a lo demasiado bello le sienta muy
bien que salte el barniz. Cuando la superficie empalidece o se oscure-
ce como al atardecer, cuando la luz cae oblicuamente y se destacan las
montaiias. La destrucción de la superficie, y también de la mera
conexión ideológico-cultural en que consistieron las obras, pone al
descubierto las profundidades que pueda haber habido. Aquí no nos
referimos a la ruina sentimental, ni tampoco a aquella especie de
torso que, como ocurre a menudo en las estatuas griegas, mantiene
más concisa la figura y constituye una mayor unidad y severidad
plástica. Todo ello puede ser, dado el caso, una mayor perfección
formal, pero no representa una intensificación de la clave, que es lo
que aquí nos interesa. Esta intensificación tiene lugar tan sólo por las
grietas del desmoronamiento, en el sentido específico que tiene la
palabra <<desmoronamiento>> aplicada al objet d'art y como transfor-
mación del objet d'art. De esta manera, lo que surge, en lugar de ruina
o torso, es un fragmento ulterior, un fragmento más adecuado al
contenido profundo del arte de lo que pudiera serlo la conclusividad
de la obra en el lugar y punto originarios. De esta suerte, un fragmen-
to ulterior se convierte por el desmoronamiento en esencialización;
esto se muestra en todo arte grande, incluso en un arte tan cerrado
como el de Egipto, porque es así como surge el fundamento utópico
en el que la obra de arte se hallaba inclusa. Si la recepción de la
herencia cultural ha de ser crítica, esta recepción contiene como
momento especialmente importante la auto-disolución de lo que se
ha convertido en objet d'art de museo, pero también de la falsa
conclusividad que la obra de arte pudiera tener en su lugar y sitio, y
que se intensifica aún más en su contemplación en el museo. El

263
 LA CONCIENCIA ANIICII'AüOHA

aislamiento salta en pedazos, y en su lugar surge una serie de figuras

llena de figuraciones simbólicas abiertas, tentadoras. Mucho más,
sobre todo, cuando el fenómeno del fragmento ulterior se combina
con el creado en la obra artística misma: no en el sentido corriente, o
incluso superficial, de lo fragmentario como de lo malogrado o de lo
que el acaso no ha permitido acabar, sino en el sentido concreto de lo
no acabado pese a la más alta maestría, de lo transformado por la
presión utópica. Éste es el caso en el gran período del Gótico, ocasio-
nalmente también en el Barroco, los cuales, pese a toda la potencia de
la obra, o quizá en razón de ella, tenían un espacio vacío, y detrás de
él una tiniebla fecunda. Y así, por ejemplo, el gótico en su plenitud
-pese también al Pan aquí- realiza un fragmento, cuyo origen se
encuentra en un no-poder-terminar central. Es curioso ver cómo
después surgen fragmentos, incluso en el sentido corriente de la
interrupción, pero que lo son en el sentido no corriente, pero único
legítimo, de un ultimum que sólo aparece insinuado. Así, por ejem-
plo, en Miguel Ángel, que nos ha legado más fragmentos que ningún
otro de los grandes maestros, y ello -lo que da que pensar- en su
campo más propio, en su escultura, no en la pintura. En esta última
terminó todo lo empezado, mientras que en la escultura, como tam-
bién en la arquitectura, nos ha dejado una cantidad desproporcionada
de obras semiterminadas, dejadas de lado, no continuadas nunca.
Vasari dio a la historia del arte la señal para asombrarse del pequeiio
número de obras que Miguel Ángel terminó, para asombrarse tanto
más cuanto que lo gigantesco en los objetivos perseguidos se corres-
pondía plenamente con la fuerza y naturaleza de este genio 11 z. Lo que
aquí, empero, ofrecía resistencia al último toque, a la perfección
artística, era precisamente lo correspondiente a lo gigantesco en el
mismo Miguel Ángel, era la concordancia entre una naturaleza gigan-
tesca y lo gigantesco de un cometido, de tal manera que nada de lo
realizado podía ser suficiente para esta adecuación; más aún, la
perfección misma -aunque profundamente impulsada a lo absolu-
to- se convierte en fragmento. Esta clase de fragmento es nada
menos que un ingrediente de lo no-sagrado, de lo catedralicio desar-
monizado, es la conciencia moral: gótico, también fJOst festum. La
profundidad de la perfección estética pone en movimiento incluso lo
inacabado: en este sentido, incluso lo no-fragmentario en sentido

112. Hay traducción completa de las Vidas de Vasari: Las vidas de los más excelen-
tes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, cd. de
L. Bellosi y A. Rossi, Cátedra, Madrid, 2002. La de Miguel Ángel, pp. 745 ss.

264
 1"

17. El MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTÓPICA TIENE UN CORRELATO

corriente en Miguel Ángel, las figuras del mausoleo de los Médici o la

cúpula de San Pedro, lleva a aquella desmesura que es la medida del
ultimum en el arte. De aquí, finalmente, lo legítimamente fragmenta-
rio, es decir, objetivamente fragmentario en todas las obras de esta
clase ultimativa, en el Diván de Oriente y Occidente 113 , en los últimos
cuartetos de Beethoven, en el Fausto; en una palabra, siempre que el
no-poder-terminar se hace grande en el terminar. Y si se busca el
fundamento ideológico continuo de esta iconoclastia interna en el
gran arte acabado, y precisamente en él, se ve que este fundamento se
encuentra en el pathos del camino y del proceso, en la conciencia
escatológica alumbrada por la Biblia. En la religión del Éxodo y del
Reino la totalidad es exclusivamente una totalidad transformante y
destructora en el pleno sentido de la palabra, una totalidad utópica; y
frente a esta totalidad aparece como obra fragmentaria no sólo
nuestro saber, sino también todo el desenvolvimiento anterior, que es
a lo que está referida nuestra conciencia moral: como obra fragmen-
taria o fragmento objetivo, también precisamente en el sentido más
productivo, no sólo en el de la limitación de la criatura, ni mucho
menos en el de la resignación. El <<mirad: todo lo hago nuevo», en el
sentido de la destrucción apocalíptica, vaga por encima de todo ello e
influencia todo arte grande con el espíritu con el que Durero denomi-
nó sus figuras góticas Apocaly¡Jsis cum figuris. El hombre no es
hermético, el curso del mundo está todavía inconcluso, inacabado, y
así es también la profundidad en toda manifestación estética: este
elemento utó¡Jico es la paradoja en la inmanencia estética, la fJaradoja
que le es imnancnte a ella misma de la manera más fundamental. Sin
esta potencia para el fragmento, la fantasía estética tendría, sí, sufi-
ciente intuición en el mundo, más que toda otra percepción humana,
pero no tendría, en último término, correlato. Y es que el mundo
mismo, preso en su conflicto, sale de éste en un inacabamiento y en el
proceso-experimento. Las figuras que este proceso traza, las claves,
alegorías y símbolos, en los que tan rico es, son todos ellos fragmen-
tos, fragmentos reales, a través de los cuales fluye inconcluso eltnoceso
y avanza dialécticamente hacia otras formas fragmentarias. Lo frag-
mentario tiene también aplicación al símbolo, si bien el símbolo no
está referido al proceso, sino al unum necessarium implícito en él;
pero precisamente por esta relación, y porque sólo es una relación y
no una llegada a la meta, también el símbolo contiene fragmento. El

113. ]. W. Gocthc, Diván de Oriente y Occidente, en Obras completas 1, cit., pp.

1645-1860.

265
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

símbolo real es tal sólo porque, en lugar de quedar encubierto sólo

para el observador y ser en sí y para sí claro, es justamente no-
manifiesto en y para sí. Esto es, por tanto, lo que constituye la
significación del fragmento desde el punto de vista del arte, y no sólo
del arte; el fragmento es parte integrante de la cosa misma, es parte,
rebus sic imperfectis et fluentibus [en tanto las cosas sean imperfectas
y cambiantes], de la fábrica del mundo. Utopía concreta como deter-
minabilidad del objeto presupone e implica fragmento concreto como
determinabilidad del objeto, si bien, es verdad, como un elemento
absorbible en último término. Y por eso, toda pre-apariencia artística
y, más aún, religiosa es concreta sólo y en tanto que lo fragmentario
en el mundo le suministra el estrato y el material para constituirse
como pre-apanenCJa.

Se trata del realismo; todo lo real tiene un horizonte

Pegarse a las cosas, sobrevolarlas: las dos actitudes son erróneas.

Ambas son externas, superficiales, abstractas, y por su carácter de
inmediatez no salen de la superficie. El pegarse a las cosas se aferra ya
de por sí a la superficie, y el sobrevolarlas lleva la superficie en su
desordenado interior, tanto como en aquel algo inmediato, meramen-
te vaporoso, hacia el que huye. Y sin embargo, el sobrevolar pertene-
ce a un tipo humano más elevado que el tomar las cosas como son. Y
sobre todo: el pegarse a estas cosas, también cuando es reflexivo,
permanece siempre trivial, es decir, empirista, mientras que la exalta-
ción, en tanto que reflexiva, puede muy bien cesar de ser excesiva. El
empírico trivial, lo mismo que el fantástico exaltado, se encuentran
siempre sorprendidos por el curso de lo real, que ninguno de los dos
capta, pero el primero, como fetichista de los sedicentes hechos, se
aferra a su punto de vista, mientras que el fantasioso puede, dado el
caso, ser corregible. En el mundo sólo la cosificación, que retiene
algunos momentos del proceso y los solidifica en hechos, se corres-
ponde con el empirista, y la suerte de éste se halla unida a la de
aquélla. El sobrevolar, en cambio, se encuentra, al menos, en movi-
miento, es decir, en una actitud que no tiene por qué ser no suscepti-
ble de mediación fundamentalmente con el movimiento real. En la
configuración el sobrevolar tiene al arte de su lado, si bien con mucha
apariencia y mucha fuga arriesgada a una apariencia ensoñada, a
veces intencionadamente mentida. Pero la rectificación concreta del
sobrevolar abre en el arte, y no sólo en el arte, imágenes, percepcio-
nes, tendencias que acontecen tanto en el hombre como en los objetos

266
 17 [L MUNDO EN EL QUE LA FANTASIA UTOPICA TIENE UN CORRELATO

ordenados a él. Este algo concreto no surge del rastrero empirismo ni

del naturalismo que se le corresponde estéticamente, el cual nunca
avanza de la comprobación de lo que es fácticamente a la indagación
de lo que acontece esencialmente. Mientras que, en cambio, la fanta-
sía, en cuanto aparece como fantasía concreta, sabe hacer actual no
sólo el excedente sensible, sino igualmente las relaciones de media-
ción, tanto en ella como tras la inmediatez de las vivencias reales. En
lugar del hecho aislado y de la conexión superficial de la inmediatez
abstracta, igualmente aislada del todo, surge la relación de los fenó-
menos con la totalidad de su época y con el totum utópico que se
encuentra en el proceso. Por medio de una fantasía de esta naturaleza
el arte se hace conocimiento, es decir: por medio de imágenes adecua-
das y pinturas de conjunto típico-características, el arte persigue lo
«significativo>> de los fenómenos y lo despliega. Por medio de una
fantasía de esta naturaleza, la ciencia capta en conceptos lo <<significa-
tivo>> de los fenómenos, nunca permaneciendo en el plano abstracto,
nunca debilitando o perdiendo el fenómeno. Y lo <<significativo» es
-lo mismo en el arte que en la ciencia-lo especial de lo general, la
instancia de cada momento para la conexión dialécticamente abierta,
la figura del totum típico-característica en cada momento. Y el totum
en sentido propio, este totum en el que también el todo aprehendido
epocalmente de todos los momentos epocales es él mismo sólo un
momento, se representa precisamente en las grandes obras en amplia
mediación sólo en el horizonte, no en una realidad ya configurada.
Todo lo vivo, decía Goethe, tiene una atmósfera en torno a sí; todo lo
real en su conjunto, en tanto que es vida, proceso, y puede ser
correlato de la fantasía objetiva, tiene un horizonte. Un horizonte
interior que se extiende, por así decirlo, verticalmente, en la propia
oscuridad, y un horizonte exterior, de gran amplitud, en la luz del
mundo; y ambos horizontes se hallan llenos en su trasfondo con la
misma utopía, es decir, son, en el ultimum, idénticos. Allí donde se
prescinde del horizonte perspectivista, la realidad aparece sólo como
llegada a ser, como muerta, y son aquí también los muertos, naturalis-
tas y empiristas, los que entierran a sus muertos. Allí donde el
horizonte perspectivista se incluye en la visión, lo real aparece como
lo que efectivamente es: como un entresijo de procesos dialécticos
que tienen lugar en un mundo inacabado, y en un mundo que no sería
en absoluto modificable sin el inmenso futuro como posibilidad real
en él. Juntamente con aquel totum que no representa el todo aislado
de cada uno de los sectores del proceso, sino el todo de la cosa
pendiente del proceso, es decir, de naturaleza tendencia! y latente.

267
 LA CONCIENCIA ANIICII'ADOI\A

Sólo esto es realismo, algo, desde luego, inasequible a aquel esquema-

tismo que lo sabe todo de antemano y que tiene por realidad sus
esquemas uniformes e incluso formalistas. La realidad no está com-
pleta sin posibilidad real, y el mundo sin propiedades grávidas de
futuro no merece, como tampoco el pequeño burgués, ni una mirada,
ni un arte, ni una ciencia. Utopía concreta se encuentra en el horizonte
de toda realidad; posibilidad real rodea, hasta lo último, las tenden-
cias-latencias abiertas dialécticas. Estas últimas penetran archirrealis-
tamente el movimiento inconcluso de la inconclusa materia: y el
movimiento es, según la profunda frase de Aristóteles, «entelequia
inacabada».

18. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORÍA «POSIBILIDAD» 114

Muy a menudo se presenta algo de tal manera que puede ser. O

incluso que puede ser de otra manera de lo que ha sido hasta el
momento, por cuya razón algo puede hacerse en él. Esto no sería,
empero, posible en sí sin lo posible en ello y ante ello. Aquí se
extiende un amplio campo sobre el que hay que preguntarse más que
nunca. El hecho ya de que un puede-ser pueda ser dicho y pensado no
es, de ninguna manera, evidente. Aquí se da algo abierto todavía, algo
que puede ser entendido de modo distinto a lo que lo ha sido hasta el
momento, que puede ser modificado en su medida, que puede ser
combinado de otro modo, que puede ser cambiado. Allí donde nada
se puede ya y nada es posible, la vida se ha detenido: <<Ahora tiene que
cambiar todo, pero todo»; ¿cómo sería posible, en otro caso, esta
exclamación juvenil? En lo meramente posible hay, sin duda, mucho
de vago, de equívoco, no sólo de fluido o de aquello que mantiene en
fluidez. Pero así como el hombre es, sobre todo, la criatura que se
traspone a lo posible y lo tiene ante sí, así también sabe que lo posible
no coincide con lo vago, que precisamente su carácter de abierto no es
en absoluto algo caprichoso. También el puede-ser tiene sus leyes,
tanto ya en el mero juego de las palabras como, más aún, en la zona

114. Aunque algunas de las diferentes expresiones utilizadas por González Vicén
para traducir los estratos de la categoría «posibilidad>> que ha establecido Bloch han
sido objeto de discusión, se ha preferido conservarlas, al ser las de utilización más
extendida en castellano. Bloch desarrolla su particular ontología en Tübinger Einlei-
tung in die Philosophie, que constituye el volumen 13 de la Gesamtausgabe.

268
 18. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA «POSIBILIDAD>>

grave que aparece en seguida. El material ante nosotros, que tiene

mucho de vaporoso en sí, es, a la vez, uno de los más difíciles y exige
ser tratado rigurosamente. En otro caso no se nos harán visibles,
sobre todo, los diversos estratos del poder-ser.

Lo formalmente posible

En primer término hay mucho, demasiado, que se puede decir así sin
más. En sí todo puede hablarse, y las palabras pueden unirse sin
sentido. Son posibles frases como <<algo redondo o», <<Un hombre y
es>>. Fuera del hecho de que son decibles, no hay nada posible en ellas;
son sólo desatinos sin significación. Otro es el caso en proposiciones
que no contienen un absurdo, sino un contrasentido, frases en las que
quien las oye se echa las manos a la cabeza. Así, por ejemplo, en
expresiones que se contradicen directamente, como en el concepto
<<cuadrado redondo», o en el juicio <<subió a un barco que ya había
partido». Una tal significación que se contradice en la calificación o en
el predicado es un absurdo, pero no en absoluto un desatino, sino
justamente un contrasentido. A diferencia del desatino simplemente
decible, el contrasentido es posible de pensar, es un puede-ser formal,
ya que posible de pensar es todo lo que puede concebirse en general
como situado en relación. Incluso relaciones cuyos miembros se
comportan entre sí no sólo absurdamente, sino de modo completa-
mente dispar, pero que, como dispares, expresan una relación formal
connotable, a saber, la de la disparidad, pertenecen al campo de lo
posible de pensar. Así las proposiciones <<triángulo iracundo», o bien
<<puente colgante erudito», o bien <<el caballo, que es el trueno», y
otras incompatibilidades análogas. Estos ejemplos extremos mues-
tran, a la vez, lo ilimitado que puede ser lo meramente posible de
pensar. La misma relación en la proposición de que no hay relación
alguna entre las cosas tendría un lugar estéril en lo posible de pensar.
Así como en el pensar puede haber plenitud por imprecisión, es decir,
plenitud falsa, así también hay en lo posible de pensar una apertura
falsa. Y ésta junto a la adecuada, que se abre, sobre todo, en el poder-
ser formal de lo que se contradice a sí mismo.

Lo posible real-objetivo

Por tanto, es mucho, demasiado, lo que puede no sólo decirse, sino

también pensarse. Más determinado aparece, por tanto, el puede-ser
que se encuentra no sólo en el pensamiento, sino también en el

269
 LA CONCILNCIA ANTICII'ADOI\A

conocimiento. Este posible no es algo ilimitado, sino algo que puede

nombrarse en cada momento y un algo seíi.alable gradualmente de
acuerdo con las condiciones conocidas. En tanto que tales denomina-
ciones y grados expresan en principio, sin embargo, sólo grados del
saber-conocer, no grados de la madurez de condiciones internas del
objeto-cosa, lo posible no es aquí todavía algo rigurosamente unido a
la cosa, sino algo real, es decir, algo conocido de acuerdo con la cosa.
Y así se presenta como expresión de la precaución; después, como
expresión de la opinión fundada, de la presunción fundada de su
poder-ser; en suma, como posibilidad fundada real-objetiva. La fun-
damentación ocupa aquí el lugar de la condición o del fundamento
real, de tal manera, empero, que la fundamentación, es decir, la
condición gnoseológicamente existente para una manifestación afir-
mativa, válida realmente, no se da ella misma completamente. Posible
de pensar es todo aquello que puede pensarse en absoluto como
situado en relación, pero, independientemente de ello, para todas las
demás clases del poder-ser tiene validez que lo fJosible es algo condi-
cionado parcialmente, y sólo como tal es posible. Esta definición
hemos de tenerla muy presente a partir de aquí, porque en ella se
contiene el criterio para lo posible en todas sus modificaciones. Con
otras palabras: todo posible, más allá de lo meramente posible de
pensar, significa una apertura como consecuencia de un fundamento
condicionante no totalmente suficiente todavía, es decir, más o me-
nos insuficiente. Mientras no todos, sino sólo algunos, de los funda-
mentos condicionantes se muestran, no se puede deducir de lo posible
a lo real, y por ello tiene validez el viejo principio escotistico: a fJOsse
ad esse non valet consecuencia. Volviendo a lo posible real, que es lo
que aquí interesa, éste es también condicionalidad parcial, pero, más
exactamente, sólo conocimiento-comprensión parcial-real de la con-
dicionalidad. Esta condicionalidad es parcial, y tiene que serlo porque
las condiciones reunidas totalmente no hacen ya simplemente presu-
mible, más o más verosímil, es decir, realmente posible, la ocurrencia
de un fenómeno, sino incondicionalmente cierta. Por eso es ilegítimo
apostar sobre la ocurrencia de un acontecimiento después de conocer
plenamente todas las condiciones dadas; y por eso también es cobar-
de o necio hacer de Fabius Cunctator 115 cuando se posee este co-

115. Fabio Máximo Quinto, general romano, muerto cl203 a.C., fue cónsul cinco
veces y dictador (217) y se distinguió por su habilidad militar, de ahí el apodo Cuncta-
tor. En la segunda guerra púnica salvó Roma hostilizando a las fuerzas de Aníbal con
una guerra de guerrillas.

270
 18. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA «POSIBILIDAD»

nocimiento. Lo posible real-objetivo (como, por lo demás, también lo

posible unido a la cosa y al objeto y lo posible efectivo, de todo lo cual
hablaremos más adelante) se expresa en un juicio hipotético o bien,
cuando la certeza es menos, en un juicio problemático. El juicio
hipotético se diferencia en este aspecto del juicio problemático en que
el primero presupone unas premisas no confirmadas, mientras que el
segundo silencia las premisas: <<hoy puede llover>>, <<quizá vivió Leuci-
po», <<es posible que los rayos cósmicos procedan de una constelación
en la Vía Láctea>>, presupone, además de las premisas no confirmadas,
otras desconocidas. El juicio problemático es, por tanto, el juicio
propiamente desarrollado de la posibilidad como determinación mo-
dal real: P está ordenado al modus del puede-ser S. Un caso especial
aquí lo constituyen además los juicios impropios, e incluso inauténti-
cos, de la posibilidad; son los juicios del conocimiento no indagador,
sino receptivo insuficiente. Hasta ahora apenas si se ha separado este
puede-ser real inauténtico del puede-ser auténtico y, sin embargo,
salta a la vista la diferencia, tan importante para el rango de lo
posible. Un juicio modal inauténtico es, por ejemplo, éste: «el agua
puede ser descompuesta por la curriente eléctrica». En realidad, sin
embargo, el agua es siempre descompuesta por la corriente eléctrica,
a no ser que se den nuevas condiciones perturbadoras. De otro lado,
el conocimiento ele este proceso está completamente fundamentado,
se dan todas sus condiciones, de manera que el contenido del juicio es
indudable. No tan indudable es exclusivamente el grado de conoci-
mientos de la conciencia receptora de la proposición, y sólo desde
este punto de vista psicológico-pedagógico, es decir, sólo desde un
punto de vista extralógico, está formado y revestido modalmente el
juicio aludido. Objetivamente se trata de un juicio categórico o aser-
tórico en todos sus puntos, no de un juicio hipotético o problemático.
Por lo cual también sólo son auténticamente proposiciones reales-
modales indagatorias, en las cuales se da un non liquet de las condicio-
nes de conocimiento para la forma categórica o asertórica. La posibi-
lidad real-objetiva designa, por eso, siempre una gradualidad de la
fundamentación científico-objetiva, de acuerdo con la cognoscibilidad
científica incompleta de las condiciones objetivamente presentes.
El juicio se deja así pend1ente, más o menos lejano del interrogan-
te. Más bien lo que queda pendiente es la afirmación o negación del
juicio, es decir, el mero enjuiciamiento o el juicio cualitativo sobre un
juicio. Y sólo en este juicio sobre un juicio alienta lo realmente
posible, aquí, desde luego, en absoluto; comienza a alentar antes que
se reproduzca. Esta clase de posibilidad real lo es ya en la presuposi-

271
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

ción o en las suposiciones que llevan a una problemática formulada

frente a datos de las ciencias de la naturaleza o de las ciencias
histórico-sociales. La suposición anticipa en un juicio problemático la
condición principal o el grupo de condiciones sobre cuya base puede
ser entendido en su fundamento real el objeto de la investigación, y,
consecuentemente, puede también ser entendido su curso ulterior.
Esta suposición metódica dirige el planteamiento del problema y las
variaciones de condición del experimento en las ciencias naturales,
pero hace realidad también la trasposición peculiar, lo que se ha
llamado la imagen provisional, o bien la imagen de trabajo hipotética
de una cosa. La expresión <<hipótesis de trabajo» es en sí harto
problemática, en tanto, sobre todo, que ha sido desgastada por los
relativistas de la burguesía tardía; vamos a utilizar, por ello, la m~í.s
vieja y más honesta expresión de <<principio heurístico>>. Este prin-
cipio actúa, por ejemplo, en la simplificación hipotética o en la
analogía hipotética acerca de algo ya conocido, con lo cual puede
aplicarse a la indagación de fenómenos confusos o complicados de
naturaleza histórico-social. La problemática de este posible real en su
utilización metódica es confirmada o no confirmada por inducciones,
las cuales se plantean en dirección de la supuesta conexión de condi-
ciones. Teniendo en cuenta, desde luego, que una inducción, por
amplia que sea, no puede expresar su resultado de otra forma que la
de un juicio sobre la posibilidad real-objetiva. Porque incluso la
inducción más completa no puede nunca ser total, es decir, no puede
representar un conocimiento de todos los elementos condicionantes
como análogos en todas las zonas del espacio, o como permanentes
en el tiempo. En la confirmación inductiva de una suposición metódi-
ca se encuentra, por eso, también todavía aquel resto de un posible
real, de un saber no total, que -en gradaciones hasta llegar a b
<<seguridad astronómica»- se llama probabilidad comparativa. ¿y la
deducción, la supuesta gran forma infalible de un fundamento condi-
cionante exhaustivamente suficiente, esencial-general? Es cierto que
la deducción no permite reconocer sólo las singularidades de la
empiria inductiva como momentos de una conexión total -partien-
do de esta generalidad de lo singular-, sino que pretende también,
con una alta exigencia tradicional, deducir con necesidad el conoci-
miento de estas singularidades, es decir, con una condicionalidad no
parcial, sino total. Esto se ve claramente en el primer modo del
primer silogismo: Cayo es, por razón de su condición humana, nece-
sariamente mortal. El término medio, condición humana, suministra
aquí el <<fimdamento esencial» del ser mortal; y así surge lo que

272
 16. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA «POSIBILIDAD>>

Aristóteles denominaba un silogismo perfecto, es decir, un silogismo

de la necesidad: «Llamo perfecto un silogismo cuya necesidad es
evidente sin otras condiciones distintas a las premisas» 116 : el poder-ser
real cede así al tener-que-ser real. Sin embargo, la pretendida imposi-
bilidad del «poder ser de otra manera», y menos del «poder ser lo
contrario>>, se encuentra sólo en campos -purificados artificialmen-
te- de la más alta abstracción, e incluso aquí sólo limitándose a lo
deducible desde axiomas o bien a lo contenido de modo dominante
en teoremas. Los axiomas (matemáticos, lógicos y en forma copiada,
incluso los antiguos axiomas iusnaturalistas) no están formulados,
desde luego, de modo caprichoso, es decir, no son simples reglas de
juego, como afirma -con desesperante arbitrariedad- alguna <<in-
vestigación de los fundamentos>> de la matemática, que se mueve en
las nubes idealistas y pretende estar libre de hechos. Los axiomas
contienen, al contrario, en absoluto una reproducción de datos fuera
del pensamiento, si bien en forma abreviada y general del carácter
nüs abstracto. Sin embargo, están limitados a determinados campos
de su dominio puramente constructivo, y estos límites son, sobre
todo, fluidos (piénsese sólo en el simple <<caso límite» de nuestro
espacio euclidiano y sus axiomas, o en el cambio experimentado por
el principio de contradicción en la lógica elemental, diríamos eucli-
diana, y después en la lógica desarrollada dialécticamente). A la vez,
empero, estos axiomas no coinciden ni con mucho con lo que Aristó-
teles denominaba el «fundamento esencial» (con el totum activo de la
cosa, con la «entelequia»); para ello están formulados de modo
excesivamente abstracto. Y el «fundamento esencial» mismo, como,
por ejemplo, la aludida condición humana de Cayo como término
medio en el primer modo de la primera figura del silogismo: tampoco
el término medio de la condición humana -en el que Aristóteles
quería ver tanto el fundamento perfecto del conocimiento como el
fundamento real insoslayable del ser mortal- suministra una necesi-
dad conclusa y sin excepción, en el sentido de la prueba deductiva
rigurosa. Porque también el ser hombre, como todo otro «fundamen-
to esencial>>, se encuentra en el proceso, es decir, hablando en sentido
riguroso, no puede siquiera prestar necesidad lógica a un fenómeno
tan sin excepción como la muerte. En consecuencia, lo necesario real
se muestra también en la deducción sólo como posible real, si bien,
dado el caso, como de grado mínimo. En suma: las premisas condicio-

116. Aristóteles, Tratados de Lógica (Organon), introducción, trad. y notas de M.

Cande], Credos, Madrid, 1988, vol. 11, p. 95.

273
 LA eO N e 11 N e 1A A N 1 1 e 11' A 1lO 1\ A

nantes del conocimiento deductivo no pueden -so pena de caer en

un esquematismo cerrado en sí y ajeno a la realidad- ser más
completas que lo propio de la cosa misma inconclusa, que es lo que lo
real, a su manera, tiene que reproducir en el concepto, juicio y
conclusión. También en lo real-objetivo el terreno de lo posible es sui
generis muy grande; en contra de la desidia y de la deducción este-
reotipada, puede servir a la vida de la investigación.

Lo posible en la cosa y de acuerdo con el objeto

Esto cabe decir sobre lo que queda abierto, que lo es, porque no está
concluso o rígidamente concluso. El puede-ser de esta clase reproduce
así en juicios una cautela real, la mayoría de las veces en forma de un
interrogante implícito, de una reserva legal. De diferente estructura
que este posible real es el posible en la cosa, con el que ahora nos
encontramos; en tanto, a saber, que este último no se refiere a nuestro
conocimiento de algo, sino a este algo mismo, en su poder-devenir de
una u otra manera. Lo posible en la cosa no vive de lo conocido
insuficientemente, sino de la insuficiencia de los fundamentos condi-
cionantes que se muestran. Por tanto, no designa un conocimiento más
o menos suficiente de las condiciones, sino el más o menos suficiente
condicionante en los objetos mismos y en sus situaciones de hecho.
Situación de hecho es el <<comportamiento de cosas>> como objetos del
conocimiento; a la situación de hecho le son de esencia, de un lado, la
manera del tener cualidades y relaciones objetivas y, de otro, el hallar-
se en relaciones objetivas. Situaciones de hecho modales, en tanto que
objetos del conocimiento, no coinciden, por eso, nunca con enuncia-
dos modales, en tanto que meras formas de proceder del conocimien-
to, de la clase de suposiciones, presunciones, del juicio anticipado, de
la conclusión inductivo-probable o bien deductiva. Sino al contrario:
se muestra un posible todavía abierto, incluso dado un conocimiento
suficientemente acabado de las condiciones existentes. O, lo que es lo
mismo, lo posible aparece aquí como un comportamiento determina-
do objetivo-estructural. Con ello penetramos en el estrato reproducti-
vo del <<en la cosa», de lo <<de acuerdo con el objeto», a diferencia de la
mera realidad, de la objetividad. Ello condiciona también una dife-
rend; en la disciplina en la que ha de tratarse lo posible en la cosa.
Mientras que la realidad afecta exclusivamente al conocimiento, de
tal forma que el problema de su objetividad es un problema gnoseoló-
gico, el <<en la cosa» afecta al objeto del conocimiento, el cual, según
los neokantianos, no es el conocimiento mismo; el verdadero proble-

274
 IU LOS LSTI\IITOS DE l/1 C/\TEGOR[/1 «POSIBILIDIID»

ma de este <<de acuerdo con el objeto» es, por eso, un problema cate-
gorial teórico-objetivo. El concepto de teoría del objeto aparece, por
primera vez, claramente en Meinong 1 17 , pero aquí se hallaba referida
completamente a priori a la naturaleza -supuestamente libre de la
existencia- de una esencia, la cual debería vagar fantasmagóricamen-
te, con independencia de la existencia o no existencia de los objetos.
Como modelo de este <<saber independiente de la existencia>> se tenía
aquí -y más todavía en la posterior fenomenología de Husserl- la
matemática, aunque bien sabido, una matemática alejada artificiosa-
mente de toda referencia reproductiva real y cosificada irremediable-
mente en su abstractividad. Y mucho más se cosificó aquí la lógica, en
el sentido de una <<descripción>> puramente apriorística de sus actos,
de un <<análisis de significaciones>> puramente apriorístico de sus cate-
gorías, con <da existencia puesta entre paréntesis>>. La teoría del objeto
con referencia real es, en cambio, una teoría en la que el a fJriori ejerce
una seducción aún menor que en la teoría del conocimiento. Pues
aunque los objetos y sus situaciones de hecho tienen que ser todavía
diferenciados, no sólo por lo real del proceso cognoscitivo, sino tam-
bién por los objetos en sentido propio y su comportamiento real, fun-
cionan, sin embargo, precisamente como las configuraciones más fie-
les en lo posible de la reproducción realista. Y la precedencia aquí
apuntada de una teoría del objeto respecto a la <<teoría objetiva>> no
contiene ningún idealismo, porque la reproducción materialista-in-
vestigador;:¡ pertenece ella misma a la teoría del objeto, opera frente a
lo objetivo-real, no en él, y no coincide tampoco con él. Y además: la
reproducción de las situaciones de hecho estructurales no pertenece
ya al proceso gnoseológico metódico porque es un resultado del cono-
cimiento, y lo es en tanto que, como <<de acuerdo con el objeto>>, está
referido exactamente al objeto real. La forma del resultado cognos-
citivo es la definición real, como indicación no sólo de características
lingüísticas o de rasgos conceptuales, sino de cualidades objetivamen-
te constitutivas; y precisamente esta definición real, en tanto que carac-
terísticamente <<concisa>>, no extensa, representa el objeto según su lado
objetivo estructural. Para ofrecer un ejemplo: la definición real socia-
lista de la nación -sin todos los afeites nacionalistas traídos de lejos,
sin los Chicagos cosmopolitas, grandes hoteles o nivelaciones de hoy-
constituye exactamente el lado conciso obietivo de lo real, es decir,
hace cognoscible en el objeto su estructura constitutiva-real. La teoría

117. A. Mcinong, Teoría del objeto, trad. de E. García Mayncz, Instituto de Inves-
tigaciones filosóficas, México, 1981.

275
 LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A

del objeto es así el lugar de las categorías como los modos y formas de
existencia más generales y también típico-características. (Si no fuera
este lugar específico, y lo fuera en él, la teoría de las categorías se
derrumbaría junto con toda la filosofía real, y ésta, al igual, con la
teoría de las categorías.) Dentro de este específico estrato del «en la
cosa», del <<de acuerdo con el objeto» estructural, es necesario, pues,
también caracterizar la posibilidad en este estrato de modo propio y
adecuadamente determinado. Importante para ello es la mencionada
distinción entre objeto y <<objeto>> real: la posibilidad puramente es-
tructural de la disposición para algo no es lo mismo que esta misma
disposición real, como la disposición en todas las metamorfosis de la
realidad, tan ricamente entretejidas, aunque también tan ricamente
perturbadas, obstaculizadas, y de nuevo triunfantes. Lo posible «en la
cosa» y «de acuerdo con el objeto», aprehendido y definido según la
teoría del objeto, representa, por tanto, una diferenciación propia en
la categoría de la posibilidad, y no es, de ninguna manera, una duplica-
ción superflua de lo posible objetivamente-real. Lo posible en la cosa
es lo condicionado parcialmente-en-la-cosa, de acuerdo con el género
estructural, el tipo, la conexión social, la conexión según leyes de la
cosa. Lo condicionado parcialmente aparece aquí, por tanto, como
una apertura más o menos determinada estructuralmente, fundamen-
tada estrictamente en el objeto, y sólo así comunicada al conocimiento
hipotético o problemático.
Aquí se dan por doquier dos clases de condiciones, internas y
externas. Las dos se entrecruzan recíprocamente, pero de tal manera
que la peculiaridad de cada una queda absolutamente en pie. Pero lo
meramente posible en la cosa subsiste, aun cuando una de las dos
condiciones, la interna o la externa, pudieran cumplirse casi plena-
mente. Así, por ejemplo, una floración puede madurar el fruto en sí
con una condicionalidad interna total, pero si falta la condición exter-
na total del buen tiempo, el fruto es sólo posible. Más aminoran te que
la falta de condiciones externas actúa, al contrario, la debilidad de las
condiciones internas frente a la simultaneidad de una plenitud de las
condiciones externas. La humanidad, es cierto, se plantea sólo come-
tidos que puede resolver; pero, sin embargo, si el momento de la solu-
ción encuentra una pobre generación, la solución entonces es simple-
mente posible; diríamos sólo débilmente posible 118 • Un ejemplo de

118. Referencia a la célebre frase de Marx en el «Prefacio» de 1859 a la Contribu-

ción a la Crítica de la Economía Política, versión de J. Merino, Alberto Corazón,
Madrid, 2 1978, p. 43.

276
 18. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA «POSIBILIDAD>>

ello nos lo ofrece la falta de consecuencias del 9 de noviembre de

1918 en Alemania 119 , o bien, en otro terreno, el fruto inmaduro de
una gran pintura en Alemania después de Durero, a pesar de darse
para ello -pese incluso a la falta de grandes Estados y donantes en
Alemania- todas las condiciones necesarias. La condicionalidad par-
cial no debe, por tanto, hundirse bajo un determinado nivel en ningu-
na de las dos especies de condición; en otro caso se hace imposible la
supercompensación por la otra especie de condición. El entrelazamien-
to, sin embargo, subsiste, lo que se hace especialmente claro cuando se
capta más rigurosamente la estructura de la condición interna como
externa, es decir, con superación de aquella equivocación que, desde
antiguo, se halla contenida en la categoría de objeto posibilidad. Posi-
bilidad significa aquí tanto poder interno, activo, como poder-ser-he-
cho externo, pasivo. O, lo que es lo mismo: poder-ser-distinto se des-
compone en poder-hacer-algo-distinto y poder-hacerse-algo-distinto.
Tan pronto como se han distinguido concretamente estas dos signifi-
caciones, se nos muestra la condición interna parcial como posibili-
dad activa, es decir, como capacidad, potencia, y la condición parcial
externa como fJOsibilidad en sentido pasivo, como potencialidad.
Ambas se encuentran justamente entrelazadas: no hay un poder acti-
vo de la capacidad y de su «disposición» activa sin la potencialidad en
una época, un ambiente, una sociedad, sin la madurez utilizable de
estas condiciones externas. La figura política de la posibilidad activa
es la capacidad del factor subjetivo; y este factor es el que menos
puede actuar sin entrebzamiento, sin influencia recíproca con los fac-
tores objetivos de la posibilidad, es decir, con las potencialidades de
lo que, de acuerdo con la madurez de las condiciones externas, puede
realmente acontecer o, por lo menos, ser iniciado. Pero no como si las
mismas condiciones externas escaparan fatalmente de la posibilidad
en su sentido m<1s significativo, es decir, de la apertura. Al contrario,
si la posibilidad como capacidad del hacer-algo-distinto es lo no supe-
rable, pero sí lo indeterminante en toda determinación, así también es
la posibilidad como potencialidad del poder-hacerse-distinto, lo no
superable, pero dirigible, lo indeterminable en toda determinación. Y
todo ello con tal entrelazamiento que sin la potencialidad del poder-
hacerse-distinto, ni el poder-hacer-algo distinto de la potencia tendría
espacio, ni sin el poder-hacer-algo-distinto de la potencia el poder-
hacerse-distinto del mundo tendría un sentido mediable con el hom-

119. Abdicación del káiser Guillermo Il y proclamación de la República.

277
 LA CONCII NCIA AN IICII'AilOI\A

bre. La categoría de objeto posibilidad se revela, consecuentemente,

también de modo dominante como lo que es no por sí misma, pero sí
por la intervención fomentadora del hombre en lo todavía modifica-
ble: como posible concepto de salvación. Se revela, en parte, desde
luego, igualmente como posible concepto de condenación, justamen-
te por razón del poder-hacer-algo-distinto, pero también por razón
del poder-hacerse-distinto en él, el cual abre campo para un giro hacia
lo peor, de acuerdo con lo precario que puede darse en la variabili-
dad, es decir, aquí también en la inseguridad de una situación. Este
algo precario, como componente negativo de la posibilidad en la cosa,
va desde el accidente que puede suceder hasta la eclosión infernal
fascista, la cual se hallaba y se halla implícita en el último estadio del
capitalismo. El carácter de condenación de lo posible contrasta así
con el aludido carácter de salvación, de esperanza de lo posible, el
cual, como tal, se encuentra, y en no menor medida, en la variabilidad
de una situación, pero aquí no en su inseguridad, sino en su anulabili-
dad, en su superación positiva. Este algo no-precario, sino beneficia-
dor, como el otro componente altamente positivo de la posibilidad en
la cosa, va desde el acaso afortunado con que los hombres pueden
topar hasta el reino de la libertad, que se desarrolla en la historia
como posibilidad socialista, y que al fin comienza a hacerse realidad.
Todo lo que de esta manera es susceptible de cambio (fortuna vertit)
contiene, desde luego, una parte de acaso, pero, a su vez, de naturale-
za distinta. Hay lo meramente singular e inmediato de un accidente o
de un acaso afortunado. Pero hay también un poder-ser-distinto que
no tiene lugar así en la superficie. Hegel ha distinguido así con gran
penetración el acaso externo del curso del proceso en mediación dia-
léctica; y lo ha distinguido restringiendo el acaso externo a la mera
necesidad externa, más aún, identificándolo con ella. De acuerdo con
ello, Hegel ve la contingencia en lo concreto inmediato, no en lo con-
creto en mediación, o, lo que es lo mismo, sólo al margen del proceso:

Lo concreto inmediato, en efecto, es una suma de propiedades que se

dan dispares o más o menos indiferentes respectivamente, frente a las
cuales la simple y existente subjetividad para sí [el inicial centrante
del proceso] es asimismo indiferente, y las abandona a la determina-
ción externa y, por tanto, casuaJl 20 .

Éste es el acaso en su sentido menos digno de confianza, el acaso

que, más en nuestra historia precedente que en la naturaleza, ha

120. G. W. F. Hegel, Enciclopedia ... , cit., p. 309.

278
 18. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA «POSIBILIDAD>>

desperdigado y trastornado el desarrollo normal y típico. Ahora bien:

lo inconcluso-dialéctico-mediado, en tanto que estructura de posibili-
dad del proceso permanente, no tiene en absoluto nada en común con
lo caprichoso-en-mala-mediación. Desde luego, no, una vez más,
como si en el poder-ser-distinto que elude el proceso se diera la opo-
sición estricta de toda clase de acaso y contingencia. El gigantesco ex-
perimento del poder-ser-distinto mediado dentro del proceso no po-
see todavía esta oposición, ni tiene ni sosiego ni tampoco título
legítimo para poseerla. En este poder-ser-distinto, al contrario, lapo-
sibilidad labora precisamente, de nuevo, lo que puede ser llamado con-
tingencia en el grado supremo, con el carácter de mediación duradera
y, sin embargo, precisamente parcial. Esta clase de contingencia, en el
sentido, al fin, digno de confianza de la cosa, se denomina la riqueza
creadora, abierta a formaciones y creaciones, de la variabilidad. Es la
variabilidad no externa, sino en mediación por las leyes de la cosa;
pero, sin embargo, una variabilidad del cambio de dirección no frus-
tt·ado, y sobre todo de la formación inagotable. Aquí ni siquiera un
sedicente acaso coincide ya con la mera necesidad externa, sino que,
en mediación dialéctica con lo necesario según leyes, constituye pre-
cisamente lo floreciente, característico, la plenitud de desenvolvimien-
to ordenado del mundo abierto. La contingencia de esta clase se halla
todavía vinculada igualmente a una situación, pero no en el sentido de
lo precario, sino que, al contrario, plenifica elmundus situalis de pro-
ceso que alumbra lo nuevo. Lo contrario en sentido estricto de toda
contingencia sería sólo lo necesario concluso, lo incapaz y no necesi-
tado de la variabilidad. Sólo esta necesidad estructuralmente conclusa
sería lo condicionado plenamente sin más, allí donde las condiciones
internas, y sobre todo las externas, no sólo estarían totalmente madu-
radas, sino que coincidirían entre sí. Pero, desde luego, no ha habido
ninguna objetividad de la cosa que haya penetrado de tal manera has-
ta el fundamento de ésta que la objetividad misma coincidiera con su
fundamentación total, en cuyo caso se haría estructuralmente necesa-
ria. Esta coincidencia se daba en Spinoza en la definición del Dios-
naturaleza, pensado como causa sui, y también -con mucha mayor
hipóstasis de identidad lógica- en Anselmo de Canterbury con su au-
tofundamentación de la aseitas (a se esse) de Dios. Según el cual la
esencia perfectísima existe necesariamente, en tanto que existe por su
propia esencialidad, y, en consecuencia, su esencia encierra necesaria-
mente su existencia, como su existencia su esencia 121 • No hace falta

121. San Anselmo, Proslogion, en Proslogion/Sobre la verdad, trad. de M. Fuentes

Benot y prólogo de A. Rodríguez Huéscar, Orbis, Barcelona, 1984, pp. 56-58.

279
 LA CONCILNCIA ANIICII'ADOHA

asegurar que tales objetivaciones no existen fuera de su definición, a

no ser en meros ideales axiológicos, más o menos anticipables concre-
tamente, de la absoluta coincidencia de fundamento y manifestación.
El marco del ideal axiológico de esta clase -fuera y contra toda
teología- es <<aquello que nos hace falta», es decir, lo designado de
antiguo como el <<bien supremo>>. Sin embargo, como rebus sic imper-
fectis, tampoco lo así designado es en absoluto real, sino que, en el
mejor de los casos, se halla en proceso, de tal manera que también lo
necesario estructuralmente de esta clase consiste sólo, una vez más, en
posibilidad estructural. Con el horizonte de la causa sui o de la identi-
dad lograda de existencia y esencia, esta última posibilidad se nos
muestra como la categoría de salvación más decidida. Porque el punto
ideal donde coinciden esencia y manifestación es siempre, a la vez, el
punto absoluto de orientación para la línea estructural de lo posible
humano-positivo.

Lo posible objetivamente real

El poder-ser no tendría apenas significación si careciera de consecuen-

cias. Lo posible, empero, sólo tiene consecuencias en tanto que no se
da abierto tan sólo como formalmente admisible, o también como
suponible objetivame.nte, o incluso como de acuerdo con el objeto,
sino en tanto que es una determinabilidad sustentadora en el campo
mismo de lo real. De esta suerte hay condicionalidad real-parcial del
objeto, que representa en este mismo su posibilidad real. El hombre es
así la posibilidad real de todo lo que se ha hecho de él en su historia,
y sobre todo, con progreso irrefrenado, todo lo que todavía puede
llegar a ser. Es, por tanto, una posibilidad que no se agota como la de
la bellota en la realización conclusa de la encina, sino que no ha
madurado todavía la totalidad de sus condiciones y determinantes de
las condiciones, tanto externas como internas. Y en la totalidad ina-
gotable del mundo mismo: la materia es la posibilidad real para todas
las formas que se hallan latentes en su seno y se desprenden de ella
por medio del proceso. En este amplio concepto de posibilidad real
tiene su lugar el dynamei on (ser-en-posibilidad), tal como Aristóteles
determinó la materia. Porque así como Heráclito fue el primero que
vio la contradicción en las cosas mismas, así también Aristóteles ha
sido el primero que reconoció la posibilidad realiter en la sustancia
misma del mundo. Partiendo de aquí, lo posible real se hace compren-
sible como substrato:

280
 18. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA «POSIBILIDAD>>

Todo lo hecho por la naturaleza o por el arte tiene materia, porque

todo lo que se está haciendo es capaz (dynaton) de ser o de no ser;
ahora bien (lo que puede ser y no ser): es en cada uno la materia 122 •

Y es instructivo que lo que se expresa activamente en esta poten-

cialidad, la forma que se autorrealiza (entelequia), que en Aristóteles
queda separada todavía dualísticamente de la materia, retrocede en la
misma medida y se hace ella misma material, como en el concepto de
la potencialidad pasiva que se aüade al de la potencia activa. La
prueba ex contrario aquí es la lucha de los teístas árabes rigurosos, los
llamados motakhalin (es decir, maestros de la palabra, de la fe re-
velada), contra la ecuación posibilidad real = materia. Para preservar
en absoluto la omnipotencia de la forma suprema (del actus purus
divino) tenían que extender en un primum antes del mundo, no la
dy11amei on, sino la nada totalmente inane: Dios había creado el
mundo de la nada, no de la materia, de la posibilidad real. En los
filósofos panteístas-materialistas medievales, en cambio (así en Avice-
na, Averroes, Am:-tlrico de Bene, David de Dinant), la real posibilidad
m:-tteria se convierte, al revés, en el fundamento total del mundo, y la
voluntad creadora divina es siempre un momento de la materia; más
:-tún, Dios y 111ateria se hacen idénticos. La evolución en Averroes es
eductio (ormarum ex materia con el dator (ormarum en el universo
mismo. La creación aparece así, con eliminación de todo dualismo,
únic:-tmente como :-tutomovimiento, autofecundación de la materia
divin:-t; en ella se encuentran la potencialicbd y, a la vez, aquella
potencia inmanente que hace superfluo un motor extramundano. Y
este semimaterialismo de la posibilidad re:-tl se :-tcrece -en el sentido
del Renacimiento- en Giorcbno Bruno, para el cual el mundo se
convierte plenamente en la realización de las posibilidades que se
contienen en la materia unitaria y como tales. Natura naturans y
natura naturata coinciden, arriba como abajo, <<en la materia durade-
r:-t, eterna, creadora, materna». El substrato posibilidad real se con-
vierte así, en una audaz ampliación de Aristóteles, a la vez, en la
fuente, no en el continente de las formas:

La materia, que [... ]siempre permanece fecunda, tiene, por eso, que
gozar del significativo privilegio de ser reconocida como único prin-

122. Aristóteles, Metafísica (Vll,7), ed. de T. Calvo, Credos, Madrid, 1994, p.

299. Sobre Aristóteles se encuentran páginas muy sugestivas en las lecciones que Bloch
dictara en la Universidad de Leipzig y que han sido editadas póstumamente: Leipziger
Vorlesungen zur Geschichte der Philosophie l. Antike J'hilosophie, Suhrkamp, Frankfurt
a.M., 1985, pp. 207-329.

281
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

cipio sustancial y como lo que es y permanece [... ] A ello se debe

también que entre aquellos que han considerado la relación de las
formas en la naturaleza, en la medida que podía conocerse por
Aristóteles y otros autores de la misma dirección, algunos han con-
cluido, en último término, que las formas sólo son accidentes y
determinaciones en la materia, y que, por tanto, a la materia corres-
ponde también el privilegio de ser tenida como actus y entelequia 123 •

Éstas son, pues, las primeras consecuencias cuando la posibilidad

real es tomada de modo tan real que abarca, a la vez, el seno y la
procreación, la vida y el espíritu, todo unido en la materia. Teniendo
presente que el seno continúa siendo fecundo, que la tendencia-
latencia de lo que puede llegar a ser realiter no se acaba en el substrato
material. Esta determinación del dynamei on iba a desaparecer, desde
luego, en el materialismo meramente mecánico, en el materialismo
mecanicista. La materia como plenitud tenía que atrofiarse con razón
aquí porque la ciencia natural cuantitativa no mostraba nada de ella y
porque la mecánica total era la mejor palanca contra la superstición
del más allá. Pero esta atrofia era también posible, y en no menor
medida porque la escolástica cristiana había eliminado del terreno
fecundo de la natura naturans el concepto ele materia aristotélico, e
incluso el vario concepto presocrático, al que Bruno también se re-
fiere. Para el concepto mecánico, demasiado mecánico, de materia, y
sobre todo para sus efectos letales en el siglo XIX, tienen, por eso,
aplicación las palabras del naturalista inglés John Tyndall: <<Cuando la
materia aparece en el mundo como un mendigo es porque los Jacobs
de la teología le han robado su derecho ele primogenitura>>. La
materia concebida sólo mecánicamente se convirtió, en todo caso, en
la época subsiguiente en un bloque ahistórico, cuya posibilidad real
total se ha hecho ya en realidad estática, en el sentido de un inicio
congelado desde el alumbramiento. Sin embargo, la determinación
aristotélica -de influencia persistente-, la capacidad ele mutación
adquirida por el dynamei on, pasa, mutatis mutandis, al materialismo
histórico-dialéctico. Factor subjetivo, madurez de las condiciones,
trasposición de la cantidad en cualidad, incluso variabilidad: todos
estos momentos dialéctico-materialistas del desenvolvimiento care-
cen de substrato en la concepción de la materia como un bloque
histórico. Como un quantum movido, es cierto, mecánicamente,
pero, a la vez, mecanizado, lo dialéctico desaparece de ella o queda

123. G. Bruno, De la causa, principio y uno, Losada, Buenos Aires, 1941, pp. 98-
99.

282
 18. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA «POSIBILIDAD>>

sólo pegado como un epitheton ornans; el tránsito del reino de la

necesidad al reino de la libertad sólo tiene sitio en la materia incon-
clusa en proceso. Los extremos tenidos hasta ahora por más lejanos,
futuro y naturaleza, anticipación y materia, coinciden precisamente
en la nueva fundamentalidad del materialismo histórico-dialéctico.
Sin materia no es aprehensible ningún suelo de la anticipación (real),
sin anticipación (real) no es aprehensible ningún horizonte de la
materia. La posibilidad real no se encuentra, por tanto, en ninguna on-
tología ya determinada del ser del ente anterior, sino en una ontología
del ser del ente-que-todavía-no-es, nuevamente fundamentada de
modo ininterrumpido, tal como el futuro lo ha descubierto todavía en
1
el pasado y en toda la naturaleza. En el espacio antiguo se apunta así
nuevo espacio: posibilidad real es el ante-sí categorial del movimiento 1 ~
material como un proceso; es el específico carácter delimitado ¡neci-
samente de la realidad en la frontera de su acontecer. ¿Cómo, de otra
manera, explicar las cualidades grávidas de futuro ele la materia? No
hay ningún verdadero realismo sin la verdadera dimensión de esta
apertura.
Lo posible real comienza con el germen en el que se halla incluso
lo que ha de venir. Lo allí preclibujado impele a desarrollarse, pero
no, desde luego, como si se encontrara ya de antemano encerrado en
un lugar angosto. El «germen» se enfrenta todavía con muchos avan-
ces, la «disposición>> se despliega en el despliegue mismo hacia inicios
de su fJOlentia-fJOssibilitas siempre nuevos y más precisos. Lo posible
real en germen y disposición no es, en consecuencia, nunca un algo
concluso encapsulado que, como un algo existente en pequeñas
dimensiones, sólo necesitara desarrollarse. Su apertura, al contrario,
la corrobora como despliegue real en desenvolvimiento, no como
mero desdoblamiento o distribución. Potentia-possibilitas hace siem-
pre originarios en nuevos estadios, siempre con nuevo contenido
latente las raíces y origo de las manifestaciones en proceso permanen-
te. Y así llega el hombre que trabaja, esa raíz del hacerse de la
humanidad, transformado por toda su historia ulterior y desarrollado
en ella cada vez más precisamente. Se puede incluso decir que tam-
bién el paso erguido del hombre -esta nuestra alfa, en la que se
encuentra la disposición para la plena inflexibilidad, es decir, para el
reino de la libertad- camina, siempre transformado y más precisa-
mente cualificado, por la historia de las revoluciones cada vez más
concretas. Hasta llegar al hombre sin clases, que, en su totalidad,
representa la última posibilidad implícita en la historia anterior. Lo
posible real no se mantiene, por eso, tan sólo como disposición para

283
 LA CONCIENCIA ANTICII'AlJOI\A

su realidad e impulsando aquélla, sino que, como el último totum en

desarrollo constante de esta disposición, se comporta de modo esen-
cial respecto a la realidad que ya ha llegado a ser. De esta suerte, lo
hasta ahora real se halla tan penetrado por el constante plus ultra de
la posibilidad esencial como, en su margen frontero, iluminado en su
torno por ella. Esta iluminación en torno, una luz en el horizonte que
brilla por delante, sobre la cual se ha reflexionado de manera más o
menos abstracta en todas las utopías, se presenta psíquicamente como
imagen desiderativa hacia adelante, en el terreno moral como ideal
humano, en el campo estético como símbolo objetivo-natural. Las
imágenes desiderativas hacia adelante tienen como contenido la -más
o menos aprehendida- posible unitariedad de la significación, por
cuya razón también, a diferencia de las referencias multívocas a la
multiplicidad por las alegorías, los símbolos auténticos convergen, en
último término, en su significación, a saber, en lo central de su
significación. La línea directriz del momento hacia lo central, con-
dicionada socialmente, ha diferido en la historia del símbolo -una
historia que, a largos trechos, ha caminado a través de la religión-; lo
que no ha diferido, en cambio, es la relación fundamental, siempre
igual en cada momento, de la parábola-símbolo con un unum verunz
bonum de la esencia. En tanto, empero, que precisamente esta esencia
sólo se halla en lo posible realizado alusivamente, y no puede hallarse
en ningún otro sitio, lo simbólico -lo que es decisivamente impor-
tante- se encuentra encubierto no sólo en su expresión, sino, en
todos los símbolos auténticos, también en su mismo contenido. Por-
que el auténtico contenido simbólico mismo se halla todavía a distan-
cia de su plena manifestación, y es, por tanto, objetivo-real, una clave.
Precisamente desde la luz de lo posible real se echa de ver -lo que
hasta ahora no ha sido subrayado-la existencia de un núcleo real en
el concepto de lo simbólico, un concepto que hasta ahora, si se
prescinde de algunas concepciones idealísticas-objetivas en Hegel, ha
sido entendido de modo casi exclusivamente subjetivista-idealista.
Subjetiva-idealistamente, porque todo contenido simbólico fue repre-
sentado justamente sólo como un contenido encubierto para el limita-
do entendimiento humano, mientras que el contenido se tenía como
perfectamente acabado, sin ninguna distancia respecto a sí, resplande-
ciente en una estática existente. La verdad, en contra de ello, es la
siguiente: lo simbólico sólo se comunica desde su contenido objetivo
a su expresión, diferencia los distintos símbolos partiendo del mate-
rial objetivamente real, cuyo diverso contenido-encubrimiento, con-
tenido-identidad-con-la-cosa reproducen en cada momento como lo

284
 16. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA «POSIBILIDAD»

encubierto o como lo idéntico con la cosa. Y es exclusivamente esta

reproductividad de una clave real, de un símbolo real, !o que, en
último término, presta a los símbolos su autenticidad. La autenticidad
de una convergencia de la significación, que se combina con la
realidad de esta significación en ciertos objetos especialmente carga-
dos de latencia del mundo externo. Aquí cuentan símbolos como la
torre, la primavera; cuentan las brisas del atardecer en el Fígaro de
Mozart, y también la tormenta de nieve en La muerte de Iván Ilich de
Tolstoi, el cielo estrellado sobre Andrei Bolkonski, herido de muerte,
en Guerra y fJaz de Tolstoi, las altas montañas al final del Fausto y, en
general, todos los símbolos de lo sublime. Por razón de su carácter
plástico, la literatura ha captado el campo simbólico de lo posible real
de manera más clara que, hasta ahora, la filosofía; pero la filosofía se
ocupa de este campo con el rigor del concepto y la seriedad de las
conexiones. Ambas, sin embargo, tanto la literatura realista como la
filosofía, manifiestan que el mundo mismo está lleno de claves reales
y símbolos reales, lleno de signatura rerum, en el sentido de cosas
centralmente cargadas de significación. Estas cosas apuntan, en esta
su significatividad, a su tendencia y latencia de «sentido», de un
sentido que recibirán quizá un día plenamente el hombre y sus
problemas. La condicionalidad parcial, es decir, la posibilidad para la
maduración de esta disposición, camina a través de todas las pruebas
al ejemplo humano ele sentido, del que el mundo tanta riqueza posee.
Pero sin embargo, con mayor o menor distancia del ejemplo, con
mayor o menor todavía-no ele la plena manifestación, es decir, con
aquella distancia que sólo ofrecen, tantas veces, imágenes desiderati-
vas, ideales, símbolos, en lugar de consecuciones. Con aquella distan-
cia que muestra el totum esencial del mundo en el duro proceso de su
producción, pero nunca como resultado. Si se escamotea la distancia,
surge el infame y abstracto optimismo; si, en cambio, se concibe la
distancia como lo que es, como la perfectibilidad en mediación, lo
que surge es lo contrario de la infamia: el optimismo militante. Y lo
dicho hasta aquí es suficiente sobre lo posible real y su esencia en el
estado de disposición de aquel perfectible que el hombre percibe con
un vislumbre de su libertad futura. Según la anticipación concretísima
de Marx, la esencia de lo perfectible consiste en <<la naturalización del
hombre, la humanización de la naturaleza». Es la abolición de la
alienación en el hombre y en la naturaleza, entre hombre y naturale-
za, o bien la armonía del objeto incosificado con el sujeto manifesta-
do, del sujeto incosificado con el objeto manifestado. Tales perspecti-
vas de verdad absoluta, es decir, aquí, de pleno ser real en lo real

285
 LA CONCIENCIA ANIICII'ADOI\A

mismo -y su amplitud como su profundidad es inexcusable, so pena

de un relativismo sin salida- abren, desde luego, una vez más, la
posibilidad esencial-real, pero no todavía la necesidad esencial-real
dada en ella. Porque ésta se convertiría, con condiciones totalmente
suficientes, es decir, inescapables, en existencia de la esencia, en
esencia de la existencia. Más allá de esta extrema no-contingencia o
ausencia de situación, la necesidad esencial-real es sólo, en principio,
posibilidad; más aún, una posibilidad con condiciones realiter apenas
dadas parcialmente. Proceso constante, imagen esperanzada y activa
de un mundo mejor en mediación con la tendencia, ideal enardecien-
te, símbolo cargado de profundidad, todo ello son las perspectivas
reales -ellas mismas anticipantes- de la posibilidad real o, lo que es
lo mismo, de las dimensiones de «frente» katexochen.

El recuerdo: lucha lógico-estática contra lo posible

Es fácil de ver cuántas hojas se vuelven. Un todavía-no vive por

doquier: tanto hay en el hombre que aún no es consciente, tanto hay
en el mundo que aún no ha llegado a ser. Ambas clases de todavía-no
no existirían si no se movieran en lo posible y no pudieran orientarse
a su apertura. Y, sin embargo, el puede-ser ha sido asombrosamente
poco objeto de reflexión, y apenas si se ha tratado de aprehenderlo.
La categoría de lo posible, a pesar de ser tan conocida y tan constan-
temente utilizada, ha sido para la lógica un enigma. Entre los concep-
tos que, a lo largo de los siglos, han sido elaborados filosóficamente y
dotados de rigor, esta categoría es probablemente la que ha permane-
cido más indeterminada. Cierto es, desde luego, que es la categoría
que menos se ha estudiado ontológicamente; razón por lo cual apenas
si aparece, tradicionalmente, fuera de la lógica formal. Incluso cuan-
do la teoría de las categorías se ocupa de lo posible, éste es designado
sólo como determinación cognoscitiva, no como determinación obje-
tiva. Lógicos como Joh. v. Kries, mayores y menores epígonos de lo
corriente, como, por ejemplo, Verweyen, últimamente N. Hartmann,
que se titula un ontólogo, todos han escrito diversos libros sobre la
posibilidad. Pero como en los últimos epígonos lo posible sólo es
entendido como relación conceptual, puede decirse que no han escri-
to prácticamente nada o, al menos, nada sustancial sobre ello. En
todos estos autores, aunque no menos en filósofos originales -de los
que nos ocuparemos en seguida-, nos sale al paso el sorprendente
vaciamiento de lo posible, ante todo, por la falta de diferenciación
entre conocimiento parcial de las condiciones y condiciones par-

286
 q
18. LOS ESTRATOS DE LA CATEGORIA «POSIBILIDAD»

cialmente dadas. Y así nos encontramos, una y otra vez, con la 1

equiparación del juicio problemático fluctuante sobre una situación

de hecho objetivamente decisiva, y el juicio asertóricamente decisivo
sobre una situación de hecho fluctuante, es decir, sobre la posibilidad
objetivamente dada. El juicio problemático <<Es posible que Luisa se
encuentre en casa>> recubre así el juicio asertórico <<Es seguro que
dentro de poco tiempo será posible el viaje de un reactor a la luna>>. La
diferencia entre el primer y segundo juicio apunta claramente no sólo
a la diferencia lógico-inmanente, e incluso psicológico-inmanente
entre ambos, sino también al carácter extramundano de una gran
parte de la modalidad. Si la categoría <<posibilidad>> se reduce exclusi-
vamente al mero substrato cognoscitivo de la suposición, entonces,
desde luego, la posibilidad objetiva en el mundo exterior tiene que
evaporarse subjetiva-idealistamente. Se demuestra así la inexistencia
de lo posible, como si nunca una persona hubiera entrado en lo modal
de un peligro, como si nunca hubiera escapado realmente de él, lo
hubiera eludido o hubiera sido presa de él. Lo posible se convierte en
mera <<introyección antropomorfa>>, como si todos los organismos con
su aparato de reflejos y reacciones no estuvieran orientados a un
mundo objetivo-real de la posibilidad; desde la anémona de mar hasta
el animal que ventea y hasta la perspicacia del hamo sapiens. Lo
posible se des-realiza convirtiéndolo en «ficción>>, como si el concepto
de posibilidad objetiva no llenara tanto el Derecho civil como el
Derecho penal: responsabilidad por dai1os, imfJOssibilium nulla obli-
gatio, cláusula condicional, imprudencia temeraria, etc. No obstante,
y aun cuando define exactamente la mera posibilidad algo respectivo
al individuo, «en tanto que contiene el fundamento parcial de lo que
ha de venir>> 12", Sigwart ve en lo posible sólo una expresión de
indecisión subjetiva o también de la resignación de nuestro saber
limitado. Exageración de la modalidad de juicio problemático, des-
conocimiento de la modalidad ele objeto y cosa, suministran así el
¡nimer motivo para la negación idealista de la posibilidad real. A éste
hay que aíiadir un segundo motivo para la negación de la posibilidad
real, un motivo que se encuentra también en grandes pensadores, e
incluso en aquellos que no son, de ninguna manera, subjetivo-idealis-
tas. La barrera aquí es la misma que ha impedido hasta ahora la
reflexión sobre la categoría hermana de lo posible: lo nuevo. La
barrera consiste en el cabotaje -condicionado clasistamente- en

124. C. Sigwart, Logic, Garlancl, Ncw York, 1980 (cd. facsímil de la 2." cd., Swan
Sonncnschcin, 1895), vol.!, p. 204.

287
 LA CONCIENCIA ANI"ICIPADORA

torno a lo dado; más aún, en torno al pasado; es la repugnancia del

pensamiento estático frente al concepto de un mundo de la apertura
activa y del horizonte abierto. Esta repugnancia se encuentra incluso
en filósofos tan procesuales como Aristóteles y Hegel, pese a la
gigantesca concepción de un dynamei on real en el uno, y de la
dialéctica real en el otro. El supuesto de un «uno y todo» concluso, de
un universo en el que todo lo posible es real, este supuesto estático es
lo que, sobre todo, ha cerrado el paso al espacio de lo posible-abierto.
(Possest, perfecto <<poder-ser>>, llama Nicolás de Cusa a Dios, y el
mismo Giordano Bruno no deja en la totalidad del mundo nada
posible irrealizado 125 .) El concepto categorial «posibilidad» constituye
así en su totalidad una tierra casi virgen; es el benjamín entre los
grandes conceptos.
Parece siempre que es lo nuevo, lo por-venir, lo que aquí no
quiere ser pensado. Los mismos sofistas, en los cuales todo lo firme se
tambaleaba, no tuvieron más que mofa para lo posible. De tal suerte
que lo mismo todo que nada era posible, ya que, como Gorgias decía,
nada es, ni lo que no es ni lo que es, ni tampoco algo intermedio que
pudiera perecer o devenir, es decir, que se comportara como posible
respecto al uno o al otro 126 • Más radical aún, pero más centrada, fue la
negación de lo posible en la escuela megárica, en la que se combinó
claramente con la doctrina eleática del ser inmutable. El megárico
Diodoro Cronos -muy característicamente, apoyándose en la de-
mostración de Zenón contra el movimiento- inventó su supuesta
prueba contra lo posible. Esta supuesta prueba fue famosa durante
siglos bajo el nombre de Kyrieuon, tanto como supuesto modelo
dialéctico como, sobre todo, por razón del interés que mostró por ella
el pensamiento estático 127 • Diodo ro construía un silogismo: de lo
posible no puede proceder lo imposible; ahora bien: como un posible,
que no fuera real, produciría un imposible, a saber, un otro «es» que el
«es» que es, este posible mismo es imposible, y lo real queda probado
como lo único posible. Por muy débil que sea este silogismo, se lo
incorporó, sin embargo, el estoicismo, y desempeña un papel impor-
tante en Epicteto y Marco Aurelio, en la satisfacción con el orden del
mundo libre de posibilidad y penetrado por la necesidad, y fue

125. Nicolás de Cusa, Gespriich über das Seinkonnen, Rcclam, Stuttgart, 1963, p.
48.
126. Gorgias, en Sofistas. Fragmentos y testimonios, introducción, trad. y notas ele
A. Melero Bellido, Credos, Madrid, 1996, pp. 174 ss.
127. Cf. sobre ello, E. G. Zeller, Sitzungsberichte der Berliner Akademie, 1882,
pp. 151 SS.

288
 18 LOS LSTRATOS DE LA CATEGORIA <<POSIBILIDAD>>

transmitido por Cicerón m al posterior amor fati. La negación de lo

posible, el neoestoicismo, el amor fati, se dan la mano muy afines en
Spinoza: ver sub specie aeternitatis 129 significa, por definición, ver
todo lo posible como ya necesario-real. Porque, desde el punto de
vista de la eternidad spinoziana, no hay -ya que coincide, como el
fatum matemático del mundo, con la serie incondicional fundamen-
to-consecuencia- nada condicionado parcialmente, es decir, no hay
nada ya posible. Lo cual elimina para el Dios de Spinoza la elección
entre las infinitamente numerosas posibilidades, algo que Leibniz
concedía todavía a su Dios como realizador. Incluso dentro del
mundo existente, como mundo realizado por su creador entre la
infinidad de otros posibles, conoce todavía Leibniz la posibilidad
como disposición, si bien como una disposición que tampoco puede
desarrollar realiter nada nuevo, es decir, nada no contenido en el
mundo existente hasta el momento. Leibniz, ese único gran pensador
de lo posible después de Aristóteles, hace, es verdad, sitio para un
número infinito de otras conexiones en el mundo, pero también estas
primae fJOssibilitatcs viven sólo en la mente del creador, y no pene-
trando como realizables en este mundo ya realizado. Spinoza, en
cambio, se declara con toda la potencia fundamental del amor fati
también contra las posibilidades en Dios: <<Dios no podría haber
creado las cosas de otra manera o en otro orden del que las ha
creado» 1111 • Í~ste es, en el campo de la metafísica, el gran estilo de
Diodoro Cnmos respecto a lo posible. Pero con ello no termina la
aversión frente a lo posible; esta aversión alienta también en filosofías
que podrían rendir homenaje abiertamente a lo posible; así, por
ejemplo, Kant y, m5.s concretamente, Hegel. Kant enarboló el ideal;
Hegel, el progreso en la conciencia de la libertad. Y sin embargo, la
Crítica de la razón pura apunta tan poco a lo posible como, mutatis
mutamlis, la Lógica o la Enciclo¡Jcdia de Hegel. Kant traspone la
posibilidad al campo de las formas puras del pensar, tanto la posibili-
dad de <<las cosas por conceptos a priori>> como la de <<sólo de la
realidad en la experiencia pueden ser extraídos>>. Todas las formas
puras del pensar o categorías, es decir, también las modales, constitu-
yen, es verdad, aquí la experiencia como <<sistema de los fenómenos»

128. De fato, 6, 7, en Cicerón, Sobre la adivinación; Sobre el destino; Ti meo, intro-

ducción, trad. y notas de Á. Escobar, Gredas, Madrid, 1999, pp. 300 ss.
129. 13. de Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico (prop. 44, cor. 2),
cd. y trad. de A. Domíngucz, Trotta, Madrid, 2000, p. 112.
130. !bid., 1, prop. 33, p. 63.

289
 LA CONCICNCIA ANJJCII'AUORA

fundamentado por las categorías, pero, sin embargo, para las catego-
rías de la modalidad, posibilidad, realidad, necesidad, Kant recomien-
da gran cautela, precisamente en consideración de la experiencia. De
aquí la frase

Las categorías de la modalidad tienen la singularidad de que, en tanto

que determinación del objeto, el concepto al que se añaden como
predicado no es aumentado por ellas en lo más mínimo, sino que sólo
expresan la relación con la capacidad cognoscitiva 131 •

Como consecuencia, Kant no conoce en absoluto lo posible real-

objetivo; lo efectivo objetivo-real se aíí.ade a lo efectivo modal sólo
por la intuición, y de ninguna manera por conexión con un juicio
asertórico, es decir, con un juicio de efectividad de la modalidad. Sin
embargo, y aun a costa del dualismo, Kant tiene que hacer sitio a la
posibilidad, a saber, en el peculiar terreno especulativo sobre la
experiencia cognoscible, el cual pertenece a la «razón>> moral, no al
<<entendimiento>> cognoscitivo; un terreno, por tanto, habitado por el
<<postulado>> y el <<idea!». El postulado que más tarde tanto había de
movilizar Fichte -<<puedes, porque debes>>- significa posibilidad
como capacidad, como potencia. De otra parte, el ideal que domina
por doquier en Kant, un ideal abstracto y preordenado también a la
política, <<expansión de la soberanía de la libertad ética>>, significa
posibilidad como potencialidad de una -desgraciadamente infinita-
aproximación a este ideal en la historia. Sin embargo, la posibilidad
así entendida no es una posibilidad real en el objeto; en el mundo de
la experiencia del idealismo trascendental no hay camino que conduz-
ca a ella. Y ni siquiera como posibilidad del deber-ser, del postulado,
del ideal, es designada como tal. En el horizonte ahistórico de una
<<conciencia en genera!» había inclinación, pero no lugar constitutivo
para el futuro, para la <<esperanza del futuro>>, como dice Kant en los
Sueños de un visionario 132 • De esta manera no sólo el <<entendimiento>>
de las categorías de la experiencia, sino también la <<razón>>, como
<<madre de las ideas>>, angostaron el espacio para lo posible. ¿y qué
ocurre, finalmente, con la posibilidad en Hegel, el acentuado pensa-
dor de la razón (concreta), en lugar del entendimiento (abstracto)?

131. I. Kant, Crítica de la razón pura, prólogo, trad., notas e índices de P. Ribas,
Alfaguara, Madrid, 3 1984, p. 241.
132. I. Kant, Los sueños de un visionario explicados por los sueíios de la Metafísica,
trad., introducción y notas de P. Chacón e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1987, p. 72.

290
 1U 1O 1 1 1 1 1\ A 1 O S U l. LA CA 1 leGO 1\ [A "1' O S 1 lll 1 ID A IJ,

llcgel, siempre tan idealista-objetivo, cita sorprendentemente con

;¡probación el pasaje antes mencionado de Kant, en el que se sitúa la
modalidad lejos del objeto real: una aprobación de Kant que en Hegel
es verdaderamente rara. Al pasaje kantiano añade:

En efecto, la posibilidad es la abstracción vacía de la reflexión-en-sí,

lo que antes se llamaba el interior, sólo que ahora es determinado
como el interior superado, sólo puesto, externo, y así, desde luego,
como una mera modalidad, como abstracción insuficiente, tomada en
concreto, sólo perteneciente al pensamiento subjetivo, y también
fmesta f... ] En la filosofía especialmente no puede hablarse de la
mostración de que algo es posible, ni tampoco de que otra cosa es
posible, ni de que, como suele decirse, algo es pensableL13 •

Y también allí donde Hegel entiende la posibilidad no sólo como

abstración vacía de la reflexión-en-sí, sino también como un momen-
to-en-sí de la realidad, esta que él llama posibilidad real aparece
totalmente rodeada de la realidad llegada a ser: «Lo que, por tanto, es
posible, no puede ser ya de otra manera; en estas condiciones y
circunstancias no puede tener lugar otra cosa» 134 • Hegel habla aquí,
evidentemente, también como adversario del opinar vacío, de la vana
inversión de la historia, de acuerdo con lo que hubiera podido
suceder, del ideal abstracto, de la «muchacha como debería ser>>, del
«Estado como debería ser>>, etc. Pero habla también como no-pensa-
dor del futuro, como dialéctico cíclico de lo pasado, o, lo que es lo
mismo, del eterno acontecer que retorna eternamente a su ciclo; en
una palabra, aquí habla aquel elemento reaccionario en Hegel, para
quien la filosofía llega siempre demasiado tarde para modificar nada.
El Hegel para quien, como se lee en el prólogo de la Filosofía del
Derecho, el pensamiento aparece siempre en el tiempo <<después de
que la realidad ha terminado su proceso formativo y se ha hecho
conclusa» 135 • También en esta frase hay algo de Diodoro Cronos, en
estilo ahora grandioso, como solemnidad del pasado, de ese pasado
que abarca supuestamente el mundo entero. Es precisamente este
fJathos de la estática, tan sorprendente en el gran dialéctico, lo que
hace que Hegel desatienda la posibilidad o la sitúe en el plano de lo

133. G. W. F. Hegel, Enciclopedia ... (§ 143), cit., pp. 233-234.

134. G. W. F. Hegel, Ciencia de la Lógica, trad. de A. y R. Mondolfo, Solar,
Buenos Aires, 1 1982, p. 171.
135. G. W. F. Hegel, Fundamentos de la filosofía del Derecho, ed. de K. H. Ilting
y trad. de C. Díaz, p. 61.

291
 LA CONCIENCIA AN11CII'AD0RA

superfluo. Aquí cuenta también la proposición con la que Hegel pone

término al proceso:

Lo que es interno existe también externamente, y al revés; el fenóme-

no no manifiesta nada que no esté en la esencia, y en la esencia no hay
nada que no esté manifiesto 136 •

Con estas palabras hay que comparar, desde luego, las frases
anteriores en el prólogo de la Fenomenología:

No es (... ]difícil ver que nuestro tiempo es un tiempo de nacimiento

y de transición a un nuevo período. El espíritu ha roto con el mundo
anterior de su existencia y representaciones, y se prepara a hundirse
en el pasado y en la labor de su transformación 137 •

La consecuencia de estas frases, que Hegel, desde luego, no ex-

trajo, hubiera tenido que ser, por tanto, ésta: allí donde un tiempo es
tiempo de <<nacimiento>>, es también el seno de un posible real, del que
éste surge, y allí donde hay <<labor de transformación», la potencia de
la transformación, como la potencialidad de lo transformable, tienen
que ser algo más que sólo abstracción vacía de la reflexión-en-sí. Ítem,
la lógica y ontología del amplio reino de lo posible está aplastada por
el destino estático de que todo lo posible se encuentra ya configurado
en lo real. De que lo posible es, por tanto, tan indiferente como la
espiga de la que el grano surge, o como las figuras de ajedrez una vez
terminada la partida. La verdad, empero, es la verdad marxista, una
verdad que se separa de toda la filosofía anterior, la verdad de que de
lo que se trata es de modificar el mundo en tanto que adecuadamente
interpretado, es decir, como mundo en proceso dialéctico-materialis-
ta, como inconcluso. Modificación del mundo modificable es la teo-
ría-praxis de lo posible real realizable en la frontera del mundo, del
proceso del mundo. Y en este extremo lo real posible, sin lugar en toda
filosofía contemplativo-estática, es el problema real del mundo mis-
mo: como lo todavía in-idéntico de manifestación y esencia real, de
existencia y esencia en el mundo mismo.

Realizar la posibilidad

El hombre es aquello que tiene todavía mucho ante sí. En su trabajo,

y por él, el hombre es constantemente transformado. Se halla siempre

136. G. W. F. Hegel, Enciclopedia ... (§ 139), cit., p. 229.

137. G. W. F. Hegel, Fenomenología del Espíritu, cit., p. 12.

292
 IU LOS LSII\AIOS OLLA CATLGORIA «i'OSIIIILIDADn

:tdelante ante límites que no lo son porque los percibe, los traspone.
1n verdaderamente propio no se ha realizado aún ni en el hombre ni
en el mundo, se halla en espera, en el temor a perderse, en la
esperanza de lograrse. Porque lo que es posible puede igualmente
convertirse en la nada que en el ser; lo posible es, como lo no
completamente condicionado, lo no cierto. Precisamente por ello,
frente a este vagaroso real, lo que hay, desde un principio, si el
hombre no interviene, es tanto temor como esperanza, temor en la
esperanza, esperanza en el temor. Por ello aconsejaban los estoicos
-sabios o demasiado pasivamente sabios- que el hombre no debe
asentarse en la proximidad de situaciones sobre las que no tiene
poder. Sin embargo, en tanto que en el hombre la capacidad activa
forma parte muy especialmente de la posibilidad, la puesta en marcha
de esta actividad y valentía, siempre que tiene lugar, causa un pre-
dominio de la esperanza. La valentía en este sentido es la acción
adversa contra la posibilidad negativa del despeüarse en la nada. Es,
empero, acción adversa sólo en tanto que, a diferencia del acto
heroico rápido y abstracto, se asegura de la mediación más precisa
con las condiciones dadas. Es decir, se pone en mediación con la
madurez de estas condiciones y con su contenido, tal como se encuen-
tra en el orden del día social. Sólo esto es praxis en la medida de lo
posible del momento y en el campo de la totalidad del ser, de lapo-
sibilidad de la historia y del mundo inconclusos. Sólo esta praxis
puede hacer pasar de b posibilidad real a la realidad el punto pen-
diente en el proceso histórico: la naturalización del hombre, la huma-
nización de la naturaleza. Una tierra prometida como todo totum de
lo posible, pero que está llena de mediación histórica exactamente
perseguible. Así como el tiempo es, según Marx, el espacio de la
historia, así también el modo de futuro del tiempo es el espacio de las
posibilidades reales de la historia, y se halla siempre en el horizonte de
la tendencia del acontecer universal en el momento. Esto es, teórico-
práctico: en la frontera del proceso universal, allí donde se toman las
decisiones y surgen nuevos horizontes. Y el proceso en este futuro es
únicamente el de la materia, que se contrae a través del hombre -su
más alta floración- y se forma de modo final.
Lo nuestro, como también lo que todavía no es nuestro, tiene este
camino ante sí, un camino áspero y abierto. Hombres y cosas se
encuentran unidos en esta ruta, y es de esta manera como se unen del
mejor modo el hombre y el mundo. Y así fue como se puso en marcha
por el hombre, no hace más que un par de milenios, el impulso
decisivo por el que iba a iniciarse lo que se llama de modo inmodesto,

293
 LA CONCILNCIA ANTICII'AOOI\A

pero sólo transitoriamente exagerado, historia universal. De esta

suerte, el hombre y su trabajo se han convertido en algo decisivo en el
acontecer histórico del mundo. Con el trabajo como medio para
hacerse hombre; con las revoluciones como parteras de la sociedad
futura, de esa sociedad de la que la actual se encuentra grávida; con la
cosa para nosotros, con el mundo como patria en mediación, para lo
cual está la naturaleza en una posibilidad apenas hollada, ni mucho
menos explotada. El factor aquí es la potencia abierta de cambiar las
cosas; el factor objetivo, la potencialidad abierta del cambio, de la
modificabilidad del mundo en el marco de sus leyes, de unas leyes
que, bajo nuevas condiciones, cambiarán también, aunque siempre
según leyes. Ambos factores se encuentran siempre entrelazados, en
influencia recíproca dialéctica, y sólo la acentuación aisladora del uno
(con lo cual el sujeto se convierte en el ú !timo fetiche) o del otro (con
lo cual el objeto dotado de un aparente movimiento autónomo se
convierte en el último fatum) puede escindir sujeto y objeto. La
potencia subjetiva coincide no sólo con lo que cambia, sino con lo que
se realiza en la historia, y tanto más coinciden ambos cuanto más se
convierten los hombres en productores conscientes de su historia. La
potencialidad objetiva coincide no sólo con lo cambiable, sino con lo
realizable en la historia, y coinciden tanto más cuanto el mundo
exterior independiente del hombre más se hace crecientemente un
mundo en mediación con él. Un algo a realizar lo hay también, sin
duda, con fuerza y semilla salvajes, y también con gran amplitud, en el
mundo prehumano y extrahumano. Aquí se da, si bien sin conciencia
o con conciencia débil, procediendo de la misma raíz intensiva de la
que ha surgido también la potencia humana subjetiva. El hombre
como algo a realizar -sobre todo en tanto y después de no estar
poseído por la falsa conciencia- abarca, sin embargo, mucho m~'ís
precisamente la potencia central en la potencialidad-potencia de la
materia en proceso. De tal manera esta potencia central está crecien-
do en la posibilidad, ese interés nuclear impulsor de todo acontecer
para alcanzar este origen y contenido de la última posibilidad real,
para llegar a él, para identificarlo; más aún, para hacerse mani-
fiestamente idéntica con él. Por muy transfinitas que sean todas las
orientaciones de esta clase, todas ellas se encuentran en la línea de
prolongz.ción rigurosa y concreta de la denominada producción cons-
ciente de la historia: en contra de un hado nebuloso. Según lo cual, la
realización del algo a realizar, es decir, la manifestación adecuada del
productor de la historia, del impulsor del proceso, como núcleo de la
posibilidad real, constituye la posibilidad real, igualmente lejana

294
 1?. LA MODIFICACI6N DEL MUNDO

como positivamente profunda; con apenas sólo condiciones parcial-

mente dadas. Sin embargo, aquí se hace visible el todo de la produc-
ción consciente de la historia: captada, alcanzada, expandida causa
sui en sociedad y naturaleza. Por razón de lo cual, la realización del
algo a realizar, esta última posibilidad real, es lo mismo que el último
problema real: poner a la sociedad como a la naturaleza en su quicio.
Y el mundo de esta última posibilidad real, el mundo, anticipable
definitoriamente al menos, de la causa sui, se nos presenta, en tanto
que modelo, como armonía del objeto incosificado con el sujeto
manifestado, del sujeto incosificado con el objeto manifestado. Éstas
son -vueltas hacia un futuro tan cercano como lejano- las propor-
ciones fundamentales del desenvolvimiento humano. El quicio en la
historia humana es, sin embargo, su creador, el hombre que trabaja, el
hombre finalmente no alienado, enajenado, cosificado, sojuzgado
para el provecho de su explotador. Marx es el maestro realizado de
esta superación del proletariado, de esta mediación posible y en
devenir del hombre consigo mismo y con su felicidad normal. El
quicio en la historia de la naturaleza, empero, que, a diferencia de la
propia historia humana, influye, aunque no hace al hombre, es aquel
agente hipotético del acontecer humano, apenas en mediación con
nosotros, que se llama fuerza natural, y que de un modo panteísta
insostenible se ha denominado natura naturans; un agente, sin em-
bargo, que puede hacerse asequible concretamente en el momento en
el que el hombre que trabaja -este agente, el más fuerte, el más
altamente consciente, pero no, por eso, parte separada del resto de la
naturaleza- comienza a salir del semi-incógnito de su anterior alie-
nación. Marx es el maestro esencial de esta mediación que se aproxi-
ma con el foco de producción del acontecer mundial, de esta transfor-
mación, como dice Engels, de la supuesta cosa en sí en cosa para
nosotros, en la medida de una posible humanización de la naturaleza.
Pueblo libre sobre tierra libre: así de totalmente entendido, constitu-
ye el símbolo final de la realización del algo a realizar, es decir, del
contenido-límite más radical en lo posible real-objetivo.

19. LA MODIFICACIÓN DEL MUNDO

O LAS ONCE TESIS DE MARX SOBRE FEUERBACH

El pensamiento hacia adelante está anunciado y se escucha desde hace

mucho tiempo. Sólo los cobardes se excusan de todo, mientras que
los embusteros se quedan en lo general. Sólo ellos se ocultan en am-

295
 LA CONCILNCIA ANIICII'AUOHA

plias o delicadas vestimentas, tratando siempre de estar en un sitio

distinto a aquel en ef que han sido sorprendidos. Pero lo verdadero no
puede nunca estar suficientemente determinado, también en el mo-
mento, y precisamente en el momento en el que la cosa empieza a
destacarse ante la vista. Gracias a este olfato temprano por lo esencial
Marx, a la sazón de diecinueve aüos, en la carta a su padre que se nos
ha conservado, acertó a formular unas proposiciones de gran agude-
za138. Este modo de hacer quiere, desde un principio, llegar al núcleo
de la cosa, no se entretiene nunca con lo inútil, sino que lo arroja en
seguida de sí, tan pronto como lo ha reconocido como tal. Pese a la
amplia visión, a la larga reflexión, es capaz de encontrarse siempre en
forma, concluyente y apuntando a lo esencial. Lo captado que se deja
captar así muestra sus significaciones en el camino. Con ellas y en ellas
se agudiza el tirón hacia adelante, a fin de que le sirvan aún los posi-
bles rodeos. Este indicador no es siempre, desde luego, en su secuen-
cia tan rápidamente abarcable con la mirada, como r<ípidamente pue-
de citárselo en su brevedad. Porque la brevedad significativa es conexa
en sí, razón por la cual su palabra es la menos rápida en acabar.

La época de su redacción

El entendimiento tiene, por eso, que corroborarse, una y otra vez,

ante tales proposiciones. Nunca de modo mús inmediato que en la
apretada colección de las apretadísimas indicaciones conocidas como
las Once tesis sobre Feuerbach. Marx las escribió en '1 845 en Bruselas,
muy probablemente en el curso de los trabajos preparatorios para La
ideología alemana. Las Tesis fueron publicadas, por primera vez, por
Engels, en 1888, como apéndice a su Ludwig Feuerbach y el fin de la
filosofía clásica alemana m. Al hacerlo, Engels redactó estilísticamen-
te un poco los textos, a veces sólo en borrador por Marx, aunque, no
hace falta decirlo, sin la más ligera modificación de su contenido. En
la <<Advertencia preliminar>> a su Ludwig Feuerbach dice Engels sobre
las Tesis 140 :

138. K. Marx, Carta al padre, en K. Marx y F. Engels, Obras fundmnelltales l (K.

Marx, Escritos de juventud), trad. de W. Roces, FCE, México, I 982, pp. S ss. Sobre
ese escrito juvenil de Marx también escribió Bloch un breve trabajo, «Dcr Studcnt
Marx», en GA 10, pp. 406 ss.
139. F. Engcls, Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemmw, en K. Marx
y F. Engcls, Obras escogidas I!, Progreso, Moskvá, pp. 356-357.
140. L. Fcuerbach, Tesis provisionales para la reforma de la filosofía y Princi¡Jios de
la filosofía del futuro, ed. de E. Subirats, Labor, Barcelona, 1976.

296
 r
19. LA MOLJIFICACION lJ[L MUNLJO

St: trata dt: apuntes para una reelaboración posterior, rápidamente

escritos, no destinados en absoluto a la impresión, pero de valor
incalculable como el primer documento en el que se halla depositado
el germen genial de la nueva concepción del mundo.

Feuerbach había apelado del pensamiento puro a la intuición

sensible del espíritu al hombre, y también a la naturaleza como base
de éste. Como es sabido, este repudio, tanto <<humanista>> como
<<naturalista>>, de Hegel (con el hombre como pensamiento fundamen-
tal y la naturaleza como prius en lugar del espíritu) ejerció una gran
influencia sobre el joven Marx. La esencia del cristianismo (1841) de
Feuerbach 141 , así como sus Tesis provisionales para la reforma de la
filosofía (1842) y sus Principios de la filosofía del porvenir (1843 ),
tuvieron un efecto tanto más liberador cuanto que también el ala
izquierda de la escuela hegeliana no acababa de emanciparse de
Hegel, y no iba más allá de una critica hegeliana interna al maestro del
idealismo. Cincuenta años más tarde, dirigiendo la vista hacia atrás,
escribía todavía Engels en su Ludwig Feuerbach: <<El entusiasmo era
general; momentáneamente todos éramos feuerbachianos>> 142 • Con
qué entusiasmo saludó Marx la nueva concepción, y hasta qué punto
-pese a todas las reservas críticas- fue influido por ella, puede
leerse en La sagrada familia. La juventud de entonces creyó ver, en
lugar del cielo, tierra, tierra humana, del <<más acá>>,
No obstante, Marx se desprendió muy pronto de este ser humano
demasiado vago del <<más acá>>. La actividad en La Gaceta Renana le
había puesto en contacto mucho más estrecho con cuestiones polí-
ticas y económicas del que poseían los hegelianos de izquierda y
también los feuerbachianos. Precisamente este contacto condujo cre-
cientemente a Marx, de la crítica de la religión a la que Feuerbach se
había limitado, a la crítica del Estado; más aún, de la organización
social, la cual -como deja ver la Crítica de la filosofía del Estado de
Hegel (1841-1843) 143- es la que determina la forma del Estado. En la
distinción hegeliana entre sociedad civil y Estado, subrayada por
Marx, se encierra ya más conciencia económica que en sus epígonos y
que también en los feuerbachianos. El alejamiento de Feuerbach tuvo
lugar con gran respeto, y al principio sólo como una corrección o

141. L. Fcucrbach, La esencia del cristianismo, trad. de J. L. Iglesias, prólogo de

M. Cabada, Trotta, Madrid, .12002.
142. F. Engels, Ludwig Feuerbach ... , cit., p. 366.
143. K. Marx, Crítica de la filosofía del Estado de Hegel, en OME, vol. 5, pp. 3-
157.

297
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

incluso una complementación, pero el punto de vista completamente

distinto, el punto de vista social, es, desde el comienzo, claro. El 13 de
marzo de 1843 escribe así Marx a Ruge: «Los aforismos de Feuerbach
tan sólo no me convencen en el punto de que alude mucho a la
naturaleza y muy poco a la política. Ésta es, sin embargo, la única
alianza por la que la filosofía actual puede hacerse verdad» 144 . Los
Manuscritos filosófico-económicos (1844) contienen todavía una sig-
nificativa alabanza de Feuerbach, aunque, desde luego, como oposi-
ción a las quimeras de Bruno Bauer; los Manuscritos elogian entre las
conquistas de Feuerbach, sobre todo, la <<fundamentación del verda-
dero materialismo y de la ciencia efectiva, en tanto que Feuerbach
convierte también en principio fundamental de la teoría la 'relación
del hombre con el hombre'>> 145 . Pero los Manuscritos se encuentran ya
mucho más allá de Feuerbach de lo que en ellos se expresa. La
<<relación del hombre con el hombre>> no es en ellos ya una relación
antropológica abstracta, como en Feuerbach, sino que, al contrario, la
crítica de la autoalienación humana (trasladada de la religión al
Estado) penetra ya hasta el núcleo económico del proceso de aliena-
ción. Y ello, no en último término, en los grandiosos apartados sobre
la Fenomenología de Hegel, en los que se pone de relieve el papel del
trabajo como formador de la historia, interpretándose la obra de
Hegel desde este punto de vista. Los Manuscritos económico-filosófi-
cos critican, sin embargo, a la vez, esta obra porque concibe el trabajo
humano sólo como espiritual, no como material. El tránsito a la
economía política, es decir, el abandono del hombre general de
Feuerbach, tiene lugar en la primera obra escrita en colaboración con
Engels, en La sagrada familia, también de 1844. Los Manuscritos
contenían ya la frase <<el trabajador mismo, un capital, una mercan-
cía>>146, con lo que del hombre de Feuerbach no quedaba ya más que
su negación por el capitalismo. La sagrada familia designa ya al
capitalismo mismo como la fuente de esta alienación última y más
intensa. En lugar del hombre genérico de Feuerbach con su naturaleza
abstracta siempre igual, aparecía ahora claramente un conjunto de
relaciones sociales cambiante históricamente, y sobre todo un conjun-
to clasistamente antagonista. La alienación abarcaba, desde luego, a
ambas, a la clase explotadora como a los explotados, sobre todo en el

144. Carta de Marx a Arnold Ruge de 13 de marzo de 1843, citada en Marx y

Engels, Gesamtausgabe (MEGA) 2, Dietz, Berlin, lll/1, p. 45.
145. K. Marx, Manuscritos de París, en OME, vol. 5, p. 412.
146. !bid., p. 363.

298
 1?. LA MODIFICACIÓN DEL MUNDO

c:1pitalismo, como la forma más intensa de esta autoenajenación y

objetivación. Dice en La sagrada familia:

Pero la primera clase se siente bien y confirmada en esta autoaliena-

ción, conoce la alienación como su propia fuerza y posee en ella la
apariencia de una existencia humana; la segunda se siente aniquilada
en la alienación, y ve en ella su impotencia y la realidad de una
existencia inhumana 147 .

Lo que mostraba la producción clasista, basada en la división del

trabajo, sobre todo la capitalista, como la fuente, al fin descubierta, de
la alienación. A partir de 1843, lo más tarde, era Marx materialista;
1
La sagrada familia ha alumbrado en 1844 la concepción materialista
de la historia, y con ella el socialismo científico. Y las «Ünce tesis», i
:
i
1

escritas entre La sagrada familia de 1844-45 y La ideología alemana

de 1845-46, representan la formulación del adiós a Feuerbach, a la
vez que una apropiación altamente original de su herencia. La expe-
riencia político-empírica de la época renana plus Feuerbach inmuni-
zaron a Marx contra el «espíritu>> y más «espíritu>> del ala izquierda de
la escuela hegeliana. El punto de vista adoptado del proletariado lo
adopta Marx de modo causal-concreto, es decir, lo hace humanista
verdaderamente, desde el fundamento.
Como es f<1cil de comprender, el adiós aquí no significa una
ruptura total. Las relaciones con Feuerbach recorren grandes partes
ele la obra ele Marx, también después del adiós ele las <<Ünce tesis>>. La
proximidad mayor con la tierra abandonada la representa, ya por
razones cronológicas, La ideología alemana, que sigue inmediatamen-
te a las <<Tesis>>. Muchas formulaciones críticas de las Tesis se encuen-
tran, de nuevo, en ella, aunque puede distinguirse muy bien entre la
crítica a Feuerbach y la ejecución aniquiladora de superficiales epígo-
nos de Hegel. Feuerbach pertenecía todavía a la ideología burguesa, y
por esta razón la polémica con los aparentemente más radicales
fenómenos de descomposición de esta ideología, Bruno Bauer y
Stirner, tenía también que implicar a Feuerbach en La ideología
alemana. Sin embargo, de tal manera que el filósofo suministra él
mismo a Marx las armas con las que este se lanza contra él, y sobre
todo contra los hegelianos de izquierda. De acuerdo con ello, La
ideología alemana comienza fundamentalmente con el nombre de
Feuerbach, y censura, partiendo de su crítica de la religión, la mera

147. K. Marx y F. Engcls, La sagrada familia, en OME, vol. 6, p. 35.

299
 L/1 CONCILNCI/1 IINIICII'/\Uül\11

<<superacion>> internamente idealista del idealismo. <<A ninguno de

estos filósofos se les ha ocurrido preguntarse por la conexión de la
filosofía alemana con la realidad alemana, por la conexión de su
crítica con su propio ambiente material>> 148 • Marx subraya, sin embar-
go, de otro lado, <<la gran ventaja>> de Feuerbach <<en comparación con
los 'puros' materialistas, ya que él se da cuenta de que también el
hombre es 'objeto sensible'». Con el reconocimiento aludido se seña-
la, de hecho, tanto la importancia de Feuerbach para la constitución
del marxismo, como con la crítica a su idea abstracta y ahistórica del
hombre se señala lo a-feuerbachiano, e incluso lo anti-feuerbachiano
del marxismo desarrollado. El reconocimiento dice: sin el hombre
también como <<objeto sensible», hubiera sido mucho más difícil
haber elaborado materialistamente lo humano como raíz de todos los
fenómenos sociales. El materialismo antropológico de Feuerbach
señala así la facilitación del tránsito posible del materialismo mera-
mente mecánico al materialismo histórico. La crítica dice: sin la
concretización de lo humano en el hombre realmente existente, y
sobre todo socialmente activo, con relaciones entre sí y con la natura-
leza, el materialismo y la historia hubieran estado separados per-
manentemente, pese a toda <<antropología». Feuerbach sigue siendo
siempre importante para Marx, de un lado, como tránsito, y, del otro,
como el único filósofo contemporáneo con el que una polémica es
posible, clarificadora y fecunda. Las ideas fundamentales frente a las
que Marx reacciona críticamente, y que traspasa productivamente, se
hallan en lo esencial en la obra principal de Feuerbach, La esencia del
cristianismo (1841 ). Hay que considerar, además, Tesis ¡nouisionales
para la reforma de la filosofía (1842) y Principios de fa filosofía del
futuro (1843). Los escritos anteriores de Feuerbach apenas si debie-
ron de tener significación para Marx, ya que, por lo menos hasta
1839, Feuerbach no era nada original y se hallaba en exceso bajo la
influencia de Hegel. Sólo a partir de esta última fecha comienza
Feuerbach a aplicar a la religión el concepto hegeliano de autoaliena-
ción. Sólo a partir de entonces comienza a decir el antiguo hegeliano
que su primer pensamiento había sido Dios; el segundo, la razón, y el
tercero y último, el hombre. Es decir, así como la filosofía hegeliana
de la razón había superado la fe de la Iglesia, así ahora la filosofía
pone al hombre (con inclusión de la naturaleza como su base) en lugar
de Hegel. Pese a todo, sin embargo, Feuerbach no pudo encontrar el

148. K. Marx y F. Engcls, La ideología alemana, trad. de W. Roces, Grijalbo,

Barcelona, 1970, p. 18.

300
 19 LA MODIFICACIÓN DEL MUNDO

,;¡mino hacia la realidad, desechando precisamente lo más importan-

te en Hegel: el método histórico-dialéctico. Sólo las <<Once tesis» se
convertirán en el indicador de caminos desde el mero anti-Hegel
hacia la realidad modificable, del materialismo de la retaguardia hacia
el materialismo del frente.

El problema de la agrupación

Es una cuestión antigua y moderna cómo tienen que ordenarse las

Tesis. Porque tal como se nos ofrecen, destinadas no a la publicación,
sino a la clarificación personal, las Tesis se entrecruzan en muchos
puntos. A veces aportan el mismo contenido en otro lugar, y no
siempre hacen visible el principio de división y sucesión. Las necesi-
dades de la enseí1anza han motivado por eso una serie de ensayos para
reordenar las Tesis de acuerdo con su afinidad, articulándolas así en
grupos. En esta tarea se intenta, a veces, respetar la sucesión numéri-
ca, tal y como si las <<Once tesis>> fueran subsumibles la una tras de la
otra en fila india. Este tipo de agrupación respetuosa de la numera-
ción presenta, por ejemplo, el siguiente aspecto: las tesis 1, 2, 3
figuran bajo el rótulo de <<unidad de teoría y praxis en el pensamien-
to>>; las tesis 4 y 5, bajo el rótulo «entendimiento de la realidad en
contradiccioneS>>; las tesis 6, 7, 8, 9, bajo el rótulo <<la realidad misma
en contradicciones>>, y las tesis 1O y 11, bajo el rótulo <<lugar y
cometido del materialismo dialéctico en la sociedad>>. Éste es el orden
según números; y como hay muchos de ellos, muy distintos por su
contenido, hay que concluir qué poco ense1ía aquí el valor representa-
tivo de los números. Cada uno de estos órdenes valora, de un lado,
excesivamente la secuencia, queriendo dejarla gravada para una eter-
nidad, como en la ley de las Doce Tablas o en los Diez mandamientos,
mientras que, de otro lado, la considera de manera inferior y forma-
lista, como si se tratara de una serie filatélica. La numeración, sin
embargo, no es sistemática, y Marx es quien menos precisa de este
sucedáneo. Por todo ello hay que agrupar filosófica, no aritmética-
mente o, lo que es lo mismo, la secuencia de las tesis es exclusivamen-
te la de sus temas y contenidos. Por lo que vemos, no hay todavía
ningún comentario a las <<Once tesis>>; sólo con él, empero, realizado
desde el problema común, surge la conexión productiva de su pers-
pectiva como de su profundidad. Entonces nos encontramos: prime-
ro, el grupo gnoseológico, referente a la intuición y a la actividad
(tesis 5, 1, 3); segundo, el grupo histórico-antropológico, referido a la
autoalienación, su verdadera causa y el verdadero materialismo (tesis

301
 LA CONCILNCIA ANIICII'ADOI\A

4, 6, 7, 9, 10); tercero, el grupo en que se resume, o grupo de la

teoría-praxis, que se refiere a la prueba y corroboración (tesis 2, 8).
Finalmente viene la más importante de las Tesis, como la consigna,
ante la cual no sólo los espíritus se separan definitivamente, sino con
cuya utilización dejan de ser nada más que espíritus (tesis 11). Objeti-
vamente el grupo gnoseológico se abre con la tesis 5; el histórico-
antropológico, con la tesis 4. Estas tesis seúalan las dos teorías
fundamentales de Feuerbach que Marx reconoce relativamente, y
más allá de las cuales va en las demás tesis de los grupos respectivos.
La teoría fundamental aceptada es, en la tesis 5, el alejamiento del
pensamiento abstracto, y en la tesis 4, el alejamiento de la autoaliena-
ción humana. Y de acuerdo con el primer rasgo fundamental de la
dialéctica materialista, cuya descripción se apunta aquí, entre las
diversas tesis dentro de cada grupo se da un movimiento de posicio-
nes libre, que se completa a sí mismo; de igual modo a como entre los
grupos mismos tiene lugar una relación recíproca constante, un todo
conexo y unitario.

Grupo gnoseológico: la intuición y la actividad

(tesis 5, 1, 3)

Aquí se reconoce que también en el pensar sólo hay que partir de lo

sensible. La intuición, no el concepto que la reproduce, es y sigue
siendo el comienzo, ante el que tiene que justificarse todo conoci-
miento materialista. Esto lo había recordado en una época en la que
todo sendero universitario resonaba con el eco de espíritu, concepto y
más concepto. La tesis 5 subraya este mérito: Feuerbach <<no está
satisfecho» con el ser sólo cabeza y quiere poner los pies en el suelo
intuido. Pero la tesis 5, y sobre todo la tesis 1, ponen, a la vez, de
relieve que con la sensibilidad contemplativa los pies no pueden
todavía moverse y el suelo mismo permanece intransitable. El que así
intuye no intenta siguiera ningún movimiento, sino que permanece
en el estado del goce cómodo. Por ello, la tesis 5 nos instruye: la mera
intuición «entiende la sensibilidad no como actividad práctica, sino
como actividad humana sensible>>. Y la tesis 1 reprocha a todo el
materialismo anterior que en él la intuición sólo es entendida «bajo la
forma del objeto», «no, empero, como actividad humana sensible,
praxis, no subjetivamente». De aquí que el lado activo, en oposición
al materialismo, «ha sido desarrollado por el idealismo, pero sólo
abstractamente, ya que el idealismo, naturalmente, no conoce la
actividad sensible real, en tanto que tal». En lugar de la contemplación

302
 19. LA MODIFICACIÓN DEL MUNDO

Inactiva, en la que se encierra todo el materialismo anterior, incluido

el de feuerbach, aparece así el factor de la actividad humana. Y esto
ya dentro del saber sensible, es decir, inmediato, como saber inicial-
fundamental: la sensibilidad como conocimiento, como base real del
conocimiento, no es, por eso, de ninguna manera, lo mismo que
intuición (contemplativa). El concepto de actividad así subrayado por
Marx en la tesis 1 procede de la teoría del conocimiento idealista; no
de la teoría del conocimiento idealista en absoluto, sino sólo de la
desarrollada en la Edad Moderna burguesa. Porque este concepto
presupone como base una sociedad en la que la clase dominante se ve
o quisiera verse en actividad, es decir, en el trabajo. Esto sólo se da en
la sociedad capitalista, en tanto que aquí el trabajo, es decir, la
apariencia de trabajo en la clase dominante, no denigra como en las
sociedades preburguesas, sino que honra. Y ello por la necesidad de
lucro de las fuerzas productivas en esta sociedad basada en el lucro. El
trabajo, despreciado en la sociedad esclavista de la Antigüedad, como
también en la sociedad feudal servil (incluso los escultores eran
tenidos en Atenas por banauses labreros manuales]), no es objeto de
reflexión evidentemente en las ideas de la clase dominante, en com-
pleta diferencia de la ideología del empresario, del burgués, del
llamado hamo faber. Su dinámica del lucro, liberada en la Edad
Moderna, constitutiva de ésta, y durante largo tiempo de naturaleza
progresiva, se muestra claramente en la superestructura activando la
base misma. Y ello tanto moralmente, en forma de un llamado ethos
del trabajo, como en la teoría del conocimiento, en forma de la
actividad, de un lagos del trabajo en el conocimiento. El ethos del
trabajo, predicado, sobre todo, por los calvinistas para la constitución
del capital, esta vita activa capitalista se impone frente al ocio aristo-
crático, como también frente a la vita contemplativa de la existencia
recogida, monacal y erudita. Paralelamente, ellogos del trabajo en el
conocimiento, este concepto de la <<producción», intensificado sobre
todo en el racionalismo burgués, se diferencia del concepto del
conocimiento tanto de la Antigüedad como escolástico, que es un
concepto receptivo: de la contemplación, de la visio, de la reproduc-
ción pasiva. Tal como se ha conservado en el concepto mismo de
theoria, de acuerdo con el sentido contemplativo originario de la
palabra. También Platón es, en último término, cum grano salís,
sensualista receptivo, porque por muy ideal y por muy referido a
ideas que se presente su contemplación, se trata, sin embargo, de una
contemplación receptiva, y el proceso del pensamiento es entendido
siempre de acuerdo con la intuición sensible. Pero también el mismo

303
 L/1 CONCIIcNCI/1 IIN.IICII'/\DOH/1

Demócrito, el primer gran materialista, e incluso el más importante

hasta Marx, se mueve igualmente en esta ideología ajena al trabajo,
que no hace objeto de reflexión el proceso del trabajo. También
Demócrito entiende el conocimiento sólo de forma pasiva; el pensa-
miento por medio del cual se conoce según lo verdaderamente real, lo
real de los átomos junto con su mecanismo, es explicado exclusiva-
mente por la impresión de las correspondientes pequeñas imágenes
(eidola) que se desprenden de la superficie de las cosas y se vierten en
el sujeto cognoscente y perceptor. En el punto de la no-actividad en la
teoría del conocimiento no hay, por tanto, ninguna diferencia entre
Platón y Demócrito; a ambas teorías del conocimiento las une la
sociedad esclavista, es decir, la ausencia de la menospreciada activi-
dad del trabajo en la superestructura filosófica. Y lo paradójico aquí es
que el racionalismo, el idealismo de la Edad Moderna, que a menudo
en tal medida se separó de Platón, hace, sin embargo, objeto de
reflexión gnoseológicamente el proceso del trabajo mucho más inten-
samente que el materialismo de la Edad Moderna, que nunca se alejó
tanto de Demócrito, su fundador en la Antigüedad. El espejo sereno,
reproductivo, esta eliminación del concepto del trabajo, es, por eso,
hasta Feuerbach incluso, más frecuente en el campo materialista que
el pathos de la <<creación», por no hablar ya de la reproducción
dialéctica recíproca de sujeto-objeto, objeto-sujeto. Entre los materia-
listas de la Edad Moderna sólo Hobbes habla de <<creación>> racional,
con el principio que estará vigente hasta Kant: sólo son cognoscibles
aquellos objetos que son construibles matemáticamente. Si bien,
empero, Hobbes pudo, valiéndose de este principio, definir la filoso-
fía como teoría del movimiento matemático-mecánico de los cuerpos,
es decir, como materialismo, no supo, de otro lado, superar la <<forma
del objeto>> censurada por Marx, es decir, el mero materialismo
contemplativo 149 • Algo distinto ocurrió en el seno del idealismo, allí
donde la <<creación>> se traspone de la construcción geométrica a la
figura real de trabajo de la génesis histórica. Esto sólo se logra de
modo definitivo en Hegel; por primera vez, la Fenomenología del
Espíritu se ocupa verdaderamente del concepto gnoseológico del
trabajo, aunque, eso sí, de manera histórico-idealista. Este concepto
se encuentra aquí también muy por encima del pathos matemático-
idealista de la <<creación>>, tal como había influido en el idealismo total
o en el semi-idealismo de los grandes racionalistas del período ma-

149. Th. Hobbes, Tratado sobre el cuerpo, introducción, trad. y notas de J. Rodrí-
guez Feo, Trotta, Madrid, 2000, p. 36.

304
 1'1 \A MO\lii!CACION \l\1 MIJNIJO

tHthctmero: Descartes, Spinoza, Leibniz. Ningún testimonio mejor

de esta significación de la Fenome1zología hegeliana, no entendida en
absoluto por Feuerbach, que el de Marx en los Manuscritos filosófico-
económicos: la grandeza de la Fenomenología la ve Marx justamente
en que <<capta la esencia del trabajo y entiende al hombre objetivo, al
verdadero, por ser real, como producto de su trabajo» 150 . Estas pala-
bras explican de la mejor manera el indicado defecto del mero
materialismo intuitivo, incluido Feuerbach: al materialismo anterior
le falta la relación permanentemente oscilante sujeto-objeto, que se
llama trabajo. Por eso precisamente entiende el objeto, la realidad, la
sensibilidad, sólo <<bajo la forma del objeto», eliminando la <<actividad
humano-sensible>>. La Fenomenología de Hegel, en cambio, adopta,
como dice Marx, <<el punto de vista de la moderna economía políti-
ca»151. Por lo no-activo y todavía contemplativo de su materialismo,
Feuerbach adopta, en cambio, aún el punto de vista de la sociedad
esclavista o de la sociedad feudal servil.
Marx, desde luego, pone en claro con evidencia que la actividad
burguesa no es una actividad total, adecuada. Y no puede serlo
precisamente porque es sólo apariencia de trabajo, porque la creación
del valor no procede nunca del empresario, sino de los campesinos,
artesanos y, finalmente, del obrero asalariado. Y porque la circulación
de mercancías en el mercado libre, abstracta, cosificada, intrincada,
no permite, en último término, m<Í.S que una relación pasiva, externa
y abstracta con ella. La tesis 1 subraya por eso: el reflejo gnoseológico
de la actividad no podía tampoco ser, por ello, más que un reflejo
abstracto, <<ya que el idealismo no conoce, naturalmente, como talla
verdadera actividad sensible». Y, sin embargo, también Feuerbach, el
materialista burgués, que quiere escapar del pensamiento abstracto,
que busca objetos reales en lugar de objetos cosificados, deja la ac-
tividad humana fuera de este ser real, no entendiéndola <<como
actividad objetiva». Esto se sigue exponiendo con fuerza contundente
en la Introducción a La ideología alemana:

Fcuerbach habla, en efecto, de la intuición de la ciencia natural,

menciona misterios que sólo se revelan al ojo del físico o del químico;
pero ¿qué sería de las ciencias naturales sin la industria y el comercio?
Incluso esta ciencia de la naturaleza <<pura>> recibe, tanto su objeti-
vo como su material, sólo por el comercio y por la industria, por

150. K. Marx, Manuscritos de París, cit., p. 417.

151. !bid., p. 418.

305
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

actividad sensible del hombre. La actividad, este continuado trabajar

y producir sensibles, es hasta tal punto el fundamento de todo el
mundo sensible, que si se interrumpiera, aunque sólo fuese por un
año, Feuerbach se encontraría con una gigantesca modificación, no
sólo en el mundo de la naturaleza, sino que muy pronto echaría de
menos el entero mundo humano y su propia capacidad de intuición,
incluso su propia existencia. Desde luego, subsiste aquí la prioridad
de la naturaleza exterior, y, desde luego, todo ello no tiene aplicación
al hombre, creado originariamente por generatio aequivoca; pero esta
diferencia sólo tiene sentido en tanto que se considera al hombre
distinto de la naturaleza. Por lo demás, esta naturaleza preliminar a la
sociedad humana no es la naturaleza en la que feuerbach vive, no es
la naturaleza que hoy en día, si prescindimos de algunas islas austra-
lianas coralíferas de origen reciente, no existe en ninguna parte, y,
por consiguiente, no existe tampoco para Feucrbach 1.12.

El trabajo humano, que precisamente como objeto no tenía en

Feuerbach lugar propio, es destacado decisivamente en estas palabras
como objeto importante, si no el más importante en el mundo que
rodea al hombre.
De acuerdo con lo cual, por tanto, el ser, que todo lo condiciona,
tiene en sí mismo hombres activos. Ello acarrea consecuencias
sorprendentes que hacen especialmente importante, sobre todo, la
tesis 3: no sólo contra Feuerbach, sino también contra el marxismo
vulgar. Dos otros conceptos del «mundo sensible», uno falso y otro a
menudo mal entendido, son, por eso, de destacar en esta conexión
verdaderamente objetiva, y forman parte íntimamente de ella. Ambos
se refieren, en efecto, a los predilectos empiristas o también a triunfos
de aquella concepción supuestamente ajena a la actividad que sólo ve
las <<circunstancias» como lo que está situado en torno al hombre. Así
tenemos el llamado dato, un concepto especialmente unido al objeto,
es decir, un concepto de carácter aparentemente materialista. Prescin-
diendo, empero, de que se trata de un concepto relativo que no
tendría validez si no hubiera un sujeto, que es sólo a quien le es o le
puede ser dado algo, en el mundo que constituye el entorno del
hombre apenas si hay algo dado que no sea, en la misma medida, un
algo elaborado. Marx habla por eso del «material>>, tal como lo
reciben las ciencias de la naturaleza sólo por el comercio y la indus-
tria. Sólo una consideración superficial muestra, en efecto, algo dado;
a poco que se ahonde, ningún objeto de nuestro entorno normal se
nos revela como puramente dado. Se nos muestra, al contrario, como

152. K. Marx y F. Engels, La ideología alemana, cit., p. 48.

306
 1? L/\ MODIIIC/\CION DLL MUNDO

el resultado final de procesos ele trabajo precedentes, y también la

materia prima, independientemente ele que está completamente mo-
dificada, ha sido traída del bosque por el trabajo, o arrancada de las
rocas o extraída de las profundidades de la tierra. Y hasta aquí sobre
el primer triunfo pasivo, que evidentemente no lo es, y que sólo tiene
validez y gana desde el punto de vista de la superficialidad. El segundo
triunfo de la concepción supuestamente ajena a la actividad utiliza, en
principio, desde luego, un concepto totalmente legítimo, más aún, un
concepto decididamente materialista, como es el del prius del ser
frente a la conciencia. Gnoseológicamente, este prius se expresa en la
existencia de un mundo exterior independiente de la conciencia
humana, e históricamente como prioridad de la base material respec-
to al espíritu. Pero Feuerbach ha endurecido unilateralmente esta
verdad, b ha exagerado mecanicistamente, al prescindir también aquí
de la actividad. La independencia del ser respecto a la conciencia no
es en absoluto en el ámbito del entorno normal humano lo mismo que
independencia del ser respecto al trabajo humano. La independencia
del mundo exterior respecto a la conciencia, su objetividad, no sólo
no queda suprimida por la mediación del trabajo con el mundo
exterior, sino que por razón ele ella queda precisamente formulada de
modo definitivo. Porque así como la misma actividad humana es una
actividad objetiva, es decir, no cae fuera del mundo exterior, así
también la mediación sujeto-objeto, en tanto que tiene lugar, es
asimismo un trozo del mundo exterior. También este mundo exterior
existe con independencia ele la conciencia, en tanto que él mismo no
aparece bajo la forma del sujeto, pero, desde luego, tampoco sólo
<<bajo la forma del objeto>>, sino que representa precisamente la
mediació11 recífmJCamente influyente de sujeto y objeto, de tal manera
que el ser determina, en efecto, por doquier la conciencia, pero, a la
vez, el ser histórico determinante, es decir, el económico, contiene en
medida extraordinaria mucha conciencia objetiva. Para Feuerbach
todo el ser es prius aut<í.rquico como pura basis prehumana, como
base natural con el hombre como floración, pero justamente sólo
como floración, no como fuerza natural propia. La forma de produc-
ción humana, el metabolismo con la naturaleza que tiene lugar y se
regula en el proceso de trabajo, y más aún las relaciones de produc-
ción como base, todo ello, como es evidente, lleva conciencia en sí; y
de igual modo, en toda sociedad la base material es, de nuevo,
activada por la superestructura de la conciencia. Precisamente la tesis
3 se explana excelentemente en lo que se refiere a la influencia
recíproca en esta relación ser-conciencia, aun teniendo en cuenta

307
 LA CONCILNCIA ANIICII'ADOI\A

toda la prioridad del ser económico. Esta explanación no causa, desde

luego, ningún contento al materialismo vulgar, el cual otorga a la
conciencia humana el lugar más real en las <<circunstancias>>, es decir,
precisamente dentro del mundo exterior en cuya constitución ha
colaborado. La teoría del medio ambiente mecanicista afirma <<que los
hombres son producto de las circunstancias y de la educación, y, por
tanto, hombres distintos, productos también de otras circunstancias y
de una educación distinta>>. Frente a esta teoría reproductiva unilate-
ral, y a menudo completamente naturalista (medio ambiente = suelo,
clima), sienta la tesis 3 la verdad, tan superior al materialismo ante-
rior corriente, de «que las circunstancias son precisamente modifica-
das por los hombres, y de que el educador tiene él mismo que ser
educado>>. Esto no significa, naturalmente, que esta modificación de
las circunstancias pueda tener lugar sin referencia a aquellas leyes
objetivas que vinculan también al factor sujeto y al factor actividad.
Marx se empeña aquí, al contrario, en una guerra de dos frentes:
lucha tanto contra la teoría del medio ambiente mccanicista, que
aboca al fatalismo del ser, como contra la teoría idealista del sujeto,
que termina en el golpismo o, al menos, en un exagerado optimismo
de la actividad. Un pasaje de La ideología alemana complementa por
eso perfectamente la tesis 3, basándose en el sano movimiento recí-
proco entre hombres y circunstancias, de la mediación sujeto-objeto,
de influencia recíproca constante, de especie constantemente dialécti-
ca. De tal manera que en todo estadio se encuentra un resultado
material, una suma de fuerzas de producción, una relación con la
naturaleza y de los individuos entre sí creada históricamente, y «que le
es transmitida a cada generación por la precedente, una clase de
fuerzas productivas, capitales y circunstancias que, desde luego, es
modificada, de un lado, por la nueva generación, pero que, de otro
lado, prescribe a ésta sus propias condiciones de vida y le da un
desenvolvimiento determinado, un carácter especial; es decir, que las
circunstancias determinan tanto a los hombres como éstos hacen las
circunstancias» 153 • Como queda dicho, en este pasaje se subraya
especialmente la influencia recíproca entre sujeto y objeto, aunque
con clara precedencia de la relación circunstancia-hombre respecto a
lo contrario, pero de tal manera, sin embargo, que el hombre y su
actividad son siempre lo específico de la base histórica material,
representando, por así decirlo, su raíz y, al mismo tiempo, su modifi-

153. K. Marx y F. Engels, La ideología alemana, cit., pp. 40 ss.

308
 1? LA MODifiCACIÓN Del MUNDO

cabilidad. Incluso la idea (en la teoría) se convierte para Marx en una

potencia material cuando se apodera de las masas; cuánto más no será
una potencia así la modificación técnico-política de las circunstancias,
y qué claro queda también dentro del mundo material el factor sujeto
así entendido. Una última manifestación sobre el tema de la tesis 3 se
encuentra en El Capital, desplazando decisivamente al hombre al
mundo exterior, e incluso a la naturaleza:

Pone en movimiento bs fuerzas natur:des de su organismo, brazos y

piernas, cabeza y manos, para apropiarse la materia natural en forma
utilizable para su propia vida. En tanto que por este movimiento
influye y modifica b naturaleza exterior a él, modifica a la vez su
propia naturaleza [... ] La tierra misma es un medio de trabajo, pero i
para su servicio como medio de trabajo en la agricultura presupone, a
su vez, toda una serie de otros medios de trabajo y un desarrollo
relativamente elevado de b fuerza de trabajo 114 •

Con ello la actividad humana, junto con su conciencia, son

declaradas como una parte de la naturaleza, como la más importante
adenüs, como praxis transformadora precisamente en la base del ser
material, que, a su vez, condiciona primariamente la conciencia que
sigue. Aquel Feuerbach que no percibía ningún cometido revolucio-
nario, que no fue más alLí. de los límites del hombre como ser
genérico natural, no tenía ningún sentido para este prius de la natura-
leza aumentado con la actividad humana. Ésta es la razón última de
por qué en él no aparece la historia en su puro materialismo intuido,
y por qué no trasciende el comportamiento contemplativo. Su rela-
ción con el objeto permanece aquí, la de la Antigüedad chí.sica y la
aristocr:ítica, en contraposición inconsecuente con clfJathos del hom-
bre que -sólo de modo puramente teórico y sólo como floración de
la naturaleza dada- él situaba en el centro de su crítica de la religión
(sólo de ella). Feuerbach mira, por eso, desde lo alto la praxis, que es 1!
1

para él sólo una ocupación grosera. <<La concepción pr~í.ctica es una 1

concepción sucia, manchada por el egoísmo» 155 • A este pasaje se

1

1
1

refiere Marx al final de la tesis 1, cuando dice que en Feuerbach «la 1

praxis es entendida y fijada sólo en su forma sucia y judía de manifes-

tación>>. Y cuánta arrogancia de este tipo iba a haber más tarde,
cuando la concepción cada vez más <<manchada por el egoísmo>> hizo
doblegar ideológicamente a una seclicente concepción pura, y después

154. K. Marx, El Capital, cit., libro 1, vol. 1, pp. 215,217.

155. L. Fcucrbach, La esencia del cristianismo, cit., p. 241.

309
 L/1 CONCII.NCI/1 /IN IICII'/\DOI\11

a una sedicente verdad por ella misma. iCuánta «ciencia ecuestre» iba
a surgir, cabalgando en lo alto, au dessus de la melée (excepto la
basura en ella misma)! iCuánta aristocracia del saber (sin aristoi),
entregada con íntima comprensión a la praxis sucia y apartándose de
la verdadera! Frente a una incompresión tan radical como la de
Feuerbach, Marx formula por eso, proféticamente, el pathos de la
<<actividad revolucionaria, práctico-crítica>>. Precisamente como ma-
terialista, precisamente dentro del ser mismo, Marx subraya por eso
que el factor subjetivo de la actividad productiva es exactamente,
como el factor objetivo, un factor material. Y ello tiene enormes
consecuencias, precisamente también en contra del materialismo vul-
gar, y hacen especialmente valiosa esta parte de las Tesis. Sin enten-
der el factor del trabajo no es posible entender en la historia humana
el prius ser, que no es ningún factum brutum ni ningún dato. Y menos
puede entenderse en mediación con lo mejor de la concepción activa,
con <da actividad revolucionaria, práctico-crítica>>. El hombre que
trabaja, esta relación sujeto-objeto viva en todas <<circunstancias>>,
pertenece en Marx decisivamente a la base material; también el sujeto
en el mundo es mundo.

Grupo histórico-antropológico:
la alienación y el verdadero materialismo
(tesis 4, 6, 7, 9, 1O)

Aquí se reconoce que lo humano tiene siempre que salir de la aliena-

ción. La tesis 4 seilala el tema: Feuerbach desenmascara la autoaliena-
ción en su forma religiosa. Su trabajo consistió, por eso, en <<disolver
el mundo religioso en sus fundamentos terrenos>>. Pero, continúa
Marx, Feuerbach pasa por alto que <<después de realizada esta labor,
queda aún lo más importante por hacer>>. Como precisa la tesis 6,
F euerbach había traspuesto lo religioso a un fundamento terreno, en
tanto que lo disolvía en el ser humano. Fue una gran empresa, sobre
todo porque dirigía la mirada agudamente a la participación de los
deseos humanos. La «crítica antropológica de la religión>> en Feuer-
bach derivaba toda la esfera trascendente de la fantasía desiderativa:
los dioses son los deseos del corazón transformados en seres reales.
Por esta hipóstasis de los deseos surge, a la vez, una duplicación del
mundo en un mundo imaginario y un mundo real, en la cual el
hombre traslada su ser mejor del <<más acá>> a un <<más allá>> supratc-
rreno. Se trata, por tanto, de superar esta autoalienación, es decir, de
retrotraer de nuevo el cielo al hombre por medio de la crítica antro-

310
 19. LA MODIFICACIÓN DEL MUNDO

pológic.1 y de la determinación originaria. De aquí arranca la conse-

cuencia de Marx, que no se detiene en el género abstracto hombre,
completamente desarticulado desde el punto de vista histórico y de
clase. Feuerbach, que tanto había censurado a Hegel por su obje-
tivación de los conceptos, localiza, es verdad, su género abstracto
hombre empíricamente, pero sólo de tal manera que lo sitúa en el
interior de los individuos aislados, ajeno a la sociedad, sin historia
social. La tesis 6 subraya por eso:

Pero el ser humano no es un abstractum que viva en el interior de los

individuos singulares. En su realidad, es el conjunto de las relaciones
sociales.

Más aún, con este su arco vacío tendido entre los individuos
singulares y el abstracto humanum (dando de lado a la sociedad),
Feuerbach es poco más que un epígono del estoicismo y de su
influencia posterior en el Derecho natural, en las ideas de tolerancia
de la Edad Moderna burguesa. Después del derrumbamiento de la
polis pública griega, también la moral estoica se había retraído al
individuo particular: ello fue, como dice Marx en su tesis doctoral,
<<el destino de su época; cuando el sol de todos se ha puesto, también
la mariposa nocturna busca la luz de la lámpara de lo privado» 156 • De
otro lado, también en el estoicismo iba a imponerse, saltando todas
las relaciones sociales nacionales, el género abstracto hombre como
único universal situado sobre los individuos singulares, como lugar de
la communis o¡Jinio, de la recta ratio en todos los tiempos y en todos
los pueblos; es decir, como la casa general del hombre, inserta en la
igualmente general y justa casa del mundo. Esta casa del hombre no
era ya la polis desaparecida, sino una federación fraterna de indi-
viduos convertidos en sabios, que abarcaba toda la humanidad y que
se componía, por mitad, de ideología presta al servicio -pax romana,
imperio cosmopolita de Roma- y, por mitad, de utopía abstracta.
No sin razón nació por eso el concepto humanitas, como concepto
genérico y axiológico, en la corte de Escipión el Joven, siendo su
autor el estoico Panecio. Con su género abstracto hombre, Feuerbach
se incorpora, sobre todo, el neo-estoicismo tal y como aparece en la
Edad Moderna burguesa, también con su arco vacío tendido entre

156. En realidad el texto citado por Bloch se encuentra en los Cuadernos sobre la
filosofía epicúrea, estoica y escéptica, que aparecen a continuación de la Tesis doctoral
(en castellano, en K. Marx y F. Engcls, Obras fundamentales 1, cit., p. 132).

311
 LA CONCICNCIA ANTICIPADORA

individuos y generalidad; y, por último, en el abstracto y elevado

concepto del citoyen y en el pathos kantiano de una humanidad en
absoluto, que hace objeto de reflexión al citoyen desde el punto de
vista alemán-moral. Los individuos de la Edad Moderna, desde luego,
son capitalistas, no columnas particulares estoicas, y su universal no
era ya la antigua ecumene, destinada a eliminar a los pueblos, sino
-idealizando precisamente la antigua polis- la generalidad de los
derechos burgueses del hombre, y a su frente el citoyen abstracto, ese
ideal genérico humano-moral. Sin embargo, aquí se dan correspon-
dencias económicas importantes (en otro caso no hubiera habido un
neo-estoicismo en los siglos XVII y XVIII): aquí como allí la sociedad
está atomizada en individuos, aquí como allí se alza sobre ella un
género abstracto, un ideal abstracto de lo humano, de la humanidad.
Marx, empero, critica exactamente este abstractum sobre los meros
individuos, y define el ser humano como el «conjunto de las relacio-
nes sociales>>. La tesis 6 se vuelve por eso tanto contra la considera-
ción ahistórica de la humanidad en sí en Feuerbach como -en
conexión con ello- contra el puro concepto genérico antropológico
de esta humanidad, entendida como una generalidad meramente
natural que une a los muchos individuos. El concepto axiológico de
humanidad lo conserva, desde luego, todavía Marx; así, por ejemplo,
en la tesis 1O. La expresión «humanismo real>>, con el que comienza
el prólogo de La sagrada familia, es abandonado, es cierto, en La
ideología alemana, en conexión con el alejamiento de todo resto de
democracia burguesa, con la adquisición del punto de vista revolucio-
nario-proletario, con la creación del materialismo histórico-dialécti-
co. Pero la tesis 1 O dice, sin embargo, con todo el acento valorativo de
una contraposición humanista, es decir, de un <<humanismo real», al
que, no obstante, sólo se le deja validez y vale en tanto que humanis-
mo socialista:

El punto de vista del viejo materialismo es la sociedad burguesa; el

punto de vista del nuevo, la sociedad humana o la humanidad so-
cializada.

El humanum no se encuentra, por tanto, por doquier en toda

sociedad <<como generalidad natural interna, muda, que une a los
muchos individuos>>; no se halla en absoluto en ninguna generalidad
existente, sino que se halla, más bien, en un proceso arduo y se
conquista únicamente junto con el comunismo y como éste. Precisa-
mente por ello el nuevo punto de vista, el punto de vista proletario,

312
 '1

19 LA MODIFICACI6N DLL MUNDO

suprime tan poco el concepto axiológico de humanismo, que es él el

que le hace prácticamente retornar a su propio lugar; y cuanto más
científico es el socialismo, tanto más concretamente sitúa en el centro
la preocupación por el hombre, y en la meta la superación real de su
autoalienación. Pero, desde luego, no a la manera de Feuerbach,
como un género abstracto, reconfortado con sacramentos humanos
harto sublimes en sí. Marx reanuda en la tesis 9 exactamente el
motivo del grupo de tesis gnoseológico, pero esta vez contra la
antropología de Feuerbach:

Lo más a lo qut: lkga el materialismo intuitivo, es decir, el materialis-

mo qut: no concibe b st:nsibilidad como actividad prácticJ, t:s a b
intuición dt:l individuo en la «sociedad burguesa».

Con ello se seí1ala definitivamente una barrera de clase, la misma

barrera que en la teoría del conocimiento de Feuerbach cerraba el
camino a la actividad revolucionaria, y en su antropolgía, a la historia
y a la sociedad. La continuación por Marx de la antropología de
Feuerbach como crítica de la autoalienación religiosa es por eso no
sólo consecuencia, sino un renovado desencantamiento, a saber: el
desencantamiento del mismo Feuerbach o de b última fetichización,
de la antropol<'>gica. Marx va así del hombre ideal-general, pasando
por simples individuos, hasta llegar al suelo de lo real humano y de la
posible humanidad.
Para ello era necesario dirigir la vista a los procesos que se hallan
en la base de la alienación. Los hombres duplican su mundo no sólo
porque poseen u na conciencia desgarrada y desiderativa. Esta con-
ciencia, junto con su reflejo religioso, surge m:ís bien de una escisión
m;Ís prúxima, a saber: de una escisión social. Las relaciones sociales
mismas est~ín desgarradas y divididas, muestran un abajo y un arriba,
luchas entre estas dos clases y nebulosas ideologías del arriba, de las
cuales la religiosa no es m~ís que una entre muchas. Encontrar este
algo nüs próximo de la base real era para Marx precisamente la labor
que quedaba todavía por hacer en lo principal: ella misma un «m:Ís
aCÍ>> frente al «lll<Ís allá>> antropológico-abstracto de Feuerbach. Feuer-
bach, ajeno a la historia, adialéctico, era ciego para ello, pero la tesis 4
nos lo precisa:

El hecho, en efecto, de qut: b bJst: rcJl se desplace de sí mismJ y se

construya un reino independiente en las nubes sólo puede explicJrse
por el Juto-desgarrJmiento y lJ Juto-contrJdicción de esta base reJI.
Esta bJse tiene, por tanto, que ser comprcndidJ primero t:n su con-

313
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

tradicción, y después revolucionada prácticamente por la eliminación

de la contradicción. Después, por ejemplo, de que se ha descubierto
la familia terrena como el secreto de la sagrada familia, tiene que ser
criticada la primera y transformada revolucionariamente.

La crítica de la religión, por tanto, si se quiere ser verdaderamente

radical -que es, según la definición de Marx, tomar las cosas en la
radix, de <<raíz»-, exige la crítica de las relaciones que se hallan en la
base del cielo, de su miseria, de sus contradicciones y de su falsa e
imaginaria solución de las contradicciones. Ya en la Introducción a la
crítica de la filosofía del Derecho de Hegel (1844) había formulado
esto Marx de manera tan emocionante como inequívoca:

La crítica de la religión termina (... ] con el imperativo categórico de

echar abajo todas las relaciones humanas, en las que el hombre es un
ser humillado, un ser esclavizado, un ser abandonado, un ser despre-
ciable 157 •

Sólo después de esta crítica avanzada, también práctica-revolu-

cionaria, se alcanzará una situación que no precisa de ilusiones, n1
como engaí1o ni tampoco como sucedáneo:

La crítica ha deshojado las imaginarias flores en las cadenas no para

que el hombre arrastre las cadenas prosaicas y desesperanzadas, sino
para que arroje las cadenas y corte la flor viva 11 x.

Para ello tiene primero que ser descubierta la familia terrena

como el secreto de la divina, hasta llegar a aquella madura <<ciencia
oculta>> económico-materialista, que hace decir después a Marx en El
Capital:

Hace falta, por lo demás, poco conocimiento, por ejemplo, de la

historia de la república romana, para saber que la historia de la pro-
piedad territorial es su historia oculta 119 •

En consecuencia, el análisis de la autoalienación religiosa, si

quiere ser verdaderamente desde la raíz, pasa fundamentalmente por
las ideologías hacia el papel más próximo del Estado, al máximamen-

157. K. Marx, Crítica de la filosofía del Derecho de Hegel, en K. Marx y F. Engcls,

en OME, vol. 5, p. 217.
158. !bid., p. 210.
159. K. Marx, El Capital, cit., libro!, vol. 1, p. 100.

314
 19 LA MOillfiCACION DeL MUNDO

te pn'>ximo de la economía política, alcanzando sólo aquí la <<antropo-

logía» real. Y la alcanza como intelección científico-social de la
«relación de hombre a hombre y con la naturaleza>>. En tanto, empe-
ro, como seíi.ala la tesis 7, <<el mismo ánimo religioso es un producto
social>>, no se puede y no se debe olvidar la producción tras el
producto, como Feuerbach, ahistórico, adialéctico, lo hace. Precisa-
mente a estas medias tintas, es decir, a esta insostenibilidad de la
solución de Feuerbach, se refiere todavía el siguiente pasaje de El
Capital:

Es, en efecto, mucho más fácil encontrar por el análisis el núcleo

terreno de las nebulosidades religiosas que, al revés, desarrollar desde
las relaciones vitales reales del momento sus formas celestiales. Este
último método es el único materialista y, por tanto, científico. Los
defectos del materialismo científico-natural abstracto, que excluye el
proceso histórico, se echan de ver ya en las representJciones abstrac-
t:-~s e ideológicas de sus portavoces, tan pronto como se atreven a
tr:-~sponer los límites de su especialidad 160 •

Y además: <<En Feucrbach el materialismo y la historia se hallan

completamente separados>>, dice La ideología alemana, estatuyendo
con ello la diferencia fundamental entre el materialismo histórico-
dialéctico y el viejo materialismo mecánico: <<En tanto que Feuerbach
es materialista, la historia no aparece en él, y en tanto que toma la
historia en consideración, no es materialista>> 161 • Feuerbach mismo lo
había expresado así, diciendo que él era hacia atrás (es decir, respecto
a la base natural) materialista; hacia adelante, sin embargo (es decir,
respecto a la ética e incluso a la filosofía de la religión), idealista.
Precisamente la exclusión de la sociedad, la historia y su dialéctica en
el materialismo feuerbarchiano, precisamente la falta de vida debida a
ello en el viejo materialismo, el único que Feuerbach conocía, condi-
ciona forzosamente en último término la filosofía en este filósofo, un
idealismo vergonzante. Un idealismo que se echa de ver en su ética
vital y se muestra en las ocurrencias de una cierta sentimentalidad de
tertulia dominguera. Una vez más, rige aquí sólo, como dice la tesis 9,
la <<concepción del individuo singular en la 'sociedad burguesa'>>; de
nuevo se hace notar, empero, también en Feuerbach la, al parecer,
liquidada religión como algo explicado antropológicamente, pero no
criticado socialmente. Y ello de tal forma que Feuerbach no critica

160. Iúid., libro 1, vol. 2, p. 453.

161. K. Marx y F. Engcls, La ideología alemana, cit., p. 49.

315
 LA CONCILNCIA ANTICII'ADOI\A

propiamente los contenidos religiosos, sino, en lo esencial, sólo su

trasposición en un más allá, y, por tanto, la debilitación del hombre y
de su «más acá». En tanto que con ello quiere recordar de nuevo a la
«naturaleza humana>> sus tesoros dilapidados, no hay duda de que en
esta reducción se encierran problemas. ¿Quién podría desconocer
precisamente la profundidad de la humanidad, la humanidad de la
profundidad en el arte cargado de religiosidad, en Giotto, en Grü-
newald, en Bach, e incluso quizá también en Bruckner? Pero Feuer-
bach, con su corazón, sus amistades fraternas, su derretimiento senti-
mental sin par, hace de todo ello una especie de teología pectoral de
religión liberal. Por lo demás, en el inevitable vacío de su «idealismo
hacia adelante>> quedan en pie casi todos los atributos del Dios padre
como, podría decirse, virtudes en sí, y sólo el Dios de los cielos ha sido
borrado de ellas. En lugar de Dios es misericordioso, es el amor, es
omnipotente, hace milagros, oye las oraciones, lo único que hay que
decir es: la misericordia, el amor, la omnipotencia, el hacer milagros,
el oír las oraciones son algo divino. Con lo cual todo el aparato
teológico queda en pie, y sólo ha sido trasladado del lugar celestial a
una cierta región abstracta con virtudes cosificadas de la <<base natu-
ral». De esta manera no surgía el problema de una herencia humana
de la religión, que es probablemente lo que Feuerbach se proponía,
sino sólo la religión a precio reducido en obsequio de un filisterio
consuetudinario malamente desencantado; algo que Engels pone de
relieve en los rancios restos de la religión en Feuerbach. El marxismo,
al contrario, tampoco es, en relación con la religión, un <<idealismo
hacia adelante>>, sino materialismo hacia adelante, plenitud del mate-
rialismo, sin un cielo malamente desencantado que tuviera que ser
trasladado a la tierra. La explicación verdaderamente total del mundo
desde sí mismo, que se llama materialismo histórico-dialéctico, sienta
también la transformación del mundo desde sí mismo. En un más allá
de las protestas que no tiene lo más mínimo en común, ni con el más
allá de la mitología, ni menos aún con sus contenidos de Seílor o de
Padre.

Grupo teoría-praxis: prueba y corroboración

(tesis 2, 8)

Aquí no se reconoce que el pensamiento sea descolorido y débil. La

tesis 2 lo sitúa por encima de la intuición sensible, con la que y en la
que simplemente arranca. Feuerbach había adoptado una actitud
negativa ante el pensamiento porque llevaba del individuo a lo gene-

316
 19. LA MODJFICACION DEL MUNDO

ral: una valoración nominalista. En Marx, en cambio, el pensamiento

no apunta hacia lo general falso, abstracto, sino, al revés, desentraña
la conexión esencial mediada del fenómeno, como una conexión que
está cerrada todavía a la mera sensibilidad en éste. El pensamiento,
que Feuerbach sólo admite como abstracto, es, en tanto que mediado,
precisamente algo concreto, mientras que, al revés, lo sensible ajeno
al pensamiento es algo abstracto. El pensamiento tiene, desde luego,
que llevar de nuevo a la intuición, a fin de probarse en ella -en tanto
que penetrada-, pero esta intuición no es tampoco, de ninguna
manera, en este final, la intuición pasiva, inmediata de Feuerbach. La
prueba sólo puede darse, al contrario, en la posibilidad de mediación
de la intuición, es decir, únicamente en aquella sensibilidad que ha
sido elaborada teóricamente y se ha convertido así en cosa para
nosotros. Ésta es, finalmente, la sensibilidad de la fJraxis teóricamente
mediada, ganada teóricamente. La función del pensamiento es, por
tanto, en mayor medida que la intuición sensible, una actividad
crítica, penetrante, excluyente, y la mejor prueba de ello es, por eso,
la prueba práctica en este desciframiento. Así como toda verdad es
una verdad para algo y no hay ninguna verdad por razón de sí misma,
sino como autoengaño o como fantasmagoría, así tampoco hay nin-
guna prueba plena de una verdad desde sí misma en tanto que
meramente teórica. O, con otras palabras: no hay ninguna plena
¡nueba posible teórico-inmanente. Sólo algo parcial puede represen-
tarse teóricamente; así, la mayoría de las veces, en la matemática;
pero también aquí se nos muestra lo parcial como de una clase
específica, en tanto, en efecto, que no va más allá de una <<armonía>>
interna, de una <<corrección>> lógico-consecuente. La corrección, em-
pero, no es todavía verdad, es decir, reproducción de la realidad, ni
poder para intervenir en la realidad de acuerdo con sus agentes y leyes
conocidos. Con otras palabras: verdad no es sólo una relación de la
teoría, sino una relación teoría-¡naxis. La tesis 2 proclama, por eso:

La cuestión de si al pensamiento humano le corresponde verdad

objetiva no es una cuestión de la teoría, sino una cuestión práctica. El
hombre tiene que probar en la praxis la verdad, es decir, la realidad y
poder, la terrenidad de su pensamiento. La polémica acerca de la
realidad o no-realidad de un pensamiento que se aísla de la praxis es
una polémica puramente escolástica.

Es decir, escolástica en el sentido de una inmanencia cerrada del

pensamiento (incluido el pensamiento materialista mecánico); este
internado contemplativo ha sido, hasta ahora, el ámbito de todos los

317
 LA CONCIENCIA ANTICII'AIJOI\A

conceptos de verdad. Con la relación teoría-praxis la tesis 2 es, por

tanto, completamente creadora y nueva, y la filosofía anterior apare-
ce frente a ella realmente como «escolástica>>. Pues o bien, como ya
hemos indicado, la teoría del conocimiento de la Antigüedad y de la
Edad Media no hacía de la actividad objeto de reflexión, o bien la ac-
tividad, en tanto que abstracta-burguesa, no era una actividad verda-
deramente en mediación con su objeto. En ambos casos, en la época
de desprecio del trabajo en la Antigüedad y en el feudalismo, como en
la época del ethos burgués del trabajo (sin concreción del trabajo), la
praxis, tanto la técnica como la política, era considerada, en el mejor
de los casos, como «aplicación>> de la teoría. No como testimonio de
que la teoría era concreta, como en Marx, no como transformación
de la funcionalidad de la llave en palanca, de la verdadera reproduc-
ción en intervención dominadora del ser.
El pensamiento adecuado y la acción de lo adecuado se hacen
así, por fin, uno y lo mismo. La actividad, y con ella la actitud
partidista, se halla implícita aquí desde un principio y surge, al final,
de nuevo, como conclusión verdadera. En esta conclusión el color
de la decisión es su color propio, no uno posterior procedente de
fuera. Toda confrontación en la historia de la filosofía confirma en
el caso lo nuevo de la relación teoría-praxis frente a la mera apli-
cación de la teoría. Y ello incluso cuando una parte de la teoría estaba
ya dirigida a la práctica: así en Sócrates, así en Platón, cuando quiso
realizar en Sicilia su utopía estatal, así en el estoicismo con la lógica
como simple muro, la física como simple árbol, la ética, empero,
como fruto. Así en Agustín, el fundador local de la Iglesia papal
medieval; así, a finales de la Edad Media, en Guillermo de Occam,
el destructor nominalista de la Iglesia papal a favor de los nacientes
Estados nacionales. En todos ellos alentaba, sin duda, una finalidad
práctico-social, pero la teoría vivía, sin embargo, su propia vida
abstracta sin mediación práctica. Se permitía descender a la <<aplica-
ción>> a la práctica tan sólo como un príncipe desciende hacia su
pueblo, o, en el mejor de los casos, como desciende una idea a su
utilización. Y lo mismo Bacon, dentro del radical utilitarismo prác-
tico-burgués de la Edad Moderna. Bacon enseñaba, es cierto, que
saber es poder, quería fundamentar de nuevo toda la ciencia en
dirección a un ars inveniendi, pero, pese a toda la oposición frente
al puro saber teórico y al conocimiento contemplativo, la ciencia
permanece autárquica y sólo es su método el que debe cambiar.
Cambiar, en el sentido de la conclusión inductiva, del experimento
metódicamente dirigido; la prueba, empero, no se encuentra en la

318
 19. LA MOIJIIICACIÚN IJ[L MUNDO

I'Líctica, sino que ésta es tenida aquí, más bien, sólo como fruto y
¡n-cmio de la verdad, no como su último criterio y demostración.
Todavía menos analogía con el criterio de la praxis en Marx tienen
;¡qucllos «filósofos de la acción» surgidos en el ala izquierda de la
escuela hegeliana, que, procedentes de Fichte y de Hegel, van luego
;¡retornar, de nuevo, a Fichte. La misma <<acción del hecho» de Fichte
mostraba, es verdad, fuerza y dirección en importantes puntos po-
lítico-nacionales, pero, al final, iba a convertirse en vaporosidad. Al
final sólo sirvió, con la laboración del mundo del no-yo, no a la
mejora de éste, sino a su total eliminación. Con esta praxis, enemiga
hasta el fondo del mundo, lo único que, por así decir, quedó probado
fue el ya sabido punto de partida subjetivo del idealismo del yo
fichteano, pero no una verdad objetiva que se configura sólo en el
mundo y con el mundo. El que más próximamente llega a barruntar
un criterio de la fJraxis es Hegel, al tratar la relación del trabajo en
su Fenomenología. En Hegel, además, tiene lugar un tránsito del
<<espíritu teórico>> (intuición, representación, pensamiento) a la an-
títesis <<espíritu práctico>> (sentimiento, instintividad, felicidad), de
donde, sintéticamente, debería resultar el <<espíritu libre>>. Esta sín-
tesis se proclama también como la voluntad que se sabe a sí misma,
como voluntad que se piensa y sabe y que, finalmente, en el <<Estado
nacional>>, quiere lo que sabe, y sabe lo que quiere. En la Lógica de
Hegel se encuentra igualmente una supraordenación de la <<idea
práctica>> sobre la <<idea del conocimiento contemplativo>>, en tanto
que a lo bueno práctico le corresponde <<no sólo la dignidad de lo
general, sino también de lo simplemente real» 162 • Como anota Lenin:

Todo ello en el capítulo <<La idea del conocimiento» [... ], lo que

significa, indudablcmt:ntc, que en Hegel la praxis constituye un
eslabón en el an;1lisis del proceso del conocimiento [... ] Marx, por
tanto, t:nlaza dirt:ctamente con Hegel al introducir el criterio de la
praxis en la teoría del conocimiento; véanse las tesis sobre Fcuer-
bach163.

Al final de su Lógica, como al final de su Fenomenología y del

sistema expuesto, Hegel retrotrae el mundo (el objeto, la cosa, la
sustancia) casi tanto al sujeto como Fichte; con lo cual, al final, la
verdad se ve coronada no por la praxis, sino por el <<recuerdo»,
«ciencia del saber que se manifiesta», y nada más. La filosofía, por

162. G. W. F. Hegel, Ciencia de la Lógica, cit., p. 551.

163. V. l. Lcnin, Cuadernos filosóficos, Ayuso, Madrid, 1974, p. 198.

319
 LA CONCILNCIA ANriCIPADORA

lo demás, según la frase famosa de Hegel al final del prólogo a la

Filosofía del Derecho, <<llega siempre demasiado tarde. Como pen-
samiento del mundo, aparece siempre en el tiempo después de que
la realidad ha terminado su proceso de formación y se ha dado
acabamiento» 164 • A fin de cuentas, por tanto, el cerrado pensador
cíclico Hegel, el antiquarium de lo inmutable existente, venció, en
último término, al pensador dialéctico del proceso con su crifJto-
praxis. Queda todavía por examinar -a fin de medir la distancia de
la teoría de la praxis de Marx también inmediatamente respecto al
ambiente de su juventud- la praxis, pronto también práctica, de la
izquierda hegeliana y de lo que con ella se halla en conexión. Ésta
era el <<arma de la crítica», la llamada <<filosofía de la acción», en la
época de juventud de Marx. En lo esencial, empero, aquí sólo se
manifestaba un retroceso del idealismo objetivo de Hegel al idealismo
subjetivo de Fichte, y el mismo Feuerbach lo constató así en Bruno
Bauer. La serie de las llamadas filosofías de la acción comenzó con
el escrito de Cieszkowski, por lo demás no desprovisto de interés,
Prolegómenos para la historiografía (1838), una obra en la que aduce
expresamente como necesario utilizar la filosofía para una modi-
ficación del mundo. Y así se encuentran en estos Prolegómenos
exhortaciones incluso para una investigación racional de las tenden-
cias de la historia, a fin de que ésta sea tratada adecuadamente, a
fin de que la historia universal esté formada no por acciones instin-
tivas, sino por acciones conscientes, a fin de que la voluntad sea
elevada a las mismas alturas a las que Hegel había elevado la razón,
a fin de hacer espacio para una praxis no sólo pre-teórica, sino post-
teórica. Todo ello suena significativo, pero quedó sólo en declarativo
y carente de consecuencia también en los dem;is escritos de Cie-
szkowski; más aún, el <<interés del futuro» se hace en él cada vez m;is -·
irracional, más oscuro. El alejamiento de Cieszkowski de la especu-
lación se convierte en un alejamiento de la razón, la actividad se
convierte en una <<intuición activa>>, y toda la voluntad de futuro
termina, finalmente, en una teosofía del amén a la Iglesia ortodoxa
publicada al mismo tiempo que el Manifiesto comunista. En el círculo
mismo de Marx vivía, finalmente, también Bruno Bauer una <<filo-
sofía de la acción>>, incluso una filosofía del tribunal universal; pero,
sin embargo, de hecho, la más subjetiva de todas. Cuando la reacción
bajo Federico Guillermo IV puso a prueba este <<arma de la crítica>>,

164. G. W. F. Hegel, Fundamentos de la filosofía del Derecho, trad. de C. Díaz

sobre la ed. de K. H. Ilting, Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1993, p. 61.

320
 19. LA MOlllFICACIÓN llEL MUNllO

,.,Ll se retrotrajo en seguida en Bruno Bauer al individualismo, más

.Jttll,al egocentrismo menospreciador de las masas. La «crítica crítica>>
,le Bruno Bauer era simplemente un combate en el pensamiento y
t'tltre pensamientos, una especie de praxis de l'art pour l'art del
,·spíritu de la arrogancia consigo mismo, de donde saldría finalmente
U único y su propiedad de Max Stirner 165 • Marx mismo dijo lo
decisivo sobre ello en La sagrada familia, en asunto que le atañía
personalmente como se ve, con el fin de determinar la praxis autén-
tica y su inconfundibilidad. Con el fin de la praxis revolucionaria:
comenzando con el proletariado, revestida de lo fecundo de la dia-
léctica hegeliana, y no con abstracciones de la <<mustia y enviudada
filosofía hegeliana>> 166, ni menos del subjetivismo fichteano. Fichte,
el iracundo virtuoso, tenía todavía, hay que decirlo, enérgicas con-
signas ante la vista en cada momento, del Estado comercial cerrado
hasta los Discursos a la nación alemana 167 , y arrojó a los franceses
de Alemania por medio de la filosofía; la <<crítica crítica>>, empero,
no hizo más que cabalgar en el picadero de la autoconciencia. Y más
próximo a Marx, incluso en el sincero socialista Mases Hess, la
acción mostraba la tendencia a separarse de la actividad social, a re-
ducirse a la reforma de la conciencia moral: una <<filosofía de la
acción>> sin teoría económica desarrollada tras de sí, sin el plan de
ruta de la tendencia comprendida dialécticamente. Los conceptos de
praxis anteriores a Marx son, pues, completamente diferentes de la
conce¡Jción teoría-¡naxis, de la teoría de la unidad entre teoría y
praxis. Y en lugar de que la teoría sólo esté adherida, de tal suerte
que, en términos puramente científicos, el pensamiento no necesite
en absoluto de su <<aplicación>>, y que la teoría prosiga su vida propia
como su suficiencia inmanente también en la prueba, en Marx como
en Lenin la teoría y la práctica oscilan. En tanto que ambas oscilan
la una en la otra cambiante y recíprocamente, la praxis presupone
la teoría, del mismo modo que alumbra y necesita nueva teoría
para la prosecución de una nueva praxis. Nunca se ha valorado más
alto el pensamiento que aquí, donde la luz se hace acción, ni nunca
tampoco tan alto la acción como aquí, donde se convierte en coro-
nación de la verdad.

165. M. Stirncr, El único y su propiedad, Ediciones Estudios, Valencia, s.a.

166. K. Marx y F. Engels, La sagrada familia, cit., p. 17.
167. J. G. Fichte, El Estado comercial cerrado, estudio preliminar, trad. y notas de
J. Franco Barrio, Tccnos, Madrid, 1991; Íd., Discursos a la nación alemana, ed. de M."
J. Varela y L. Acosta, Editora Nacional, Madrid, 1977.

321
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

Y se quiere que en el pensamiento, en tanto que es ayuda, alient

calor: el calor del mismo querer ayudar, del amor por las víctimas, dt
odio frente a los explotadores. Más aún, estos sentimientos ponen e1
movimiento el partidismo, sin el cual no es posible ningún sabe
verdadero ni ninguna acción adecuada socialista. Pero el sentimientc
del amor que no está iluminado por el conocimiento cierra precisa·
mente el paso a la acción de ayuda para la que querría ponerse en
marcha; se satura harto fácilmente con su propia excelencia, se
convierte en la vaporosidad de una nueva autoconciencia aparente-
mente activa. Esta vez una autoconciencia no crítica, l'art pour l'art,
como en Bruno Bauer, sino una autoconciencia sentimental acrítica,
sofocante y vaga. Así en el mismo Feuerbach, que en lugar de praxis
ponía siempre la equivocidad de «sentimiento». Feuerbach distiende
el amor convirtiéndolo en una relación sentimental general entre el
yo y el tú, y revela ausencia de todo conocimiento social también aquí
por un retroceso a la multitud de simples individuos y sus eternas
relaciones sentimentaloides. Y feminiza así la humanidad:

La nueva filosofía no es otra cosa, en relación con su base (!) misma,

que la esencia del sentimiento elevada a conciencia, afirmando sólo
en la razón y con la razón lo que todo hombre -el vertbdero
hombre- confiesa en su corazón'"".

Estas palabras proceden de los Princi¡Jios de la filosofía del futuro,

y son, en realidad, sólo el sucedáneo de la acción extraído del pasado,
de un pasado pequeño burgués, clerical, más aún, como tantas veces,
tartufesco y saboteador. De un pasado que, precisamente por razón
de su amor al hombre abstracto y declamatorio, hoy no quiere trans-
formar el mundo hacia lo bueno, sino eternizarlo en lo malo . ..Ln
caricatura del Sermón de la Montaií.a en Feuerbach excluye toda
dureza en la persecución de la injusticia y encierra toda indulgencia en
la lucha de clases; precisamente por ello, el <<socialismo» general del
amor es grato a todas las lágrimas de cocodrilo de una filantropía
capitalista interesada. De aquí Marx y Engels:

Se predicaba precisamente la mala realidad, y frente al odio, el reino

del amor [... ] Si la experiencia, empero, nos enseña que en mil
ochocientos años este amor no ha sido activo, que no ha podido
transformar las relaciones sociales, ni fundar su reino del amor, ello
nos dice claramente que este amor que no ha podido vencer el odio

168. L. Feuerbach, Principios de la filosofía del futuro, cit., p. 89.

322
 19. LA MODIFICACIÓN DEL MUNDO

no presta ];:¡ enérgica fuerza de acción necesaria para bs reformas

sociales. Este amor se pierde en frases sentimentales, por las cuales no
se elimina ninguna situación real, fáctica, y adormece al hombre con
el enorme puré sentimental con el que lo alimenta. La necesidad, por
tanto, presta fuerza al hombre, y el que tiene que ayudarse a sí mismo
se ayuda también. Y por eso es la verdadera situación de este mundo,
b rotunda contraposición de capital y trabajo en la sociedad actual,
de burguesía y proletariado, tal como se muestra de la manera más
desarrollada en el tráfico industrial, la otra fuente brotando a borbo-
tones de la concepción del mundo socialista, de la exigencia de
reformas sociales [... ] Esta necesidad férrea procura a las exigencias
socialistas difusión y partidarios, y abrirá el camino a las reformas
socialistas por la tr:msformación de las relaciones de tráfico actuales,
mucho más que todo el amor que arde en todos los corazones
sentimentales del mundo 16 ".

Lo que Thomas Münzer llamó no sólo <<fe poetizada», sino <<amor

poetizado>> 170 , se ha extendido desde entonces -de modo muy dife-
rente que en los tiempos relativamente inocentes de Feuerbach-
entre renegados y pseudosocialistas. El hipócrita amor del hombre de
éstos es, desde luego, sólo el arma de guerra de un odio todavía más
total, el odio al comunismo; y sólo por razón de la guerra nos
encontramos el amor nuevamente poetizado. Junto con el misticismo,
que no falta tampoco en Feuerbach, si bien en él quería ser todavía un
<<idealismo hacia adelante», es decir, un idealismo progresivo, y que
en el zumbido informe de su corazón rebosante, de su Dios Padre
antropologizado, no tenía un defecto mayor que el ya indicado de su
filisteísmo malamente desencantado, religioso-liberal. Pero los mis-
terios del misticismo actual, de una charlatanería ni siquiera ya idea-
lista -casi tan distinto del misticismo de Feuerbach como éste lo es
de la mística del Maestro Eckhart-, hacen del corazón una caverna
de asesinos, y en lugar de la niebla rosada, lo que hoy tenemos es la
nada utilizada por la burguesía. La tesis 8 dice:

Tocios los misterios que conducen la teoría al misticismo encuentran

su solución racional en la praxis humana y en la solución racional de
esta praxis.

Esto permite distinguir dos clases de misterios: aquellos que re-

presentan sin comprensión lo inexplicable, aporías, espesura de con-

169. Circular contra H. Kriege, un partidario de Feuerbach, 11 de mayo de 1846.

170. Véase la recopilación de las obras de T. Müntzer, Tratados y sermones, intro-
ducción y trad. de U. Duch, Trotta, Madrid, 2001.

323
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

tradicciones incomprendidas en la realidad, y aquellos, llamados mis-

ticismos en sentido propio, que constituyen la idolatría de lo oscuro
por razón de sí misma. Pero también meras inescrutabilidades, más
aún, incluso la línea nebulosa en ellas puede llevar al misticismo; pre-
cisamente por ello, sólo la praxis racional es la solución humana, y la
solución racional sólo la praxis humana, la praxis que se orienta a la
humanidad firmemente (en lugar de a la espesura). La palabra <<misti-
cismo>> es utilizada por Marx, y no sin fundamento, al tratar de Feuer-
bach, utilizada precisamente contra el amor abstracto sin espada que
deja intacto el nudo gordiano. Lo repetimos: los misterios de Feuer-
bach, los misterios del amor sin claridad, no tienen, de seguro, nada
de común con lo que, más adelante, aparecerá como putrefacción e
irracionalidad nocturna; Feuerbach se encuentra, al contrario, en
aquella línea de salvación que lleva de Hegel a Marx, de igual manera
que la línea de perdición alemana lleva de Schopenhauer a Nietzsche
y sus consecuencias. Y el amor al hombre, en tanto que se entiende
claramente como amor por los explotados, en tanto que prosigue ha-
cia el verdadero conocimiento, es, sin duda, un agente imprescindible
en el socialismo. Si la sal puede entontecer, cuánto más el azúcar; y si
los cristianos sentimentales se quedan en el derrotismo, cuánto más
los socialistas sentimentales en la traición farisaica. Por eso ataca tam-
bién Marx en Feuerbach una peligrosa superficialidad satisfecha de sí
misma, una última praxis-pectoral que produce lo contrario de lo per-
seguido por su predicado altruismo y su indecible amor universal. Sin
partido en el amor, con un polo de odio igualmente concreto, no hay
amor auténtico; sin partidismo del punto de vista revolucionario cla-
sista no hay más que idealismo hacia atrás, en lugar de praxis hacia
adelante. Sin el primado de la cabeza hasta lo último hay sólo miste-
rios de la disolución, en lugar de disolución de los misterios. Al final -·
ético de la filosofía del futuro de Feuerbach faltan tanto la filosofía
como el futuro; la teoría de Marx por razón de la praxis ha puesto
ambos en función, y por fin, la ética se hace carne.

La consigna y su sentido
(tesis 11)

Aquí se reconoce que lo futuro es lo más próximo y lo más impor-

tante. Pero, eso sí, no a la manera de Feuerbach, que no sube al barco,
que, desde el principio hasta el fin, se conforma con la contempla-
ción, que deja las cosas tal como son. O lo que es peor, que cree que
no puede dejar de transformar las cosas, pero que lo hace sólo en los

324
 1'1 lA MOIJIIICACIÚN IJII MUNIJO

libros, y el mundo mismo no nota nada de ello. Y no nota nada de ello

porque el mundo puede ser tan fácilmente desvirtuado en exposicio-
nes falsas que lo real no aparece para nada en el libro. Todo paso
hacia afuera perjudicaría el libro compuesto abstractamente, que vive
entre rejas protectoras, y perturbaría la vida por sí misma de los
pensamientos inventados. Sin embargo, también libros y doctrinas
todo lo posiblemente fieles a su objeto muestran a menudo el placer
típicamente contemplativo de darse por satisfechos con su conexión
encuadrada, como algo profesional y verdaderamente logrado. Razón
por lo cual llegan incluso a temer que de la obra se deduzca una
posible modificación del mundo representado, ya que entonces ésta
-aun cuando presente, como la de Feuerbach, principios del futu-
ro- no se cernería de modo tan autárquico a través de los tiempos. Si
a ello se añade además, como en Feuerbach, una indiferencia política
intencionada o ingenua, entonces el público queda reducido total-
mente al lector asimismo contemplativo, y ni sus brazos ni su acción
han sido exhortados. El punto de vista es posiblemente nuevo, pero
queda reducido a un punto desde el que se divisa un panorama, y el
concepto no da instrucciones para la intervención. En contra de ello
formula Marx, concisa y antitéticamente, la célebre tesis 11:

Los filósofos sólo han interpretado de diversas maneras el mundo; de

lo que se trata, sin embargo, es de modificarlo.

Con ello se señala de modo impresionante una diferencia frente a

todo impulso anterior del pensamiento.
Como ya decíamos al principio, las frases breves parecen, a veces,
más rápidamente comprensibles de lo que lo son. Y con las frases
famosas ocurre, en ocasiones, muy contra su voluntad, que no pro-
vocan ya ninguna reflexión o que son tragadas demasiado crudas. En
este caso provocan trastornos, en este caso trastornos hostiles a la
inteligencia o, al menos, ajenos a la inteligencia, que no podrían estar
más lejos del sentido de la frase. ¿Qué ha sido pensado exactamente,
por tanto, con la tesis 11?, ¿cómo tiene que ser entendida en el
sentido de precisión filosófica de Marx? No debe ser entendida, o
mejor dicho, no debe abusarse de ella mezclándola de alguna manera
con el pragmatismo. Este último procede de un terreno completa-
mente extraño al marxismo, de un terreno que le es hostil, inferior
espiritualmente; de un terreno, en último término, desalmado. Y, sin
embargo, una y otra vez se cuelgan de la frase de Marx busy bodies,
como se dice en Norteamérica, es decir, afanosidades, como si se

325
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

tratara con ella de la barbarie cultural norteamericana. En el fondo

del pragmatismo americano se halla la idea de que la verdad no es
en absoluto otra cosa que la posibilidad de utilización de las repre-
sentaciones en los negocios. Hay, por eso, una sedicente -iah!-
vivencia de la verdad, siempre y en tanto que está dirigida a un logro
práctico, y se muestra efectivamente adecuada para conseguirlo. En
William James 171 el negociante americano aparece todavía en cierto
modo -como american way of life- con una humanidad general,
humano, por así decirlo, e incluso ornado de optimismo y vitalmente
positivo. Ello tanto por el disfraz rosado del capitalismo americano,
entonces todavía posible, como, sobre todo, por la tendencia de toda
sociedad clasista a presentar sus propios intereses como los de toda
la humanidad. Por ello se presentó, al comienzo, el pragmatismo
también como el valedor de aquellos distintos e intercambiables
<<instrumentos>> lógicos, por medio de los cuales el negociante de alto
nivel alcanza incluso <<éxitos humanos>>. Pero como no hay un cala-
vera marxista, así tampoco, o menos, un negociante humano; y así,
inmediatamente después de James, el pragmatismo se ha mostrado
en América y en toda la burguesía mundial como lo que efectiva-
mente es: el último agnosticismo de una sociedad carente de toda
voluntad de verdad. Dos guerras imperialistas, la primera, imperalista
en general, de 1914-1918; la segunda, parcialmente imperialista, de
los agresores nazis, han hecho maduro al pragmatismo para servir
de ideología chalanesca. No se trata ya en absoluto de la verdad, ni
siquiera en la intención, como si fuera sólo un <<instrumento» que hay
que cuidar; y el disfraz rosado del <<éxito humano» se fue al diablo,
el cual ya, desde un principio, se hallaba allí. Las ideas oscilan y
cambian ahora como el papel en la Bolsa, según la situación bélica
o la situación de los negocios, hasta que, por fin, aparece el prag--·
marismo depravado de los nazis. Derecho es lo que aprovecha al
pueblo alemán, es decir, al capital financiero; verdad es lo que fo-
menta la vida, es decir, la ganancia máxima, lo que más la sirve. Éstas
han sido, por tanto, una vez que los tiempos se hubieron cumplido,
las consecuencias del pragmatismo; y que inocentemente, en-
gañosamente incluso, quería también aparecer como <<teoría-praxis».
Aparentemente se negaba una verdad por razón de sí misma, pero
sin decir que se hacía por razón de una mentira y del negocio. De

171. W. James, Pragmatismo, trad. de R. del Castillo, Alianza, Madrid, 2000.

Sobre W. James, véase también E. Bloch, «Eine andere Seite bci William James>>, en
GA 1 o, pp. 60 SS.

326
 19. LA MODIFICACIÓN DEL MUNDO

modo aparentemente concreto se exigía aquí también de la verdad

su corroboración en la praxis, e incluso en la «modificación» del
mundo. Tan grande es, por tanto, la posibilidad de falsificación de
la tesis 11 en la cabeza de menospreciadores de la inteligencia y
practicistas. Por lo que a los practicistas en el movimiento socialista
se refiere, no tienen lo más mínimo que ver, como es evidente, con
los pragmatistas: su voluntad es limpia; su intención, revolucionaria;
su objetivo, humano. Pero, sin embargo, en tanto que dan de lado
a la cabeza, y con ella nada menos que a toda la riqueza de la teoría
marxista, junto con la incorporación crítica de la herencia cultural
en ella, surge en su lugar el trial-and-error-method, el artesanazgo,
el practicismo, aquella terrible falsificación de la tesis 11, que recuer-
da metódicamente al pragmatismo. El practicismo, limítrofe del prag-
matismo, es una consecuencia de esta falsificación, una consecuencia
no comprendida; pero el desconocimiento de una consecuencia no
salva del entontecimiento. Los practicistas, dándoles, en el mejor de
los casos, un breve crédito para la teoría, incluso para la teoría
complicada, fabrican en medio de la luminosidad marxista las tinie-
blas de su propia ignorancia particular, y también del resentimiento,
que tan fácilmente se combina con la ignorancia. A veces no es
siquiera necesario el practicismo, es decir, una actividad, para expli-
car este extrañamiento de la teoría, pues el esquematismo de la
irreflexión vive también de propia, inactiva, antifilosofía. Pero tanto
menos puede apoyarse en la valiosísima tesis sobre Feuerbach; el
malentendido se convierte entonces en blasfemia. Por eso, una y otra
vez hay que subrayar: en Marx un fJensamiento no es verdadero
porque es útil, sino que es útil porque es verdad. Lenin formula lo
mismo en un dictum contundente: <<La doctrina de Marx es todo-
poderosa porque es exacta>>. Y continúa: <<El marxismo es el sucesor
natural de lo mejor que la humanidad creó en el siglo XIX: la filosofía
alemana, la economía política inglesa y el socialismo francés>>. Y había
dicho pocas líneas antes: <<El genio de Marx estriba precisamente en
haber dado solución a los problemas planteados antes por el pen-
samiento avanzado de la humanidad>> 172 • Con otras palabras: la
práctica real no puede dar un paso sin informarse económica y
filosóficamente en la teoría, en la teoría progresiva. Siempre que ha
habido falta de teóricos socialistas se ha corrido, por eso, el riesgo
de que padeciera el contacto con la realidad, esta realidad que no

172. V. l. Lcnin, Las tres fuentes y las tres partes integrantes del marxismo, en
Obras escogidas, Progreso, Moskvá, 1969, p. 15.

327
 LA CONCIENCIA AI~TICIPADORA

puede interpretarse esquemática y simplistamente, si ha de conseguir-

se la praxis socialista. Si se trata aquí de puertas mantenidas abiertas
por el antipragmatismo de los más grandes pensadores de la praxis,
como fieles testimonios de la verdad, estas puertas pueden ser ce-
rradas, una vez más, por una interpretación errónea e interesada de
la tesis 11. Por una interpretación que grotescamente cree ver en el
más alto triunfo de la filosofía -como acontece en la tesis 11- una
abdicación de la filosofía, una especie de pragmatismo no-burgués.
Precisamente con ello se presta un flaco servicio a aquel futuro que
no se aproxima más a nosotros por inentendido, sino al que hay que
añadir, al contrario, nuestro conocimiento activo: la ratio crece en
este trecho de la praxis. Como crece en todo trecho de la repatriación
humana: contra lo irracional, que también se muestra, en último
término, en la praxis sin conceptos. Porque si la destrucción de la
razón hunde sus raíces en lo irracional bárbaro, el desconocimiento
de la razón las hunde en el irracionalismo necio; y si es verdad que
este último no derrama sangre, sí arruina el marxismo. También la
trivialidad es, por tanto, contra-revolución contra el marxismo mis-
mo, porque el marxismo es la realización (no la americanización) de
las ideas más progresivas de la humanidad.
Hasta aquí sobre el entendimiento erróneo, allí donde, en último
extremo, aparece. El error necesita también ser iluminado, precisa-
mente porque la tesis 11 es la más importante: corruptio ofJtimi
pessima. A la vez, esta tesis es la formulada de modo más conciso, y
por eso el comentario de ella tiene que detenerse más en la letra que
en las otras tesis. ¿cuál es, por tanto, el texto literal en la tesis 11 ?,
2cuál es su aparente oposición entre conocer y modificar? La oposi-
ción no existe, e incluso el término <<sin embargo», no contradictorio,
sino ampliador, falta en el original de Marx; ni tampoco nos encon-
tramos con un «O lo uno o lo otro>>. Lo que se reprocha a los filósofos
anteriores, lo que se pone de manifiesto en ellos como barrera de
clase, es que lo que han hecho ha sido sólo interpretar de modo
diferente el mundo, no, por ejemplo, que hayan filosofado. La inter-
pretación, empero, es afín a la contemplación y se sigue de ella; el
conocimiento no-contemplativo se seiiala ahora como la nueva ban-
dera que ha de llevar verdaderamente a la victoria. Sin embargo,
como bandera del conocimiento, como la bandera que Marx -desde
luego con la acción, no con la tranquilidad contemplativa- plantó en
su obra principal de investigación científica. La obra principal es una
constante indicación para el obrar, pero, sin embargo, se llama El
Capital, y no Guía para el éxito o Propaganda de la acción; no es una

328
 19. L/\ MODIFICACIÓN DEL MUNDO

1,·,cu p;ua una rápida acción heroica ante rem, sino que se encuentra
,·11 el centro, in re, en una investigación cuidadosa, en una indagación
l1l1 >súfica de la conexión de la más difícil realidad. Con el curso
d111gido hacia la necesidad entendida, al conocimiento de las leyes
.l~.d0cticas de desenvolvimiento en la naturaleza y en la sociedad. De
1, >s filósofos que <<sólo han interpretado de diversas maneras el mun-
do", y no de otra cosa, se distancia, por tanto, la caracterización de la
primera parte. Se embarca, pero para un viaje altamente meditado, tal
'omo lo señala la segunda parte de la tesis: el viaje de una nueva, de
1111;1 activa filosofía, de una filosofía tan indispensable como adecua-
da. Marx tiene, sin duda, palabras duras contra la filosofía, aunque no
contra la filosofía contemplativa sin más, cuando ésta era una filosofía
Importante de las grandes épocas. Sino muy exactamente contra un
cierto tipo de filosofía contemplativa, a saber: la de los epígonos
hegelianos de su época, que representaban, más bien, una no-filoso-
fía. La polémica más dura se encuentra significativamente en La
ideología alemana, dirigida contra estos epígonos:

Es preciso dejar a un lado la filosofía, es preciso saltar de ella y

entregarse como una persona corriente al estudio de la realidad, para
el cual poseemos un inmenso material, también literario, que los
filósofos naturalmente desconocen; y cuando, después, se tiene ante
sí a gentes como Kuhlmann o Stirner, se ve que uno los tiene, hace ya
largo tiempo, «detrás>>, y debajo de sí. Filosofía y estudio del mundo
real se comportan entre sí como el onanismo y el amor sexual 173 •

Los nombres de Kuhlmann (un teólogo pietista de entonces) y,

sobre todo, de Stirner muestran con meridiana claridad a qué direc-
ción y a qué clase de filosofía estaba dirigida esta tremenda invectiva:
a las patrañas filosóficas vacías. No estaba dirigida contra la filosofía
de Hegel, ni contra ninguna otra gran filosofía del pasado, por muy
contemplativas que éstas hubieran sido; Marx era el último que
hubiera echado de menos un <<estudio del mundo reaL> en el Hegel
concreto, el enciclopedista más rico en conocimientos después de
Aristóteles. Este reproche iban a hacérselo a Hegel otras cabezas
distintas de las de Marx y Engels, las cabezas de la reacción prusiana,
y más tarde, como es sabido, del revisionismo y análogos <<políticos de
la realidad>>. De la verdadera filosofía anterior Marx habla -también
en La ideología alemana- de manera muy diferente: en el sentido de

173. K. Marx y F. Engels, La ideologfa alemana, cit., p. 273. La edición original

alemana dice «Krummachcr>> en vez de «Kuhlmann>>.

329
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

una herencia creadora real, que hace suya. Ya antes, en la Introduc-

ción a la crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel (1844), había
puesto en claro que la filosofía no puede ser superada sin realizarla, y
que no puede ser realizada sin superarla. La primera parte, con el
acento en la realización, está dicha para el <<práctico»:

Con razón exige, por eso, el partido político práctico en Alemania la

negación de la filosofía. Su sinrazón no se encuentra en la exigencia,
sino en detenerse en la exigencia, que no puede seriamente ni hacer
efectiva ni llevar a cabo. El partido práctico cree llevar a cabo aquella
negación volviendo las espaldas a la filosofía, y con la cabeza vuelta
hacia otro lado, musitando sobre ella algunas frases indignas y trivia-
les. La angostura de su campo de visión hace que no vea en la filosofía
el norte de la realidad alemana, o se la imagine incluso debajo de la
praxis alemana y de las teorías a su servicio. Exigís que se enlace con
el germen de vida real, pero olvidáis que el germen de vida real de los
alemanes sólo ha proliferado dentro de sus cráneos. En una palabra:
no podréis superar la filosofía sin realizarla 174 •

La segunda parte, que acentúa la sufJeración, est~í dicha para los

<<teóricos»:

La misma sinrazón comete, sólo que con factores invertidos, el

partido político teórico, procedente de la filosofía. En la lucha actual
veía sólo la lucha crítica de la filosofía con el mundo alemán, sin
pararse a pensar que la filosofía actual pertenece ella misma a este
mundo y es su complemento, si bien ideal. Crítico contra su ad-
versario, se comportaba acríticamente respecto a sí mismo, en tanto
que partía de las presuposiciones de la filosofía y o bien se detenía en
sus resultados dados, o bien suscribía exigencias y resultados de la
filosofía de procedencia distinta, a pesar de que éstos -supuesta su
justificación- sólo pueden sostenerse, al contrario, por la negación
de la filosofía actual(!), de la filosofía como filosofía. Nos reservamos
una descripción más detallada de este partido fque se encuentra en La
sagrada familia y en La ideología alemana, con una crítica durísima
de la contemplación corrompida, del <<sosiego del conocimiento»
crítico]. Su defecto fundamental puede resumirse así: creía poder
realizar la filosofía sin superarla m.

Marx da, por tanto, a los dos partidos de la época un antídoto

para su comportamiento, una medicina-mentís contraria para cada
caso: a los prácticos de entonces, más realización de la filosofía, y a

174. K. Marx, Crítica de la filosofía del Derecho de Hegel, cir., p. 216.

175. !bid.

330
 19. LA MODIFICACIÓN DEL MUNDO

los teóricos de entonces, más superación de la filosofía. Sin embargo,

también la «negación» de la filosofía (un concepto con enorme carga
filosófica, procedente de Hegel) se refiere aquí expresamente a la
filosofía actual, no a toda la filosofía posible y futura. La «negación»
se refiere a la filosofía con una verdad por razón de sí misma, es decir,
contemplativa-autárquica, a una filosofía que interpreta el mundo de
modo meramente arqueológico, pero no se refiere a una filosofía
modificadora revolucionariamente del mundo. Incluso dentro de la
«filosofía actual», tan fundamentalmente distinta de las de los epígo-
nos hegelianos, hay tanto <<estudio del mundo real>> que precisamente
la filosofía alemana ha podido figurar, de modo práctico, entre las
<<tres fuentes y tres componentes del marxismo>>. Lo absolutamente '1
1

nuevo en la filosofía marxista consiste en la modificación radical de

sus fundamentos, en su cometido revolucionario-proletario; pero lo
absolutamente nuevo no consiste en que la única filosofía capaz y
determinada para la modificación concreta del mundo no fuera ya
filosofía. Porque lo es como nunca lo ha sido, de aquí el triunfo del
conocimiento en la segunda parte de la tesis 11, referida a la modifica-
ción del mundo; el marxismo no sería ninguna modificación en su
verdadero sentido si antes de éste y en ella no hubiera el prius teórico-
pr:lctico de la verdadera filosofía. De la filosofía con gran aliento, con
plena herencia cultural, que entiende también, en último término, de
rayos ultravioleta, es decir, de las propiedades gr~'ívidas de futuro de la
realidad. La modificación en sentido impropio es posible, desde lue-
go, de muchas maneras, también sin concepto: los hunos modificaron
también, hay también una modificación por el delirio cesáreo, por el
anarquismo, incluso por la enfermedad mental de la fabulación, que
Hegel llamaba una «reproducción perfecta del caos». Pero modifica-
ciún genuina, y sobre todo modificación hacia el reino de la libertad,
sólo tiene lugar por conocimiento genuino, con necesidad dominada
cada vez con más precisiún. Son filósofos los que desde entonces han
modificado de esta manera el mundo: Marx, Engels, Lenin. Practicis-
tas de la mano vacía, esquemáticos atiborrados de citas no lo han
modificado, como no lo han modificado tampoco aquellos empiristas
a los que Engels llamó <<asnos de la inducción>>. Modificación filosófi-
ca es una modificación con incesante conocimiento de las conexiones,
porque si bien la filosofía no constituye una ciencia sobre las demás
ciencias, sí es, sin embargo, el saber y la conciencia moral del totum
en todas las ciencias. La filosofía es la conciencia progresiva del
totum progresivo, ya que este totum mismo no es un hecho, sino que
se da sólo en la inmensa conexión de lo que está haciéndose con lo

331
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

que todavía no ha llegado a ser. La modificación filosófica es por eso

una modificación según la medida de la situación analizada, de la
tendencia dialéctica, de las leyes objetivas, de la posibilidad real. Por
eso también la modificación filosófica tiene lugar esencialmente en el
horizonte del futuro incapaz de contemplación, incapaz de interpreta-
ción, pero cognoscible marxistamente. Y desde este aspecto Marx se
elevó también por encima de los acentos indicados, cambiantes y
colocados casi antitéticamente: realización o superación de la filoso-
fía (la realización acentuada contra los prácticos, la superación acen-
tuada contra los <<teóricos>>). La unidad dialéctica de los acentos bien
entendidos, al final de la Introducción citada, reza, como es sabido:
<<La filosofía no puede realizarse sin la superación del proletariado; el
proletariado no se puede superar sin la realización de la filosofía>> 176 •
Y la superación del proletariado, siempre que se le entienda no como
clase, sino, tal como enseña Marx, como el síntoma más radical de la
autoalienación humana, es una larga acción: una superación total de
tal naturaleza coincide con el último acto del comunismo. En el senti-
do al que da expresión en los Manuscritos cconómico-(ilosóficos, con
una perspectiva que se entiende precisamente como el más extremo
eschaton filosófico:

Sólo aquí se le convierte [al hombre J en hombre su existencia natural,

su existencia humana y la naturaleza para él. La sociedad es, por
tanto, la acabada unidad esencial del hombre con la naturaleza, la
verdadera resurrección de la naturaleza, el nat~1ralismo realizado del
hombre y el humanismo realizado de la naturaleza 177 •

Aquí ilumina la última perspectiva de la modificación del mundo

buscada por Marx. Su idea (el saber-conciencia-moral de toda praxis,
en el que se refleja el totum todavía lejano) exige, sin duda, novedad
de la filosofía en la misma medida en que crea resurrección de la
naturaleza.

El punto arquimédico:
el saber, referido no sólo a lo pasado, sino a lo por venir

Por primera vez se hizo el espíritu tan potente, y finalmente sabe lo

que es esto. Y precisamente porque se ha librado de su esencia
anterior, a menudo falsamente sublime. Porque se ha convertido en

176. K. Marx, Crítica de la filosofía del Derecho de Hegel, cit., p. 223.

177. K. Marx, Manuscritos de París, cit., p. 380.

332
 19. LA MODIFICACIÓN DEL MUNDO

ttn:l canción verdaderamente política, escapando, al fin, de la contem-

¡)lación, y de lo pasado hacia el presente. Hacia un presente de
entonces, además, que no consentía el espíritu como éter, sino que lo
necesitaba como potencia material. En este respecto es, una vez más,
importante el momento en el que las <<Ünce tesis» y los otros escritos
juveniles de Marx aparecen bajo esta luz intensa. Marx escribía sobre
ello en el Manifiesto comunista (1848), es decir, poco después:

Los comunistas dirigen su atención principal a Alemania, porque

Alemania se encuentra en vísperas de su revolución burguesa, y
porque lleva a cabo esta transformación en condiciones más avanza-
das de la civilización europea en general, y con un proletariado más
desarrollado, que Inglaterra en el siglo XVII y Francia en el XVIII, es
decir, porque la revolución alemana sólo puede ser el preludio de una
revolución proletaria 1n.

De ahí por tanto el impulso especial -no sentido por Feuer-

bach- que llevó inmediatamente, in statu nascendi, a b filosofía a las
barricadas. Ya en la tesis 4 se había descubierto el punto arquimédico
desde el que, de esta suerte, el viejo mundo había de ser sacado de
quicio y el nuevo había de ser elevado a su quicio, el punto arquimé-
dico en la <<base terrena>> de hoy: <<Esta base ha de ser entendida, en
primer lugar, en su contradicción, y ha de ser, después, revolucionada
prácticamente por la eliminación de la contradicción>>. Ahora bien,
¿qué es en definitiva lo que el punto de arranque de las <<Ünce tesis>>,
es decir, lo que la incipiente filosofía de la revolución, ha descubierto?
No es el nuevo cometido, el cometido proletario solo, por muy
decisivamente que fuera a arrancar de la contemplación, haciendo
que las cosas no se tomaran o se dejaran incluso perpetuar tal y como
son. No es tampoco la herencia aceptada crítica-creadoramente de la
filosofía alemana, de la economía política inglesa, del socialismo
francés, por muy necesarios que fueron estos tres fermentos, ante
todo la dialéctica de Hegel y el materialismo de Feuerbach, para la
constitución del marxismo. Lo que había de conducir definitivamente
al punto arquimédico, y con él a la teoría-praxis, no se encontraba en
ninguna filosofía anterior, más aún, es apenas objeto de plena re-
flexión en Marx y sobre Marx: <<En la sociedad burguesa -dice el
Manifiesto comunista- domina el pasado sobre el presente; en la

178. K. Marx y F. Engels, Manifiesto del Partido Comunista, en Obras escogidas!,

Akal, Madrid, 1975, pp. 54-55.

333
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

comunista, el presente sobre el pasado» 179 • Y el presente domina,

junto con el horizonte en él, un horizonte que es el del futuro, y que da
a la fluencia del presente el espacio específico, el espacio de un nuevo
y mejor presente susceptible de ser creado. La incipiente filosofía de
la revolución, de la modificabilidad hacia lo bueno, se abre, por tanto,
en último término, en y con el horizonte del futuro; con ciencia de lo
nuevo y fuerza para su guía.
Todo el saber estaba referido, hasta ahora, esencialmente a lo
pasado, en tanto que sólo esto es contemplable. Lo nuevo quedaba así
fuera de su concepto, y el presente, en el que tiene su frontera el
hacerse de lo nuevo, se convertía en una perplejidad. El pensamiento
en forma de mercancía ha intensificado especialmente esta vieja
impotencia tradicional, porque el capitalista hacerse-mercancía de
todos los hombres y de todas las cosas les da no sólo alienación, sino
que pone en claro: la forma de pensamiento mercancía es ella misma
la intensificación de la forma de pensamiento «llegado a ser>>, factum.
Este factum hace olvidar muy fácilmente el (ieri, como el producto
cosificado lo producente, como el aparente (ixum a espaldas del
hombre lo abierto ante él. Pero la falsa relación recíproca entre saber
y pasado es mucho más antigua, más aún, tiene su origen allí donde el
proceso del trabajo no es en absoluto objeto de reflexión en el
conocimiento, de tal suerte que el saber no es sólo, como hemos
mostrado anteriormente, pura contemplación, sino que el objeto del
saber es lo absolutamente conformado, y la esencialidad tenía que ser
absolutamente esencialidad sida. Aquí tiene su lugar la ananmesis
platónica: <<Porque, en verdad -dice Sócrates en el diúlogo Menón
(81 B-82 A) 1x0 , y alude precisamente a la contemplación en el proto-
pasado del alma-, indagar y aprender son en absoluto y totalmente
sólo recuerdo». El conjuro de este antiquarium contemplativo es el
que -independientemente de todas las modificaciones del concepto
del conocimiento- ha mantenido a la filosofía hasta Marx no sólo
presa en la contemplación, sino también en la mera relación con lo
llegczdo a ser típica de toda contemplación. Incluso para Aristóteles, el
pensador del desenvolvimiento, la esencia es el To ú ~v EL:va:t, el <<qué-
era-ser>>, en el sentido de la determinabilidad conclusa, de la expresa-
bilidad estatuaria. Incluso para Hegel, el gran pensador dialéctico del
proceso, el acontecer se inclina totalmente bajo su historia acabada, y

179. lbid., p. 37.

180. Platón, Menón, en Diálogos 11, trad. de F. J. Olivcri, Credos, Madrid, J9S7,
pp. 301-302.

334
 19. LA MODIFICACIÓN DEL MUNDO

la esencia es la realidad llegada a ser, en la que <<se hace una con su

manifestación». Marx anota la misma barrera, y no en último térmi-
no, en Feuerbach:

Toda la deducción de Feuerbach relativa a la relación de los hombres

entre sí está sólo dirigida a probar que los hombres tienen necesidad
los unos de los otros, y siempre la han tenido. Quiere sentar la
conciencia sobre este hecho, es decir, quiere, como los demás teóri-
cos, aportar sólo una conciencia exacta sobre un hecho dado, mien-
tras que al verdadero comunista lo que le importa es derribar lo
existente IX 1•

El efecto de todo ello fue que el espíritu de la anamnesis buscaba

su fuerza cognoscitiva precisamente allí donde en menor medida
estaba a decisión el presente, y menos el futuro. Mientras que, por
tanto, la mera relación saber-pasado se halla en una relación de
politicastro con los problemas del presente, y más aún con los proble-
mas decisivos del futuro, o en la relación del punto de vista miope de
la clase burguesa, en el1nundo recoleto del pretérito se siente, por así
decirlo, como en el hogar, aunque, claro está, sin que cese por ello el
eterno punto de vista de clase. Y tanto más en el hogar cuanto más
lejanos en el tiempo se encuentran los objetos, cuanto más adecuada,
por tanto, aparece su conclusividad para el sosiego de la contempla-
ción. En la relación saber-pasado las cruzadas permiten por eso, por
así decirlo, más <<cientificidad» que las últimas guerras mundiales;
Egipto, a su vez, aún más alejado, más que la Edad Media. Y el
tránsito, al parecer total, de la naturaleza física se ve o se veía como
una especie de supra-Egipto o potencia de Egipto, con el haber-
llegado-a-ser granítico de una materia, a la que, no sin júbilo metódi-
co, se le llamaba muerta. iQué diferente es todo ello en el marxismo!
iQué grande es su fuerza, medida precisamente en el presente! iCómo
se corrobora su nueva ciencia general del acontecer y de la modifica-
ción precisamente en la frontera del acontecer, en la actualidad de la
decisión de cada momento, en el dominio de la tendencia hacia el
futuro! Desde el punto de vista marxista, el pasado no se encuentra
tampoco escalonado de modo creciente y arqueológico, porque la
historia, lo mismo protocomunista que como lucha de clases, no
convierte en musco ni siquiera sus épocas más remotas; y mucho
menos convierte las más próximas, como lo hace la contemplación
burguesa, en un moratorium científicamente neutral. Mientras que

181. K. Marx y F. Engels, La ideología alemana, cit., p. 45.

335
 LA CONCIENCIA AN IICII'ADOI\A

grandes zonas de la intelectualidad burguesa, sin ninguna relación de

saber concreto con el presente, se comportaron frente a él, cuando
exigía una decisión, o bien inermes, o bien, en los últimos tiempos, se
vendieron por encima de todos los intereses de clase al antibolchevis-
mo, con escandalosa ignorancia e imprudencia. Todavía incluso los
incomparables precursores de la sociedad burguesa, los grandes y
puros ideólogos de los siglos XVII y XVIII con su relación con el
presente y el futuro, se enfrentaban siempre con lo por venir de su
clase con ilusiones o con ideales inconcretos excesivos; y ello no por
causa de los límites de clase respectivos, sino, en la misma medida,
por causa de la barrera ante el futuro, una barrera que hasta Marx se
hallaba implícita en los límites de la clase. Todo ello se aúna, cuanto
más tiempo pasa tanto más, con la anamnesis o la barrera contempla-
tivo-estática del saber frente a lo que realmente se acerca y está
surgiendo. Y de igual manera, y ahora de modo totalmente decidido:
allí donde la relación saber-pasado sólo ve en el presente perplejidad y
en el futuro paja, viento, amorfidad, allí capta en absoluto la relación
saber-tendencia la finalidad de su saber, que es la nueva construcción
mediada del mundo. El marxismo corno ciencia dialéctico-histórica
de la tendencia es de tal suerte la ciencia del futuro mediada de la
realidad, más la posibilidad real en ella; todo ello con el fin de la
acción. La diferencia con la anamnesis de lo llegado a ser, junto a
todas sus variantes, no podría ser más evidente; y tiene validez tanto
para el iluminante método marxista como para la materia inconclusa
iluminada por él. Sólo el horizonte del futuro, tal como lo traza el
marxismo, con el horizonte del pasado como su espacio antecedente,
da a la realidad su dimensión real.
Inolvidable es aquí también el nuevo lugar del punto arquimédico
mismo, desde el cual se eleva al quicio. No se halla tampoco muy
atrás, en lo pasado, acabado, que es a lo que el materialismo anterior,
meramente contemplativo, había rebajado al mundo por medio del
análisis. Las consecuencias en los tiempos siguientes, precisamente
cuando su papel de desencantador había terminado ya hacía tiempo,
iban a ser desenfrenadamente retrógradas; iban a disolver los fenó-
menos históricos en fenómenos biológicos, y éstos en fenómenos
químicos, hasta llegar a la «base» atómica de todo y cada cosa. De tal
manera que también de fenómenos de intensa carga histórica, como,
por ejemplo, la batalla de Maratón, sólo quedaban movimientos
musculares, es decir, que los griegos y los persas, con todo el conteni-
do social de esta batalla, desaparecían en movimientos musculares
completamente infrahistóricos. Éstos, a su vez, se disolvían desde la

336
 19. LA MODIFICACIÓN DEL MUNDO

fisiología en procesos químico-orgánicos, y la química orgánica, por

su parte, común a todos los seres vivientes, desembocaba, en último
término, en la danza de los átomos, como la «base más general de
todo y cada cosa». De esta manera no sólo desaparecía totalmente la
batalla de Maratón, que se había tratado de explicar, sino que todo el
mundo construido se presentaba sumergido en la generalidad de una
mecánica total, con pérdida de todas sus manifestaciones y de sus
diferencias. El materialismo mecánico veía el gran secreto en esta
desintegración atómica, y en ningún otro sitio más; en verdad lo que
aquí tenemos realmente es aquella noche de la que Hegel hablaba, la
noche en que todos los gatos son pardos 182 • Lo que faltaba era lo que
precisamente Demócrito, el primer gran materialista, había designa-
do y exigido ou:ww(Etv rO: <jlcuvówvo:, salvar los fenómenos 183 • Con su
materialismo no físico, sino <<antropológico», Feuerbach iba a prestar
aquí un gran servicio al joven Marx, un servicio que se reconoce en
todo el tenor de las <<Ünce tesis>>. Los átomos, y después toda la
biología, se hallan, desde luego, desde el punto de vista evolutivo, en
la base de toda otra organización, pero, sin embargo, el starting point,
como lo llamaría más adelante Engels en Dialéctica de la naturale-
za18\ y (para la historia) el punto arquimédico es para el marxismo el
hombre que trabaja. Sus modos sociales de satisfacción de las necesi-
dades, el <<conjunto de las relaciones sociales>>, tal y como aparece, en
lugar del hombre abstracto feuerbachiano, el mismo proceso social de
intercambio con la naturaleza: todo ello fue reconocido como la
única base relevante y real en lo que al reino de la historia y de la
cultura se refiere. Era también una base material, incluso más expre-
samente material que la de los invisibles procesos atómicos, pero
precisamente como más expresa, como históricamente característica,
no convertía en noche los fenómenos y caracteres históricos. Al
contrario, por primera vez aportaba luz, una luz genuina en la que, a
la vez, se hallaba el punto arquimédico, a saber: relación del hombre
con el hombre y con la naturaleza. Y precisamente porque el materia-
lismo histórico, a diferencia del unilateral científico-natural, no era
contemplativo, pudo descubrir en el lugar específico de su punto
arquimédico no sólo la clave de la teoría, sino la palanca de la praxis.
Así, una vez más, la tesis 10:

182. G. W. F. Hegel, Fenomenología del Espíritu, cit., p. 15.

183. Demócrito, en Los filósofos presocráticos III, cit., pp. 339 ss., fragmentos
667-669.
184. F. Engels, Dialéctica de la naturaleza, Crítica, Barcelona, 1979, pp. 164 ss.

337
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

El punto de vista del antiguo materialismo es la <<sociedad>> burguesa;

el punto de vista del nuevo es la sociedad humana, o la humanidad
socializada.

Y una modificación del mundo de esta especie sólo tiene lugar,

por su propio sentido, en un mundo de la transformabilidad cualitati-
va, de la modificabilidad misma, no en el mundo del siempre lo
mismo, de la pura cantidad, del histórico «en vanO>>. Y del mismo
modo, no hay un mundo modificable sin el horizonte aprehendido de
la posibilidad objetivamente real en dicho mundo; en otro caso, su
dialéctica sería la del caminar sin moverse del sitio. Y más poder
creador todavía se ha dado a conocer y se convierte en ciencia en la
dialéctica universal del marxismo. La esperanza, que Herder quería
conjurar hímnicamente en el Genio del futuro -«iporque qué es
saber de la vida, y tú 1 regalo de los dioses, fisonomía profética y del
presentimiento, 1 voz encantada que me cantas!>>-, precisamente b
esperanza del saber de la vida se hizo acontecimiento en Marx, para
que lo fuera realmente. El acontecimiento no ha terminado porque
representa en sí mismo un único adelante en el mundo modificable,
en el mundo con la felicidad implícita. Es lo que anuncia la totalidad
de las «Ünce tesis>>: el hombre socializado, aliado con una naturaleza
en mediación con él, es la reconstrucción del mundo en patria.

20. RESUMEN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS:

OSCURO INSTANTE- ABIERTA ADECUACIÓN

Ahora bien: ¿quién impulsa en nosotros? Uno que no se tiene a sí

mismo, que todavía no surge. Ahora no hay mús que decir; ese
interior dormita. La sangre corre, el corazón late, sin que pueda
percibirse qué es lo que mantiene el pulso en movimiento. Más aún, si
no surge algún trastorno, nada es percibible bajo nuestra piel. Lo que
nos hace susceptibles de excitación no es excitable él mismo. La vida
sana dormita como tejiendo en sí misma. Se halla bien dentro en el
jugo en el que cuece.

Pulso y oscuridad vivida

Que se vive es algo, por eso, que no se siente. Precisamente este pulso
inmediato late solitariamente. Ac:tos comüejecución del querer, del
representar, etc., no salen de la oscuridad inmediata de su acontecer.

338
 lO. 1\LSUMLN LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS

!'ero lo que más oscuro permanece es, en último término, el «ahora»

mismo en el que nosotros, como sujetos de vivencias, nos encontra-
mos. El <<ahora» es el lugar en el que se encuentra, en el que se pone en
cuestión el foco inmediato de las vivencias; y así lo acabado de vivir es
ello mismo lo más inmediato, es decir, lo menos ya vivenciable. Sólo
cuando un <<ahora» acaba de pasar, o en tanto en cuanto es esperado,
es no solamente vivido, sino también vivenciado. Como inmediata-
mente existente, se encuentra en la oscuridad del momento. Sólo lo
que en el momento surge o lo que acaba de pasar posee la distancia
que la conciencia precisa para iluminarlo. El <<qué» y el <<ahora>>, el
instante en el que nos encontramos, roe y no se siente. Y de acuerdo
con ello, el contenido respectivo de lo que se acaba de vivir no se
percibe nunca.

Lugar fJara un fJOsible avance

Pero lo que se agita en el <<ahora>> se precipita, a la vez, constante-

mente hacia adelante. Nunca permanece, por eso, tejiendo en sí
mismo, porque el «qué>> de la vida es ~1vido. Por muy poco que se
exteriorice su interior, se exterioriza, sin embargo, en que no tiene lo
suyo, sino que lo busca, mjs bien, fuera: en que tiene hambre. Y el
<<afuera>> en el que lo subjetivo interviene tiene que ser, al menos, de
tal especie que pueda ser objeto de intervención. Si en el impulso
hacia lo que hace falta no hubiera más que toda una serie de muros
abrumadores, angostos, fijos, entonces ni siquiera el impulso existiría.
/\sí, sin embargo, hay algo abierto, y su impulso, su deseo, su acción,
tiene su sitio. Lo que no es puede todavía llegar a ser, lo que se ha
realizado presupone lo posible en su m:-~teria. Este algo :-~bierto se da en
el hombre, y sueños y proyectos viven aquí. Lo :-~bierto se d:-~ igu:-~1-
mente en las cosas, en su borde frontero, allí donde el devenir todavía
es posible. Y el impulso no se agota sólo en el arranque o en el espacio
libre, allí donde todavía puede c:-~minarse, escogerse, separ:-~r, tomar
un c:-~mino, trazar un c:-~mino, sino que, fuera del camino, hay en lo
objetivamente posible algo que posiblemente nos corresponde y en lo
que el impulso no continúa infinitamente insaciado. Lo correspon-
diente no es, en tanto que t:-~1, fijo y gar:-~ntizado, no es receptivo, ni
menos solucionante, pero espera su posible, y en este sentido es
receptivo como esperanzado. En las cosas hay una agitación en la que
nuestros asuntos son agitados, una frontera en la que nuestro futuro
puede ser decidido. Algo así modificable no es, de ninguna manera,
evidente: podría ser que no hay nada nuevo bajo el sol. Pero en la

339
 LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A

fluencia de las cosas, es decir, de los acontecimientos, hay aún un

<<todavía>> y un <<todavía-no>>, que es lo mismo que un futuro auténtico,
no procedente de un pasado cierto. Tiempos en los que nada acontece
han perdido casi el sentido por lo nuevo; viven en la costumbre y lo
que se aproxima no es nada, sino algo tan cuadriculado como el ayer.
Pero tiempos como los de hoy, en los cuales la historia se halla en la
balanza, quizá por siglos, tienen agudizado el sentido por lo nuevo,
ventean lo que es el futuro, y lo hacen conteniendo la respiración,
trabajando afanosamente a favor de lo que viene, de lo posible que
está surgiendo. Tales tiempos son el lugar para experimentar el
correlato de lo posible sobre el agrietado llegado a ser. El <<ahora>> del
impulso sólo tiene sitio entre cosas inconclusas, para realizar, para
hacer manifiesto, de modo creciente, su contenido.

Fuente y desembocadura: el asombro como cuestión absoluta

Si se realiza adecuadamente, la vida viene allí donde todavía no había

estado, a saber: al hogar. Esta posible realización de un algo posible se
constituye, sin embargo, en último término, en dos momentos: fuente
y desembocadura. La fuente se caracteriza por la oscuridad del ahora,
de donde surge lo realizado, la desembocadura por la apertura del
trasfondo objetivo hacia el que va la esperanza. Ya lo anotamos: en el
realizar mismo hay algo inmaduro y todavía no realizado, y por ello se
debilita (véase supra, p. 235); esta inmadurez se hace patente en la
oscuridad del instante vivido. Y anotamos también: en el trasfondo
objetivo o correlato hay apertura, realmente-posible todavía decidi-
ble, hay utopía como determinabilidad fronteriza de los objetos mis-
mos (véase supra, pp. 246-247); esta madurabilidad se manifiesta
siempre como tendencia permanente, como latencia ininterrumpida.
Instante oscuro aquí, apertura adecuada allí, designan, en consecuen-
cia, fuente y desembocadura del surgir; son los polos de la conciencia
anticipadora, como asimismo de lo que la corresponde objetivamen-
te. Desembocadura, de todas maneras, designa un momento de situa-
ción final, que quiere decir algo más que apertura adecuada, que se
da, más bien, como adecuación abierta. Se señaló también la invarian-
te de un algo siempre mentado o de una finalidad utópica que se halla
en la dirección, esta única invariante válida fue asimismo destacada
(véase supra, p. 265); es el unum necessarium en la dirección, el ele-
mento por doquier con disposición idéntica de la situación utópica
final. Y además: la adecuación abierta no se pone de manifiesto en
experiencias del proceso del mundo en curso seguido, con una desem-

340
 20. RESUMEN. LA CUALIDAD ANTICII'ATORIA Y SUS POLOS

hocadura experimentada, sino en la experiencia breve, rara, de una

detención anticipada. En esta detención se experimentaron, en gene-
ral, las más concisas intenciones simbólicas de un absoluto, primera-
mente subjetivo, e incluso lírico, y, sin embargo, fundamentado de
modo filosófico radical en la cosa misma, a saber: en un relámpago de
estado final utópico. Tales experiencias de una situación utópica final
no lo fijan desde luego, ya que en este caso no serían experiencias de
meras intenciones simbólicas, ni utópicas, ni utópicamente centrales.
Pero sí afectan, de hecho, al núcleo de la latencia, como última cues-
tión, con un eco en sí misma. Esta cuestión no es construible respecto
a una respuesta ya dada, ni referible a ningún material lúcido ya en el
mundo existente. Ejemplos de ello se dan en el libro Huellas, donde
se elucida «lo interrogante, lo infinitamente sorpresivo», valiéndose
de un pasaje de Hamsun 1x5 • Muy especialmente, empero, en el Espíri-
tu de la utopía, donde se designan, por primera vez, tales últimas
intenciones simbólicas como «forma de la cuestión inconstruible>>, es
decir, como forma de la cuestión no construible ni adaptable a una
solución dada ya de antemano:

Una gota cae y ahí está; una choza, un nitw llora, en la choza una vieja,
fuera el viento, el páramo, la tarde del otoí10, y también está ahí,
exactamente lo mismo, o bien Icemos que Di mi tri Karamazov se asom-
bra en sueúos de que el campesino dice siempre cosas «infantiles>>, y
presumimos que aquí podríamos encontrarlo; «<a rata que se desliza
mientras puede. iAy si tuviera unas migajas de pan!». Y en este breve,
desdetwso y singular verso de la Canciún de boda de Goethe sentimos
que en esta dirección se encuentra lo indecible, lo que dejó el adoles-
cente de su mano cuando salía de la montaúa; «no olvides lo mejor,,, le
había dicho el anciano, pero nadie podía nunca descubrir en el con-
cepto este algo insignificante, profundamente oculto, inmenso 1x6 •

Se ve aquí que son motivaciones y contenidos impropios aquellos

a los que el sujeto se inclina en cada caso; pero, sin embargo, en ellos,
distintos para cada persona, aunque siempre idénticos en significa-
ción, se anuncia la materia del más profundo asombro entre sujeto
y objeto, ambos en afección penetrante, identificados en un momen-
to. La cuestión inconstruible, absoluta, discurre así hacia el momento,
hacia su oscuridad. No como iluminación, pero sí como alusión
inconfundible a la oscuridad inmediata del <<ahora>>, en tanto que su
latencia material central se reproduce siempre en tales cuestiones

Ui5. E. Bloch, Spuren, Berlin, 1930, pp. 274 ss.

186. E. Bloch, Geist der Utopie, 1918, cit., p. 364.

341
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

asombrantes, en tales asombros interrogativos. Si el contenido de lo

que se mueve en el <<ahora» surgiera positivamente en el momento
-un <<mantente un instante, eres tan bella»-, entonces la esperanza
pensada y el mundo esperado habrían llegado a su meta.

Una vez más: oscuridad del instante vivido; carpe diem

Como ya queda dicho, lo que nos hace susceptibles de irritación no se

irrita a sí mismo. Dormita cálido y como, a la vez, oscurecido, y es lo
que menos se despierta con sensibilidad. Y también la sensibilidad de
incitaciones interiores y exteriores participa, allí donde se sumergen
en el «ahora>>, en la oscuridad de éste. Al igual que el ojo apenas ve en
el punto oscuro donde el nervio penetra en la retina, tampoco hay
ningún sentido que perciba lo acabado de vivenciar. Este punto oscu-
ro en el alma, esta oscuridad del momento vivido, tiene que ser dife-
renciado de todos los procesos que la oscuridad ha hecho olvidados o
pasados. Cuando la noche cubre crecientemente lo pasado, se trata de
algo superable, el recuerdo ayuda; más aún, lo pasado históricamente
se encuentra de manera especialmente objetivada, aunque con lagu-
nas, ante la conciencia observadora. La oscuridad del instante acaba-
do de vivir permanece siempre en su dormitorio; la conciencia actual
sólo se da en relación con una vivencia acabada de terminar o con una
vivencia que se aproxima y su contenido. El momento vivido perma-
nece con su contenido esencialmente invisible, y ello tanto m;'ís seguro
cuanto más enérgica es la atención dirigida a él: en esta raíz, en el en-sí
vivido, en la inmediatez detallada, el mundo entero está aún en tinie-
blas. En la inmediatez detallada: áiene lugar, desde luego, toda uiuen-
cia detalladamente y atomísticamente, es decir, e11 el instante y como
tal? Los psicólogos vitalistas lo niegan, y dejan fluir lo anímico sin
pulso. James, por ejemplo, independientemente de que admite trcmsi-
tive parts of the consciousness, ve la vida psíquica como una corriente.
Entre los vitalistas, muy especialmente en Bergson, la división es teni-
da como algo artificial, como abstracción científico-ideal, establecida,
al parecer, según modelos matemáticos; el instante mismo no sería,
de acuerdo con ello, un encontrarse inmediato, deslizante y discreto a
la vez, sino una ficción construida. Sin embargo, toda esta distracción
vitalista del instante resulta completamente incompetente en el caso
actual, porque el pulso puntual es parte de la vida, no es una abstrac-
ción de ella. Abstracta es, en cambio, la corriente misma de los vitalis-
tas de la conciencia, porque les falta el pulso pulsante, este elemento
de la corriente vital, a diferencia de los cantos rodados sin olas, sin

342
 20. RESUMEN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS

interrupción. La imagen de la corriente de la conciencia muestra su

propio carácter abstracto en que no contiene casi nada de una verda-
dera corriente, en que es, más bien, estacionaria en sí. La corriente de
la conciencia de los vitalistas es ahí tan poco corriente real, que no
muestra ni fuente ni desembocadura y, sobre todo, no tiene nada en
común con el único concepto concreto de la corriente, con el del
proceso, el cual consiste decididamente en interrupciones o, lo que es
lo mismo, en momentos dialécticos de la conexión dialéctica. Si bien
es cierto que el proceso no está <<compuesto» por estos momentos, de
acuerdo con una concepción en sí misma cosificada-mecánica, no es
menos cierto que debe su carácter discontinuo precisamente al <<pulso
de lo vivo,,, como dice Hegel. James, y también Bergson, no sólo se
hallan en este punto detrás de Hegel, sino también detrás de Hume, el
a-dialéctico, mucho más cercano a ellos. La teoría de Hume de los
indivisible moments of time and consciousness es mucho más concreta
que la simple concepción superficial: corriente de la conciencia cosifi-
cada en una abstractividad sin pulso. De Hegel mismo podría aquí
experimentarse lo exacto, por lo menos por lo que se refiere a lo
temporal, en el supuesto «continuo del acto>>:

Mientras que se percibe un movimiento, tiene lugar momento por

momento una aprehensión-como-ahor:~, en la que se constituye la fase
acttd del movimiento mismo. [... ] L:~ flucnci:~ no es en absoluto
flucncia, sino que cada bse es de un:~ y la misma forma [... ] La forma
consiste en que un «ahora>> se constituye por una impresión, y en que a
éste se une un resto de retenciones y un horizonte de protenciones 1s7 •

Ninguna fluencia puede ser pensada, ni menos ser entendida

dialécticamente, sin aquel en-medio-del-ahora en su tiempo, que no
es él mismo tiempo, sino el <<extraíío algo, del que habla Platón, de
donde surge el tiempo (no la concepción del tiempo) de la corriente
real del movimiento y en donde el movimiento se halla unido con la
misma tranquilidad intranquila. Platón, que conocía mejor que James
y Bergson el continuo discontinuo, describe por eso decisivamente el
instante (1:0 E~a[qJVl)s, lo repentino). Aquí figura como momento de
tránsito entre movimiento y reposo, reposo y movimiento:

Porque del reposo no trasciende nada mientras se halla en reposo, ni

del movimiento mientras todavía se mueve; sino que el instante, este

187. E. Husserl, Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo,

trad., introducción y notas de A. Serrano ele Haro, Trotta, Madrid, 2002, pp. 95, 136.

343
 LA CONCIENCIA ANTICII'AlJORA

algo extraño, se encuentra entre el movimiento y el reposo, no

perteneciente a ningún tiempo; y en él y desde él va lo movido al
reposo y lo reposado al movimiento 188 •

Y, en último término -referido a la fluencia como a algo que va

hacia la desembocadura (reposo)-, tanto el tenor del plan fáustico
como de la mística afín a él llevan en sí el instante y no como
abstracción. <<Mantente un instante, eres tan bella>>: ello tiene que
poder ser dicho al instante como algo supremo, también a aquel
totalmente plenificado y tan constante, tan resistente al que apunta la
mística de Eckhart como el Nu (nunc stans) de la perfección. Todas
estas manifestaciones, tan diversas entre sí, se unen en el reconoci-
miento de un <<ahora>> real; a diferencia de la corriente abstracta de los
vitalistas. Y queda, en último término, el pulso, que ofrece el modelo
al carácter instantáneo intermitente de la conciencia, o, para decirlo
mejor, que tiene lugar en el organismo como correspondencia. Par-
tiendo de la pulsación se experimenta el instante anímico en el
golpetear de su <<ahora>>, en la precipitación hacia adelante, y también
en lo transitivo de todos los instantes. Mas, desde luego, no se
muestra en esta inmediatez, el vislumbre no va más allá que a poder
designar y experimentar como oscuro el instante vivido. Y a ello ha de
aiiadirse lo decisivo, de que en todo lo anterior el problema va más
allá de la mera psicología: la oscuridad del instante vivido es modélica
para la oscuridad de lo objetivo. También para el no-tenerse de aquel
elemento temporal intensivo que no se ha desarrollado todavía en el
tiempo y en el proceso como en su contenido. No lo nüs lejano, por
tanto, sino lo más próximo es todavía completameute oscuro, y ello
precisamente porque lo más próximo es lo más inmanente; en este
algo más próximo se encierra el nudo del enigma de la existencia. La
vida del <<ahora>>, intensiva en su sentido más propio, no ha sido
llevada ante sí como vista, como desentraiiada; y por eso es, en la
menor medida, existencia y, menos aún, revelación. El <<ahora>> del
existere, que mueve todo y en el que todo se mueve, es lo menos
experimentado de todo; se mueve constantemente bajo el mundo.
Constituye aquello a realizar que menos se ha realizado, una activa
oscuridad instantánea de sí misma.
De donde surge la conclusión extraiia de que ningún hombre está
ahí verdaderamente, vive. Porque vida significa, en efecto, estar ahí,

188. Platón, Parménides, en Diálogos, trad., introducciones y notas de M." l. Santa

Cruz, Á. Vallejo Campos y N. L. Cordero, Gredas, Madrid, 1988, pp. 110-111.

344
 20 1\I~UMLN. LA CUALilJAlJ ANTICII'ATORIA Y SUS POLOS

111) estar antes o después, pregusto o trasgusto. Significa cortar la flor

dl'l día, en el sentido más simple y más fundamental; significa com-

portarse concretamente respecto al <<ahora>>. Pero precisamente por-
que: nuestro más próximo y propio incesante estar ahí no lo es, ningún
hombre vive realmente, y no vive precisamente desde esta vertiente.
El carpe diem en un gozo rápido, impensado, parece tan simple, tan
extendido, y, sin embargo, es tan raro que, como el verdadero corte
de la flor, no tiene lugar en absoluto. Nada es precisamente más fugi-
tivo del presente que aquel carfJe diem que parece sumergirse en el
gozo del «ahora>>, nada menos cargado de ser, ninguna mayor triviali-
dad ante rem. El coger la flor del día no se puede por eso llevar a cabo
tan rápidamente, a no ser que el «mantente un punto>> dirigido al
instante se convierta, de: hecho, en el lecho del abandono. La holgura
primigenia tiene, sin duda, su honor; pero, al parecer, sólo tiene su
lugar propio en el sótano de i\uerbach o, incluso, en el placer filisteo
de la posesión. Ya anteriormente (pp. 221 ss.) trajimos a la memoria a
Lena u y a Kierkegaard como no-maestros -no sin reservas, pero muy
memorables- del carpe diem. Ambos estaban condenados a ver la
imagen de la amante con ella misma en el tumulto. Puede tratarse de
debilidad vital, pero, sin embargo, el enorme argumento de la Helena
egipcia nos muestra que el caso no se agota con debilidad, ni tampoco
con excesividad romántica ni con una especie de neurosis utópica. El
carpe diem corriente no va más allá de lo meramente impresionable,
de la superficie del momento, placentero o doloroso, más aún, y en
contra de lo implicado por Horacio, es lo más disperso, lo inquieto, lo
desprovisto de prc:sente en sí mismo. En resumen: así como la curiosi-
dad no es utópica, así tampoco domina al ser el carpe diem, que preci-
samente salta de un instante al otro, deshaciendo el día en el día. Un
auténtico contacto con el momento lo hay tan sólo en vivencias inten-
sas y en giros decisivos de la existencia, bien sea de la propia, bien sea
de la época, en tanto que la mirada las percibe serenamente. Hombres
de acción extraordinarios parecen ofrecer un auténtico carpe diem
como decisión en el instante requerido, como fuerza cuya ocasión no
desatienden. Mommsen ejemplifica esta fuerza en César, la denomina
«sobriedad genial>>, y prosigue significativamente:

A ella le debe la capacidad de vivir enérgicamente en el momento

imperturbable por el recuerdo o la expectativa; a ella le debe la
facultad de actuar en cada instante con fuerza concentrada 1x9 •

189. Th. Mommscn, Historia de Roma 11, trad. de A. García Moreno, Aguilar,
Madrid, 7 1956, 1987, p. 960.

345
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

Ahora bien: César y la mayoría de los hombres de acción de la

sociedad clasista, es decir, de la historia no comprendida, ¿captaron
asimismo en su contenido histórico el instante que actuaron? Este
caso es tan raro que, como único ejemplo, sólo se nos ofrece casi el de
Goethe, un hombre, por lo demás, que no lo era de acción, pero con
una mirada concreta sin igual. Aquí habría que mencionar la frase de
Goethe el día de la batalla de Valmy: <<De aquí y a partir de hoy se
sigue una nueva época de la historia universal, y podéis decir que
habéis estado presentes>>; pero no hay muchas de estas actualizaciones.
No hay muchas observaciones de un instante por lo demás inad-
vertido: como un instante transitorio con el más fecundo de los mo-
tivos, como una juntura de mediaciones ramificadísimas entre el
pasado y el futuro, en el medio del <<ahora>> invisible. Sobre la in-
mediatez desciende una luz repentina, no histórico-horizontal, sino
vertical violenta, de tal manera que parece casi ser mediada, sin cesar,
por eso de ser inmediata o de proximidad extrema. El más grandioso
ejemplo de una actualización comprendida lo dan los an~llisis de
situación de Marx y Engels al comienzo de El Dieciocho Brumario 1'H>.
Y Lenin captó durante toda su vida lo presente con penetración
histórica, hasta aquel carpe diem reflexionado cuya grandeza se Ilann
Revolución socialista de Octubre. Todo ello presuponía ya, desde
luego, un comportamiento completamente incontemplativo, a saber:
un comprender y asir las fuerzas impulsivas actuales del acontecer.
Ello es irrealizable para la sociedad clasista, a la cual el producto le
impide ver lo verdaderamente productor; pero, sin embargo, el cami-
no adecuado para la actualidad activa no ha hecho más que comenzar
con el análisis de la situación. Su objetivo consiste en la elucidación de
lo que, todavía oculto, impulsa en el último fundamento esencial del
acontecer. Eso sí, todas las sociedades se ven recorridas por expe-
riencias no sólo líricas, sino auténticamente filosóficas de la cuestión
inconstruible, la del asombro absoluto, un incipiente carjJe diem en el
sentido no corriente, auténtico; y sin embargo, cuánto recelo, cuánta
mera intención-símbolo hay en esta insignificante mística cotidiana, la
única que queda, la única que merece quedar. En lo demás y por
doquier, la situación del «ahora>> es la del no-está, e incluso el aquí
todavía de este no-está constituye una zona del silencio, precisamente
allí donde se toca la música. En virtud de ello, no sólo el existir, sino,
sobre todo, el sujeto del existir se encuentra en el incógnito, es decir,

190. K. Marx, El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, en K. Marx y F. Engels,

Obras escogidas, cit., pp. 246-351.

346
 lO. 1\1 SUMI:N. I.A CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS

¡nccisamente lo impulsante y, en último término, el contenido del

('XIstente mismo. Para ello lo decisivo sería sólo el pleno carpe diem,
de tal manera que lo actual-existente y su entorno espacio-temporal
colindante no se hiciera turbio y difícil por la proximidad, que posee
esa dificultad inmediata de vivencia. Pero los instantes pulsan inad-
vertidos, no vistos; su presente se encuentra, en el mejor de los casos,
en el vestíbulo de su presencia todavía no consciente, todavía no
llegada a ser.

Oscuridad del instante vivido, continuación:

primer plano, es¡Jacio nocivo, melancolía del cumplimiento,
auto mediación

La oscuridad vivida es tan intensa, que ni siquiera queda limitada a su

más inmediata proximidad. Al contrario, penetra también en su
entorno, en el tiempo que se anuda al preciso <<ahora>> y en el espacio
que se anuda al preciso <<aquÍ>>. Esta penetración impide que la
vivencia real de la proximidad, sobre todo cuando es un aconteciente,
adquiera la distancia oportuna y tranquilizadora, es decir, impide que
pueda ser observada de la manera corriente. De esta forma surge la
penumbra del primer plano actual del momento, una penumbra
peculiar, no fácilmente observable, pero tampoco fácilmente captable
y cognoscible. Algunos refranes saben de ello mejor que la mayoría de
los pensadores anteriores, como, por ejemplo: <<Lo que él teje, no lo
sabe ningún tejedor>>, o bien: «Al pie del faro no hay luz>>. Y precisa-
mente porque se hallaba en plena luz, ¿no fue Edipo el último en
saber que se había casado con su propia madre? El enigma de la
Esfinge, observable desde fuera, lo había poco más o menos resuelto,
pero respecto a su propio caso, como algo inmediatamente próximo,
se comportó dcsvalidamente. Y así también en el texto incomprendi-
do del «tiempo del ahora>>, del <<espacio del aquÍ>>, allí hasta donde
avance la mera observación, partiendo de la distancia, de lo consuetu-
dinario. Esto se traiciona de la manera más clara, como ya hemos
observado (p. 334), tan pronto como la consideración cosificada,
como de algo petrificado, llegado a ser, se acerca al presente y trata de
decir su palabra sobre esta proximidad, aconteciente, deviniente.
Entonces se desgarra la costumbre en la clase de conexiones a las que
había dado lugar el mantenimiento de la distancia muy allá en el
pasado. Ya la relativa proximidad del siglo XIX deja característica-
mente perplejos a los historiadores burgueses cuando se acercan a
esta centuria en el curso de su exposición. Y hay que recordar la total

347
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

y asombrosa falta de rigor científico de estos historiadores cuando la

historia pasa a la guerra mundial; el erudito se transforma ahora en el
maestrillo politicastro o también patriotero. Y ello no sólo por razón
del comportamiento inconcreto, condicionado por la clase, del bur-
gués respecto a los anejos del <<ahora>>, sino que esta miopía especial,
junto a los intereses ideológicos falsificadores, es favorecida central-
mente por el derrumbamiento general de la sedicente consideración
objetiva, tal como la provoca la proximidad, y los juicios erróneos del
partidismo burgués se precipitan con interés singular en la brecha de
la inmediatez actual, que no puede ser aprehendida nunca. por la mera
contemplación. En tanto y hasta el punto en que se refiere a la
dificultad de lo actual, junto con el primer fJ!ano del ahora, fJrimer
plano del aquí unidos a él, todo ello puede ser aclarado por medio de
un problema del paisajismo. El problema de lo actual reza pictórica-
mente: 2dónde comienza en un cuadro el paisaje representado? El
pintor no se pinta a sí mismo, a pesar de que se encuentra inmediatJ-
mente a sí mismo en el paisaje como el anillo más íntimo de lo
inmediato. Sin embargo, también el segundo anillo de la inmediatez,
el primer plano en sentido propio del cuadro, es sólo con dificultad
objetivable; se halla siempre demasiado próximo al punto en que se
encuentra el artista. Y precisamente b confusión que surge de la
proximidad produce la relativa falta formativa también del primer
plano espacial, su no-pertenencia al paisaje en sentido propio. El
paisaje representado no comienza sólo, por tanto, como es evidente,
fuera del pintor que lo pinta, sino también más allá de los objetos
desperdigados de su entorno inmediato. Esto se hace claro con un
concepto extraído de la física de la bomba neum<'ítica: el primer plano
es esfJacio nocivo, es decir, un espacio del que no se ha escapado
todavía totalmente la atmósfera. En nuestro caso, la atmósfera de la
inmediatez, la oscuridad duradera y el desorden duradero del <<ahora»
y «aquí», de la proximidad. Por eso, a las preguntas 2dónde comienzJ
el paisaje?, 2dónde comienza la objetivación conexa?, sólo puede
responderse más allá del espacio nocivo, a distancia de él, exactamen-
te allí donde la oscuridad de la inmediatez y de sus estribJciones
comienza a desaparecer. Y como entre el sujeto y el objeto de la
observación se halla siempre este curioso interespacio, precisamente
como espacio nocivo sui generis, del que todavía no se ha alejado
suficientemente la atmósfera de la inmediatez inmediata, el difícil
primer plano de la imagen del paisaje y su problema responden
metódicamente de modo preciso a la dificultad ya mencionada de la
actualidad que acontece, que acontece en el tiempo. Dentro de ésta,

348
 20 RESUMEN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS

desde luego, la acción de la oscuridad vivida tiene consecuencias

incomparablemente mayores que la cosa misma en el relieve de
observación espacial, y no se trata sólo de un ejemplo de ella, como en
la composición pictórica. Esto se pone ya de manifiesto en que el
espacio del aquí como primer plano espacial puede pasar al paisaje,
incorporarse, por así decirlo, a él, en que no se revela un resto
inconcluso de proximidad en la serenidad de esta conclusión. El
tiempo del ahora, en cambio, como primer plano del tiempo, no se
traspone, sin más, en lo aprehensible, configurable, cognoscible, y
-una nueva dificultad- tampoco sin más en la cognoscibilidad, que
no es una observación pasiva, sino saber activo de la tendencia. En
otro caso, en efecto, esta cognoscibilidad tendría que aprehender de
modo tan plenamente objetivo el entorno posterior del <<tiempo del
ahora>>, es decir, el futuro, como, mutatis mutandis, la imagen del
paisaje el paisaje detrás del <<espacio del aquÍ>>. Lo que, como se sabe,
no puede ser el caso respecto al futuro, a excepción de los pasos que,
de manera inmediata o posterior, hay que dar, y no es posible ni
siquiera en la ciencia fundamental del acontecer dominado, en la
ciencia concreta de la tendencia, en el marxismo. Y no es posible
porque lo futuro -a diferencia de lo lejano espacial mente- contiene
él mismo tanto «ahora>> indominado, es decir, tanta oscuridad, como
el <<ahora» mismo contiene todavía futuro hermético, es decir, nove-
dad, y se precipita hacia ella. El pasado, este algo sólo aparentemente,
sólo para la contemplación concluso, y por eso sólo aparentemente
comparable con el espacio objetivado del paisaje, aparece en la
conciencia temporal como en la fase temporal sólo después, sólo
después de precipitarse en el futuro, y no es por eso comparable con
el paisaje objetivado, tal como se afecta a la actualidad del espacio y se
da detrás de ella como concluso. Y al contrario: la capacidad de
futuro de la actualidad del <<ahora>> se prosigue continuamente -por
encima de todas las formas de pasado- también en su actualidad de
primer plano y en todos los entornos de su horizonte. En tanto,
empero, que el futuro pertenece de tal manera a la actualidad,
participa también el futuro con todas sus objetividades de primer
plano y de horizonte en la oscuridad del instante vivido. Y participa
de una manera que constituye la propiedad más esencial del futuro,
una propiedad cerrada a la contemplación, pero también relativa-
mente desconocida al saber de la tendencia. Esta conexión de oscuri-
dad del instante y de oscuridad del futuro se formuló, por primera vez,
de la siguiente manera en el Espíritu de la utopía:

349
 LA CONCIENCIA ANTICIPAIJOI\A

La oscuridad se intensifica tan pronto como no sólo nosotros, sino

también lo otro con las espaldas vueltas, permanece indeciso, t:m
pronto como nos volvemos a lo po1venir, el cual, en tanto que es,
sobre todo, nuevo, no significa otra cosa sino nuestra oscuridad
am¡J!iada, nuestra oscuridad en el alumbramiento de su seno; enb
ampliación de su historia posterior; y de igual manera se intensifica
frente a Dios como el problema de lo nuevo radical, el cual para ser ,
no tiene que hacérsenos simplemente visible; de tal suerte que todo el
proceso universal quedaría reducido a una relación de movimiento
entre dos realidades «separadas>>, sino que se tiene a sí mismo sólo
como esperanza, como no-para-sí, y a nosotros en el oscuro no-
acontecido, todavía no-real 1" 1•

De acuerdo con esta inquietante formulación, la oscuridad del

instante vivido coincide por eso, en toda su profundidad, con la forma
de existencia esencial, pero no existente, del contenido del objetivo,
al cual se apuntaba antes bajo la denominación mitológica de Dios, y
que, según el pasaje citado, es justamente el no-existente, no-produci-
do contenido del objetivo del existir mismo. El carpe die m, o presente
del contenido absoluto del objetivo, se encuentra, sin embargo, sobre
el mismo suelo en que se encuentra el sujeto del existir, y del mismo
suelo falta todaví~t como realizado el contenido del objetivo: del suelo
de aquel hogar no iluminado de la existencia, que es, designado
amitológicamente, agente como núcleo de la materia en desenvolvi-
miento. Tan lejos, a tal profundidad, por tanto, llega la oscuridad de
raíz del instante vivido; de modo tan preciso se halla coordinada en
ambos al novum, al ultimum del contenido. Y es, de igual manera, el
mismo futuro: lo contenido en el seno de los tiempos, llamado a sacar
a luz lo contenido en el instante. Únicamente el poder-ser, abierto y
fomentado con guía poderosa, trae a sí y hace surgir el se!'" inmediato
del instante oculto e impulsante; únicamente este abierto trascendere
al novum abre en su contenido el existir inmanente. Cuanto nüs
próxima aquí la presencia respecto al creador existencial del aconte-
cer, es decir -históricamente-, respecto al hombre, cuanto más
radical la autoaprehensión del sujeto formador de la historia, tanto
más se diluye la actualidad ciega, tanto más penetrantemente puede
ser conocida como punto de tránsito de mediaciones dialécticas
ampliamente ramificadas. La oscuridad en sentido propio, metafísica
del instante vivido, no se clarifica por medio de esta aprehensión
histórica del sujeto, o sólo en sus comienzos; pero, sin embargo, el

191. E. Bloch, Geist der Utopie, 1918, cit., p. 372.

350
1 •1
JO 1\l ;UMLN LA CUALIUAD AN IICII'A 1 01\IA Y SUS POLOS

'>hlcma dd primer plano con la cisura del <<ahora» y del <<aquí» en

l.t·. reproducciones de la conexión del mundo puede ahora, por fin,
.n captado firmemente. Es superado convirtiéndose en el problema
¡
, lt'l punto de tránsito en mediación y, aquí, de la decisión actual-
' '>ncreta en la frontera del acontecer mundial.
No es que con ello vaya a desaparecer esta cisura en la vida, es
, lccir, tampoco en una vida no-contemplativa. Porque, en último
ltTmino, la acción de la oscuridad vivida no queda limitada tampoco a
l()s múltiples primeros planos indicados. Sino que el punto ciego, ese
11o-ver el <<ahora>> y <<aquÍ>> que se presentan inmediatamente, aparece
también en toda realización. Más aún, la distancia demasiado próxi-
nu enturbia sólo la mirada, mientras que la forma de realización
existente hasta ahora se entenebrece no en un primer plano cualquie-
ra, sino en lo realizado mismo. Tampoco el auténtico carpe diem está
libre de esta melancolía, swmpre que no sea simplemente presencia
de ánimo, sino que corte los frutos <.k una esperanza cumplida. Y si
esta melancolía perdona las experiencias del asombro central en la
cuestión inconstruible, ello es sólo porque contienen sólo síntomas
relampagueantes de un <<ahora>>, «aquÍ>> y <<ahí>> existentes, y sólo
también en objetos vicarios, y a menudo extravagantes, pero no en la
cosa realizada en y p:ua sí misma. Por doquier hay, por lo demás, una
cisura, incluso un abismo en el realizar mismo, en la aparición actual-
actuada de lo tan bellamente previsto y soíudo; y este abismo es el del
existere mismo no abarcado. La oscuridad de la proximidad da, por
tanto, también el último fundamento {Jara la melancolía del cumpli-
miento: no hay paraíso terrenal sin las sombras que, al entrar, arroja
todavía la entrada. No se trata sólo de la amenaza del fracaso, cuando
deben realizarse sueños demasiado audaces o cuando sueños demasia-
do sublimes ponen en peligro su realización. Un resto en el realizar
mismo se siente y se encuentra todavía allí donde se han realizado
sueiíos adecuados, o cuando parece que hacen realidad con todo lo
que se es, con el alma y la vida, im:1genes monumentales ensoiíadas.
Hay un realizar que prescinde de la acción del realizador mismo y no
la contiene en sí; hay ideales que se presentan como distantes, ajenos
a la tendencia, fijos abstractamente y que escamotean así también lo
inconcluso, irrealizado, de sus realizadores. Precisamente en la me-
lancolía del cumplimiento se apunta tanto este algo no cumplido en lo
más profundo del sujeto, como se critica lo insuficiente en la fijación
del ideal. Se trata, fJor tanto, también de poner en libertad creciente el
elemento del realizar, al mismo tiempo que el elemento de la sociedad
futura. Algo semejante lo vimos ya en el problema de la realización (la

351
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

Helena egipcia): precisamente cuando alcanza su objetivo de realiza-

ción, el contenido desiderativo o ideal llega a un punto de realidad
más oscura que la que poseía antes en su carácter real, vago, utópico,
meramente esenciante. Hay que repetirlo: por mucho que suprima la
distancia contemplativa, la realización no causa nunca la impresión
total de realización, porque en el factor-sujeto de la realización misma
hay algo que todavía no se ha realizado en ningún punto. El factor-
sujeto en la impulsión a la existencia no está todavía él mismo ahí, no
está predicho, objetivado, realizado; esto se anuncia, en último térmi-
no, en la oscuridad del instante vivido. Y este incógnito permanece
siendo siempre el obstáculo principal implícito en toda realización
que quiere ser plena. Alejar este obstáculo, educar al educador mis-
mo, crear al creador mismo, realizar al mismo realizador, he aquí el
objetivo de todos los deseos soñados por los humanistas; son los más
radicales y también los más prácticos. Creciente automediación del
productor de la historia no es, por eso, la ayuda para realizar concre-
tamente anticipaciones concretas de la tendencia, sino que es también
la ayuda para iniciar la realización sin su peculiar resto amargo. Sin
aquel menos restante que designa él mismo lo inmediato del existir
que queda oscuro, y que constituye, en último término, el fragmento
de no-llegada en la llegada. Un ser humano que no se halla afectado
en el círculo de su existencia por nada que le sea ajeno, un realizador
él mismo realizado: he aquí el concepto límite de la realización como
cumplimiento.

Una vez más, el asombro como cuestión absoluta,

tanto en la forma de angustia como de dicha;
el arquetipo puramente utópico: el bien supremo

Lo que se agita en el <<ahora», hemos dicho, se precipita asimismo

como futuro hacia adelante en lo abierto. Este algo abierto tiene, sin
embargo, tras de sí un lugar anímicamente doble, desde el que espera
sus frutos y desde el que éstos son también impulsados. De los dos
lugares, el uno es la angustia, justamente como tal, que es tanto mayor
cuanto más inciertamente puede esperar sus motivos desde todos los
puntos. No se trata de la angustia neurótica, que puede proceder de
una libido sin posible empleo, ni tampoco de la angustia real en
situaciones peligrosas, sino de una angustia tan incondicionada como
referida a lo definitivo. También los sueños de angustia, como ya
hemos indicado, incluso el terror de los niños ante la oscuridad,
lindan sólo atávicamente con esta angustia, aunque designan su direc-
 20. RESUMEN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS

ción. El infierno estaba poblado para el fiel por toda una serie de tales
fobias, incluso cuando la angustia externa, la experimentada frente a
la naturaleza desconocida, no tenía por qué ser tan grande. Gracias a
la Ilustración el infierno ha desaparecido, pero, sin embargo, ha
permanecido el problema correlativo del terror que penetra hasta lo
último, del terror metafísico. Su residencia es el <<ahora», la fisura
sangrienta en la oscuridad del <<ahora>> y de lo que se encuentra en él.
No hay duda de que existe tal terror inmediato, ni tampoco de que es
de otra naturaleza que la terrible angustia real ante lo realmente
llegado a ser. Su elemento es el instante insoportable; una construc-
ción muy a menudo patológica, aunque no siempre un espanto casi
abatiente en sí mismo. En el aura antes del ataque, la epilepsia parece
estar en relación muy precisa con esta insoportabilidad, y la paranoia
le ofrece las imágenes más próximas al sueño de angustia, el sueño de
angustia diurno. El fragmento de Büchner sobre el poeta Lenz en los
comienzos de su enajenación nos informa sobre ello de modo inolvi-
dable:

(No lo oyen ustedes? -se pregunta el poeta desvariado-, ¿no oyen

la voz terrible que grita por todo el horizonte, y a la que, de ordinario,
se llama el silcncio? 1n.

Y en el Woyzeck de Büchner la angustia es despertada por doquier

por una nada bramante, por el viento, por el cielo de la tarde, por la
expectativa de un algo negativo bajo y sobre todas las cosas, por toda
dirección desde la que se amenaza a la pobre criatura 191 • En todos
estos testimonios, tan distintos entre sí, la angustia aparece como la
expectativa del lado indeterminado y más tenebroso, del lado de la
nada sofocante, rígida en lo realmente posible. Este algo irrepro-
ducible se encuentra apuntado plásticamente en la Melancolía de
Durero y, desde luego, más acá y más allá de las relaciones astrológi-
cas contenidas en la obra. También más allá del Saturno que reverbe-
ra de los ojos de la figura de mujer, cuyos emblemas llenan la lámina,
sólo interrumpidos por el cuadrado más amable de Júpiter en el
muro, detrás de la figura. Pero Saturno, el signo de la cavilosidad,
aunque también de la concentración, no explica -si bien es el signo
del infortunio- el fondo al que la melancolía mira. Concentración se

192. G. Büchner, Lenz, en Obras completas, trad. de C. Gauger, Trotta, Madrid,

1'l92, p. 155.
193. G. Büchner, Woyzeck, en Obras completas, cit., p. 187.

353
 LA CONCI[NCIA ANriCIPADOI\A

encuentra sólo en los ojos de la figura, quizá en el cubo del primer

plano, quizá incluso en el perro encogido que dormita, pero no en el
conjunto de los objetos, no en el objeto al que la figura dirige la
mirada. Este objeto mismo no se encuentra en la lámina, pero el
conjunto insinúa justamente su condición plenamente dispersa. De-
hio seüaló acertadamente lo disoluto de este interior: el compás
descansa ociosamente en la mano, una luz dispersa, melancólica, cae
sobre objetos desparramados, bien lejos todo del orden que suele
distinguir ios aposentos de los eruditos del siglo XVI. No hay mayor
contraposición que la que se da entre este conjunto y el bien ordenado
de la lámina San Jerónimo en la cueva. Y por eso: la lámina de Dure ro
Melancolía caracteriza con medios astrológicos la angustia como el
roce con un posible abismo, que no tiene ni siquiera un suelo contra el
que se estrella la caída. La lámina caracteriza el estupor en el que se
petrifica una desesperación abierta al «ahora» permanente; la Melan-
colía de Durero es, por eso, el documento inapreciable del asombro
negativo, precisamente sin espectros ni infierno, incluso sin la deter-
minabilidad de Saturno. También en lo negativo, por tanto, hay
figuras de lo inconstruible, de la cuestión absoluta, hay instantes
insoportables del asombro. En su sentido son más diluidos que sus
cualidades positivas porque son sólo precisos en que significan horror
radical e indeterminado, en el lugar del abismo. Ahora bien: el abismo
no existe sólo en este lugar, lo gorgónico no se encuentra ni siquiera
en la melancolía, sólo en el mundo, sino que, además del estupor del
asombro, hay también justamente un sosiego del asombro a lo san
Jerónimo, y este sosiego apunta intencionaii'nente ~1.lotiolugar de lo
todavía abierto. Porque el intercambio de visiones, el «contrasentido
de las palabras primigenias», que se echaban de ver en todas las
situaciones afectjvas radicales, especialmente en los afectos de la
espera, faltan menos que en ninguna otra parte en el asombro radical.
De aquí que la misma motivación que provoca el asombro negativo
puede también provocar lo positivo del asombro. Y el lugar es aquí ,
también, siempre, el «ahora», aunque no como fisura sangrienta en la
oscuridad del <<ahora» y de lo que se encuentra en él, sino que la
esperanza comienza a florecer al descargar la intención simbólica
positiva en esta oscuridad, confirmada enigmáticamente en lo insigni-
ficante. El elemento de este asombro positivo es el instante cargado de
sosiego, aquel instante en el que una percepción, en otro caso perfec-
tamente indiferente, o una imagen conmueve y presenta feliz la
intensidad del existir. En La muerte de lván Ilich, Tolstoi habla de
arbustos en la tormenta de nieve; la tormenta y el frío dominan

354
 20. 1\L;UMJ:N LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS

;~ntivitalmente, el paisaje mismo se encuentra terriblemente abando-

nado, y sin embargo, o precisamente por ello, en una accidentalidad
indecible, en este paisaje aparece repentinamente retorno y respuesta,
más central que en cualquier apoteosis. Tolstoi combina incluso la
pequeña, casi ridícula accidentalidad central del arbusto en la tormen-
ta de nieve con los grandes, raros momentos en los que a los hombres,
la mayoría de las veces en el momento de la muerte, parece surgir uno
y todo ante la vista. Un arco se tiende hasta la vivencia de Andrei
Bolkonski, herido de muerte en el campo de batalla de Austerlitz, que
mira como nunca el cielo estrellado, como también hasta la vivencia
unitaria de Karenin y Vronski en el lecho de muerte de Ana. Pero hay
que decirlo también: esta unio mystica con sentido, eternidad, totali-
dad es, a su vez, demasiado grande y demasiado determinada, dema-
siado precisada en su objeto teológico, para bastar a la modestia de lo
aparte, nunca formulado. En todas las experiencias religiosas la casa
se encuentra como real, tal y como si sólo la ceguera de los hombres
fuera la causa de no verla, sólo la debilidad de la carne es la causa de
no entrar en ella. Y, sin embargo, la referencia a las significantes
intenciones simbólicas es inevitable y se encuentran contenidas en
todas estas perplejidades como gérmenes de un summum bonum, de
un ahí humanamente adecuado. El ahí que así se anuncia se halla, sin
embargo, en mera posibilidad real, y todas las intenciones simbólicas
positivas provocan sólo su signo en el hombre, aunque sí este signo;
pronuncian en el silencio anticipado el nombre comprensible-incom-
prensible de la buena existencia. Y asimismo lo pronuncian en el
apartamiento central, muy próximamente a la afección angustiada,
con una concentración tan tajante, tan indecidida. La utopía del final
roza al hombre en tal asombro, tanto objetivo como en el objeto; con
la posibilidad de que un contenido del espanto se encuentre entreteji-
do con el de lo milagroso. Como signo de la paradoja de lo milagroso,
o bien de la todavía-no-determinabilidad, todavía-no-decisibilidad,
que corresponde al carácter final de lo propio y, en general, de la
tendencia. Aquí se halla abierta todavía por doquier esta adecuabili-
dad (la naturalización del hombre, la humanización de la naturaleza):
no sólo de acuerdo con su sola futura entrada, sino también de
acuerdo con su contenido aún infijable, trascendente por un salto a
todo lo ganado hasta ahora.
Esto acontece en el propio «ahora>>, porque acontece en la fuente
de todo. Y en la fuente está dada una desembocadura, aunque es otra
cuestión si se llega a ella. Pero la desembocadura misma es, en tanto
que cuestión viva, algo previo a todo lo demás, la cuestión del

355
 LA CONCIENCIA ANIICII'ADOHA

absoluto, de lo absoluto mismo aún no existente. Anteriormente

definíamos la cuestión inconstruible y su asombro como el rayo de lo
realmente posible que descarga sobre sí mismo, referido al núcleo de
la latencia; y en tanto que lo realmente posible descarga sobre sí
mismo, tiende la mano a la detención, cesa de ser infinito. Y esta
detención tiene lugar justamente en el motor de lo realmente posible
mismo: la perplejidad del asombro, deslumbrada por el relampaguear
de los momentos y signaturas de la adecuación, se halla por eso en la
relación más precisa con el <<qué» del existir en el dormitorio del
instante vivido. Así como, por eso, la oscuridad del instante vivido
representa en sí misma uno de los polo:; de la conciencia anticipadora,
de la condición anticipadora del mundo, así también el asombro real
representa al otro con la adecuabilidad como contenido; y ambos se
atraen intensamente, las intenciones simbólicas del absoluto, y la
omega apunta a la oscuridad del alfa o de la más cercana proximidad.
Es la fuente o comienzo del mundo, constantemente impulsadora y
siempre oculta en la oscuridad del instante vivido, que se capta y se
soluciona, por primera vez, en las signaturas de su desembocadura.
Que se capta y soluciona sólo anticipantemente en signos muy débi-
les, muy pequeños: el nudo del mundo, que no se encuentra en
ningún otro lugar que en el <<qué>> inmediato del existir, se desen-
maraña asimismo sólo por la proximidad intensiva con ésta, la m~'ís
inmanente intensidad del <<qué>>, por evidencias en proximidad. Lo
insignificante más próximo, la signatura sutil de estas evidencias, es
precisamente, en su sentido, lo único que ha quedado de la supuesta
proximidad anterior a los dioses; más aún, lo que constituyó siempre
su núcleo, en tanto que parecía contener un ens perfectissimum. Las
grandes pre-apariencias de la mística auténtica quedan como tales en
una vigencia experimenpdora, porque lo que en ellas se manifestaba
como símbolos últimos, como símbolos reales, se conecta con la
signatura sutil y se la incorpora. Aquí se encuentra la pre-apariencia
del andante; más aún, del idilio como final, con aquel tao del mundo
que Lao Zi califica de falto de gusto, y que por ello posee el gusto lll~lS
penetrante de todos 194 • En este inaparente se encuentran fundidos el
sosiego y la profundidad, y permanece como algo designable:

194. Lao Zi, El libro del Tao, trad., prólogo y notas de J. l. Preciado, Alfaguara,
Madrid, 3 1983, p. 199: LXXIX (XXV): «Si sujetas en tus manos la gran imagen 1 el
mundo acudirá a ti. 1 Acudirá y no sufrirá daño alguno, 1 grandes serán la paz y la
tranquilidad. 1 Música y buena comida, 1 los caminantes se detienen. 1 La palabra que
sale del tao es 1 «In sípida», 1 no tiene sabor. 1 Se mira, 1 y no se puede ver. 1 Se escucha,
1 y no se puede oír. 1 Se utiliza, y no se puede agotar».

356
 20. RI:SUMEN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS

Pero no como si en el cajón secreto en cada objeto hubieran de con-

tenerse grandes despliegues y documentos como en tiempos anti-
guos, como cuando se aportaba con toda profundidad todavía un
embalaje gigantesco, y éste -Dios, cielo, potestades, soberanías, tro-
nos- era tenido por esencial. Sino que adormilado, silenciosamente,
llegó Ulises a Ítaca; precisamente a Ítaca llegó dormido aquel Ulises
que se llamaba Nadie, y a aquella Ítaca que puede ser como ese brote
que se encuentra ahí, o como se nos da repentinamente lo más
inaparente y como parece verse, finalmente, lo constantemente men-
tado. Tan firmemente, tan inmediatamente evidente, que con ello se
ha dado un salto hacia lo todavía-no-consciente, a lo profundamente
idéntico, a la verdad y clave de las cosas, que ya no vuelve atrás; que
con la última intención significativa repentina del espectador en el
objeto lleva implícita, a la vez, la visión de un algo aún sin nombre, el
elemento del estado final, un algo que surge en el mundo y que no le
abandona ya 1 ~ 5 •

El trueno, que él cree que es todavía lo último y que sería su

expresión manifestada, se ha hecho decadente, porque lo definitivo es
silencioso y simple. Que el estado final, empero, también en el
asombro mis insignificante, no esUí situado delante y detrás de cada
pre-apariencia, se demuestra en la utopía, tanto positiva como negati-
va, tal como ésta surge en este final, y no es todavía realidad precisa-
mente en su último extremo, ni como lo negativo del pessimum y su
nada, ni como lo positivo del optimum y su todo. Entre ambos se da,
incluso en el asombro incondicionado, todavía el peligroso entrelaza-
miento de una alternativa en último término indecidicla, y consiste,
por el objeto, en el problema de la desembocadura del mundo.
Asimismo, sin embargo -y éste es, por su perspectiva, el plus gigan-
tesco de la afección por la esperanza-, también el ofJlimum del
contenido del objetivo posee para sí la apertura del proceso histórico
siempre constante, nunca, hasta ahora, derrotado: nadie puede decir
de este agua no he de beber, y toda noche tiene su amanecida. Incluso
la derrota de lo bueno deseado sigue encerrando en sí su posible
triunfo futuro, en tanto que en la historia y en el mundo no están
agotadas todas las posibilidades del cambio y del hacerse mejor; en
tanto que lo realmente posible, con su proceso dialéctico-utópico, no
se ha fijado en su final. En tanto que deseo, voluntad, proyecto, pre-
apariencia, intención simbólica, clave de lo uno mentado, tienen sitio
en el proceso, mis aún, configuran en el proceso paraísos virtuales. Y

195. E. Bloch, Geist der Utopie, Frankfurt a.M., 1923, p. 248.

357
 LA CONCIENCIA ANTICIPAUOI\A

la última intención simbólica sigue siendo la hogareúa de la cuestión

inconstruible del «quédate un instante, eres tan bella>> en su optimum.
La invariante de esta dirección lleva al final, como ahora puede verse
claramente, al único arquetipo que no tiene en sí nada arcaico. Es
decir, al puro arquetipo utópico que habita en la evidencia de la
proximidad, al arquetipo del summum bonum como un todavía desco-
nocido, superador de todo. El arquetipo bien supremo es el contenido
de la invariante del asombro más feliz, y su posesión sería aquel con-
tenido que, transformado en instante, y justamente como tal instante,
lleva a su <<qué>> totalmente solucionado. El arquetipo del bien supre-
mo no es arcaico, ni siquiera histórico, porque no ha habido ninguna
manifestación que respondiera, siquiera aproximadamente, a su ima-
gen. Y mucho menos retorna, con la anamnesis platónica, a lo inme-
morial de una perfección, a fin de realizar en ella su o¡Jtimum. Hacia
donde retorna este arquetipo de la felicidad inconstruible es tan sólo
al origen completamente inmanifiesto, en el que se aloja y al que por
su omega lleva al alfa, a la génesis manifiesta de alfa y omega a la vez.
Todas las figuras de la cuestión absoluta-inconstruible rodean o
entornan, por eso, en su parte iluminada, el optimum de este impacto
del omega en lo logrado, allí donde el alfa-enigma del <<qué>> o del
impulso del mundo se muestra como resuelto. El summum bonum
sería manifestación plenamente lograda de lo logrado, y por eso
precisamente se sale de la manifestación; y por ello es él mismo
inaparente, un summum utópico de aquellas intenciones simbólicas
inaparentes, a las que pasa toda manifestación en la cosa misma. El
contenido de la desiderabilidad más fundamental, que designa el bien
supremo, se encuentra, desde luego, en el mismo incógnito eferves-
cente que el bien en el hombre que desea este contenido. Su todo
querido, sin embargo, designa siempre las cumbres de los sueúos de
una vida mejor, y su totum utópico rige a todo lo largo las tendencias
a la desembocadura de las tendencias en un proceso bien impulsado.

El no en el origen, el todavía-no en la historia,

la nada o, si no, el todo al final

Lo que tiene lugar en sí e inmediatamente como <<ahora>> es, por tanto,

todavía vacío. El <<qué>> en el <<ahora>> es hueco, sólo aún indeter-
minado, como un no efervescente. Como el no con el que todo
arranca y da comienzo, a fin de que algo pueda todavía ser edificado.
El no no es ahí, pero en tanto que, por consiguiente, es el no de un ahí,
no es simplemente no, sino, a la vez, el no-ahí. Como tal, el no no

358
 20 RLSUMLN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS

resiste en sí mismo, sino que está referido en impulso hacia el ahí de

un algo. El no es falta de algo y asimismo huida de esta falta, y en este
sentido es impulso hacia lo que le falta. Con el no se reproduce, por
tanto, la impulsación en los seres vivos: como impulso, necesidad,
aspiración y, primariamente, como hambre. En ésta, empero, se
apunta el no de un ahí como un no-tener, es decir, como un no, no
como una nada. Por ser el no comienzo de todo movimiento hacia
algo no es precisamente, de ninguna manera, una nada. Más aún, no y
nada tienen que mantenerse separados, todo lo más distantes que sea
posible; toda la aventura de la determinación se encuentra entre ellos.
El no se encuentra en el origen como lo todavía vacío, indeterminado,
indeciso, como partida para el comienzo, mientras que la nada es un
determinado. La nada presupone esfuerzos, proceso comenzado largo ; 1

tiempo ha y que ha fracasado; y el acto de la nada no es como el del

no un impulso, sino un aniquilamiento. Al no está referida la oscuri-
dad del instante vivido, a la nada sólo el asombro negativo, exacta-
mente lo mismo que el asombro positivo está referido al todo. El no
es, desde luego, vacío, pero, a la vez, el impulso a escapar de él; en el
hambre, en las priváciones, se comunica el vacío precisamente como
horror vacui, precisamente, por tanto, como repulsión del no ante la
nada. Y también en este punto, especialmente en este punto, se pone
de manifiesto que los conceptos categoriales fundamentales (funda-
mentalidades) sólo pueden hacerse asequibles a través de la teoría de
los afectos. Porque sólo los afectos, no los pensamientos sin afectos, o
más bien despojados de afectos, penetran tan profundamente en la
raíz óntica, que se hacen sinónimos conceptos al parecer tan abstrac-
tos como no, nada, todo, junto con sus diferenciaciones con hambre,
desesperación (aniquilamiento), confianza (salvación). Estos con-
ceptos iluminan así los afectos fundamentales, como los afectos funda-
mentales los conceptos fundamentales ontológicos, en tanto que les
dan a conocer la materia intensiva de la que proceden, por la que
arden y a la que iluminan. Conceptos fundamentales ontológicos:
aquí se designan, por tanto, el no, el todavía-no, la nada, o también el
todo como aquellos que, en la terminología más concisa, dan a
conocer en sus tres momentos principales la intensiva materia del
mundo en movimiento. Por eso estos apretados conceptos fundamen-
tales designan categorías reales, a saber, categorías de campos de la
realidad en absoluto, porque su concisa ontología constituye, de la
manera más próxima, el contenido del afecto, es decir, el contenido
de intensidad en los tres momentos principales de la materia del
proceso. De tal inanera, empero, que el no, en tanto que no resiste en

359
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

sí mismo, caracteriza el origen (el realizador del <<qué») intensivo,

finalmente interesado, de todo. El todavía-no caracteriza la tendencia
en el proceso material como la tendencia del origen actuante en el
proceso, tendente a la manifestación de su contenido. La nada, como
también el todo, caracteriza la latencia en esta tendencia, negativa o
positiva respecto a nosotros, preferentemente en el frente más avan-
zado del proceso material. Esta latencia, sin embargo, se refiere
también, a su vez, al contenido del origen intensivo, es decir, a la
plenitud de lo mentado en su hambre, a la satisfacción afectantc de
este interés. Y además, como ya hemos indicado, en el hambre, en la
privación, se comunica el vacío (el punto cero del <<qué>> inmediato
del existir) precisamente como horror vacui. Este horror vacui es el
factor originario del <<qué» y de la posición, el intensivo factor de la
realización que pone y mantiene al mundo en movimiento, que lo
sostiene en movimiento como experimento de la explayación de su
contenido del «qué». La partida hacia el comienzo de toda existencia
se halla, por tanto, siempre en la oscuridad todavía inmediada consi-
go misma, es decir, en la oscuridad del «ahora» o del instante acabado
de vivir; el fiat de todos los movimientos del mundo acontece de la
manera más inmediata en esta oscuridad. Y la oscuridad no es un
comienzo de los tiempos lejanísimos, inmemoriales, o comienzo ya
largo tiempo pasado y cubierto con la prosecución o con el cosmos,
sino que, al contrario, la oscuridad del origen permanece como algo
inmutable inmediato en la proximidad mús cercana o en el constante
<<qué» de todo existente. Este <<qué» es en todo instante lo todavía
insolucionado; la cuestión enigmática de por qué hay algo es plantea-
da por el existir mismo como su propia cuestión. Su expresión es la
creación renovada en y a través ele todo instante; el mundo como
proceso es el experimento para la solución de la cuestión origin~Hi,a
que siempre y por doquier impulsa. Más arriba se designó lo insol~I­
cionado como el nudo del mundo que se oculta en el <<qué» insolucio-
nado del existir; y así el mundo se hace nuevo cada instante en SLJ.'
inmediata existencia, y esta creación continuada se manifiesta asimis-
mo como maMenimiento del mundo, a saber, del proceso del mundo.
La partida hacia el comienzo, y lo detallado de la partida, que se llama
origen y fundamento del mundo, se encuentra precisamente en aquel
<<ahora» y <<aquí» que no ha surgido todavía de sí mismo, es decir, que
todavía no se ha movido en absoluto de su sitio. En sentido riguroso,
este origen no es todavía originado en sí mismo, no se ha originado
desde sí; su no, por tanto, es, desde luego, aquello que impele en
último término la historia y que sitúa a los procesos hacia su determi-

360
 20. RESUMEN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS

nación, pero no algo que se ha hecho histórico en sí mismo. A través

de los tiempos, el origen es siempre lo que se mueve a través y,
asimismo, lo incógnito del núcleo que no sale de sí por el movimien-
to. Si tuviera ojos para ver, todo instante vivido sería testigo del
comienzo del m~ndo que tiene lugar, una y otra vez, en él; todo
instante se halla, como no surgido, en el año cero del comienzo del
mundo. El comienzo tiene lugar en él, una y otra vez, hasta tanto que
el no indeterminado del fundamento del «qué» es decidido por las
determinaciones experimentales del proceso mundial, bien a la nada
determinada, o bien, de acuerdo con el contenido, al todo determina-
do; todo instante contiene en sí asimismo, fJütencialmente, el dato del
perfeccionamiento del mundo y los datos de su contenido. En tanto
que el no cae en sus objetivaciones de <<lo que es» o de su contenido, se
modifica, desde luego -en tanto que algo mediado-, incesantemen-
te, ya que se encue11tra en el proceso espacio-temporal, al que él
impulsa y en el que vierte experimentalmente su contenido. La
creación que propone constantemente no es mantenimiento en el
sentido del haber-llc;_gado-a-ser, sino mantenimiento en el sentido del
llegar-a-ser, es decir, del experimentar con vistas al contenido del
núcleo del <<qué>>. Y la proposición constantemente nueva se media
históricamente con puntos especialmente significativos: con la pene-
tración de un algo históricamente nuevo. En tanto, empero, que el
contenido más fundamental del existir, como todavía no manifesta-
do, tiene que ser lanzado más y más hacia afuera, el proceso de la
configuración desenvuelve, una y otra vez, manifestaciones fronteras
de este <<aún no llegado>>, es decir, del nunca-ha-sido-así-todavía o
novum en el horizonte, en aquel horizonte hacia el que discurre, hacia
el que tiende, en último término, a desembocar en un solo sentido.
Toda la plenitud múltiple en esta indagación del núcleo acerca de su
fruto revela, desde luego, junto con el siempre posible novum, la falta
permanente de un algo aún no encontrado; por razón de lo cual la
esfera de acción espacio-temporal se halla tan cubierta con restos y
pedazos sin cuento, con monstruos salvajes de saurios, como con
instituciones dirigidas a lo uno, bueno, solucionador. El no se muestra
por eso también -tomado en su progreso-, a la vez e inexcusable-
mente, como todavía-no: camina histórica-acontecientemente hacia
éste. Como todavía-no el no atraviesa lo llegado-a-ser y lo trasciende;
el hambre se convierte en la fuerza de producción en el frente, abierto
una y otra vez, de un mundo inconcluso. El no como todavía-no
procesual convierte así la utopía en el estado real de la inconclusivi-
dad, del ser sólo fragmentario en todos los objetos. El mundo como

361
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

proceso es por ello, en sí mismo, el gigantesco ensayo verificado en la

experiencia de su solución saturada, es decir, en el reino de su
saturación.
Como queda dicho, el no se expresa como hambre y como lo que
se apega a ella: como mención e intención, como anhelo, deseo, vo-
luntad, sueño despierto, con todas las figuraciones del algo que falta.
Pero el no se expresa asimismo como la insatisfacción con lo que le ha
llegado a ser, y es por ello, como lo impulsante bajo todo devenir,
también lo que sigue impulsando en la historia. En toda determina-
ción anterior respecto a algo el no aparece como la negación intran-
quilizada que nos dice: este predicado no es, en último término, la
determinación adecuada de su sujeto. En el proceso, por ello, el no se
da a conocer como un todavía-no utópico-activo, como negación que
sigue impulsando dialéctica-utópicamente: como una negación que
crece ella misma en el ser-puesto positivo, desde el estado final ade-
cuado del todo, allí donde únicamente podía llegar a equilibrio el no,
en la compensación positiva de lo mentado en él. El todavía-no es por
eso, desde luego, destructivo, o bien la contradicción disolvente en
todo lo llegado a ser, de acuerdo con la dialéctica materialista. Y
representa esta contradicción precisamente porque todo estadio de la
determinación tiene que ser trazado como límite para lo determinado
y verificado por ella, o bien, con otras palabras: porque nada llegado
a ser representa algo logrado en relación con la tendencia hacia el
todo. La contradicción respecto a lo llegado a ser se manifiesta, tanto
en el sujeto como en el objeto del proceso, como las dos facetas de la
misma realidad en movimiento. En el sujeto consciente o humano la
contradicción subjetiva surge respecto a lo llegado a ser, insuficiente u
obstaculizado; en el objeto, la contradicción objetiva, que se presenta
en el mismo llegado a ser, se manifiesta en la tendencia madurada,
cercana a lo próximo, en la forma de existencia en mediación con las
fuerzas de la producción. El todavía-no se hace tanto más determina-
do, sus tendencias a la realización tanto más fuertes, cuanto más sol u•
cionables objetivalfl).ente son los cometidos que él mismo se plantea.
Ahora bien: hay también que constatar, y es altamente decisivo: el no
como mero sólo todavía-no podría solamente perturbar, subjetiva co-
mo objetivamente, el inadecuado llegado a ser, no podría hacerlo
saltar en pedazos de la manera indicada inmanentemente. Hacer sal-
tar en pedazos es aniquilamiento, y la acción del aniquilar per defini-
tionem, en tanto que objetivamente sólo tiene sentido desde el entor-
no de la nada. El no, por tanto, y en tanto que busca su todo, se
combina por ello -en el «muere o hácete>>- con la nada, como se

362
 20 RLSUMEN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS

combina con el todo. La expiración, y no digamos el aniquilamiento,

se constituyen sólo porque en el cambio del proceso, y como tal
cambio, la nada y la amenaza del fracaso merodean. Lo mismo acon-
tece en el acabamiento -por muy incompleto que sea- del todo, un
acabamiento que hace posible un logro relativo, sobre todo en obras
maestras; en otro caso no tendríamos del pasado más que olvido, y no
lo parcialmente salvado y salvable, que constituye historia y lo póstu-
mo. La combinación del no y del todavía-no con el todo es una de las
finalidades, y ya se seflaló como la que nos dice e indica: este predica-
do no es, en último extremo, la determinación adecuada de un sujeto.
O para decirlo concretamente: los hombres, como el mundo, se en-
cuentran rebus sic stantibus todavía en la prehistoria, en el exilio. La
combinación del no y del todavía-no con la nada no es, en cambio,
una combinación del objetivo, pero sí una combinación de la utiliza-
ción verificada por la negación dialéctica con el nihil del aniquila-
miento, en el sentido, a saber: del aniquilamiento de lo llegado a ser
inadecuado por medio de la destrucción inmanente. Esta utilización
dialéctica de la nada no oculta, de ninguna manera, la diferencia
fundamental indicada entre no y nada, entre la partida y el horror
uacui, de un lado, y el pdsible de(initum del aníquilamiento y la mors
aelerna, del otro. La utilizabiliclad dialéctica de la nada no oculta
tampoco la pre-apariencia totalmente antihistórica que tiene la nada
como pura destrucción, como cueva de la muerte que surge una y otra
vez en la historia, porque en esta cueva se aniquila, sin duda, pre-
cisamente un trozo de historia, un trozo de luz en la alborada. De la
decidida potencialidad, de la decidida pre-apariencia de esta nada no
hay dialéctica, es decir, no hay ninguna negación progresiva de la
negación: aniquilaciones como las de la guerra del Peloponeso o de la
guerra de los treinta ailos son simplemente calamidades, no un giro
dialéctico. Las destrucciones de Nerón o de Hitler, todas esas explo-
siones ele aspecto sat<1nico, cuentan entre los endriagos del último
abismo, no entre los logros fomentados por la historia. Diferente es,
sin embargo, el efecto de la combinación de la utilización que tiene
lugar 110 en tales manifestaciones decididas de la nada, ni menos en las
neg,aciones inmanentes de la cosa, es decir, que tiene lugar en puntos
en los que la historia sigue su curso. Aquí la nada sirve para lo mejor,
y el acto de la negación es productivo, en tanto que negación y, sobre
todo, como negación de la negación. La dialéctica por medio de la
nada consiste, por ello, en que todo ente aún no logrado lleva en sí
mismo el germen de su perecimiento, con lo cual queda declarada la
guerra a la consolidación en la provisionalidad de lo llegado a ser

363
1
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

logrado en cada momento. Esta guerra tiene que unirse a la constante

insuficiencia del todavía-no y ponerse a su servicio: lo inadecuado
queda eliminado en el camino hacia el todo, pasa de lo llegado-a-ser
al no-ser-más del Orco. Más aún, la dialéctica por medio de la nada se
refiere incluso al inmenso complejo de lo llegado a ser, que se destaca
del proceso no como el todo, sino como mero todo o universo, y que
sustituye también al todo en todas las perspectivas puramente cósmi-
cas de la filosofía, desde Parménides hasta Spinoza. Todo o universo
es el sucedáneo, primero mítico-astral, después panteísta, después
mecánico del todo, y se sitúa en su lugar como suma del mundo dado
y de la satisfacción en él. Aparece así como la totalidad del movimien-
to que no se mueve, como armonía del haber-llegado-a-ser, en el que
se compensan las diferencias del devenir y el déficit de las singularida-
des, como de acuerdo con las leyes del número mayor; una estabili-
dad evadida, positiva. Pero la dialéctica por medio de la nada se ha
incorporado incluso el aniquilamiento del mundo, ha acreditado la
provisionalidad del universo utilizando la nada. El Orco, defii·Jido
físicamente como la muerte del frío, y mitológicamente, al contrario,
como incendio universal, lleva en sí el nacimiento de un otro todo o
universo, y utópicamente, incluso el nacimiento de un todo totalmen-
te plenificante. Nuevo cielo, nueva tierra, la lógica del Apocalipsis
presuponen la transfuncionalización dialéctica del fuego aniquilador,
tenido por tan satánico; todo adviento contiene en el triunfo el nihilis-
mo como utilizado y vencido, y la muerte como engullida en la victo-
ria. El fracaso y el aniquilamiento son, sin duda, el riesgo constante de
todo experimento procesual, el ataúd permanente junto a toda espe-
ranza, pero son también el instrumento que quiebra toda estítica
inadecuada. Y la dialéctica por medio de la nada se mezcla aquí, y no
en último término, en todas las positividades significativas, no como
riesgo, sino como su trasfondo importante, como dificultación de su
evidencia. En esta dificultación la meta se encuentra en sí misma, el
elemento implicado de aspereza y desazón que impide también el
·' simple rojo rosado en 1regiones más altas. La meta impide la superfi-
cialización, en tanto que ésta es creada por brillo barato, por apoteo-
sis pervertida; en su lugar se alcanza lo profundo como lo sublime por
la aspereza, por la falta de suavidad. Así como el estremecimiento es
la parte mejor de la humanidad, así también la nada respecto a toda
suavidad, a toda solución convenida, se halla pensada e incorporada
en el estremecimiento de lo sublime. Y así el nihil hacia el que dirige la
mirada la Melancolía de Durero es también un elemento de confor-
mación y utilización del asombro positivo o de la percepción del todo

364
 lO 1\1 SUMEN. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS

<'11 sentido confiado. Más aún, sólo cuando uno se enfrenta seriamen-
1\' lOI1 la conciencia gigantescamente cultivada de la nada en el mun-

' ¡, >, y más todavía en el aparente supramundo, surge la inapariencia

'1'11/ral de un desembarco, de un todo que hasta ahora había estado '¡
'11hicrto por el júbilo cósmico, o también por tronos, potestades, :! 1

111agnificencias. En virtud de ello, el estado avanzado de la nada, que

',(' manifiesta cada vez más intensamente en la historia, y no es cubier-
1' > crecientemente por ésta, da a la dialéctica la potencia constitutiva
f'"ra el todo mismo. La utopía avanza tanto en la voluntad del sujeto
'omo en la latencia de tendencia del mundo en proceso: detrás de la
<llltología agrietada de un ahí supuestamente alcanzado, o incluso 1'
¡1
;¡c:J.bado. El camino del proceso consciente de la realidad es por eso
precisamente, en sentido ascendente, un camino de la pérdida del ser
estático, fijado o incluso hipostasiado, un camino de la nada crecien-
lcmente fJercibida y fJor ello también, desde luego, de la utopía cre-
cientemente fJercibida. Esta última aprehende totalmente tanto el to-
davía-no como la dialectización de la nada en el mundo; la utopía no
escamotea, empero, en lo realmente posible, la alternativa abierta
entre la nada absoluta y el to'do absoluto. En su éonfiguración concre-
ta, utopía es la voluntad acrisolada al ser del todo; en ella actúa, por
eso, el pathos del ser, que antes estaba vuelto hacia un orden universal
fundamentado supuestamente de manera conclusa, logrado y entitati-
vo, más aún, a un orden suprauniversal. Pero este pathos actúa como
un pathos del no-ser-todavía y de la esperanza del summum bonum; y
después de toda la utilización de aquella nada en la que la historia
prosigue, no aparta la vista del riesgo del aniquilamiento, ni siquiera
del de(initivum hipotéticamente posible de una nada. Lo que aquí
importa es el trabajo del optimismo militante: así como sin él tanto el
proletariado como la burguesía pueden hundirse en la misma barba-
rie, así puede también amenazar sin él, tanto a lo lejos como en pro-
fundidad, como definitivum, mar sin orillas, media noche sin oriente.
Esta especie de definitivum designaría entonces el puro <<en vano>> del
proceso histórico, el cual, aunque todavía no acontecido, puede elimi-
narse tan poco como, en sentido positivo, el definitivum de un todo
que todo lo plenifica. En último término, por ello, resta la alternativa
cambiante entre la nada absoluta y el todo absoluto: la nada absoluta
es el fracaso decidido de la utopía, mientras que el todo absoluto -en
la pre-apariencia del reino de la libertad- es el cumplimiento decidi-
do de la utopía o el ser como utopía. El triunfo de la nada al final se ha
pensado mitológicamente como infierno; el triunfo del todo al final,
como cielo: en verdad, el todo mismo no es otra cosa que identidad del

365
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

hombre retornado a sí mismo con su mundo logrado para él. La pro-

posición del <<qué» en un principio fue la acción, y la proposición del
todo, lo insuficiente, se produce aquí; ambas proposiciones no-idea-
listas determinan el arco de la tendencia de la materia que se cualifica
a sí misma. Nuestra invariante intencional sigue siendo aquí: naturali-
zación del hombre, humanización de la naturaleza, como el mundo en
total mediación con el hombre.

La utopía no es un estado duradero; por tanto, una vez más,

carpe diem, pero como auténtico y en un auténtico presente

El <<ahora» como algo sólo huidizo no es, con todo, adecuado, no

debe ser así. Pero tampoco debe ser un sueíio sin fin, en el que el
goce presente se dificulta o incluso del que se huye. Lo utópico, en
último término, no es nada si no apunta al <<ahora» y no busca su
presente convertido. Como presente auténtico, no ya como algo
compuesto del <<ahora>>, de lo acabado de pasar y de la simultaneidad
del entorno. El mero inmediato, pasajero <<ahora», es, sin duda, muy
poco, perece y cede el sitio al próximo, porque en él nada se ha
logrado adecuadamente. Jean Paul siente por eso algo de verdad
cuando dice: <<Si para el corazón no hubiera mús que el instante,
podrías decir que en torno a mí, y en mí todo, es vacío». Pero dice
algo erróneo contra este vacío si, en su lugar, cosifica el pasado y
el mismo futuro; cuando, de manera romántica e idealista, no los deja
penetrar en el presente. Cuando -con la oscuridad auténticamente
sentida del instante vivido, pero también con permanencia absolu-
tizada en el pasado e incluso en la esperanza- rebaja en los sigu icntcs
términos no sólo un carpe diem insuficiente y malamente externo,
sino también todo presente:

Como no habéis podido vivir vuestros bellos días tan bellamente

como resplandecen después en el pasado o antes en la esperanz:1,
preferís alargar el día sin ambos; y como los sonidos de la música de
!as esferas sólo se oyen en los dos polos de la bóvecb elíptica del
tiempo, y no en el centro del presente, preferís permanecer y escu-
char en el centro, mientras que no queréis ni oír ni dejar acercar el
pasado y el futuro, para insertaros ciegos y sordos en un presente
animal: ese pasado y futuro que ningún hombre puede vivir porque
son sólo dos distintas especies poéticas de nuestro corazón, una 1/íadü
y una Odisea, un paraíso de Milton perdido y de nuevo recupcr:1do.

Incluso allí donde el idealismo de Jean Paul concede al futuro

plena actualidad y realidad se pone de manifiesto un rebajamiento de

366
 20. 1\I.IUMI.N. LA CUALIDAD ANTICIPATORIA Y SUS POLOS

esta tangibilidad, y en consecuencia, una cosificación de la aspiración,

una eternización de la utopía:

Si aquí abajo -digo- la poesía se hiciera vida, nuestro mundo pas-

toril, aprisco, y todos los sueños, un día ello sólo serviría para
aumentar nuestros deseos, no para satisfacerlos; la realidad más
elevada sólo haría nacer un arte poético más elevado y recuerdos y
esperanzas más elevados. En la Arcadia nos consumiría el deseo de la
utopía, y en todo sol veríamos alejarse un ciclo estrellado más pro-
fundo, y suspiraríamos como aquí 1%.

Todo ello está dicho, desde luego, melancólicamente, y no con

asentimiento, y en la infinitud profetizada del anhelo se contiene
asimismo una advertencia contra aquelutopismo que tiene por últi-
mo deseo una Arcadia como una especie de veraneo intensificado o
como un aprisco resignado. Allí, empero, donde desde un principio,
como en el caso de la Arcadia, los que empujan son sólo el deseo de
huir y el deseo del contraste, la huida lleva, desde luego, fácilmente
más lejos, a saber: a suspirar y anhelar por encontrarse fuera de la
Arcadia. Con lo cual Jean Paul mismo -con Goethe y Gottfried
Keller, el maestro m:1ximo de la plasticidad en el idioma alemán y de
la superabundancia áurea del mundo- termina negando lo utópico
eternizado. Es también el politicum del demócrata en él que, por mor
de los <<Crepúsculos por Alemania>>, se libera también, al final, de la
mera romántica fijación ensoííada en el «no-ahora>>. Jean Paul mismo
cb por eso expresión última a una voluntad hacia el presente, hacia el
presente utópico:

El presente se halla encadenado al pasado como lo esdn, de or-

dinario, los presos a los cadáveres, y lo porvenir tira desde el otro
extremo, pero un día el presente sed libre.

Nada contradice de este modo más la conciencia utópica que

precisamente la utopía con viaje ilimitado; infinitud del afán es
mentira, infierno. Así como en lugar del instante siempre pasajero
o del mero punto de goce debe hacer un descanso, así también debe
ser presente en lugar de utopía, y en la utopía, al menos, presente
in sfJe o presente utópico; y en último término, si no es necesaria
ya ninguna utopía, debe ser el ser como utopía. El contenido esencial
de la esperanza no es la esperanza, sino, en tanto que aquél no

196. Jcan Paul Richtcr, Titán, ciclo XLV, final.

367
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

permite fracasar a ésta, es existencia sin distancia, presente. La utopía

labora sólo por mor del presente a alcanzar, y por eso el presente
se encuentra al final, como la falta de distancia finalmente querida,
salpicando todas las distancias utópicas. Precisamente porque la
conciencia utópica no se deja alimentar con lo malo existente, pre-
cisamente porque es necesario el telescopio de mayores distancias
para ver la estrella real tierra, y porque el telescopio se llama utopía
concreta: por eso precisamente la utopía no pretende una distancia
eterna del objeto, sino que desea, más bien, coincidir con él como
un objeto que ya no es ajeno al sujeto. El <<qué», por eso, y para su
clarificación la odisea del mundo en camino, no la del reposo, no
se entrega eternamente al proyectar ni al proceso, porque el inten-
sivum de este <<qué>> quiere, en su fundamento, en lugar de un proceso
infinito, un único resultado conciso. Y si todo descanso permanente
durante el camino es tan malo o peor que un camino absolutizado,
el descanso es, sin embargo, adecuado cuando en él no se olvida el
momento utópico del presente del estadio final, cuando en él se
mantiene actual este último por la armonía de la voluntad con el
objetivo final anticipado (summum bonum). Estos momentos se dan
en toda labor revolucionaria, en la realización del proletariado co-
mo superación de la filosofía y en la superación del proletariado
como realización de la filosofía. Se dan en toda articulación del
incógnito ser-mismo por la pre-apariencia artística y en el corazón
de todas las articulaciones de la cuestión central. Se dan incluso en
el estupor del asombro negativo, igual que antes en el estremecimiento
del asombro positivo, como un desembarco para el que está ya
sonando la campana. Aquí se encuentra siempre presente utópico,
justamente en el sentido de una iniciada superación de la distancia
de sujeto y objeto, es decir, también de la distancia utópica que se
supera a sí misma. La aguja magnética de la intención comienza
entonces a inclinarse porque el polo está próximo. La distancia entre
sujeto y objeto se reduce porque el punto unitario asoma precons-
cientemente allí donde los dos polos de la conciencia utópica, ins~
tan te oscuro y adecuación abiertí} (a la intención del «qué»), se unen
y coinciden en el punto. Según su sentido, la utopía no va ya más
allá, sino que penetra, más bien, en el contenido de esa presencia,
es decir, en la presencia del contenido del <<qué>>, junto con su mundo
ya no alienado, ya no ajeno. Lo intencionado como tal presencia,
como tal identidad manifestado, no se encuentra -como es des-
graciadamente fácil de probar- en ninguna parte en lo llegado a ser,
pero se encuentra inexcusablemente en la intención hacia ello, en la

368
 f

11 SUlNO DIURNO EN FORMA DELICIOSA

llllt'IJciún jamás quebrantada, y se encuentra bien cognoscible en el

¡ 11 '>ct:so histórico y universal mismo. Para éste no hay -menos aún-
IIIU ruptura por un decidido «en vano>> y una decidida nada. La
l<kntidad del hombre retornado a sí, con su mundo logrado para él,
·.,. ofrece, es verdad, como el mero concepto límite de la utopía, más
.11Ú1, como el utopissimum en la utopía, y precisamente en la con-
' reta; pero, sin embargo, éste, lo m:ís esperado en la esperanza, al
que se llama bien supremo, representa asimismo la región del ob-
Jt't ivo final, en la que participa toda proposición seria de objetivos
('11 la lucha de la humanidad por su liberación. El todo en su sentido

rdcntificante es lo general de aquello que los hombres, en el fondo,

,¡uieren. Esta identidad de todos los suei1os soi1ados despierto, de
1odas las esperanzas, utopías, se encuentra 'en el fondo oscuro, pero
es asimismo el fondo de oro sobre el que se han pintado las utopías
umcretas. Todo sueño diurno snio apunta a este doble fundamento
como a su suelo patrio; es la experiencia todavía inencontrada, la
L'xperimentada todavía-no-experiencia t:n toda experiencia llegada a
ser hasta ahora.

21. SUEÑO DIURNO EN FORMA DELICIOSA:

1'/\MIN/\ O L/\ !MACEN COMO I'IWMES/\ ERÓTICA

<<Esto me enciende el alma, y se hace cada vez mayor; y yo lo

extiendo cada vt:z m:ís y m:ís claramt:ntt:; y la cosa se me
presenta en la cabeza casi acabada, aun cuando es larga, de tal
manera qut:, a continuación, puedo abarcarla con una mirada,
casi como abarco en espíritu un cuadro bonito o una persona
hermosa, y no lo oigo en la fantasía sucesivamente, sino como
si todo estuviera junto.»

(Mozart)

La mmlana delicada

Se sueña tanto más cuanto menos se ha vivido antes. El amor se pinta

su objeto siempre antes ele tenerlo. Se representa la una o el uno
vagamente, antes de que la criatura amada surja corpóreamente. Se
sueí'ía una mirada, un perfil, una manera de andar; así tendría que ser
la escogida, para serlo. Los rasgos amados aparecen plásticamente, y
el encanto externo tiene que ser adecuado a ellos, ya que en otro caso
no puede encender como la persona amada. Para que encienda el

369
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

fuego, el encanto externo no sólo es aceptado como el primero que se

presenta, sino que es elegido por inclinación interna, la preparación
para que encienda el fuego. Lo que entonces se apunta, los rasgos
futuros de la figura, no son vistos, desde luego, con claridad, pero sí
demandados clara y selectivamente. Una apariencia cumplida de los
rasgos esperados, y ellos mismos expectantes, flota y progresa. Con
esta mirada, con este perfil, surge en la mañana una persona que va a
ser amada, algo lejano se encuentra ante la puerta. Muchas mucha-
chas, muchos adolescentes han realizado muy pronto esa elección
entusiasta; y a veces perdura después. La elección tiene, a veces, lugar
en casa, sobre la base de algunos rasgos del padre y de la madre, a
veces, en la calle; a veces, sobre la base de un rostro reproducido.
Mucho queda aquí en lo interior, un sueño de lo que no se conoce o
de lo que todavía no es alcanzable. Durante largo tiempo, más aún,
exclusivamente, se ama el sueño con la imagen en él.

Influencia fJOr el retrato

Se expresa más claramente si se mira él mismo en una imagen,. Y así

las muchachas creen, de antiguo, ver a su futuro marido en la noche
de San Andrés. O iban a una hechicera, la cual, después de que una
curiosidad angustiosa las había trastornado, les mostraba al novio en
el llamado espejo de la tierra. Kiithchen von Hcilbronn y el conde
Wetter von Strahl se aparecen recíprocamente en la noche sonámbula
de fin de año, y Elsa von Brabant ve en el mismo arrobamiento a su
caballero 197 • Un espejo de la tierra, a su vez, se encuentra en el espejo
encantado del gabinete de la hechicera con la <<imagen más hermosa
de una mujer>>; incluso Helena aparece en el palacio imperial como
tal esquema. Más adelante, con magia secularizada, mucho más
experimentable, aparece el retrato en sentido propio forzando cróti-
camente por embeleso la voluntad y, dado el caso, también la no-
voluntad. El embeleso va desde la silueta y la fotografía hasta la
pintura representativa de una mujer aún no conocida; el original
puede además, lo que aumenta el aura, estar rodeado de peligro o ser
él mismo un peligro. El medio especial del amor que surge así se halla
caracterizado, muy adecuadamente, de la mejor manera, por una
fábula, la fábula de Grimm del fiel Juan:

197. H. von Kleist, Catalina de Heilbronn o La prueba de fuego, trad. y prólogo de

C. Bravo Villasante, Magisterio Español, Madrid, 1977.

370
 !1 >ULNO DIURNO EN FORMA DELICIOSA

Desput:s de mi muerte -dice el viejo rey al fiel Juan- enseñarás a mi

hijo todo el p:dacio, pero no debes enseñarle el último aposento en el
largo corredor, que es donde se halla escondido el retrato de la hija
del rey de la techumbre de oro. Si ve el retrato, sentir:i un violento
amor por ella, caer:i sin sentido, y correr:i por su causa grandes pc-
ligros198.

El joven monarca ve, pese a todo, la pintura prohibida y no

1ct rocede ante ningún peligro hasta que conquista a la amada y la
l~:1ce su esposa. Así surge el encantamiento por el retrato, y no, como
<'11 el encanto de la analogía, un encantamiento que afecta a la persona
1cpresentada, sino uno que, al revés, afecta al espectador, erotizán-
,lolo desde el objeto pintado. A través de la lente de la pintura, el
e onjuro de un sol lejano se apodera del hombre, despierta en él in-
quietud utópica. Esta especie de efecto de un filtro amoroso a través
de la anticipación representada está expuesto, más detenidamente
c¡ue en los Grimm, en la historia del príncipe Calaf y la princesa
Turandot en Los mil y un (lías 199 • El príncipe Calaf quiere contemplar
sin emoción el retrato de la peligrosa Turandot, sus rasgos triunfado-
res y asesinos, espera incluso descubrir defectos en ellos; pero en
seguida cae víctima del fuego que le arde desde la pre-apariencia.
Desde el Oriente, el motivo chino llega a la caballería europea y a su
figura soñada, Amadís de Gaula. Amadís de Gaula, pues, el modelo de
los caballeros andantes europeos, ve el retrato de Oriana, una prince-
sa inglesa, no china; no obstante lo cual, la magia del retrato hace
precisamente aquí del amor todo un Oriente. Lleva a la aventura, a
obstáculos, a peligros sin cuento en todo el mundo conocido de
entonces, incluso hasta el sult;1n de la antigua Babilonia y los trasgos
infernales, hasta que al fin se logra la unión y Oriana, el premio de la
caballería, cae en sus brazos. Lo que la Turamlot prometía como
retrato lo cumple la dama de Amadís durante toda la ruta que lleva a
su conquista, y no lo pierde después de la conquista. Schiller reelabo-
ró sólo el tema de la Turandot, pero de Amadís y de sus trovas, de la
mujer en tanto que retrato y como retrato cae todavía todo un rayo de
luz en María Estuardo; la primera presencia de Mortimer ante la reina
se halla bajo este signo:

198. Hermanos Grimm,}lian el fiel, en Cuentos escogidos, trad. de]. J. Vicdma, El

Museo Universal, Madrid, 1985, pp. 12-22.
199. Historia del príncijJe Cala( y de la ¡nincesa de la China, en Los mil y un días.
Cuentos persas, iudios, turcos y chinos, J. J. de O !añera, Palma de Mallorca, 2002, pp.
49-59.

371
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

Un día,
cuando miraba en mi torno en la morada del obispo,
hirió un retrato femenino mi vista,
de encanto emocionante y maravilloso,
apoderándose con violencia de lo m:í.s profundo de mi alma
y allí estaba yo, sin poder dominar el sentimiento.
Y entonces, me dijo el obispo, con razón, sin duda,
queréis permanecer ante este cuadro.
La m:í.s hermosa de cuantas mujeres viven
es también la de suerte m:í.s triste entre todas;
por razón de nuestra fe padece,
y vuestra patria es donde sufre 2(JO.

Así vio Mortimer el retrato de María en Francia; el resplandor

sensible y suprasensible del catolicismo brillaba desde él, encendien-
do el cuadro una embriaguez que iba a lanzar al caballero con el
mismo impulso hacia la reina escocesa que hacia la Virgen María.
Como motivo permanece, empero, la utopía del retrato en la novela
de caballería gótica y también barroca: la pasión se combina con la
piadosa veneración de la imagen, con una adoración tan intercambia-
ble y secularizada de María, que hace del caballero un Perseo que
libera a Andrómeda, un caballero en cruzada por la mujer prisionera.
Los caminos de los caballeros se han perdido, pero el Barroco, sin
embargo, que hace suyo el motivo del viaje hacia lo lejos, resuena de
manera pura y maravillosa en Mozart, ante una miniatura -que es en
lo que se ha convertido el cuadro-, en el aria de Tamino: «Este
retrato es fascinantemente hermoso>>. Pamina ofrece la más deliciosa
figura de todas las amantes soñadas, y además, por la música de su
pre-apariencia, la más esencial. La delicada miniatura de Pamina se
halla en la mano de Tamino, abarcada por ella como el más dulce de
los marcos; Pamina mira al adolescente en la belleza no terrena de la
canción de éste, como imagen fascinadora y como figura musical de
su amor camina delante de Tamino. Con mayor tosquedad, aunque
también, desde luego, con magnetización de la miniatura de La flauta
mágica, el motivo de la Turandot se encuentra, de nuevo, en Wagner,
en El holandés errante. Su retrato mantiene a Senta en el conjuro y en
la esperanza: ópticamente, en la probl,emática reproducción sobre la
puerta; musicalmente, en la demoníáca balada. El neo-barroco de
Wagner varía con predilección este conjuro; sin pintura en la visión
de Lohengrin de Elsa, mucho tiempo antes de que lo viera, pintado en

200. F. Schiller, María Estuardo, en Teatro completo, trad. de R. Cansinos Asscns

y M. Tamayo, AguiJar, Madrid, 1973, p. 775.

372
 T
ll. ;u LNO DIURNO EN FORMA DELICIOSA
1

¡,,.,!'reparativos, aunque indirectos, de Eva respecto a Stolzing en Los

u,,,,·st ros cantores. <<Ello me causó una tortura tan rápida, que lo vi en
IIJLJgen largo tiempo ha>>, en la imagen de David, <<tal como nos lo
i111Jtú el maestro Durero». Y es característico que el edificio todavía
l•.1rroco de la ópera cuelgue de sus muros la imagen de la Turandot
IJLÍs a menudo que lo que lo hace la comedia.
Hay muchos ejemplos como éstos, y todos incitan al sueño y
¡>rometen. No es ni siquiera necesario que el cuadro que lo suscita
·.ca excelente. Más aún, en la experiencia, lejos de la fábula y la ópera,
111cluso la fotografía se ofrece para la ternura utópica. En El idiota,
1 lostoievski hace que Rogoschin le hable a Mishkin de Nastasia
¡:ilipovna; éste ve su retrato, contempla la expresión doliente, pero
.dtanera, y rápidamente se lleva a los labios la fotografía de Nastasia
1· la besa. En este mundo de Dostoievski el retrato es <<la contradicción
reunida de una persona, elmenetekel de la belleza en sufrimiento» 201 ;
"' retrato no sólo incita la voluntad a encontrar esa mujer, sino
umbién a liberarla por el amor de su fisonomía, a satisfacer el anhelo
de infancia e inocencia que el retrato promete adem<'ís de su belleza.
Motivo suficiente para el santo enfermo o para que el insensato
prudente quieran ser iniciados en los secretos de esta mujer a través
de su retrato. Además, en efecto, del peligro que rodea a la amada,
los fascinados han visto casi siempre el dolor de la amada, el dolor
de estar lejos del amado, en un lugar extrai1o, lejos del amor; junto
;¡ la belleza esto provoca la m<'ís profunda seducción. Incluso detrás

del cuadro de la desdichada y esquiva princesa Turandot late todavía

el arquetipo de Andrúmeda presa en poder del dragón. Y así también,
cuando el ídolo no queda retenido en ningún cuadro, ni siquiera en
el más excelente; cuando éste ha sido repintado por el amor o ha
sido, en el fondo, el amor el que lo ha pintado. Este último es el
caso en todas las fascinaciones del retrato que hemos mencionado,
y culmina en la mujer ensoñada más pura que existe y en su más
fiel ensoíiador: en Dulcinea y don Quijote. Por eso es siempre sólo
la Dulcinea de don Quijote la concentración para todas estas amadas
en la imagen, la concentración que previene, como la concentración
utópica más completa. Expuesto todo hasta la comicidad: una imagen
ridícula de la dicha en la desdicha ridícula. Concentrado todo hasta
el protofenómeno de todos los seres eróticos meramente soñados:
hasta Dulcinea como la femme introuvable. La imagen de la amada

201. F. M. Dostoicvski, El idiota l, trad. de F. Lópcz Morillas, Alianza, Madrid,

1999, p. 52.

373
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

crea, empero, el primer intenso sueño despierto, incluso en situacio-

nes vitales felices; la imago sustituye tanto como lanza a lo desco-
nocido.

Nimbo en torno al encuentro: los esponsales

Otro es el caso cuando la mujer ha sido ya vista corporal, aunque

fugazmente. Aquí se constituye también una imagen en torno al
acontecimiento, una imagen extraída de la primera o de la última
impresión. Por muy breve que haya sido la primera impresión, ésta se
mantiene como tal, se perfila y se colorea. La mirada sobre la que pasa
y desaparece se detiene, atormentadamente, invivida, aunque decidi-
da en la imagen. O bien se llega a una despedida demasiado rápida, en
el caso del amor no correspondido, congelado, sofocado, a una des-
pedida en la que vuelve a hundirse lo brevemente experimentado; si
bien, desde luego, también se recupera. Lo que entonces queda en pie
no es la primera, sino la última impresión, a la que se adorna con los
pocos rasgos de una felicidad perdida. En ambos casos la impresión se
mantiene como imagen del recuerdo, la cual, sin embargo, no posee
nada vivido hasta el final, sino que se encuentra siempre ante la
plenitud que hubiera sido posible. En este nimbo puede albergarse,
a su vez, una imago enfermiza y, a su vez, puede designar un amor de
la especie más humana. El poema de Heine

Me hallaba en sueños oscuros

y miraba fijJmente su retrato" 0 "

se pierde completamente en esta estéril melancolía. Los cantos a

Peregrina de Morike mantienen el mismo algo quebrantado, no de
modo sentimental, sino de modo estremecedoramente firme:

Ayer, iay!, en el claro cuarto de los niíws,

a la trémula luz de velas delicadamente colocadas,
donde olvidaba mi yo entre el ruido y las bromas,
apareciste tú, imagen de bello y compasivo tormento;
era tu espíritu el que se sentaba a la mesa,
y extraños nos sentábamos con dolor mudo y contenido;
al fin estallé en sollozos,
y mano en mano abandonamos la casa.

202. H. Heine, Libro de canciones, en Libro de canciones seguido de Noches flo-

rentinas. EsfJÍritus elementales, trad. ele L. Guarncr, AguiJar, Madrid, 1960, p. 137.

374
 21 SUEÑO DIURNO EN rORMA DELICIOSA

En esta imagen del deseo insatisfecho, aunque existente un día

, orpóreamente, alienta el tormento de un amor que no vive y que no
IIHicre, que deambula en su penumbra del mañana, que retorna eter-
llamente y eternamente se despide. El mismo motivo de la imagen de
l omienzos ahasvéricos se repite, mucho más débil, pero patéticamen-

te, justo por su carácter inexpresado, en el relato de Morike sobre

Mozart; el poeta de Peregrina cuenta el encuentro de una joven
prometida (la prometida feliz de otro) con Mozart y el resplandor que
deja este encuentro:

Unos momentos más tarde, cuando iba por el gran cuarto de arriba,
que acababa de ser limpiado y puesto en orden de nuevo, y cuyas
cortinas corridas de damasco verde sólo dejaban pasar una suave
penumbra, se paró silenciosa y melancólica delante del piano. Era
como un sueño pensar quién, sólo hacía unas horas, había estado
sentado allí. Durante largo rato miró pensativa las teclas que él había
rozado; después cerró silenciosamente la tapa y sacó la llave, preocu-
pada celos:llnente de que nadie la volviera a abrir tan pronto 201 •

Aquí se ha enmarcado, por así decirlo, una realidad fugaz, aunque

extraordinariamente significativa; su imagen pensada, por lo menos
su imagen que apunta utópicamente más allá, es extraída de un amor
que no puede ser satisfecho. La imago de la mujer que pasa, a la que
nunca volverá uno a encontrar, se mezcla por eso radicalmente con
las imágenes del deseo procedentes de una realidad quebrada o
inacabada. Hebbel escribió, en este sentido, una canción a la Desco-
nocida cargada de graves resonancias:

Mis ojos no te reconocerán nunca,

aun cuando un día pasaras a mi lado,
y si oigo nombrarte por labios ajenos,
tampoco tu nombre me dice nada de ti.
Y sin embargo, vivirás eternamente en mí,
lo mismo que un tono vive en el aire sosegado,
y si no puedo darte ni forma ni figura,
tampoco ninguna forma te arrastrará a la tumba.

Incluso en el amor logrado se halla inserto en sus comienzos una

imagen de este algo que se aproxima, que no se aproxima; bien
extraño, hechizada por delicados fetiches, la mañana que alborea se

203. E. Morikc, Mozart, camino de Praga, trad. de M. Sácnz, Alianza, Madrid,

1983, p. 98.

375
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

detiene. En la Sonata a Kreutzer Tolstoi hace re brillar el cinturón rojo

de una joven; en él se enciende el amor, y tampoco el posterior
recuerdo ha olvidado el cinturón. Con qué luz feliz se ilumina, sobre
todo, el sosiego en el aposento de la Lotte de Werther. Ella misma
aparece, severa y enlutada, si se exceptúan los lazos de un rosa pálido
en los brazos y en el pecho y el pan negro en la mano, los niños en
torno suyo, y ella volviendo hacia ellos el tierno gesto del reparto del
pan; una imagen tan auténticamente femenina, todo un espectáculo
resplandeciente de bondad. En medio del delicioso comienzo surge
así la imagen, y queda así también después como figura del noviazgo
secreto, manteniéndose éste en su paisaje incontaminado. Ninguna
miniatura aparece aquí primero, como la de Pamina, pero va formán-
dose ella misma en el amor a primera vista, y con una melodía tan
puramente afectada en este ambiente realiza el «sueiio de las más altas
Gracias, brillo celestial de la maiiana>>, como entona el quinteto de
Los maestros cantores.

Demasiada imagen, salvación de ella,

nimbo en torno al matrimonio

Si se obtiene la mujer pensada, la fabulación en torno a ella refluye.

Pero no necesita desaparecer, más aún, demasiada imagen al comien-
zo se hace carne a disgusto. Sobre todo cuando la imagen ensoiiada se
alimentaba más del amante que la soiiaba que del amado al que
aquélla se refería. Almas muy románticas, muy enamoradas en la
época esplendorosa del amor juvenil, y por al'iadidura almas débiles
ante la realidad, han sobresalido por eso, en general, en la repugnan-
cia al cumplimiento y, sobre todo, en el odio matrimonial. Aquí
podemos recordar, una vez más, a Lenau, dispuesto sólo a navegar
eternamente por mares bravíos con el retrato de la amada. Y también
podemos recordar como ejemplo la figura imaginada, pero no menos
tangible, del director de orquesta Kreisler de E. T. A. Hoffmann, que
en el amor sólo veía las imágenes celestiales y en el matrimonio sólo la
sopera rota, y que por eso no quería cambiar las imágenes por la
sopera. Oscuridad del instante vivido y cosificación de la Helena
troyana han sido, por igual y como ya hemos visto, parodiados
románticamente, y agudizados patológicamente -han sido también
expuestos y caracterizados-. Incluso todavía un romántico tardío o
semi-romántico como Ibsen ha celebrado y exagerado de manera
muy instructiva el mero valor auroral del amor, el amor como mero
valor auroral. Ello, de modo totalmente bohemio y radical, en La

376
 11 ;ULNO DIUHNO EN rOHMA DELICIOSA

<u111edia del amor, donde Falk y Schwanhild se separan voluntaria-

Jnente, y se separan por razón de la intensa inclinación recíproca, a fin
de que su <<amor primaveral» no desaparezca en el matrimonio, como
Ll realidad en la que las hojas caen de los árboles 204 • Se trata de una
t·xageración, pero de una exageración no mayor que la del shock de
Menelao ante su Helena egipcia, que aquí retorna, lo abarca todo y se
corresponde con todo. Y no más exagerado que lo que es otra figura-
reacción de Ibsen, una figura que en su tiempo no fue tenida por
romántica, sino difamada como, por así decir, supermoderna: La
dama del mar, con el mismo complejo del valor de los comienzos 205 •
Esta mujer, Ellida Wangel, cosifica también un comienzo apenas
realizado, y arruina así su matrimonio. Lo ajeno a la casa, lo afín al
mar, se encuentra, desde luego, en la misma Ellida Wangel, cuando
dirige constantemente su mirada al mar y al extranjero de su primer
:1mor, a la silueta que éste dibuja a lo lejos en el océano. Esencial,
empero, permanece la imagen infinita del rapto, contrapuesta de
modo decididamente irreal a un mundo que aparece a aquella imagen
siempre como la angostura del fiordo. Y el oficio utúpico-abstracto in
eroticis sigue laborando. Últimamente lo ha expuesto todavía Spitte-
ler en el protagonista obseso de su suei1o de la novela lmago 206 y en la
bella Theuda, a b que el protagonista rechaza por fidelidad a la
imagen de ella misma. Casada con otro, el <<lugarteniente>> se convier-
te por ello en <<Un trozo de pan cortado>>; pero, sin embargo, su poeta
fantástico no quiere aceptar la realidad, y la situación desencajada del
mundo súlo se encaja de nuevo cuando él mismo se transforma del
cortejador sensiblc-suprasensible en el cortejador suprasensible. La
imago de Theuda no puede hacerse real, y es precisamente la musa
del poeta la que no soporta esto, como nos dice Spitteler; tras tanta
fantasía, tampoco b realidad lo soportaría. Jmag,o es extravagante y
excesiva, pero en ella queda como verdad: el amor excesivamente
celestial no se hace terreno, el tlllO perturba al otro. En el amor
matrimonial resuena por eso precisamente el problema m~1s general
de la realización, el decrescendo a través de la oscuridad del instante
vivido y de sus efectos. El hambre atormentadora por la pura imagen
ensoiiada ante rem llega así a la situación casi de aparecer sin reparo,
y sobre todo vista a la luz del mundo como lo más elevado. Y a los

204. H. Ibsen, La comedia del amor, en Teatro completo, cit., p. 530.

205. H. Ibscn, La dama de/mar, en Teatro completo, cit., pp. 1600 ss.
206. C. Spittcler, /mago, en Obras escogidas, trad. y prólogo de M. Chamarra,
Aguilar, México, 1959, pp. 767-881.

377
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

muchos directores de orquesta Kreisler les da la razón, al parecer, el

enemigo anti-romántico de todos los sueños de deseo, el abogado de
la realidad:

Por mucho que uno haya regañado con el mundo, por mucho que
haya sido sacudido por él, en fin de cuentas conquista a su muchacha
y se hace con un puesto cualquiera, se casa y se convierte en un filisteo
igual que los demás; la mujer se pone a la cabeza de la casa, no faltan
los hijos, y la mujer adorada, antes la única, un ángel, se muestra,
poco más o menos, igual que las otras, el cargo trae consigo trabajo y
contrariedades; el matrimonio, la cruz del hogar, y así tenemos toda
la calamidad de siempre 207 •

Es posible que mucho de ello haya podido ser verdad también

fuera de este filisterio del Biedermeier, a saber: como la melancolía de
la realización que sigue en este plano al exceso de imagen. Esta
melancolía es la que hace que el sueño de amor retroceda tan proble-
máticamente ante la cosa o, también, en el comienzo de la cosa, la que
hace que, como amor de la lejanía, se encapsule en sí mismo y se
cosifique. Y es así precisamente porque su fábula, que sólo contiene
en lo esencial amor a la lejanía, refluye en sí misma ante la calidad
vista; con tanta mayor seguridad recuerda la utopía abstracta. Aquí se
encuentra una fuente de la neurosis utópica en sentido propio: una
fuente de la permanencia en el espacio de los sueí'tos, de la solidi-
ficación de la imagen en los comienzos, en las meras iniciales de la
realidad.
Otro es el caso, a su vez, allí donde la fábula no se cierra frente a
lo por-venir. Allí donde la imagen no sólo quiere ser mantenida, sino
mantenida en carne y hueso. Y esto se convierte en el curso de la cosa
misma, tan pronto como la apariencia, en lugar de proliferar sub-
jetivamente en sí, es incitada suficientemente por el objeto mismo.
Porque la imago de una persona amada ya vista puede mostrar rasgos
a los que falta totalmente la base en el objeto. No todo objeto del
amor posee, en efecto, la fuerza, para afectar la fantasía por medio de
la imago, para moverla en su dirección, incluso por mucho que se dé
una disposición receptiva, o en el caso de mera analogía del original
con su imagen. Cuando se da una evidencia especialmente agudizada
de la causación viva de la imagen es preciso que en el objeto mismo se
contenga una atracción, a saber: una imagen del deseo fundada en él
mismo -o que, por lo menos, parezca así- y la fuerza de actuar

207. G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, cit., p. 435.

378
 21 SUEÑO DIURNO EN FORMA DELICIOSA

como tal. Es posible que, en la situación dada de su realidad, Pamina

no sea tal y como le aparecía en imagen a Tamino; pero, sin embargo,
la imago utópica provocada por ella es su propia imago. De lo erótico
puede decirse, por tanto, muy especialmente, lo mismo que de toda
imago en el hombre: aquellos que aciertan a provocarla son naturale-
zas poéticas, es decir, naturalezas con una gran participación en ellas
de fantasía objetiva; con posibilidad real de llegar a ser en un ambien-
te adecuado lo que la fantasía captó, lo que, no sin razón, parecían ser
y lo que irradiaban como apariencia. El amor que no se agota post
festum en el goce o en el desengaíí.o de sus imágenes mantiene, por
eso, frente al objeto del amor la fidelidad a aquello que pudo quizá
haber sido una imagen de deseo de sí mismo en el objeto, y por tanto,
dado el caso, una disposición a la auto-trascendencia sobre lo innato y
lo llegado a ser. Así tiene lugar la corroboración de la imago en el
objeto y por medio del objeto; así encuentra acomodo. Ahora bien: si
falta esta fuerza para la impresión por una imagen, o era incluso el
amante sólo la naturaleza poética, y ello en una irrealidad tan desen-
cadenada que le hacía ver realmente a Helena en todas las mujeres,
entonces es inevitable la catástrofe de la imagen en toda su extensión.
No sólo la juventud del amor se aparta entonces de la cruz del hogar
desenmascarada por Hegel: el matrimonio desgraciado no conoce ya
ningún remedio m~'ís que, en caso extremo, el de hacerse trivial, el de
convertirse en una sombra en el limbo insensible. Lo amado no será
ya JÚIIlca más lo que fue anteriormente, a diferencia del matrimonio
feliz, en el que queda espacio para una imagen ensoíí.ada que ha sido
constitutiva en el pasado, para corroborarse, es decir, para revelar lo
impresionado. Y aquí se corrobora, a la vez, algo vivo, que puede ser
capaz de superar en este terreno toda la acostumbrada -demasiado
acostumbrada- alternativa entre el sueii.o del comienzo y la indo-
lencia. Porque precisamente lo utópico no está limitado, de acuerdo
con la psicología romántica, al alfa, de tal modo que el siguiente
alfabeto de las cosas no sería otra cosa que la extensión problemática
de algo ya conocido. El matrimonio tiene, al contrario, también su
utopía específica y un nimbo en ella que no coincide con la aurora del
amor, y que, por tanto, no desaparece con ésta. Esta utopía surge
precisamente de la corroboración de la imago del amor, y su poesía es
siempre una poesía de la prosa, aunque, eso sí, de la más cargada de
profundidad: el hogar. El hogar mismo es un símbolo, y pese a todo
su hermetismo, un símbolo abierto; su trasfondo está constituido por
la esperanza final del símbolo del suelo propio, un símbolo que se
mantiene a lo largo de la mayoría de los sueíí.os desiderativos y que se

379
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

encuentra al final de todos ellos. Esta esperanza es tan originaria, que

no cede ante las imágenes amorales del amor; al contrario, se ha
comunicado ya a la imagen de Lotte al paisaje del noviazgo secreto y
del espectáculo iluminador de la bondad. La imagen del deseo no es
aquí, desde luego, una imagen de la pasión, la cual no es nunca un
elemento constitutivo del matrimonio; ya en la inclinación la persona
se desprende de la pasión. Y mucho menos es la imagen del deseo una
imagen de la provisión social-sexual, de la sexualidad racionalizada,
que hacen que el matrimonio se haya convertido en la más burguesa
de las instituciones de la burguesía. Ni tampoco hay que concebir el
matrimonio como un oficio artístico, con plazo fijo ya desde un
principio, como una protesta interna burguesa contra el anticipado
filisteísmo. Sino que la imago del matrimonio traza exactamente en
torno a dos personas el espacio de desenvolvimiento del hogar, con sus
muchos caminos más allá del filisteísmo. Ello, sobre todo, en la
sociedad socialista, en tanto que ésta no tiene necesidad ya de ver la
familia como un refugio en la lucha por la vida, sino que la mantiene
en movimiento como el fenómeno más próximo de la solidaridad;
con el otro como huésped permanente en la casa, con la alianza de
una confianza única, edificada sobre el fundamento de la diversidad
específica. Este ser está cargado de tensión, pero, sin embargo, no es
dramático, sino épico. Y así dice con toda razón Chesterton, en este
punto felizmente conservador:

Todas las cosas que hacen de la monogamia un éxito son, por su

naturaleza, cosas nada dramáticas: el crecimiento silencioso de una
confianza instintiva, las heridas y las victorias comunes, la acumula-
ción de viejas costumbres, el rico maduramiento de viejas bromas. Un
sano matrimonio es una cosa nada dramática 20 H.

Y, sin embargo, el matrimonio está tan lejos de ser un mero

apéndice moral al amor, que en comparación con éste representa
precisamente algo extrañamente nuevo: la aventura de la sabiduría
erótica. De tal suerte que el matrimonio representa el experimento,
logrado o no logrado, de una comunión, que no encuentra igual ni en
el amor sexual ni en ninguna comunidad social aparecida hasta ahora.
El matrimonio aparece así como la utopía de una de las más amables
y más severas expresiones del contenido vital humano; su corrobora-

208. Bloch tenía en gran consideración a Chestcrton y en su libro sobre 1-Icgcl

(Sujeto-objeto ... , cit., p. 29) dice de él que era «uno de los hombres m<ÍS inteligentes
que jamás hayan existido».

380
 11. SUENO DIURNO EN FORMA DELICIOSA

l i<'>n no es por eso sólo -en último término, no es ya en general-la

de la imagen en el cuadro de Pamina, la virginal del primer encuentro.
(\ la utopía de la imagen de Pamina en manos de Tamino hay que
;u-wdir, más bien, la música de la prueba del fuego y del agua; ésta
designa y significa ya no la novia, sino el matrimonio; ya no la pasión,
sino la amistad del amor que se llama justamente matrimonio. Pamina
misma inicia la música de la fidelidad o la corroboración de la imago
mucho más allá de la primera simple fascinación por esta imago. El
matrimonio abre y resiste la prueba de fuego de la verdad en la vida
de los esposos, la amistad perseverante de los sexos en la vida
cotidiana. Huésped en la casa, unidad reposada dentro de la fina y
ardiente diversidad, ésta es la imago del matrimonio y el nimbo que
trata de ganar. A menudo con una elección equivocada, como es
sabido, con la resignación como regla y la dicha como excepción, casi
como casualidad. Y es raro que el matrimonio sea la verdad sobrepu-
jada de lo esperado inicialmente, sino que es más profundo, no sólo
más real que todas las canciones esponsalicias. No obstante lo cual,
posee con justicia su nimbo utópico: sólo en esta forma labora el
símbolo de deseo -de ninguna manera sencillo, cargado de profun-
didades- del hogar, sólo en esta forma hay perspectiva de buena
sorpresa y madurez. Y así como las penas de amor son mil veces
mejores que un matrimonio desdichado, en el que sólo hay dolor y un
dolor estéril, así se desparraman las aventuras en el país del amor
frente a la gran navegación que puede ser el matrimonio, y que no
cesa con la edad, ni siquiera con la muerte de uno de los esposos.

Pareja elevada, corpus Christi o uto¡;ía pasada,

cósmica y cristiforme del matrimonio

El barco en el que se embarca ha sido pintado de manera doblemente

resplandeciente. En color terreno y supraterreno: dos utopías míticas
del matrimonio se nos ofrecen. La una puede ser designada como la
de la pareja elevada y es pagano-aristocrática; la otra ordena el
matrimonio como corpus Christi. A la categoría de la pareja elevada
se le ha prestado hasta ahora poca atención, a pesar de que aparece
inmediatamente después de la sociedad matriarcal. Bachofen, curio-
samente, la ha pasado por alto, situando mujer u hombre siempre sólo
en el plano matriarcal o patriarcal, según el momento. Y sin embargo,
la pareja elevada ha desarrollado la imagen del deseo más característi-
ca del matrimonio, también en los ojos de sus espectadores, no sólo
de los esposos. Mujer y hombre se presentan aquí concéntricamente

381
 LA CONCIENCIA ANIICII'ADORA

como imagen: la una, grácil y buena-otorgadora; el otro, fuerte y

bueno-dominante; sólo la combinación de ambos se convierte en
bendición en sí. La combinación aparece como unidad de ternura y
vigor, de gracia y poder; más aún, de prostituta y profeta, y todo ello
con el viejo trasfondo mítico-astral de luna y sol, y también tierra y
sol. La mujer tiene para sí la rielante diosa lunar o la sapientísima
diosa tierra; el hombre, la esencia luminosa; en la pareja elevada,
ambos pueden o deben actuar y donar juntos en el cielo humano. El
nimbo de la pareja elevada se cierne en torno a Pericles y Aspasia, en
torno a Salomón y la reina de Saba, en torno al «Helios» Antonio y la
«lsis» Cleopatra, en torno a Simón el Mago y Helena. Los dos
últimos, Simón, el gnóstico en tiempos de Jesús, y Helena, una hetaira
de Tiro -en unidad, como dynamis y sophia-, fueron especialmente
venerados por sus creyentes; para ellos el mundo quedaba redimido
por el redescubrimiento de este protoviril y protofemenino. Un eco
de este culto Simón-Helena en tiempos de Cristo resuena tod:1vía a lo
largo de la Edad Media, y se ha mantenido, por medio de un c:1mbio
de personas, en la relación Fausto-Helena homérica. La baja Antigiie-
dad, en cambio, ha suministrado a la categoría pareja elevada ejem-
plos especialmente novelescos: así, por ejemplo, el emperador Helio-
gábalo, sacerdote del dios solar asirio Baal, se desposa como tal con la
sacerdotisa de la diosa lunar cartaginense Tamit: día y noche, Iba! y
Tamit, en unidad. Caudalosamente se vierte aquí, además, otro mito
astral, el mito babilónico de una <<boda sagrada>> en Dios mismo. El
mito vivió en el gnosticismo, que dividía sus fuerzas plásticas irradian-
tes en viriles y femeninas (<<protofundamento y c:llma>>, <duz y vida>>,
«Concepto y sophia>>), y se mantiene también en la cábala. Con su Dios
Padre sin feminidad, el cristianismo no permitía en la tierra, o sólo
confusamente, una pareja elevada, mientras que el judaísmo gnóstico-
cabalístico sí la permitía perfectamente. El pseudo-mesías Sabbatai
Zewí, por ejemplo, tenía junto a sí, hacia 1650, como <<Segunda
persona en la divinidad>>, a su mujer Sara, una hetaira también como
la Helena tiria. Más aún, la imagen Tamino-Pamina -procedente de
fuentes helenísticas- y la imagen Fausto-Helena -un eco de Simón
el Mago y la Helena tiria- verifican poéticamente el desposorio
primario. La categoría de la pareja elevada trata de poner de manifies-
to en dos personas, en dos puntos fijados eróticamente, lo que en los
cultos y en el firmamento exterior no se unía: luna y sol a la vez, con
la misma fuerza en el cielo, con el cielo como contraste. Podemos
dejar en pie la cuestión de si también contribuía a esta imagen
ensoñada la misma misera contribuens plebs; probablemente se con-

382
 ;1
1

21. SU[NO DIUI\NO [N FORMA DELICIOSA

11'1111.> con la vista de sus semi-dioses. No obstante, la imagen de esta

111111·>11 impregna todavía el nimbo de todo matrimonio joven cuando
1·.tt· ha sido contraído entre personas enteras. La imagen se ha man-
11·111do expresamente en el ámbito de la trivialidad y en las parejas
.1111:ísticas (el salteador de caminos y su novia, el príncipe heredero y
·o~1 elevada esposa), y ha iluminado resplandeciente el matrimonio,
.11111 después de desaparecido el trasfondo aristocrático y de desapare-
' n el mito astral. La fantasía erótica de la realización se ha ocupado
l.1rgo tiempo del esposo equilibrador respecto a la más hermosa de las
11111jeres, como la imagen perfecta de la pareja combinada de gracia y
/¡¡nza. Y si bien el cristianismo no ha fundamentado teológicamente
!.1 pareja elevada, esta imagen-guía del mito de la pareja vive, sin
l'lnbargo, en la leyenda Fausto-Helena, en la unión Pamina-Tamino
(que sigue ocupando a Goethe en la Segunda fJarte de la flauta
111ágica). Más aún, como <<imagen de nuestra delicia» se encuentra en
h1gar preeminente en el libro de Suleika del Diván de Oriente y
< )ccidente, referida expresamente a la simultaneidad de la media luna
y la salida del sol, y a lo que significa reunir la finura de aquélla y el
poder de éste:

El sultán podía hacerlo, esposó

a la pareja nüs elevada del mundo,
designando como elegidos
a los más valientes de la tropa lcaF"".
L

La unidad dual de la sexualidad aparece tan extraordinariamente

grande en todo ello, y no descansa hasta que cree encontrar su apoyo
en el mismo firmamento: una unidad de personas que son hombre y
mujer, como Adún y Eva en pleno sentido, un sacramento del sol y la
luna. No sólo por su Dios Padre sin feminidad, sino, sobre todo, por
ser una religión no-astralmítica, el cristianismo no tiene sitio para
ello. No tiene sitio en un universo en el que la luna y el sol se ponen
con la misma regularidad, como exterioridades, con las cuales se pone
también la utopía cósmica del matrimonio.
Pero, a cambio de ello, aparece su segundo rostro, un rostro in-
terior, que promete y vincula de otra manera. Entrega y fuerza,
feminidad y guía, deben ser unidos y así realizados no en el mundo,
sino fuera del mundo. El matrimonio se convierte en comunidad in
nuce, es decir, en el corpus Christi reproducido por la mujer y el

209. J. W. Gocthc, Diván de Oriente y Occidente, en Obras completas III, cit.,

p. 1714.

383
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

hombre. También aquí hay una imagen que sólo comienza con el
matrimonio y que tiene en él, como en el hogar, su promesa erótica,
con un resplandor sensible-suprasensible. Millones creen todavía en
ello, como en el sacramento del matrimonio; para ellos los matrimo-
nios se hacen en el cielo y permanecen hasta la muerte, pese a todas
las posibles miserias terrenas y a la catástrofe. Los esposos mismos
realizan por el matrimonio el sacramento, ellos mismos entran ya en
relación con Dios como creador de las almas de los hijos. Todo
matrimonio, insistía Pío IX, es en sí mismo un sacramento, aunque
todavía un sacramento vacío; para que el matrimonio sea sagrado no
es necesaria la presencia del sacerdote en el único sacramento que no
administra la Iglesia, sino que sólo lo perfecciona por su ratificación.
En el sacramentum plenum, eso sí, al creyente le espera en el matri-
monio una inmensa mina de oro; la esposa y el esposo se dan
incomparables en la imago. Según la doctrina de la Iglesia, ambos se
unen como miembros consagrados del cuerpo de Cristo, a fin de
dedicarse a la ampliación de este cuerpo, a la extensión del reino de
Dios en la criatura racional. Imagen y modelo del matrimonio es la
alianza de Cristo con su comunidad:

Porque somos miembros de su cuerpo, de su carne y de sus huesos. Y

por esta razón, el hombre abandonarú a su padre y a su madre para
reunirse con su mujer, y los dos serán una carne. El misterio es gran-
de: pero yo os digo, en Cristo y en la comunidad (Efesios 5, 30-32).

El amor de Sulamita por Salomón en el Cantar de los Cantares,

con senos más deliciosos que el vino, con el amigo que ha bajado para
gozar entre jardines y cortar rosas, esta ardiente canción nupcial es
transformada clericalmente y expuesta alegóricamente como di6.logo
amoroso de Cristo con su comunidad, como entrega de la cabeza al
cuerpo, como purificación del cuerpo por la cabeza. Pese al pecado
original, los cuerpos son miembros de Cristo, templos del Espíritu
Santo (1 Corintios 6, 16-19), de tal manera que el matrimonio hunde
sus raíces en el matrimonio de Cristo con la comunidad, y es su am-
pliación y continuación, su órgano y reproducción en la criatura
racional. La comunión sexual y la fidelidad a ella se combinan en esta
imagen del matrimonio totalmente con comunión religiosa y social,
aunque sólo en forma de la comunidad cristiana referida al más allá.
En Pablo el matrimonio se convierte en la unión de discípulos y
discípulas por parentesco y procedencia, para mezclarse en la imagen
del nuevo Dios, para pertenecer le en el nuevo hogar; según el ideal, la
comunidad sexual se convierte en comunidad de culto. La criatura,

384
 11. SUEÑO DIUI\NO EN FORMA DELICIOSA

desde luego, echó muchísima agua y desdicha al vino de este milagro,

1· sobre todo la sociedad, en ningún punto cristiforme, y en la que

-como la última romana, la feudal, la capitalista- el corpus Christi

110 se manifestaba precisamente de modo perfecto en las relaciones

sociales. Pese a todos los intensos rasgos paternalistas-patriarcales, y

pese a la perspectiva y al punto de referencia extramundano, no ha
habido ninguna utopía amorosa que haya dado más importancia al
matrimonio y haya hecho su imagen más vinculante. El rasgo funda-
mental patriarcal, con el marido como «cabeza», ha estado siempre
Incluso en una comunidad amorosa de amplio orden, en la que no
debería haber ya ninguna dominación, ni tampoco ninguna soledad
de dos. Unus christianus nullus christianus, este principio, de un
profundo sentido de lo colectivo, se refleja aquí como fe, amor y
esperanza del m a tri mon io.

La post-imagen del amor

Si un suei1o se ha hecho real, ello no quiere decir que va a serlo para

siempre. Si no es el sue1ío el enterrado, sí el cuerpo que lo encontró.
La muerte no corta el amor, pero sí aquello que lo hace visibl:,: y vivo.
Se siguió la varita nügica de la primera impresión, el oro era de ley, la
época ha pasado. Después, empero, se construye plásticamente un
sue1ío despierto, queda una post-imagen del amor, como algo realiza-
do y, a la vez, no realizado. Esta post-imagen está tan lejos como es
posible, y, sin embargo, es afín en un punto a la visión de Peregrina,
hecha de un amor no realizado, a la visión de la despedida nunca
lograda. Porque también la amada felizmente puede convertirse por
la muerte en Peregrina, en tanto que la muerte le es extra1ía, en tanto
que sólo significa una interrupción externa. Hay, sin duda, un autoen-
gaiÍO muy difundido, hasta descender a la trivialidad, que se inicia en
el recuerdo del o de los llamados bienaventurados; aquí no se trata de
esta caricatura, ni siguiera de un recuerdo transfigurado de no tan mal
gusto. Sino que ninguna post-imagen del amor está libre de dudas, a
no ser que se haya podido formar ya en vida de su objeto; entonces,
desde luego, es infalible en su resplandor. Como en la visión de
Peregrina, en tales casos surge siempre la esperanza del recuerdo, y
una promesa de la post-imagen; el relato de Theodor Storm Viola
1 ricolor se centra dos veces en este problema. El deseo insatisfecho-
¡·eminiscente labora aquí, tanto en el niño que adorna con rosas el
retrato de su madre y a quien la madrastra hace olvidar menos aún a
L1 propia madre, como en el hombre que se casa por segunda vez y

385
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

que sigue largamente con la mirada en el pasado. La mirada le sigue a

lo largo de caminos solitarios, en su cuarto de estudio solitario con el
retrato de la muerta sobre su escritorio, en la ventana que da al jardín,
en la pequeña choza que hacía tanto tiempo que no pisaba. La mirada
hacia el pasado se dirige allí, allí va y vive la post-imagen:

El ciclo estaba lleno de nubes; la luz de la luna no podía llegar a la

tierra. Abajo, en el pequeño jardín, estaba el arbusto crecido como
una masa oscura; sólo allí donde, entre coníferas piramidales, ascen-
día el camino hacia la choza de cañas rebrillaba entre ellas la grava
blanca. Y de la fantasía del hombre que dirigía la mirada a esta
soledad surgía una dulce figura que no contaba ya entre los vivos; la
veía caminar allí abajo por el camino, y tenía la sensación ele que él
caminaba a su lado.

El personaje de Storm cae víctima de la seducción de la muerta,

una infidelidad extraña, fatal en toda su extensión, se nos aparece:
con una sombra rompe el matrimonio con su segunda esposa. Curio-
samente, esta especie desasosegante de post-imagen aparece raras
veces en la gran poesía, como si para Hamlet, el vengador, sólo fuera
un problema el banquete nupcial como banquete funerario, sobre la
base de un crimen. Y sin embargo, El cuento de invierno de Shake-
speare210 rebosa de la fuerza de la post-imagen erótica, la cual opera
en el anhelo criminal del rey ante la estatua de Hermiona; y sólo aquí,
en el juguete misterioso y ligero de Shakespeare, una broma profunda
hace que se quiera retornar, retrotrae con fuerza hacia el pas:1do,
haciéndolo de nuevo presente; sólo :1quí recobra vida la estatua de
una vida pasada-presente. Ésta es la solución en el cuento; en la vida,
sin embargo, siempre han tenido lugar graves conflictos por razón de
la post-imagen erótica, de una post-imagen en la que late la inquietud
de ser meramente imagen de lo que ha sido. A un amor, hermoso por
lo demás, se le hacen llegar así fácilmente filtros encantados, que no
rejuvenecen, sino que trasponen tan sólo en una situación intermedia
entre una primavera fantasmal y una madurez póstuma. Hay que
distinguir, sin embargo: la post-imagen falsamente celebrada cierra el
camino a una nueva vida y traspone la vida pasad3 en un ahora
inauténtico, con todos los inconvenientes de lo que también en la
óptica anímica podría llamarse <<repetido espejismo». La post-imagen,

21 O. W. Shakespeare, El cuento de invierno, seguido de La tempestad, introduc-

ción de P. Gimferrer y trad. de J. M." Valverde, Planeta, Barcelona, 1984, acto V,
escena III, pp. 89 ss.

386
 )} LL ;LJLNU ;ONAIJO DLSI'ILI\10 LN IICLJI\A SIMBÓLICA

··"'t \'11 ida adecuadamente, en cambio, que no tiene nada que ver, ni
' ' >IIel retorno por el goce en lo pasado ni con el culto a los muertos,
[liinle ser de lo más fecundo, ya que irradia en aquella esfera, en la
•[IIL' también en el pasado espera y se acerca un algo no llegado a ser.

1 :1 :tmada muerta ha escapado del mero recuerdo, la imago no se deja

1 \'t roanhelar estérilmente, sino que actúa como una estrella del fu tu-
l '>. En la Pandora de Goethe, Epimeteo ve incluso la post-imagen en

t.lllgibilidades del mundo existente, aunque transparentes, y la Pan-

dora desaparecida aparece a su través:

Desciende a nosotros en mil formas,

vaga sobre las aguas, camina por los campos,
brilla ella y resuena su voz en medida sagrada,
y sólo b forma ennoblece el contenido,
a quien ella da, y se da a sí misma la m:1s alta potencia;
a mí me aparece en figura juvenil, en figura de mujer.

Esta especie de promesa erótica ha encontrado su fuerza más

serena en la Beatriz de Dante, una fuerza del encuentro incesante con
la perfecciún, como algo sagrado. Sa11cta ilumina en la muerte el más
allá, se acerca desde este futuro; espera, recibe, acaba. Allí donde
surge algo tan incomprensiblemente consolador, la amada, a la que se
refiere la post-imagen, se revela como de la estirpe de Beatriz. Tan
poco termina la imagen como promesa, tan seguramente la fidelidad
fundada en la imagen implanta la esperanza, no súlo en la tumba, sino
también en la actualización.

22. EL SUEÑO SOÑADO DESPIERTO EN FIGURA SIMi\ÓLICA:

LA CAJA DE PANDORA; EL 1\IEN QUE RESTA

Todo sueíío es tal porque ha sido todavía poco logrado, poco acabado.
Por ello no puede olvidar lo que falta y mantiene en todas las cosas la
puerta abierta. La puerta, por lo menos entreabierta, cuando parece
abrirse a objetos prometedores, se llama esperanza. Teniendo pre-
sente, como se ha visto, que no hay esperanza sin angustia ni angustia
sin esperanza, que se mantienen ambas recíprocamente flotantes, por
mucho que la esperanza sobrepuje al valiente por el valiente. Pero tam-
bién la esperanza, en tanto que posiblemente engaüosa con fuegos
fatuos, tiene que ser esciente, meditar sobre sí misma de antemano.
La tan curiosa leyenda de Pandora hace que la esperanza les sea traída
a los hombres por una mujer, pero de manera demoníaca: Pandora es

387
 LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

delicada como Pamina, deslumbradora como Helena, pero malvada,

o enviada con intención perversa, como la sabida serpiente en el mito
del pecado original. Pandora viene de Zeus, el cual quiere valerse de
ella para vengarse de Prometeo por el robo del fuego: un reclamo se-
ductor de la belleza genuina, pero con una colección cerrada de dones
peligrosos. Prometeo la rechaza; Epimeteo, en cambio, el cogitabun-
do, se deja seducir, y Pandora abre la caja que trae consigo. Según el
relato de la leyenda por Hesíodo, la caja contiene, empero, toda la
suma de males que desde entonces han caído sobre los hombres, en-
fermedad, preocupaciones, hambre, deformidades, y todas ellas esca-
pan. Sólo en el último momento el supuestamente compasivo Zeus
cierra la caja antes de que escape de ella la esperanza. Se trata, em-
pero, de una leyenda muy contradictoria, o bien de una versión muy
contradictoria de la leyenda, porque la esperanza, por la que Z~:us
quería consolar de su debilidad a los hombres creados por Prometen,
figura aquí entre los males inequívocos. En la versión de Hesíodo súlo
se diferencia de los otros males por el hecho de que se queda en b
caja, es decir, por el hecho precisamente de que no se expandió entre
los hombres. Todo ello no se entiende bien en la tradición de Hesío-
do, a no ser en el sentido de que la idea de la esperanza como m:~l se
refiere a lo engaii.oso en ella, así como también a la impotenci:~ que
ella misma representa. Así habían representado :1 Elpis los antiguos,
delicada, llena de velos y fugitiva, y así también los estoicos querían
dejar detrás de sí las imágenes de la esperanza, exactamente lo mismo
que las de la angustia y del temor. Y así se nos presenta todavía la in-
olvidable SjJes trazada por Andrea Pis:~no en el portal del baptisterio
florentino: sentada espera, aunque tiene alas, y a pesar de las alas ele-
va, como Tántalo, los brazos h:~cia un fruto inalcanzable. La esperan-
za, por eso, con menos bienes que el recuerdo, puede parecer, por el
lado de la incertidumbre, un mal, y lo enga1íoso, lo infundado en ella,
es cierto. Pero, sin embargo, tampoco la esperanza infundada puede
contarse entre los males del mundo de tal manera que quede equipa-
rada a la enfermedad o a la preocupación. Y menos aún puede ser un
malla esperanza fundada, es decir, la esperanza en mediación con lo
realmente posible; la esperanza se halla incluso tan lejana a todo duen-
de, que representa precisamente la puerta al menos entreabierta que
parece abrirse hacia objetos prometedores, y ello en un mundo que
no se ha convertido en prisión, que no existe como prisión.
A medida que pasaba el tiempo, tanto menos trataron los antiguos
de deshacerse de la esperanza. Una versión helenística posterior (tam-
bién la Pandora de Goethe se la ha incorporado) presenta la dote de

388
 ll LL SULNO SONADO ULSI'IEI\TO EN FIGURA SIMBÓLICA

l'.111dora no como la caja de la desdicha, sino, al contrario, de los bie-

IW,, y en último término, como caja de los misterios. En esta versión
!.1 L·aja de Pandora es Pandora misma, es decir, la <<llena de dones>>, de
<'llcanto, de regalos, de prendas de felicidad. Según la versión helenís-
lll.l, también éstos escapan de la caja, pero, al contrario que los vicios,
l1:1n desaparecido totalmente y no se han diseminado entre los hom-
l>res; como único bien quedó la esperanza, pero en la caja. La espe-
1:1nza mantiene el valor para los bienes que faltan, entereza y no-re-
·,¡gnación frente a los que no han llegado aún, y allí donde desaparece,
,.¡ proceso inmanente al mundo se pierde. A la larga, por eso, la se-
)',ttnda versión del mito de Pandora es la única verdadera; la esperanza
··s el bien que resta al hombre, un bien de ninguna manera madurado,
¡1ero también de ninguna manera aniquilado. Más todavía, la puerta
L'lltreabierta con una alborada adventista ante sí, con la que se deno-
lnina subjetiva y objetivamente la esperanza, es la caja de Pandora del ¡,
lllismo mundo inconcluso, junto con el espacio vacío con chis¡Jas (cla- 1

l'CS, intenciones simb<ilicas fJOsilivas) que represe11la la latencia del

numdo. Con un símbolo histórico, el más amable que existe, se abre
la caja como el profundo, dlido aposento, la morada en tierra, en la
que brilla la luz del hogar. Con un símbolo de paisaje, el más intenso
que existe, se abre la caja como el mar abierto, con pesadas nubes
nocturnas de tempestad, con las nubes doradas de la maí'íana en el
horizonte, cuando ya el sol no esc'íkjos y el día comienza, ese día del
que no se puede decir no te alabes antes de que acabes. Ambas pers-
pectivas son, en la misma medida, la jJerspectiua de la filosofía, la cual
responde, al (in, materialistamente-afJierta a la esfJera¡¡za y que se ha
juramentado co11 la nueva tierra del «lot11111». Este totum o todo se
encuentra todavía en el proceso, y su tendencia se alimenta de ele-
mentos utópicos del estadio final, en la frontera del proceso, en la
latencia. Las ilusiones y sus bienes nunca existidos se han escapado de
la caja ele Pandora, pero ha quedado la esperanza fundada realitcr,
aquella en la que el hombre puede llegar a ser hombre para el hom-
bre, y el mundo, patria para el hombre. Por igual razón, la anticipa-
ción concreta hace suya tanto la Ilustración (destrucción de las ilusio-
nes) como el auténtico misterio (enigma del <<qué>>, totum utópico). Y
lo mismo un máximo de desilusión como también un máximo de op-
timismo (grávido de decisión). Y por eso no hay ningún momento de
la esperanza inteligida que caiga fuera de la teoría-¡Jraxis del marxis-
mo entendido totalmente, no detenido artificialmente. El materialis-
mo mecánico, no hay duda, es verdad en tanto que materialismo, es
decir, como explicación del mundo desde sí mismo, pero es erróneo

389
 LA CONCIENCIA ANTICII'ADOI\A

cuando, entendido como meramente mecánico, nos presenta un mun-

do, por así decirlo, necio, un mundo en su mitad y angosto, movido
sin finalidad, con el viejo ciclo del devenir y perecer, atado a la cadena
de una necesidad siempre igual. Éste, empero, no es el mundo en el
que tienen lugar las contradicciones que empujan hacia adelante; en
el que son realmente posibles para nosotros una vida, una humaniza-
ción, una cosa mejores; en el que tienen sitio el desarrollo y la posibi-
lidad de desarrollo hacia adelante. El mundo real abierto es el mundo
del materialismo dialéctico, que no tiene ninguna cáscara mecanicista.
El materialismo dialéctico se halla tan tremendamente lejano del idea-
lismo de un entendimiento como creador, del clericalismo y las hipós-
tasis del más allá, del espíritu como demiurgo, como lo está el mate-
rialismo mecánico, pero igualmente lejano se encuentra de lo estático
en lo singular y, sobre todo, en la totalidad del mundo, a lo cual toda-
vía rinde homenaje el materialismo mecánico de consuno con el idea-
lismo. No es posible pensar suficientemente bien y con suficiente gran-
deza ele la materia; sus días, que son asimismo los nuestros, no tienen
siempre ni el mismo número y medida ni, menos aún, su peso total.
No sólo movimiento y un algo aparentemente tan «antro¡wmór(ico»
como la contradicción (con el movimiento mismo como primera con-
tradicción) son las formas de existencia de la materia, sino también algo
aparentemente tanto más <<antropomórfico>> como antici¡Jación. Esta
última es sentida y descubierta por la esperanza, reproducida por su
concepto objetivo-positivo de la tendencia y latencia. Este elemento
auroral no sólo sale a luz, una y otra vez, en el mundo histórico-huma-
no, sino que cualifica y abarca también el ~imbito del mundo físico, el
que ele ninguna manera es sólo cuantitativo y preso en ciclos. Tam-
bién en él, y precisamente en él, hay claves ele la constitución de un
suelo patrio, en mediación con el mundo histórico-humano, sobre la
base ele ese Oriente al que hasta ahora tan poco se ha hecho objeto ele
reflexión: posibilidad objetivamente real. Las formaciones materiales
del mundo -hasta llegar al desencadenamiento ele la fuerza producti-
va más intensiva, del verdadero núcleo atómico: existere, quodditas-
están llenas de la tendencia del todavía-no hacia el todo, ele lo aliena-
do hacia la iclentidacl, del entorno a la tierra patria en mediación. Tam-
bién después, y precisamente después de la construcción de una so-
ciedad sin clases, laboran estos problemas materiales (cometidos) ele
la salvación, de la humanización. La esperanza del objetivo se encuen-
tra necesariamente en discordia, sin embargo, con la hartura falsa, y
en identidad con la raclicaliclacl revolucionaria: lo torcido se pondrá
derecho, y lo que está a medias se llenará.

390
 Parte Tercera
(Transición)

IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

(ESCAPARATE, fÁBULA, VIAJE, FILM, ESCENARIO)
 23. HACERSE MÁS GUAPO DE LO QUE UNO ES

No todo el mundo posee una buena presencia. Pero la mayoría de la

!'.t·nte quiere causar una buena impresión y aspira a ello. La manera
11 ¡;Ís externa es para esto la más Hci l. El que está pálido se pinta, como

-,¡ estuviera arrebolado. Y así aparecen muchos ante los demás, se

destacan.
El acicalarse se aprende pronto y rápidamente. La mujer, el solici-
Lmte, se muestran, como suele decirse, por su lado mejor. Es decir,
por aquel que más Hcilmente puede venderse. El yo se convierte en
111ercancía, en mercancía corriente y también deslumbrante. Ve cómo
<>tros se comportan, lo que otros llevan, lo que hay en los escaparates,
1· se adapta a ello. Aunque, desde luego, nadie puede hacer de sí algo
que no estuviera ya iniciado en él. Y de igual manera, lo que le atrae
desde fuera en bellas envolturas, gestos y cosas no es más que lo ya,
desde hacía largo tiempo, aun cuando vagamente, vivía en los propios
deseos, y que por eso tan Lícilmente se deja seducir. La barra para los
labios, el colorete, las plumas ajenas, ayudan al sueilo a salir, por así
decirlo, de la caverna. Ahí lo tenemos, se contonea, presume de lo
poco existente o lo falsea. Pero no, empero, en el sentido de que uno
pudiera falsificarse totalmente; su deseo, por lo menos, es auténtico.
l~n la actitud adoptada se muestra o, más bien, se traiciona. El deseo
va tradicionalmente hacia arriba; el joven lleno de aspiraciones en este
sentido está descontento con la situación en que se encuentra, pero no
con la situación en general de pobres y ricos. Frente a esta última son-
ríe amigablemente, y así se destaca, de acuerdo con la imagen que
entiende que es la suya, o más bien que se le hace ver como si fuera la
suya. Más aparentar que ser, esto es todo lo que le es permitido, en el
ímpetu pequeilo burgués, para ser tenido por un seilor de categoría.
Ser más que lo que se aparenta, este punto de vista contrario, no pue-
de conseguirse con ningún acicalamiento; por eso mismo no hay en
ningún sitio tanta trivialidad como en aquel estrato social que se so-
porta a sí mismo sabiendo de su inautenticidad. Lo nuestro como au-
téntico es algo que, aparte de la corbata, se lleva todavía poco.

393
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

24. LO QUE A UNO LE CUENTA EL ESPEJO

«Me fue permitido servir.»

(Dicho popular)

Ser esbelto

No echar una mirada a uno mismo: he aquí algo. Pero para el

pequeño empleado ello significa, de ordinario, el fin de todo. Si no ha
llegado todavía al fin, y si no quiere llegar, el solicitante tiene que ser,
en tanto que atildado, seguro de sí y tiene que ir vestido correspon-
dientemente. Para vestirse es necesario un espejo, y en él se ve el
amenazado con los ojos de su señor. Con los ojos tal y como el jefe
desea verlo, para poder fiarse de sus empleados. El reflejado en el
espejo cree, desde luego, que se ve tal y como desea verse, incluso
como desea ser; más aún, el que se mira a la fuerza en el espejo lo cree
así también poco antes de aparecer entre la gente, en el negocio. El
rostro se alisa todo lo posible, el empleado quiere ser tan esbelto, tan
falto de arrugas como su traje, y se comporta de acuerdo con ello.
Con ello consigue un provecho, pero es el provecho que los verdade-
ros señores extraen del pobre hombre. Es decir, que el espejo ni
siquiera le devuelve la imagen de lo que él desea ser, sino de lo que se
desea que sea. Todo ello está normado, como los guantes en la tienda,
como la sonrisa del vendedor en la tienda; todo se ha convertido en
algo general y prescrito. Sonreír bajo la angustia y el vacío es ahora la
característica de los señores: de los señores que no lo son. Lo que con
ello se pretende es que todos se asemejen como un huevo al otro, y de
estos huevos salen toda una serie de gallinas.

Fuerte en agacharse

El que se ofrece en venta tiene que agradar. Hacia afuera por eso son
mostrados la joven tal y como tiene que ser, el joven tal y como tiene
que comportarse. Tal y como lo necesita la clase dominante, so pena
de venirse abajo. Lo femenino en la persona empleada consiste en
rosa, lo masculino en cera (tiene que ser, eso sí, de buena calidad).
Para que ambos lo tengan muy presente pende un espejo también en
la calle, públicamente, y hay muchos de ellos a cada paso. El escapara-
te refleja, y aumenta así, lo que debe tener lugar en el comprador, lo
que quisiera ser desde el punto de vista pequeño burgués, y ello a fin
de que compre. El material literario y cinematográfico de Occidente

394
 2) IL NULVO '11\/\j[, LL I.SCIII'/11\IIIL ILUMINIIDO

"'rece muchas de estas imágenes del comportamiento adecuado que

.,,. desea, de la apariencia estéril. Aquí se alzan señalizaciones engaño-
•.. ls: hacia el animal de trabajo que baila, hacia el viaje del encadena-
do, hacia el matrimonio esplendente del eunuco. Todo en la manera
,le la mentira, que tiene que ser dulce y suficientemente imposible
¡1ara embriagar y, a la vez, mantener corto de riendas. Una verdadera
;.,;di da del vacío parece serlo el deporte. En el momento de la salida se
I1:1Cen reales auténticos deseos, y la competencia, para los humildes
:dgo casi desaparecido, tiene aquí su escapatoria. Pero el campo es
reducido, el avance reviste forma lúdica, y lo serio no se mueve; el
nadador mejora sus records sólo en el agua; el jefe, en cambio, en la
ganancia. Y desde luego, muy distintos records tendríamos si, hacien-
do de tripas corazón, se distinguiera al número uno en soportar al más
fuerte en agacharse, al campeón en aguantar. Aquí se encuentran los
triunfadores desconocidos y sin mentira de esa vida que le es ofrecida
todavía realmente al hombre en la ruta vital capitalista. El boxeador
se encuentra en el ring, lo pasa mal, pero el mejor encajador está fuera
de las cuerdas, como espectador. Este es el verdadero campeón en
recibir ganchos, en ponerse en pie cuando suena la campana. Así les
gusta, sobre todo, a aquellos a quienes el engañoso tentemozo tiene
de la brida.

2S. EL NUEVO TRAJE, EL ESCAPARATE ILUMINADO

«Un cuello de terciopelo adorna».

(Dicho popular)

Nadie, se dice, puede escapar de su propia piel. Pero sí puede

fácilmente meterse en otra, y de aquí que todo acicalamiento es un
ataviarse. La camisa limpia se encuentra por la mañana extendida
como el Día del juicio, y un nuevo abrigo cubre todo lo pasado al
penado puesto en libertad. El atavío escogible distingue al hombre del
animal, y las alhajas son todavía más antiguas que el atavío, al que le
sirve, hasta hoy, para destacar. Sobre todo, las mujeres se ponen con
el atavío una nueva parte de ellas mismas. En cada vestido la mujer es
una distinta, en la espuma sutil del ornato femenino. El deseo de
experimentarse múltiplemente comienza, empero, en la mayoría de
las personas con la apariencia, tan impecable como variable, que
puede ofrecer un sastre. Para gente de edad o sedentaria es por eso

395
 IMÁGENES DESIDERATIVAS [N EL ESPEJO

cómodo ir vestidos siempre de la misma manera. Otros, sin embargo,

se sienten en seguida sin una arruga cuando el pantalón no la tiene.

Bien construido

Afuera, en la calle llena de gente, uno mismo ocioso, mirando. Entre

los árboles de las casas de colores claros llega luz de la plaza al final y
nos llama. Lo que aquí nos llama, empero, es la mercancía esplen-
dorosamente iluminada tras la vidriera, y que busca clientes. Al
modelo se añade así el escaparate, a fin de incitar el deseo de la vida
elegante. El escaparate nace, por primera vez, con el mercado abierto
capitalista, y reviste -sobre todo, característicamente, en Occiden-
te- la cualidad de estar dirigido a provocar necesidades, sobre todo
aquellas con una <<nota personal>>. Con el fin de que con ello se haga
realidad el deseo de corazón del negociante: lograr una ganancia. El
buen escaparate tiene por eso que ser sugestivo, poner siempre partes
sustituyendo al todo, y las partes mismas sólo como algo alusivo, de
suerte que el estar ante el escaparate se convierte en algo lleno de
intranquilidad. Aquí la tienda de ultramarinos, con fuentes que uno
no puede evitar llamar apetitosas. Café, té, licores, se sitúan de la
mejor manera ante azulejos de Delf, sobre laca roja, y un ambiente de
las Indias holandesas arrulla al comprador. Aquí una tienda de porce-
lanas: en el centro la mesa puesta, blanca como el jazmín, con
cristalería, iluminada por las velas, a la expecta~iva de invitados tan
distinguidos como el comprador mismo. Aquí una tienda de alta
costura para sei1oras: vestidos inverosímilmente constreñidos a la
altura de los tiempos, y, sin embargo, algo de más alb en ellos, porque
así no andan las mujeres terrenales. Aquí una sastrería para directores
de empresa y gentes que quieren parecérseles: el úlster inimi-
tablemente caído sobre la silla de chippendale, un sombrero de fieltro
esperando al lado, guantes de piel de cerdo y zapatos como hechos
con la encuadernación de un antiguo libro florentino. El paseante,
empero, y todos los que, como él, no pueden comprar, y a quienes de
tal manera se incita la apetencia de la posesión, no se rebelan pese a lo
demasiado alto de la oferta. Quien apetece, en cambio, más bien la
dicha hogareña, la encuentra tras las vidrieras de la tienda de mue-
bles. Comedor, dormitorio, despacho, salón, todo se encuentra allí tal
y como una cama hecha, y el joven funcionario que no precisa ilu-
sionarse en los jardines públicos no necesita más que lanzar allí a su
novia. Tras las vidrieras, entre edredones y colores salmón, contem-
pla el sueí'lo burgués más legítimo, pero también menos realizable: ve

396
 n IL NULVO 11\AjE, EL ESCAPARATE ILUMINADO

, \,·sde dentro la casa ensoñada para dos. El sueño de la casa anhelada

.,,. llena con los muebles expuestos, más allá de sus propias posibilida-
des, con productos en serie que constituyen, una y otra vez, la gran
1nascarada: en plan de odalisca el amplio sillón, de estilo californiano
el bar, fáustico el despacho. En todos sus extremos el escaparte
fabrica sueños de deseo, a fin de sacar del bolsillo el dinero a los ricos
que no lo tienen. Y nadie entiende mejor de estos sueños que el
cscaparatista que ordena lo expuesto. No sólo expone mercancías,
sino también el reclamo que surge entre el hombre y la mercancía; el
cscaparatista construye con felicidad y cristal. Y el transeúnte sigue
construyendo de modo puramente humano sobre la base de este
reclamo capitalista, un reclamo que existe junto a los slums o a las
hórridas calles de la pequeii.a burguesía, que las presupone y que tiene
como finalidad el olvidarlas. Inquieto, sin duda, pero no rebelde
(porque el atractivo tras las vidrieras no muestra ningún propietario
visiblemente envidiable), el pequeño burgués, confrontado con los
objetos inalcanzables del escaparate, afirma precisamente la visión
elegante y encomiable según la cual los señores organizan su vida.
Tiene que existir la mujer para estas flores, para este perfume; tiene
que haber una superabundancia de vida: pero ¿dónde encontrarla?
En Navidades, cuando uno se regala no a sí mismo, sino a los demás,
la calle de los comercios en la gran metrópoli se hace, puede decirse,
algo piadoso. Los letreros luminosos relucen doble y triplemente, los
deseos suben y bajan, se cambia de azul a amarillo, rojo, verde; se
ofrecen bebidas, nubes de humo de tabaco, y con todas las mercancías
se fabrica un sedicente <<Niño Jesús». Una imagen singular, igual que
los escaparates, son una imagen engañosa. El café que se arroja al mar
no hay necesidad de exponerlo antes.

Luz de la propaganda

La mercancía necesita, empero, siempre además un texto que la

alabe, que la haga especialmente atractiva en la competencia y que no
la deja simplemente resplandecer en el escaparate. La exposición
trazada y hablada, el gran campanil de la mercancía, se llama propa-
ganda. Es ella muy especialmente la que transforma al hombre en lo
más sagrado que existe junto a la propiedad privada: en cliente.
También tiempos pasados, países distintos a los capitalistas poseían
una especie de propaganda; pero, sin embargo, ésta era más auto-
alabanza satisfecha de sí que medio en la lucha por la ganancia. Esta
propaganda sobrepasaba, incluso ironizaba, la mercancía; de modo

397
 IMÁGLNéS DLSIDicl\1\ IIV/\1 LN icl LSI'LJO

semejante a como, todavía hoy, un almacén de carbones puede

recomendarse, casi sarcásticamente, como el <<Ürco». Ya en el antiguo
Pekín existían los siguientes letreros comerciales: sobre una cestería,
«Las diez virtudes>>; sobre una tienda de opio, «La triple honestidad>>;
sobre una bodega, <<Vecindad de la belleza principal>>; sobre un alma-
cén de carbón vegetal, «Fuente de toda belleza»; sobre un almacén de
carbón de piedra, «El bordado celeste>>; sobre una carnicería, «Tienda
de carnero de la penumbra mañanera>>. Pero se trata de poesía, no de
imanes para la caja, aun cuando, también como reclamos y, por así
decirlo, como exageraciones, preceden a la propaganda capitalista.
Mejor aún que el decorador toca el técnico propagandista en el
teclado de los sueíl.os desiderativos, haciéndolos irresistiblemente
incitativos, hasta que sale de ellos un cliente como fruto. Y así surgen
slogans como los siguientes: «Los sombreros de primavera no son hoy
un problema de precio>>, «Call for Philipp Morris>>, «Purity and a big
bottle, that's Pepsicola>>, «Modern design is modern design>>, «Buick,
el coche del hombre de negocios triunfante>>. Según nos asegura el
New York Times, se aproxima un renacimiento en la venta de medias
de seíl.ora: «Van Raalte covers you with Leg Glory from sunrise till
darb. Ahorro, deseo del último grito y amanecida se citan también
para caballeros y a precio reducido: «Huward Clothes styled with an
eye for the world of tomorrow». La propaganda convierte la mercan-
cía, también la más corriente, en una fascinación con la que todo y
cada cosa queda resuelta tan sólo con comprarla. La dama del dibujo,
que se salpica las sienes con agua de colonia, aceptando de un
caballero un chocolate suizo, es, y precisamente por ello, la pura
felicidad realizada. Desde el punto de vista capitalista, el escaparate y
la propaganda son exclusivamente la liga para los pájaros del ensueño
que acuden al reclamo. Como dice Marx, la mercancía tan esplenden-
te y alabada es el anzuelo con el que se trata de atraer la esencia, el
dinero del otro, y con el cual se quiere transformar en flaqueza toda
necesidad real y posible 1• Todo ello pueden lograrlo, a lo largo del
año, mercancías bien propagadas, un desfile de Christmas-Va!ucs, de
Easter-Values. A los empleados se les pone así mecha, sin que hagan
explosión, y la mucha luz del múltiple y corrupto Berlín sirve sólo
para aumentar la oscuridad.

1. Véase K. Marx, El Capital, cit., libro!, vol. J, p. 108.

398
 26. BONITA MÁSCARA, KU-KLUX-KLAN, REVISTAS ILUSTRADAS

26. BONITA MÁSCARA, KU-KLUX-KLAN, REVISTAS ILUSTRADAS

<<Sí, tengo la belleza de mamá, pero el dinero de papá.>>

(Canción de jazz)

Con más intensidad aún actúa el afán de transformarse. Entonces el

hombre no sólo se reviste con un nuevo atavío, sino que se hace
irreconocible. El medio para ello no es el traje, sino el disfraz. Surge el
deseo de una máscara no cotidiana. La máscara es, en principio,
antifaz, y como tal oculta, más aún, niega el yo anterior, el yo
representado en la vida precedente. El ama de casa, el comerciante,
desaparecen, y en su lugar aparece una imagen abigarrada de ellos
mismos. Se lleva sobre el cuerpo, y el soporte se alimenta con ello. Y
así tiene lugar aquel disfraz que en muchos casos no lo es, sino una
pequeí1a realización. La máscara posibilita al burgués no sólo apare-
cer como desearía ser y ser tenido en las fiestas, sino que le permite
también comportarse desenfadadamente. Disfrazado de delincuente,
verdugo o baj;í., la m;Í.scara se le adapta incluso mejor al cuerpo que su
traje cotidiano y, por así decirlo, impuesto. Con ello se echa un sueí'ío
sobre sí, el sueí'ío de ser un grande e impresionante personaje. Y uno
se imagina el papel que el disfrazado quisiera desempefiar o pudiera
desempeí'íar en la vida si nada se le opusiera. En tanto era verdugo,
asesino sexual, príncipe, no sólo estaba enmascarado. El bien disfra-
zado se ha desnudado, y así se le ve en su interior.

Los caminos tortuosos

Es raro conseguir ser, también hacia el exterior, un personaje impre-

sionante. Uno se sorprende de que, con el fin de destacarse, no acon-
tezcan más delitos. Todos los delincuentes, aun cuando procedan de
la hez de la sociedad, son pequeí'ío-burgueses; sólo en el bienestar se
vive agradablemente, y eso es lo que quieren. El delito, así parece, le
hace a uno rico en una noche si se aprovecha la noche de igual forma
que el propietario aprovecha el día. Para explotadores pobres, es de-
cir, impedidos de serlo, no hay duda de que existe la incitación cons-
tante de ir a los bajos fondos, a esa su fiesta de acción y de acrobacias.
En la pequeí'ía burguesía se cede muy raramente a la tentación del
revólver, y se queda sólo en planes, porque sus consecuencias exigen
muy buenos nervios y porque tiene también días aciagos. Hay un vie-
jo dicho según el cual ser honesto significa soí'íar sólo con los delitos
que los otros cometen; pero el caballero de industria es también fuera
del baile de máscaras lo que él desea ser: un príncipe. Más aún, el

399
 1M A G E N E S D E S 1 D E 1\ A T 1 V A S EN El E S 1' l JO

festejo de las acrobacias se mantiene también como traje profesional

en delitos más capitales: el camino tortuoso debe ser, a la vez, el más
multicolor y tentador; el delito mismo ama y mantiene el Romanticis-
mo anárquico que el pequeño burgués tiende sobre él. Y así es como
la juventud abandonada es seducida por la imagen del gángster, por la
imagen de la sangre; pero hay también asesinos, sobre todo asesinos
sexuales, verdaderamente burlescos, que llevan a cabo su menester
además en una especie de juego ensoñado, sobre todo con deseos de
venganza, aumentándolo así teatralmente. Se burlan de la policía con
cartas que llevan al descubrimiento del hecho; el goce en el papel, en
un papel, en último término, no sólo desempeñado, es demasiado
grande. Lo anhelado y mentado como tal papel puede documentarse
testimonialmente; con testimonios, por lo demás, espantosamente
poéticos. Así, por ejemplo, una carta del asesino sexual de Düsseldorf,
Kürten, autor de diecinueve asesinatos, hacia 1930, y dirigida a la
policía, rezumando sangre, en un estilo criminal sarcástico, incluso
con dolor festoneado moralmente sucio, gozándose en sí mismo. El
asesino sabe lo que es el doble horror y escribe:

Ustedes se interesan por mi conducta, sin dmb. Como mis comienzos

se encuentran en otra región, es posible que lo que sigue merezc1 su
especial atención. En Langenfcld (al norte de Colonia) fue el comien-
zo, y si la hora me es benigna, será también el fin de mi conflicto. Allí
vive una persona que apenas si es comparable con otro ser humano,
ni en su vida moral ni en su pensamiento. El que no pueda pertene-
cerme es lo que me ha llevado a todos estos hechos terribles. Tiene
que morir, aun cuando me cueste la vida; ya he querido envenenarla,
pero el cuerpo absolutamente puro ha vencido el veneno. Ahora
tengo mejor oportunidad; tiene que volver por b noche de Hilde a
casa, y les acompaño el diseño del camino. Es mi próxima víctimJ.

Y una carta ulterior termina con unos versos que pudieran proce-
der del excusado de una sociedad secreta, aunque su contenido tiene
su sentido:

Al pie de la aboJladura en el cartón,

en el lugar señalado por una cruz,
allí donde ninguna yerba crece,
y que está señalado con una piedra,
allí se encuentra un cadáver, metro y medio bJjo la tierra.

Las cartas venían en un sobre de luto; el goce propio en el asesinato

ya realizado, aunque todavía oculto, reviste dimensiones. Aquí se

400
 1 1

26 UONIIA MÁSCARA, KU-KLUX-KLAN, REVISTAS ILUSTRADAS

.tpunta una parte de los nazis, una parte que iba más tarde a incorpo-
rarse muchos más asesinos sarcásticos, muchos más asesinos sexuales
111orales. Los caminos tortuosos se encuentran por eso muy especial-
tnente ocupados con imágenes desiderativas crueles, incluyendo aque-
llas del Gran Tribunal al final de los tiempos, con cuya inimaginable
crueldad el burgués cristiano se ha dulcificado durante siglos la
desdicha de no poder torturar, descuartizar, quemar.

Éxito ¡mr el terror

Muchos se apresuran a presentarse también en la vida enmascarados.

El quiero y no puedo desea muecas y capuchas no sólo en bailes, sino
también en pleno día. La máscara no sólo se ha escapado del disfraz
en los anticuados delincuentes particulares, sino que adquirió su
seriedad fascista. Hecha pública, hecha política, llegó la noche de los
cuchillos largos, y también su día. «Dientes de lobo>> y «Espanto del
macuto», artículos jocosos de los que se ocupaban los viajantes para
animar a los compai1eros de viaje, se convirtieron en insignias de
partido. Apenas si el papá había representado al juez Lynch en el baile
de disfraces de la Asociación Alegría, cuando ya fue elegido un~ínime­
mcnte como la nüscara más acabada de la noche. Y era él el mismo en
la calle, pero real e impecable; y los judíos con los pantalones corta-
dos, con carteles chistosos colgados del cuello, los encantadores
judíos con las cabezas rapadas en el tren, desencadenaban inmensas
carcajadas antes de que provocaran otras carcajadas. Y la «regresión»
saltó: apaches, calaveras, caballeros del camisún ardiente llenaban la
calle, y la policía la hacía doblemente insegura. Todos los deseos se
apuntaron, los que había indicado el pequei1o burgués en el carnaval,
todo aquel ifuego y muerte! que, por muy auténticos que fueran,
condujeron los deseos de aquellos asesinos rituales, kukluxklánicos,
encapuchados para una revuelta falsa hacia la auténtica barbarie. El
charlatán fascista echa mano de la m~íscara del Werwolf, la magnifica
con nombres semi-alienados, con escenografb traída de las novelas
de horror, de allí donde ésta pasa a la trivialidad, pero también a la
esquizofrenia del pcquei'lo burgués, muy bien utilizada, muy bien
organizada. Es decir, también aquí la sociedad secreta del caso preciso
proviene del dorado Occidente. El modelo es siempre el Ku-Klux-
Kian americano, el movimiento subterráneo de los Estados america-
nos del Sur después de la guerra civil, y después, renovadamente, tras
la primera guerra mundial. La pandilla se vestía con dominós con
capucha, destinados a lucir fantasmagóricamente a la luz de las an-

401
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

torchas. Había símbolos en forma de un cuchillo descuartizador, y

también esferas, medias lunas, cruces, serpientes, estrellas, sapos,
ruedas, corazones, tijeras, pájaros, vacas. El Klan mismo se denomi-
naba invisible empire; el imperio tenía un «encantador imperial» a la
cabeza, al que seguían el <<Gran Dragón», el <<Gran Titán>>, el <<Gran
Cíclope>>. Hay <<lobos del Klan>> y «águilas del Klan>>, y los nombres de
los de abajo coinciden con sus dominós. En las cumbres, sobre la
asamblea, luce, empero, una cruz de fuego. Con esta mascarada se
representa un extrañamiento extremo, bárbaramente abigarrado, por
medio del cual el Babbit ávido de sangre hace un tabú de sí mismo.
Enlazando con historias de indios y tótems, con tribunales medievales
de secta y, en términos generales, con la Edad Media tenebrosa tal y
como se la imaginan las revistas americanas. Las m;íscaras del Klan
fueron así los primeros uniformes fascistas, y sus alocuciones coJera-
ron, por primera vez, con sus representaciones la <<revolución>> de la
derecha, la revolución de Lynch. Muy instructivo a este respecto el
inicio del movimiento, que quizá haya de aparecer una vez más, la
proclama del Klan de Arkansas, que reza como sigue:

KKK
Special Orden N. 0 2
Spirit Brothcrs; Shadows of Martyrs; PhJntoms from gory
ficlds; Followers of Brutus!!!
Rally, rally, rally. - Whcn shadows gathcr, moons grow
dim an stars tremble, glide to thc Council Hall ami WJsh
your hands in tyrant's bloocl; ancl gazc upon thc list of
condcmncd traitors. The time has arrivcd. Blood must flow.
Thc true must be savcd.
Work in darkncss
Bury in waters
Make no sound
Trust not the air
Strike high and sure
Vengeance! Vengeance! Vengeancc!''

KKK 1 Orden especial n. 0 2/ iiiHermanos del Espíritu; Vestigios de los Már-

tires; Espectros de los campos de sangre; Seguidores de Bruto!!! //En marclu, en
marcha, en marcha. - Cuando crezcan las sombras, la luna palidezca y las estrellas
tiemblen, deslizáos hasta el Ayuntamiento y lavad 1 vuestras manos en la sangre del
tirano; y examinad la lista de /los traidores que han sido sentenciados. Ha llegado el
momento. Debe correr la sangre. 1 Hay que SJlvar la verdad. // Trabajad a oscuras 1
Enterrad en las aguas 1 No hagáis ningún ruido 1 No os fiéis del aire 1 Golpead con
fuerza y firmeza 1 iVenganza! iVenganza! iVenganza!

402
 2& 1101,111/\ MASCARA, KU-KLUX-KLAN, REVISTAS ILUSTRADAS

Esto resuena como el idioma delincuente ya citado del asesino

sexual Kürten, aunque con enmascaramiento revolucionario. El en-
lf
mascarado penetra por medio de su enmascaramiento en lo verdade-
ramente primitivo, en la esencia de aquello que es representado por la
máscara. El salvaje con la máscara del león se convierte él mismo en
dios-león, y cree actuar como él. El derviche que baila se siente como
cuerpo celestial cuando gira en torno a sí, como un cuerpo celestial
girando en torno al sol; y es así como se imagina atraer hacia sí las
fuerzas del sol. La barbarie civilizada necesita, sin embargo, la másca-
ra, en este caso la del caníbal, no sólo para participar aún más en éste,
su ídolo deseado, sino, sobre todo, para provocar espanto y para
paralizar por medio del horror. Y cuando el gran capital la llamó, la
m;'íscara sentaba como un guante, cuando realmente <<las lunas empa-
lidecían y las estrellas temblaban», cuando la noche de los cristales
rotos salió a la calle.

Libros para el éxito, historias de almíbar

Sin embargo, este placer en transformarse tiene que desplegarse

también en campos más amables. Porque detrás de todas sus imágenes
criminales se encuentra justamente una monada pequetío burguesa, y
es hacia ella hacia la que corre, en último término, el salvaje Babbit.
Esta monada se encuentra tanto en prosa, en los 1ibros para el éxito,
como -en la, por así decirlo, dulzonería tratada poéticamente, en la
dulzonería con argumento; en suma, en la novela de folletón. Libros
para el éxito son aquellos que, con empujones o sin empujones,
prometen el camino hacia la dicha fabricada. Pueden ser cosméticos,
'y en este caso son como aquel cocinero francés que sabía hacer de un
guante un bee{steak. A ellos se unen los consejeros en la lucha por la
vida, en pro de la reina de la belleza, del hombre con suerte in spe.
Ilustraciones (enseñando buenas maneras) apoyan el relato, y al final
el empleado se ve en el cuadro último como si hubiera logrado su
objetivo: sentado en la mesa del comedor entre la familia del jefe,
junto a él la hija ya medio conquistada; monogamia, con matrimonio
también con el negocio, terminan el libro para el éxito. En América es
donde esta especie está más difundida; how lo win friends and to
in(luence peofJ/e'' es ya parte del negocio. Los títulos de una Popular
Cuide to desirahle living'''' rezan: <<How to live your life; The secrets

Cómo h:Kcr amigos e influir en la gente.

Guía popular para una vida deseable.

403
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

of health; Love and marriage; How to make money; The way to

charm; Success with your children; How to sharpen your memory;
Unmarried, but; Never too old to !ove; How to make people to like
you; How to talk about books, theatre, music, arts»''. En suma, aquí
tenemos un faro en el mar de los deseos pequeño burgueses, que nos
lleva al perfecto Babbit, es decir, al objetivo de los deseos del Babbit
con crédito. Hasta aquí, sobre cursos racionales para el éxito y sobre
sus premios, pero los hay también, lo que no puede extraíí.ar, irra-
cionales. Son los que despiertan las <<fuerzas secretas>> en el hombre, y
constatan: <<Las grandes exigencias de la vida profesional de nuestros
días traen consigo para muchos hombres un declive prematuro de sus
mejores fuerzas>>, y así se hacen magnéticos. Suprimen la timidez en el
trato con el otro sexo, forman hombres de sociedad, y también el
hombre al que las mujeres confían con gusto el timón del barquito de
sus vidas. Entre los libros para el éxito cuentan incluso los distintos
consejeros de la erudición sexual, siempre que no son mero sucedá-
neo o destinados sólo a los simples voyeurs. La cima pcquel'io burgue-
sa la alcanzó el Matrimonio perfecto de Van de Vel de, el honesto libro
pornográfico, el indicador pedante hacia el placer dando rodeos. La
edición particular para vinateros, que es en lo que se ha convertido
hace largo tiempo el ars amandi, se convierte en leche materna con
whisky; y, a la vez, se dispone de un sucedáneo para el prudente y
aconsejador confesor de antaíío. Pero el amor pasa y la sociedad de
seguros permanece; y es a ella, por eso, a la que están dedicados todos
los libros para el éxito, o bien los instintos que llevan a ella. El libro
soñado de la cohabitación perfecta se hunde ante el mucho más
americano del well-to-do, de tener el riííón bien cubierto. En último
término, allí donde, de ordinario, parece amenazar el acabamiento,
aparece, por eso, en el prospecto de la sociedad de seguros la casa
distinguidamente retirada, con bosque y lago, y en la verja el cartero
amable que trae precisamente la renta asegurada al caballero que
cultiva rosas y a su esposa adormecida. Todo ello lo promete el jefe
para la vida, cayendo de la prosa totalmente en la poesía, a saber: en
ese algo rosado que no existe ya para ninguno de los aspirantes a
capitalistas que echan mano de un libro para el éxito.
Si todos los que aspiran llenos de ilusiones quedan desilusiona-

Cómo vivir tu vida; Los secretos de la salud; Amor y matrimonio; Cómo

hacer dinero; El modo de seducir; Éxito con tus hijos; Cómo agudizar la memoria;
Soltero, pero ... ; Nunca demasiado mayor para amar; Cómo hacer que le gustes a la
gente; Cómo hablar de libros, teatro, música, arte.

404
 26. BONII/\ MÁSC/\R/\. KU-KLUX-KL/\N, REVISTAS ILUSTRADAS

dos, no, en cambio, los que leen sin pretensiones. A éstos se les ofrece
el folletín de la revista, sugiere ambiente alemán del tiempo en que
todos viven en concordia: miente, en fin, de la manera más puramen-
te americana. Se ofrecen vidas imaginarias ascendentes, hacia arriba,
hacia el dinero y el esplendor, todo en el papel. Y la artimaña por la
cual se consigue la subida es siempre la misma, es, como decía una vez
Upton Sinclair, la de la casualidad imposible. Criadas se casan con
buscadores de oro triunfantes o con hombres de corazón de oro que
van pronto a descubrir un campo de petróleo. Pobres mecanógrafas,
que tienen que ahorrar cada caloría para poder comprarse unas
medias, se encuentran con un empleado, el amor empieza, el enamo-
rados las invita a excursiones modestas, que le dan ocasión para
descubrir la naturaleza noble de su amada, pero al final él mismo se
descubre a la mecanógrafa como el jefe en persona, y se casa con ella:
sounds like magic, doesn't it? O es un pobre muchacho que se hace
con un caballo escapado y que de esa manera conoce a la rica
heredera que va a ser después su esposa: un lecho dorado ele la
empresa libre en medio del capital monopolístico. El folletín de la
revista muestra con la casualidad imposible toda una serie de trans-
formaciones particulares, todas ellas dirigidas hacia las cimas de la
sociedad. Procura la visión desde la verja, la falsamente esperanzada,
aquella cuyo objeto son las clases m;Ís adineradas; muy especiJimente
en América, es IJ epopeya aguardentosa difundida entre millones del
gran·premio. Todo ello, esta vez en la Alemania del pequeiio burgués,
impregnado con sentimentalidad procedente del aterciopelamiento
del siglo último, nada menos que muerto: «Sé de un banco donde
florece el tomillo>>. O bien a la Marlitt: <<Y después, tin, tin, se hundió
con sonido alegre en la magnificencia del invierno; como un repique
de dicha resonJba en los corazones de la juventud, como si sólo
anunciara Jlcgría y belleza parJ toda la vidJ>>. O de modo sensato-
romántico: <<iQué confortable en la granja! En todos los cuartos de
abajo ardían las hlmparas con pantallas de color, porque hoy, más
temprano que de ordinario, la nevada había apresurado el crepúsculo.
Y en todas las estufas crepitaba la llama alimentada por la leña, y
también fuera, en el zaguán, expandía calor una gran chimenea de
azulejos pasada de moda>>. O bien romántico-demoníacamente, de
nuevo, aunque con prosa robusta, hacia arriba, hacia las alturas
aristocráticas del respeto del pequeño burgués, de la transfiguración:
«Estos antiguos castillos, sombríos y silenciosos desde fuera, fascina-
dores en su interior, con sus magnificentes paredes cubiertas de
brocado, con sus cortinajes de telas espesas. En cada puerta atisba la

405
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

intriga, pero, a lo largo de los corredores semioscuros, anuda el amor

sus tiernos lazos>/. El folletín de la revista es así el folletín más
emocionante en sus imágenes feudales, el más milagrero en sus
imágenes capitalistas. Del folletín se desprende una paz profunda con
la clase superior: quiere mostrarla, extenderla, mantenerla intacta.
Todo ello, en lo que se refiere al sueño del éxito, con los ojos per-
manentemente abiertos hacia el happy-end, a saber: capitalista-feudal;
otro fin no hay, no puede, no debe haber, no habrá. La vida parasita-
ria de la clase superior es presentada así como perfectamente en
orden, y la riqueza es una merced. El pobre hombre no se rebela, sino
que vuela por sí mismo al regazo de la rica heredera. Este algo
placentero, este algo imposible, pero que no perturba ninguna de las
reglas del juego, diferencia ya la felicidad trivial de los folletines de
revista de la mucho menos pasiva -odiada, por eso, por el refinado
pequeño burgués- de la novela por entregas. En realidad, en los
espejos de este espacio trivial escrito no tiene lugar otra cosa que el
acaso, y la ventura que trae al hombre de suerte multiplica en todo el
encanto atlántico los baratos don Quijotes de la esperanza sin sentido.

27. MEJORES CASTILLOS EN EL AIRE, EN LA FERIA Y EN EL CIRCO,

EN LAS FÁBULAS Y EN LA NOVELA POR ENTREGAS

«Patitos, patitos,
aquí tenemos a Gretel y I-Einsel.
No hay pasarela ni puente
que nos lleve en tus blancas espaldas.>>
(Hdnsel y Gretel)

<<Después, nos fuimos a dormir; yo no podía dormir y me

desperté. Reflexioné buscando ayuda y me debatí por una
decisión. El libro en el que había leído llevaba como título La
cueva de bandoleros en la Sierra Morena o el ángel de todos los
oprimidos. Cuando mi padre llegó a casa y se durmi<Í, me
levanté de la cama, me deslicé del cuarto y me vestí. Después
escribí un billete: «No debéis mataros a trabajar, me voy a
España y busco ayuda». Puse el billete sobre la mesa, me metí
en el bolsillo un trozo de pan seco y unas pocas monedas de
mi dinero ahorrado, bajé las escaleras, abrí la puerta, respiré

2. Existe traducción castellana de la obra más representativa de esta autora: E.

Marlitt, La fJrincesita de los brezos, Montaner y Simón, Barcelona, 1986.

406
27. MEJORES CASTILLOS EN EL AIRE. EN LA FERIA Y EN EL CIRCO ..

una vez más, profundamente y sollozando, aunque silenciosa,

muy silenciosamente, para que nadie lo oyera, y me encaminé
con pasos apagados abajo hacia la plaza del mercado, afuera,
rumbo a la calleja de abajo, al camino de Lungwitz que lleva
por Lichtenstein y Zwickau: hacia España, el país de los no-
bles salteadores, de los que ayudan en la necesidad.»

(K. May, Mein Leben und Streben)

«Cuando los cuentos fantásticos, en buen estilo marinero,

Os cuenten de ardores y frío, tormentas y alisios,
De barcos, islas, aventuras,
De gentes abandonadas, tesoros y piratas,
En resumen, de todo el encanto de viejas heroicidades,
Tal como prendieron, un día, todo mi corazón,
Y todo ello relatado como se relata a un compai'i.ero de cabina:
Si ello os seduce aún, :i vosotros jóvenes tan listos,
iEscuchadme! Demasiado atrevido fui yo,
Y hoy no hay anhelo que ya se me revele.
Sois demasiado sobrios para ello, habéis olvidado
Quiénes fueron Kingston, Ballantyne y Cooper,
Por los que yo me fasciné en años juveniles:
Sea lo que sea. Callada y forzadamente
Quiero ir a la tumba con mis héroes,
A esa tumba que hace ya tiempo los devoró a ellos y a su obra.>>

(R. L. Stevenson, La isla del tesoro. Poesía dedicatoria al

comprador irresoluto)

<<El vagar sin plan por las escapadas sin plan de la fantasía no
es raro que espante la caza que la filosofía sometida a plan
, puede necesitar en su mundo bien ordenado.>>

(Lichtenberg)

Hacia el atardecer es cuando se relata mejor. La proximidad indi-

ferente desaparece y se acerca lo lejano, que parece mejor y más
próximo. Érase una vez: ello significa fabulatoriamente no sólo algo
pasado, sino un <<en otro sitio» más abigarrado, más fácil. Y los que allí
conquistaron la felicidad viven -si no han muerto- todavía hoy.
También en la fábula hay dolor, pero cambia, y cambia para siempre.
La dulce, maltratada, Cenicienta va hacia el árbol en la tumba de su
madre, <<arbolito, muévete y sacúdete», y del árbol cae un vestido tan
magnífico y resplandeciente como la Cenicienta no había visto en su
vida; y las zapatillas son todas de oro. La fábula se hace siempre, al

407
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

final, de oro, hay siempre dicha bastante. Los pequeilos héroes y

pobres gentes llegan precisamente aquí a aquel punto en que la vida se
ha hecho hermosa.

Valor del hombre avisado

No todos son tan tranquilos como para esperar sin más estos bienes,
sino que parten para encontrar su felicidad, listeza contra rudeza.
Valor y argucia son su escudo; el entendimiento, su punta de lanza.
Porque el valor sólo ayuda poco al débil contra el seilorón, no le sirve
para derribar la torre al suelo. Astucia del entendimiento es para el
débil su elemento humano. Por muy fantástica que sea la fábula, en la
superación de las dificultades es siempre inteligente. En la hibula,
además, el valor y la astucia triunfan de manera muy distinta a como
triunfan en la vida. Y no sólo esto: como dice Lenin, son siempre los
elementos revolucionarios ya existentes los que aquí fabulan por
encima de los límites dados. Cuando el campesino se hallaba todavía
atado a la gleba, el pobre jovencito de la fábula conquistaba a la hija
del rey. Cuando la cristiandad cultivada temblaba ante bruj:~s y
demonios, el soldado de las fábulas engaííaba de extremo a extremo a
las brujas y a los demonios (sólo la fábula subrayaba el «necio demo-
nio>>). Se busca y se reflej:~la edad dorada allí donde podía verse, muy
atrás, en el paraíso. Pero la fábula no se deja hoy engailar por los
actuales poseedores del paraíso; y es por eso rebelde, gato escaldado,
cabeza clara. Se puede trepar por la enredadera hasta el cielo, y ver
allí cómo los ángeles muelen el dinero. En la fábula Madrina muerte
Dios mismo se ofrece como padrino a un pobre hombre, pero éste
responde: <<No te deseo como padrino porque das a los ricos y dejas
morir de hambre a los pobres» 3 • Por doquiera aquí, en el valor como
en la sobriedad, como en la esperanza, hay un trozo de Ilustración,
mucho antes de que ésta existiera. El valiente sastrecillo en la fábula
de los Grimm, un fanfarrón de antemano, sale hacia el mundo porque
piensa que el taller es demasiado angosto para su valentía. Se encuen-
tra con un gigante, y éste toma y estruja una piedra en su mano hasta
que la hace sacar agua, y lanza otra piedra a tal altura que apenas si se
la puede ver. Pero el sastrecillo supera al gigante al convertir en
papilla no una piedra, sino un queso, y al lanzar al aire un pájaro tan

3. Hermanos Grimm, Madrina muerte, en La muerte. Una antología, selccci6n

y trad. de E. Saric Gordillo y J. R. Hcrnándcz Arias, Valdcmar, Madrid, 2000, pp.
266-270.

408
 1 1
1

!1 MLJOI\lS CAS riLLOS EN El AIRE. EN LA FERIA Y EN EL CIRCO .

.rito que no se le vuelve a ver. Finalmente, al término de la fábula, el

.rvisado triunfa sobre todos los obstáculos, conquista a la hija del rey,
1 con ella la mitad del reino. En la fábula, por eso, un sastre puede

, onvertirse en rey, un rey sin tabú, que ha paralizado toda la mala

\'()!untad de los grandes. Y cuando todavía el mundo se hallaba lleno
de demonios, otro héroe de fábula, el joven que sale a conocer qué es 1 ·,

L'l miedo, resiste el terror en toda la línea, pone cadáveres al borde de

1:1 lumbre para que se calienten, juega a los bolos con fantasmas en el
castillo siniestro, hace prisionero al superior de los malos espíritus, y
:dcanza así un tesoro. Hasta el demonio se deja engañar en las fábulas,
un pobre soldado le engaña vendiéndole el alma con la condición de
que llene de oro la bota del soldado. Pero la bota tiene un agujero, el
soldado la coloca sobre una zanja profunda, y el demonio tiene que
acarrear sacos y sacos de oro hasta el primer canto del gallo, para ' i

marcharse después con las orejas gachas. En las Líbulas, pues, siempre 1 i
hay botJS agujereadas se hallan a disposición del que sabe utilizarlas.
No falt:1 tampoco la suave ironía sobre el mero deseo y los medios
im:1ginados simples con que se quiere :1lc:1nzar la meta, una ironía
también ilustrada, pero que no descorazona. En tiempos antiguos
comienz:1 la fúbula del rey-sapo, en la que todavía el deseo sirve de
algo, pero la L'íbula no se presenta como un sucedáneo para el obrar.
El avisado Augusto de la fábula se ejercita, sin embargo, en el :1.rte de
no dejarse deslumbrar. El poder del gigante es mostrado como un
poder con un agujero, por el cual puede deslizarse el débil.

«Mesita, sírveme»'1; el genio de la lám¡Jara 1

T:1.mbién se h:1.lbn aquí a disposición cosas excelentes, como nunca 1

se habían visto. Artefactos maravillosos, sobre todo de la especie más

cómoda, se ofrecen m<lgicamente al débil. Esto se ve de la manera
más plástica en la f;'íbula de los Grimm Mesita, sírveme, el asno de
oro y el garrote en el saco. El protagonista, un joven pobre y ab:J.n-
donado, se coloca con un sastre para aprender el oficio, y cuando
ha terminado el aprendizaje, recibe una mesita sin nada de particular
en ella, pero con una cualidad especial. Si se le dice <<mesita, sírveme»,

4. La expresión aparece en el cuento de los hermanos Grimm La mesa, el asno y

la vara, en Cuentos escogidos, cit., pp. 280-294. A continuación se mencionan varios
cuentos de los hermanos Grimm, como El sastrecillo valiente, cit., pp. 184-196, La
ondina del estanque, cit., pp. 245-253, Historia de uno que hizo un viaje para saber lo
que era el miedo, cit., El rey de las ranas, cit., pp. 23-29, o El dinero llovido del cielo,
cit., pp. 220-222.

409
 IMÁGENES IJESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

se cubre en el momento con manjares como ningún cocinero hubiera

podido procurarlos, y junto a ellos un gran vaso con vino tinto. A
ello se añade un burro maravilloso que escupe a voluntad monedas
de oro, tanto por delante como por detrás; y, finalmente, aparece
el garrote del saco, o el arma mágica, sin la cual el pobre no puede
afirmarse en este mundo, aunque se haya hecho rico y feliz. La
<<mesita, sírveme» tiene muchos paralelos en la magia del deseo de
las fábulas: así la zapatilla voladora en el relato ele Hauff del pequefío
Muck y su bastón como varita mágica 5 ; así el trozo de madera en
la fábula Los destinos de Said, en la cual la madera se convierte entre
los náufragos en un delfín que lleva a Saicl como una flecha hasta
la orilla. La fábula de los Grimm Hermano Alegre sabe ele una mochila
en la que el hermano puede meter maravillosamente todo lo que
desea, gansos asados, ocho demonios, y finalmente, después ele haber
lanzado la mochila al cielo, llega él mismo con ella allí. La fábula
de los Grimm La ondina del estanque, en la que ésta esconde un
enorme garrote en el saco, hace que unos nifíos malos arrojen contra
la ondina un cepillo; después, un peine y, por fin, un espejo. De aquí
sale, en primer lugar, un gran monte de cepillo con miles de púas;
después, un monte ele peine lleno de clientes, y finalmente, un monte
ele espejo tan liso, que la ondina tiene que renunciar y no puede pasar
al otro lado. En la fábula el juego y la magia tienen, pues, paso libre,
el deseo se hace mandato, desaparece el trabajo ele la realización, y
desaparecen también el espacio y el tiempo que separan. En Anclcrsen
nos encontramos con un baúl volador que lleva al país de los turcos,
y chanclos ele la felicidad que hacen retornar a un magistrado al
Copenhague del siglo XV 6 • En Las mil y una noches vuela el «caballo
encantado», nos lleva al cielo, y allí espera, con los brazos cruzados,
el más intenso realizador ele deseos: el espíritu ele la lámpara. De
modo muy característico, la fábula más rica, Aladino y la lámpara
maravillosa, está construida sobre toda una serie ele utensilios de-
seados para la consecución ele lo que no se tiene a mano. Se hace
salir humo, el falso tío murmura palabras misteriosas, y en el mo-
mento se abre la caverna con los tesoros ocultos sefíalaclos con el
nombre de Aladino. Aparece un jardín subterráneo, los árboles están

5. Referencia a los cuentos de W. Hauff Historia del pequeño Muck y ta suerte

de Said, en Cuentos completos, trad. de E. Bombín Izquierdo, Anaya, Madrid, 1994.
6. Referencia a los cuentos de H. C. Andersen El baúl volador, en La sombra y
otros cuentos, selección y notas de A. Adell, Alianza, Madrid, 1973, pp. 132 ss., y tos
chanclos de la felicidad, en La reina de las nieves y otros cuentos, selección y trad. de
A. Adell, Alianza, Madrid, 1989, pp. 116-146.

410
ll. MLJOHrS CASTILLOS EN [L AIRE. EN LA fERIA Y EN EL CIRCO

cubiertos con piedras preciosas, en lugar de con frutas. Aparecen el

esclavo del anillo y el espíritu de la lámpara; ambos, protodeseos
alucinados de poder, de un poder que no está limitado a determi-
nadas cosas, como, por ejemplo, en el caso de «mesita, sírveme», sino
que la lámpara trae a su señor todo, pero absolutamente todo lo que
desea. El espíritu de la lámpara aporta tesoros sin cuento, belleza del
cuerpo y un arte caballeresco momentáneo, finura del lenguaje como
del espíritu. Construye en una noche un palacio como la tierra hasta
entonces no había conocido, con c1maras del tesoro, caballerizas y
armería; las piedras son de jaspe y alabastro; las ventanas, de joyas.
Una simple orden, y en el momento la Lí.mpara traslada el palacio
de China a Túnez, y en seguida, de nuevo, a su lugar primitivo, sin
que ni siquiera se haya movido con una brisa la alfombra situada ante
la puerta principal. Y no hay que olvidar tampoco la tabla mágica
que otorga al tío falso casi omnisa~~iencia sobre todos los aconteci-
mientos en la tierra:

Ahora trazó, un día entre otros días, una tabla de arenJ, y diseminó
allí las figuras e indagó con toda precisión sus consecuencias; y al
poco tiempo determinó la consecuencia de las figuras, de las madres
lo mismo que de las hij:Js, con toda seguridad.

Es la misma tabla geonüntica, por virtud de la cual el encantador

en Túnez había tenido noticia del lejano tesoro en China que después
iba a hacer suyo Aladino. No hay m;Ís que medios para el deseo, todo
es una vía regia, para alcanzar por el camino más corto (en la fábula)
lo que la naturaleza misma niega al hombre fuera de la fábula. La
excavación técnico-mágica del tesoro es lo fabuloso mismo en esta
especie de f;í.bula, porque el tesoro encontrado simboliza, como pocas
otras cosas, el 'milagro del cambio repentino, de la dicha inesperada.
En la fábula de Aladino son necesarios la nube de humo y la agudeza;
en la f:íbula del tesoro secularizada de Edgar Allan Poe El escarabajo
de oro, o en La isla del tesoro de Stevenson 7 , basta sólo con la
agudeza. Pero incluso en estas semi-fábulas (en tránsito al relato de
aventuras) el tesoro crea tensión y da giro a la acción; el tesoro mismo
es la mandrágora que descorre el cerrojo de la vida y la permite
conquistar esplendor. La fábula técnico-mágica sólo está por eso
dirigida a la propiedad de modo indirecto o forzado; se dirige a la

7. E. A. Poe, El escarabajo de oro, en Cuentos!, prólogo, trad. y notas ele J.

Cortázar, Alianza, Madrid, 1 1975, pp. 377-417. R. L. Stevenson, La isla del tesoro,
Alianza, Madrid, 1980.

411
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

transformación de las cosas en bienes de consumo existentes en cada

momento. En lugar de la apretura a la que todo el mundo tiene que
ajustarse, lo que pinta es el lecho de reposo de la naturaleza. Apunta
-para designar también con una fábula el suelo patrio de todas las
<<mesitas, sírveme» y también de la lámpara maravillosa-, apunta,
decimos, al país de Jauja. Y allí los pichones asados: resuena además
como si se oyera ya una fábula social, una fábula política, simple en
sus bienes, pero, sin embargo, más nutritiva que todas las demás.

«Sobre las alas del canto, amada de mi corazón, te llevo yo»

El mozo que quería aprender lo que era el miedo soñaba sólo débil-
mente. También el valiente sastrecillo logró a la princesa casi
involuntariamente, sólo porque se encontró una vez en su camino.
Todos los héroes de fábula encuentran su dicha; pero, sin embargo,
no todos se mueven ya en su sueií.o en ella y hacia ella. Sólo los héroes
de las fábulas posteriores, fábulas artísticas o leyendas fabulosas, no
por ello peores (con autores tan diversos como Hauff, E. T. /\.
Hoffmann, Keller), son también psicológicamente figuras de fábula,
figuras de naturaleza ensoñada-utópica. El pequcií.o Muck en Hauff:
parte para buscar su dicha, es precisamente su sueño de dicha lo que
le atrae:

Cuando encontraba un trozo de vidrio en la tierra relampaguc.:ando al

sol, en seguida se hacía con él, creyendo que había de convertirse en
el diamante m:is hermoso; si veía lucir como fuego en la lejanía la
cúpula de una mezquita, si veía relucir un lago como un espejo,
inmediatamente corría hacia allí lleno de alegría, porque.: creía haber
arribado a un país encantado. Pero, iay!, aquellos espejismos desapa-
recían al JCercarse, y demasiado pronto le rc.:cord:tban su cansancio y
su estómago, al que el hambre le hacía rcfunfuí1ar, que se encontraba
en el país de los mortales.

A otra curiosa especie, pero nacida también para la fábula, perte-

nece el estudiante Anselmo de El puchero de oro de E. T. A. Hoff-
mann, denominada expresamente una «fábula romántica de la época
moderna>> 8 • También Anselmo tiene la cabeza llena de sueií.os, el
mundo de los espíritus no le está cerrado, y por ello es también el más
torpe en la vida:

8. E. T. A. Hoffmann, El puchero de oro, Labor, Barcelona, 1983, p. 40.

412
27 MLJOIUS CASTILLOS EN EL AIRE, EN LA FERIA Y EN EL CIRCO ..

Como queda dicho, pues, el estudiante Anselmo cayó [... ] en una

cavilación ensoñadora que le hacía insensible a todo contacto externo
de la vida corriente. Sentía como si algo desconocido se agitara en su
interior más profundo, causándole aquel dolor placentero que es
precisamente el anhelo que promete al hombre un ser distinto y
superior. Lo que más le gustab;¡ nwndo ngab;¡ sólo por pr;¡dos y
bosques, desprendido de todo lo que le ataba a su vid;¡ mezquina, era
encontrarse, por ;¡sÍ decirlo, a sí mismo en la contemplación de las
múltiples imágenes que ascendían de su interior.

Y así alcanza Anselmo a la melodiosa Serpentina, si bien en lucha

con la sarta de desgracias que se le oponen, contra potencias hostiles
que se han disfrazado de esta mala suerte y cosas peores. En el cuarto
azul de la palmera del archivero Lindhorst, 'en el intenso sonido triple
de campanas de cristal, aparece Serpentina, y su aparición se lo mere-
ce. Anselmo llega a Atlantis, donde se instala en una finca sei1orial con
la hija del Príncipe después de que, desde hacía ya tiempo, había po-
seído allí una alquería, una alquería en suefi.os, como propiedad del
sentido interior. l~ste es Anselmo, estudiante de la Alemania desapa-
recida; y junto a él se hallan, como es natural, todas las otras naturale-
zas desiderativas de la fábula artística como b leyenda de la estirpe de
don Quijote. Muy especialmente si pertenecen a don Quijote sólo en
la intensa fantasía, no, empero, en la fuerza de acción.
El caballero Zendclwald en la leyenda de Kcller La doncella como
caballero" es el más soi1ador de los de su especie. Vive por eso comple-
tamente indeciso, no sabe apenas nada de las cosas que acontecen en
el exterior. Tanto mejor, desde luego, conocía las ideas desiderativas
del mundo y de las mujeres que construía en su castillo solitario:

CuJndo su espíritu y su corazón se habían hecho con una cosa, lo que

tenía siempre lugar plenamente y con ardor, Zendelw:~ld no er;¡
capaz de dar el primer paso para una realización, ya que para él la
cosa había terminado, una vez que interiormente hJbíJ adquirido
claridad sobre ella. Aun cuando conversaba gustosamente, no pro-
nunciJbJ nunc:~ una p;¡bbra en el momento preciso que hubicrJ
podido aportJrle felicidad. Sus pens;¡mientos iban tan adelante, no
sólo de su boca, sino también de su m:~no, que, en lucha con sus
enemigos, hubo veces en que CJsi resultó vencido, porgue vacibb:~ en
dar la últim;¡ finta, viendo ya al adversario de antemano caído ;¡ sus
pies.

9. G. Kcller, /.a virgen se convierte en caballero, en Siete leyendas, trad. ele A.

Cahn, revisada por l. Hernánclez, Espasa-Calpc, Madrid, 2000, p. 40.

413
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

En esto llegó al soñador caballero una noticia que, aun pro-

cediendo del mundo auténtico y real, coincidía en cierta medida con
el objeto que llenaba precisamente su fantasía. En uno de sus escasos
viajes Zendelwald había visto a la condesa Betrade, una viuda joven
muy hermosa; Zendelwald había estado en el castillo de ella, y
profundamente enamorado, pero silencioso, había partido. Mientras
Zendelwald no había hecho otra cosa durante meses que pensar en la
lejana condesa, le llega ahora el mensaje de que el emperador había
convocado un torneo y que tenía la intención de otorgar la mano de la
condesa al que venciera a todos los demás participantes, firmemente
confiado en que la Virgen María haría valer su intervención y ayuda-
ría a triunfar al más adecuado. El caballero se puso al fin en camino,
pero pronto cae en sus imaginaciones y cavilaciones, anticipa de
acuerdo con sus deseos, y elabora su mundo ensoñado. Encuentro
tras encuentro tiene lugar la aventura en su imaginación y discurre de
la mejor manera; más aún, mientras cabalga por el país coloreado con
el verde estival, mantiene dulces diálogos con la amada, durante los
cuales le predice las más hermosas invenciones, de tal modo que su
rostro se ruboriza de pura alegría: todo ello en el pensamiento. Ahora
bien: como las cavilaciones hacen que se cabalgue más despacio, el
caballero llega cuando el torneo había concluido, y todo hubiera sido
en vano para él si la Virgen no hubiera rellenado la zanja entre los
sueños del deseo y la realidad. Porque ella misma había combatido en
el torneo bajo la figura del caballero Zendelwald; y aún más: cuando
el retrasado soñador ve con asombro indescriptible su propia persona
como vencedor y prometido al lado de la hermosa condesa, cuando,
llevado por celos infundados, se abre camino entre las filas para ver a
su doble y rival, desaparece en el momento la imagen del doble del
lado de Bertrade, la condesa se vuelve al Zendelwald real y prosigue
la conversación sin haber notado en lo más mínimo el cambio de
personas:

Zendelwald no sabía, empero, lo que pasaba por él cuando Bertrade

le dirigía palabras que le eran bien conocidas, a las cuales él, algunas
veces, respondía con palabras que también había pronunciado ya en
alguna ocasión; más aún, al cabo de algún tiempo echó de ver que su
antecesor tenía que haber mantenido exactamente la misma conver-
sación que él se había imaginado en la fantasía durante los días de
viaje 10 •

1O. lb id., p. 50.

414
JI MLjOI\LS CASTILLOS EN EL AII\E, EN LA fERIA Y EN EL CIRCO.

Y así el caballero fue feliz con la condesa; del propio sueño y de la

propia fábula surge esta dicha y se hace real. Fabulosamente real; la
Virgen María, ella misma un sueño piadoso, ayuda a llegar al país de
las maravillas a un soñador con un wishful thinking enormemente
débil, casi ruinoso. Pero de su interioridad no salen, desde luego, ni
Anselmo ni el débil Zendelwald, no salen ni incluso allí donde el hada
de la leyenda les procura suelo bajo los pies.

«Vamos a la campiña del Ganges;

allí sé yo del lugar más hermoso»

Y sin embargo, la maí1ana de esta clase no está siempre alimentada

desde el interior. Los brillantes trozos de vicltio que se mete el
pequefio Muck en el bolsillo le lucían también, efectivamente, fuera,
en el campo exterior en el que se encontraban. Mucho antes ele que la
interioridad rebose de imágenes del deseo, éstas son provocadas por
rasgos fabulosos ele la naturaleza, especialmente por nubes. En ellas
aparece, por primera vez, sobre nuestras cabezas, la alta lejanía, un
mundo extranjero elevado y maravilloso. Los nifios tienen las nubes
en forma de cúmulos por montafias de hielo, por una Suiza en el
cielo; también se encuentran allí castillos muy altos, más altos que los
de la tierra. El anhelo de esta juventud es, desde luego, el ser más
cierto, y el tornasol del atardecer, que se pierde hacia allí donde el sol
se oculta, intensifica aún más este ser. El joven en la fábula ele Selma
Lagerlüf Viaje del pequeño Nils con las ocas silveslres 11 emprende con
las aves su ruta brillante y cantarina, la ruta hacia el Sur, allí donde se
alza en la tierra el castillo celeste, donde las islas afortunadas Wak-
Wak tienen su sitio en el mar. Porque también la primera imagen del
mar procede, en la mayoría ele los hombres, del amplio cielo y tira
hacia allí. Es decir: para la mirada fabulosa la nube es no sólo castillo
o montafia de hielo, sino también una isla en el mar del cielo o un
barco, y el cielo azul por el que la nube se desliza refleja el océano. La
lejanía sobre nuestras cabezas, el mar del aire con sus nubes, no está
siquiera limitado o refleja costas terrenas. Todas las fábulas en las que
aparece el azul del cielo lo zambullen en un agua superior gigantesca,
y el viaje va aladamente hacia la costa que especialmente impresiona
esta fantasía: hacia el lucero de la mafiana. En todo actúan aún restos
mítico-astrales, hasta llegar a la fábula de las estrellas como monedas

11. S. Lagerliif, El maravilloso viaje de Nils Holgersson, trad. de C. Talavera y V.

Clavel, Akal, Madrid, 1983.

415
 IMÁGENES DESIDEI\ATIVAS EN EL ESPEJO

de oro; pero a las fábulas que corren más lejos o más altas que las aves
estos restos les son tan poco necesarios como el cielo cristiano.
También sin todo ello se da la visión maravillosa, y, si es maravillosa,
lleva hacia afuera de modo totalmente cósmico el brillo de su propio
ánimo, y todo exhala un aroma de poesía. Así, por ejemplo, en la
fabulación en la que Gottfried Keller, en el Enrique el Verde, envuelve
a Margret, la esposa de éste, con la luz del arco iris, tal y como si se
tratara de un mensajero. Como otro pequeño Muck, con el brillo de
los trozos de vidrio y utopía, en una ignorancia que no tiene por qué
avergonzarse de sí si contiene algo más hermoso que el mundo
desencantado, así también vive Margret entre los despojos que llenan
su tienda de baratillo y de objetos raros: cosas desaparecidas se abren
paso y se dejan oír, la misma luz del día se ilustra con imágenes ele
países lejanos y libros paganos:

Todo le era de significación y animado; cuando el sol caía sobre un

vaso de agua, y a través de él sobre la mes:J pulida, los siete colores
eran para ella un reflejo directo de las magnificenci:Js que debían
hallarse en el ciclo mismo. Decía: ¿no veis las hermosas guirn:1ldas y
flores, los pretiles verdes y los p:1ñuelos de se(b rojos?, 2esa camp:lni-
lla de oro y esa fuente de pbta? Y cJda vez que ap:1recía el sol en el
cuarto hacía el experimento para, como ella decía, ver un poco m;ls
del ciclo 12 •

Y es el realista Keller quien recoge y reproduce esta niñería; una

niñería que continúa en un ánimo inocente el impulso hacia el sol, ese
impulso que llena todos los seres vivos, y que además lo ornamenta.
Cuando la lejanía resuena como el mar en la caracola puede también
aparecer en el prisma como luces de un puerto, tal como la maravillo-
sa luz extravagante de Frau Margret, y la fábula no tiene nada que
oponer a ello. Es incluso posible que su sueilo dibuje, es decir, que
trace un verdadero mapa de sus costas. A ello invita, sin nüs, el
terreno exterior en el que se mueve, del que él extrae y se incorpora
imágenes fantásticas vividas, fabulosamente ordenadas. En la fábula
soñada El chico de la leña 13 Kipling hace que su adolescente trace con
toda precisión un mapa hacia el que luego parte. Hongkong es aquí
una isla en medio del Ocean of Dreams, y en su costa se encuentra
Merciful Town, la ci~dad de la gracia, <<donde el pobre se desprende

12. G. Keller, Enrique el Verde, en Siete leyendas, cit., p. 107.

13. R. Kipling, El chico de la leña, en Los constructores de puentes, trad. de 1'.
Lassalctta, Valclemar, Madrid, 1994, pp. 149-179.

416
27. Ml)üi\LS C/\SfiLLOS LN LL /\11\l, LN L/\ I'LI\1/\ Y EN LL CIRCO.

de su carga y el enfermo se olvida de llorar>>. El chico de la leña

cabalga en el sueño de sus treinta millas con la joven que se ha
pensado desde su infancia, cabalga con la ensoñada Brushwood Girl
por dunas y estepas, por el crepúsculo vespertino de su geografía del
deseo, por los <<valles hechos de milagro y sinrazón». Más aún, el país
ensoñado no desaparece siquiera ante la realidad del Asia Oriental,
adonde llega, más adelante, el hombre adulto como oficial de las
colonias; Hongkong es una ciudad y sigue siendo, sin embargo, una
isla, el mapa soñado no pierde validez. Policemen Day despierta
periódicamente a la torpe realidad; ¡:¡ero, sin embargo, el mapa
soñado no empalidece en el mundo real. La imagen desiderativa del
héroe se mezcla en esta fábula con meros sueños nocturnos, aunque
de tal manera que fuerza a éstos a la sensibilización del sueño diurno
en sentido propio, al país deseado, India, y a la princesa deseada que
surge de aquí. En la fábula de Kipling la amada no es sólo, en último
término, la joven que se piensa un solitario, a la que cubre con
adornos so1'íados y que sitúa en el espejismo. Sino que la Brushwood
Girl existe igualmente, en pleno sentido, encuentra a su héroe en el
propio e idéntico suello del deseo; y así los dos sujetos del suello se
encuentran, al final, de modo real y se unen en una mística amorosa
real, en su India. Una India real de rango superior, una India que,
respecto a la sollada, era una promesa, el motivo, la materia de la
fantasía, el trasfondo irrefutable. Además de nubes, azul del cielo,
arco iris, se trata del Oriente en absoluto, lejos, en torno al Ganges, un
mundo externo él mismo fabuloso, por medio del cual se facilita a la
fábula su conexión con lo existente en el campo externo. Allí se
encuentra en su lugar propio el Brushwood Boy, allí comienza la
jungla y abre la mirada a un mundo extranjero que, en la fábula, es
siempre nación propia y suelo patrio. Mar del Sur, cielo verde
turquesa, bóvedas de bazares, la casa misteriosa: toda esta escenogra-
fía oriental se inclina de la manera más afín al deseo de la fábula, se lo
incorpora. La razón de ello no es, ni mucho menos, sencilla: la
materia de la mayoría de las fábulas, es cierto, proceden del Oriente,
especialmente de la India, y tienen la tendencia a volver de nuevo allí;
pero, sin embargo, también la naturaleza de la fábula, la nube y el
castillo del atardecer en el cielo, e incluso el bosque alemán de las
fábulas, lindan con el Oriente. Aquí culmina no la indicada rebeldía
de tantas fábulas de los Grimm, pero sí lo maravilloso, la aventura y el
paisaje de lo mágico: constituyen el resplandor arquetípico de las Mil
y una noches. El resplandor puede encontrarse en la isla de Hongkong
o en la imago misma de la Brushwood Girl, la mujer maravillosa: la

417
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

fábula más interiorizada contiene el lugar externo del relato. En el

Ocean of Dreams índico, en la imagen que nos viene de lo lejos y que
nos pone ella misma en camino.

Mares del Sur en la feria y en el circo

La lejanía puede acercarse al joven también muy sensiblemente y serie

muy actual. En colores y forma, cruda como carne, multicolor como
la banderita que el carnicero italiano clava en aquélla. Las casetas en
la feria no han crecido tampoco aquí, tan poco como el encantamien-
to siempre desempolvado, siempre recién descubierto, que llevan
consigo. El encantamiento causa la impresión de proceder de un
mundo extraílo anómalo, es, sin duda, tosco y lleno de mentiras, pero
siempre con más contenido que el fastidio que siente el pequefto
burgués ante las antiquísimas fiestas juveniles y populares. Sustenta-
das por los mares del Sur, estas casetas navegan como barcos para el
ánimo simple, complicado, sin corrupción; las tiendas de campaña
echan anclas, por breve tiempo, como barcos en las ciudades llenas de
polvo. Se hallan tatuadas con pinturas verdes descoloridas, rezuman-
tes de sangre, en las que se mezclan con el harén figuras votivas por la
salvación en el naufragio. El motor impulsa la pianola con sonidos
extraños, grasientos, inhumanos, que se arrastran sin aliento; a veces
se encuentra unida a una muchacha de cera que, firmemente atorni-
llada, baila junto a la entrada. Con un dislocamiento increíble, que
pasa de la cera atornillada a la cera que baila, mientras echa atrás la
cabeza, para quedarse temblorosa en esta posición, inmediatamente
después del anunciador, que no teme a nada. El mundo, al que de tal
manera se alaba, tiene en una orilla los secretos del lecho nupcial y
también los de la malconformación, y en la otra orilla, los secretos del
ataúd. <<La dama va a descubrir la parte superior de su cuerpo magní-
ficamente conformada, se verán los secretos de la plástica humana>>.
Pero también: <<A las nueve de la noche, la hora en que murió, el
profesor Mystos hará volver una momia a la vida>>. Hombres extraftos
y sus artes se exponen en toda una serie de capillas laterales de lo
anómalo. El hombre que traga espadas o que come fuego, el hombre
con la lengua indesgarrable o con el cráneo de hierro, el encantador
de serpientes y el acuario vivo. Burgueses, mentecatos y mujeres
gigantescas se encuentra allí: <<La naturaleza se ha mostrado tan
pródiga con la materia del cuerpo de esta mujer, que en la época en
que alcanzó su máxima perfección la masa alcanzó el peso de cuatro-
cientas libras>>. Y a lo extrafto y anómalo se aílade siempre el elemento

418
 l '
1

!! 11Lj01\Ló CA>IILLOS LN LL 1\11\l, EN Ll\ IEI\11\ Y EN EL CII\CO.

de la fábula, incluso de la novela de horror: laberintos orientales,

mfiernos, castillos de fantasmas. Ésta es la feria, una fantasía abigarra-
do-aldeana; en las grandes ciudades americanas se ve acompaíi.ada,
cada vez más, de altavoces, espectáculos tecnificados; pero el país de
deseos de los mares del Sur medievales puede decirse que queda. Y
queda, retrocediendo mucho más atrás de la Edad Media, sobre todo
en la feria de un rango superior, en el espectáculo de los circenses
desprovistos de telón. Cuando las maravillas de las casetas se reúnen
bajo un techo, en una pista, y la colección de fieras sale, surge de los
mares del Sur el coliseo, o bien el circo. El tipo de las figuras de cera
del museo tiene que faltar, desde luego; toda muerte aparente, todo
organillo mecánico, porque aquí, en el circo, todo es vida. Y a
diferencia de la feria, que trabaja con encubrimientos, con escenario,
vitrina, telón, el circo está completamente abierto; la pista lo impone.
Más aún, es la única representación sincera, sincera hasta sus funda-
mentos, que conoce el arte; ante espectadores, todos en círculo, no es
posible elevar en ningún sitio una pared. Y, sin embargo, tiene lugar
enajenamiento: los saltos son lo máximo que el cuerpo humano
:¡. !
puede dar de sí, pero lo da, los volatineros aparecen, aunque sin 1

escamoteos. Hecho de la misma manera que lo hacían los gitanos en

el carromato, más antiguo que lo que el lector m<'ís viejo pueda
L ¡

1 1
recordar, quizá incluso prehistórico, el arte del circo es, sin embargo,
una especie de honestidad burguesa en el arte, y además el modelo de
éste. Es el local sin trastiendas, excepto el guardarropa y el establo, y
ambos pueden ser visitados en los descansos, todo está perfectamente
iluminado en la pista, en el trapecio bajo el techo, y sin embargo hay
un encanto, un mundo de deseos peculiar hecho de excentricidad y
ligereza precisa. Los tipos han cambiado poco, los forzudos, los
cómicos y los gimnásticos, todos están convencidos como las especies
de animales que se van a ver: los elefantes, los leones, caballos al trote
dando vueltas; el director con la fusta y el caballerizo en el entreacto,
la amazona, el alambrista y otros virtuosos, medio silfos, medio al
borde de la muerte, los domadores y los que rompen cadenas. Que el
cielo es el goce popular sin pausa se debe a los clowns que aparecen en
el descanso. Van desde la apariencia de lentejuelas y el empolvado de
la época isabelina hasta el vagabundo con la nariz roja, con el morro
regocijado pintado de blanco y negro, hasta la suma de la pobreza, el
tonto Augusto. Son todas figuras de un coliseo que se ha hecho
amable, y así lo son, sobre todo, las representaciones de la segunda
parte o pantomimas. La representación se inicia con la música más
bella de esta clase, con la Marcha de los gladiadores de Fucis, y se

419
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

cierra con la marcha Per aspera ad astra. El circo representa hoy el

espectáculo de masas más abigarrado o la imagen de la sensación; es
fantasía árabe en el ruedo romano más animado.
Lo que la caseta y la carpa reflejan es raro que se refleje una vez
más. Ni siquiera de modo surrealista, aunque el placer puede ser poco
cierto y la faz esté de lado. Aun cuando la figura de cera se impregne
de horror y el clown cubierto de lentejuelas penda de lo desconocido.
Sólo Meyrink ha extraído la fábula propia de este mundo, la caracte-
rística novela por entregas, chistosa, afín, mal escrita, aterradora,
todo junto. Así, por ejemplo, al describir el panopticum de Moham-
med Daraschekod:

El motor en la entrada disminuye su velocidad y mueve un instru-

mento semejante a un organillo. Una música jadeante y atropellada
tocaba con tonos que eran a la vez altos y apagados, que tenían algo
extraño, blando, como si resonaran debajo del agua. Un olor de cera
y de las lámparas de aceite apagadas vagaba en la tienda. El número
del programa, Fatme, la perla del Oriente, había terminado, y los
espectadores se movían de un lado para otro o miraban por los
visores situados en las paredes cubiertas con paños rojos, contem-
plando el tosco panorama pintado que representaba el asalto a
Dclhi. Otros callados se hallaban ame un ataúd de cristal, en el que
se encontraba un turco agonizante, respirando difícilmentc, cl pe-
cho desnudo atravesado por una bala de GliÍ<Ín, los bordes de la
herida gangrenosos y azulados. Cuando la figura de cera abrió los
párpados de color de plomo, el crujido del resorte sonó levemente
desde la caja.

Un espanto preparado, pero no por ello menor, se prepara aquí

una vez más, en la impresión y en dirección a ella, pero no faltan
tampoco luces ensoñadas conexas de feria y circo. El Golem 1" de
Meyrink es una fábula-mala-novela de la feria; su novela por entregas
El rostro verde 15 , lo mismo, salpicada con visiones del circo. El
Golem: en su trivialidad trata nada más, pero también nada menos,
que el secreto de la caseta, que ningún relato posterior puede reflejar.
Aquí tenemos la música barata que procede de la calle, la luz de b
luna a los pies de la cama, una tabla de color claro que tiene la
apariencia de un trozo de grasa, el cuarto sin puerta en un lugar
cualquiera de Praga con Go)em como inquilino, la cornisa de piedra
en el cuarto de Golem a la que éste se aferra, y mira y mira, hasta que

14. G. Meyrink, El Golem, trad. de C. y A. Ungría, Tusqucts, Barcelona, 3 1982.

15. G. Meyrink, El rostro verde, Sirio, Málaga, 1989.

420
ll MLjOI\IS CASTILLOS [N EL AII\L, EN LA fERIA Y EN ll CIRCO

se: cae, porque la piedra es resbaladiza como si fuera un trozo de

grasa. También aparece una hermosa Mirjam, un sueño de cera hecho
de perfección, y su morada se encuentra en la luz de la mañana,
imposiple de entrar como el aposento de los misterios de Grecia para
los visitantes menores de dieciséis aíi.os, como la vida sideral. La
extraña mezcla de Jakob Bohme y gracejo, peculiar de este tipo de
literatura, desagrada hasta llegar al surrealismo, pero se halla en
relación con este género equívoco, bicéfalo, alegórico en todos sus
momentos. Las pinturas de Dalí, y a veces también las de Max Ernst,
se mueven en un ámbito semejante hecho de broma y profundidad,
incluso de confortabilidad y horror; el modelo para ello es la imagen
de cera simultánea, movida humorísticamente y rígida como una
Medusa. Meyrink, al igual que toda la sugestión de feria en sus
diversos grados, son un absurdo, acerca de lo cual no dejan duda
alguna ni los feriantes ni el autor; y sin embargo, un anhelo mora
aquí, un anhelo que no es absurdo, aunque chillón y defraudable,
barato y sin norma. Es el anhelo por una configuración en el mundo
hecha de alejamientos y rarezas, de cosas extraí1as como cualidad
positiva. Dalí y Meyrink son superados juntos, desde luego, lo que en
este caso es evidente, y quedan :1cabados en un torpe estremecimien-
to, lo que ya no es tan evidente, tan pronto como un gran escritor que
sabe bien de lo irónico-raro, de lo torcido-humorístico, y que puede
entregarse a ello, acepta el desprecio metafísico. El escritor es Go-
ttfried Kellcr, y su Libro de los sueiíos de 1 S48 nos dice sobre lo que
estamos tratando, sobre lo que aún no hemos podido tratar, lo
siguiente:

Entré en un musco de figuras de cera; la compañía de los potentados

tenía un aspecto desaliiíado y abandonado, una terrible soledad, y lo
atravesé deprisa hacia un aposento cerrado, donde podía verse una
colección anatómica. Allí uno encontraba casi todas las partes del
cuerpo humano reproducidas artificialmente en cera, la mayoría de
ellas en una situación enfermiza y horrible; una bien extraña asam-
blea general de situaciones humanas, que parecían deliberar sobre un
comunicado al creador. Una buena parte de la distinguida sociedad
consistía en una larga serie de vasijas, que contenían todas las con-
formaciones del hombre en trance de serlo, desde el mínimo embrión
hasta el feto terminado. Todas estas formas no lo eran de cera, sino
formas naturales, y se muestran en alcohol en posiciones muy medita-
tivas. Estas meditaciones chocaban tanto más cuanto que los mozos
representaban propiamente la juventud llena de esperanzas de toda la
asamblea. De repente, empero, comienza a sonar en la caseta de los
equilibristas de al lado, sólo separada por un delgado tabique, toda

421
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

una música con tambores y címbalos, se empieza a posar sobre la

cuerda, el tabique tiembla, y aquí se acaba la atención tranquila de las
pequeñas personas. Todas comenzaron a estremecerse y a bailar
según el ritmo de la polca salvaje que sonaba de fuera: comenzó la
anarquía, y no creo que el mensaje tuviera lugar.

Hasta aquí el joven Keller, y una vez más llama la atención el

humor, junto a aquella especie de calado sarcástico, del que se sirve
aquí el chiste de manera doblemente embromadora. En la feria se
conserva una alegría popular primigenia, de ninguna manera sencilla,
pero tampoco de ninguna manera decadente, y esta alegría comienza
allí su camino. Tenemos aquí un trozo de tierra límite, a precios
demasiado rebajados, pero con significaciones mantenidas, utópicas y
extrañas, conservadas en una representación brutal, en un trasfondo
vulgar. Es un mundo muy poco investigado aún por lo que se refiere a
sus ámbitos específicos de deseo. Lo «curioso>>, tal y como se llamó
últimamente todavía en el Barroco, se mantiene aquí sobre el agua,
sobre la tierra.

La fábula agreste: como novela ¡mr entregas

Tampoco en las fábulas discurre todo, desde un principio, suavemen-

te. Hay en ellas gigantes y brujas que encierran, que hacen hilar la
noche entera, que engañan. Y hay también, frente al azul del cielo
suave o precipitado, una especie de fábula que raras veces es tenida
por tal, una especie agreste, casi pudiera decirse de intriga. Es tenida
en poco en general, no tanto porque cae fácilmente en el novelón
cuanto porque a la clase dominante no le agradan los Hansel y Gretel
tatuados. La fábula de intriga es, pues, la historia de aventuras, y per-
vive hoy, sobre todo, como novela por entregas. En su rostro tiene la
expresión de un algo poco fino, que además también lo es a menudo.
Sin embargo, la novela por entregas muestra en sí rasgos de la fábula,
porque su héroe no espera, como en el folletín de revista, hasta que le
caiga la suerte en el regazo, ni se agacha tampoco para cogerla como
si se tratara de una bolsa que le ha sido arrojada. Su héroe sigue, al
contrario, siendo afín al mozo arrojado de la fábula popular, al mozo
audaz que pone cadáveres al fuego y que sabe engañar al demonio. En
el héroe de la novela por entregas alienta un valor que, como en la
mayoría de los lectores, no tiene nada que perder. Un trozo afirmado
del inútil burgués afluye del huido de casa, pero que no perece; cuan-
do regresa trae consigo palmeras, cuchillos, las ciudades de Asia hor-
migueantes de gente. El sueño de la novela por entregas es: nunca más

422
:1 ~11 Jüi\L) Ci\S IILLOS EN EL i\11\E, EN LA FERIA Y EN EL CIRCO ...

l.t vida cotidiana. Y al final dicha, amor, triunfo. El esplendor al que

tll'IJdc la historia de aventuras no se conquista, como en el folletín de
l.t revista, por medio del matrimonio con alguien rico o algo semejan-
tl·, sino por medio del viaje emprendido activamente al Oriente del
'>tleúÓ. Si el folletín tiene en sí algo de una leyenda indeciblemente
degenerada, la novela por entregas representa el reflejo último, pero
todavía recognoscible, de la novela de caballería, de Amadís de Gau-
h. De aquí lo jactancioso, como ya lo conocemos de las más antiguas
l'popeyas, así, por ejemplo, del poema de Waltharius, donde el héroe
derrota a diez caballeros a la vez, o de la saga del rey Rother y el fuer-
te Asprian, que estrella contra la pared a un león que se parte en peda-
;.os. De aquí también el pathos contra los filisteos, contra una vida cuya
tnscripción sepulcral está ya fijada a los veinte años, contra el rincón
al lado de la estufa y el juste milieu. Surge así el aura auténtica de la
f5.bula agreste: el aura del mundo de Stevenson, «de calor ardiente y
frío, tempestades y alisios, de barcos, islas, formas de aventura, gentes
abandonadas, tesoros y piratas>>. Y especialmente allí donde se pre-
senta, por así decirlo, sin disculpa, es decir, sin finura literaria, el gru-
po entero tiene siempre un hedor de carroña. Es equívoco, puede
apuntar a miembros del Ku-Klux-Klan o a fascistas; más aún, puede
ser para ellos un medio especialmente excitante; sin embargo, el he-
dor a carroi1a apunta precisamente también a la justificada descon-
fianza de la sosegada burguesía frente a demasiadas fogatas de campa-
mento por parte del pobre hombre. Toda historia de aventuras
quebranta la moral del «ora y trabaja>>; en lugar de lo primero, domi-
nan las palabras soeces; en lugar de lo segundo, aparecen los barcos
piratas y el fusilero que no está a sueldo de los gobernantes. El roman-
ticismo del bandolero muestra por eso otra fisonomía que desde siem-
pre ha dicho mucho al pueblo pobre: y la novela por entregas sabe ele
ello. El salteador era alguien que se había enfrentado con el gobierno,
a menudo tenía enemigos que eran los mismos del pueblo, y a menu-
do tenía también puntos de apoyo entre los campesinos. No sin razón,
por ello, las tradiciones populares italianas, serbias, y sobre todo ru-
sas, nos hablan de los bandoleros con valoración distinta a la de los
informes de la policía; Los bandidos de Schiller -con el lema In tyran-
nos!- es sólo, por así decirlo, la manifestación clásica en un género
literario en el que pueden intercambiarse las figuras de Brutus y del
bandolero 16 • Aquí tenemos el sucedáneo de la revolución, inmaduro,

16. F. Schiller, Los bandidos, en Teatro completo, trad. de R. Cansinos Asscns y

M. Tamayo, Aguilar, Madrid, 1973, pp. 31-153.

423
 IMÁGENES DESIDEI\ATIVAS EN EL LSI'LJO

pero sincero: ¿y en qué otro lugar se expresa, si no es en la novela por

entregas? Si Schiller, su genio en sentido propio, hubiera permane-
cido fiel a ella, este género se hubiera convertido en algo diferente de
novela de caballería rebajada o de historias de buscadores de tesoros.
El Ku-Kiux-Kian y el fascismo hacen vivir de la novela por entregas
simplemente la abreviación criminal y el desierto en la vida. El objeti-
vo extraordinario en el desierto, prisión y liberación, adormecimien-
to del dragón, salvación de la joven, prudencia, consecución, vengan-
za, todo ello, en cambio, son parte de la libertad y del resplandor que
se halla en su trasfondo. No el fascismo, sino el acto revolucionario en
su época romántica se ha hecho libro popular vivo de esta especie. Por
eso, además de Los bandidos de Schiller, aparecen inmediatamente
antes y después de 1789 las piezas de teatro con la salvación como
motivo; pudiera incluso decirse las fábulas de la salvación: se excava a
la busca de presos como a la busca de tesoros en las cuevas. Y algo
muy importante: el libreto de Fidelio, el acorde de las trompetas, no
hubieran sido posibles, y no lo hubieran sido así, sin la novela por
entregas que representan. El argumento de Fidelio es, como se sabe,
novela por entregas en la forma más intensa, más brillante, y pertene-
ce al tema de la liberación. Celda subterránea, pistola, señal, salva-
ción: cosas que en la literatura superior reciente no aparecen en abso-
luto, o no aparecen originariamente de esta manera, provocan una de
las tensiones de la mayor intensidad pensable, la tensión de la noche
respecto a la luz. Con lo cual es claramente evidente una transforma-
ción de este género literario, por virtud de la imagen del deseo -alta-
mente legítima-, en el espejo del género. Por doquier hay aquí, están
vivas, las significaciones perdidas, y las no perdidas est~ín a la expecta-
tiva, igual que en las fábulas. El final feliz se conquista, del dragón no
queda resto, a no ser encadenado; el buscador de tesoros encuentra su
dinero soi1ado; los esposos se reúnen. Tanto la fábula como la novela
por entregas son castillos en el aire, pero castillos en un buen aire, y
además, y en tanto que ello puede decirse de una obra del deseo: el
castillo en el aire es cierto. Procede, en último término, de la Edad de
Oro, y quisiera asentarse de nuevo en otra, en la dicha que apremia de
la noche a la luz. De tal manera, finalmente, que al burgués se le qui-
ten las ganas de reír, y el gigante, que hoy se llama grandes Bancos,
pierda su escepticismo en la fuerza de los pobres.

424
 1 '

lU SUGicSii6N DLL VIAJE. ANTIGUEDAD. DICHA DE LA NOVELA.

28. SUGESTIÓN DEL VIAJE, ANTIGÜEDAD,

DICHA DE LA NOVELA DE HORROR

<<iAy!, en el aire de Berlín

1
la mayoría de la gente se pone enferma en julio
si yo fuese siquiera un cobrador
del Dresdner Bank.

iOh! el oscuro placer, rugiente como un órgano,

cuando el corazón camina hacia todas las lejanías.
Porque con tres veces cien mil
se llega bastante lejos.

Salud al joven que, curado de la coacción

da a luz este sueiÍO maravilloso,
como alguien que leyendo su propia requisitoria
cena, a lo lejos, en el baño.

Triste me enjugo mis lágrimas calladas,

reprimo este impulso miserable,
ya sólo teniendo en cuenta los accionistas
del Drcsdncr Bank.»
(Petcr Schcr)

«Y tal como ahora veía de lejos las torres y el humo azul de

Núrenberg, me parecía casi como si estuviera viendo, no una
ciudad, sino todo un mundo.»
Uohannes Butzbach, WanderlJiichleill)

Las mismas cosas matan diariamente con k:nti tu d. Apetecer algo

nuevo: a ello ayuda el placer del viaje. El placer del viaje no sólo
renueva la expectativa, antes de emprender el camino, sino que lo
hace también en medio del goce del mirar. Fuera caen deseos que ya
no se puede remediar, trasnochados, de vieja solterona. Fuera cae
también lo mohoso, que puede haberse adherido no sólo a la cotidia-
neidad siempre igual, sino también a deseos arrastrados consigo
demasiado tiempo. Los sueftos del deseo pueden, en efecto, caer hasta
tal punto fuera del tiempo que les es propio, que no pueden ser nunca
nuevamente realizados. Quien ha deseado en la juventud una Kodak y
no lo consiguió entonces, no encontrará jamás la Kodak de sus
deseos, aun cuando, ya como hombre, pueda comprarse la mejor de
ellas. Tales cosas no se entregaron a la exigencia en el momento o en
las circunstancias en que hubieran podido procurar el máximo placer.
El hambre de ellas se ensombrece; más aún, toda meta puede hacerse
aburrida si hace esperar demasiado, mucho tiempo en vano, o se logra

425
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

de forma harto socorrida. Mercancías nuevas, en cambio, incitan

nuevas necesidades y, sobre todo, nuevas impresiones.

Bello mundo extraño

Para causar placer, todo viaje tiene que ser voluntario. Necesita para
eso una situación que se abandona gustosamente, o al menos sin
dolor. El primer sentimiento en el coche o en el tren, cuando final-
mente parte, decide, sobre todo, lo que va a venir. Si el viaje es
forzado o profesional, es decir, si no implica una ruptura feliz, no es
un viaje. Si tiene lugar por aburrimiento, porque a uno no se le ocurre
otra cosa, el aburrimiento viaja también: es el equipaje y la suerte que
es arrastrada por los raíles en la caja de acero. El tren no tiene
entonces la cualidad placentera que tan raramente presenta: marchar
precisamente en la dirección que uno desea. Viajantes, marineros,
emigrantes, no están de viaje, pese a la posible liberación para estos
últimos. En todos ellos el viaje es algo forzado o profesional, el
conjuro aquí, el destierro allí: es la cinta ininterrumpida, como en el
ascensor o en la fábrica, no algo azul que hace ondear la primavera
por el aire. La dicha del viaje es, en todo caso, y sigue siendo siempre,
una escapada temporal sin exigencias posteriores del sitio acostum-
brado, cambio de actitud radical sin coacción externa. El viajero de la
época capitalista tiene que ser, además, consumidor, no aspirante,
porque en otro caso pierde el mundo de las agradables gentes extra-
ñas, entre las cuales no tiene nada que hacer, y con las cuales no tiene
ninguna costumbre en común. Algo, desde luego, es cierto: nada en
tierras extrañas es exótico, sino el extranjero mismo. Como entusias-
ta burgués, éste no ve, sin embargo, en tierras extrai1as la vida
cotidiana, y mucho menos la miseria en ella, lo que no le pagaría la
letra de cambio sobre la belleza que ya ha firmado; con un subjetivis-
mo, a menudo incurable, lo que ve en tierras extrai1as es su imagen
deseada de ella. Y esta imagen es, desde luego, la mayoría de las veces,
suficientemente exótica, o bien de tal manera que tiene lugar una
desilusión, como, por ejemplo, la de que Italia no se compone de
farolillos a la veneciana, o bien de tal manera que la imagen deseada
anterior, si no es errónea respecto a la realidad, sino que sólo la ha
exagerado, permanece inmóvil junto a la experiencia adquirida, inco-
rregida, pero también, en ciertos puntos, carente de desilusión. En
tanto que la imagen deseada permanece incorregida, no penetra
adecuadamente en lo sobriamente existente; el viajero de tipo medio,
aislado ya, por lo demás, por el hotel, los guías y las excursiones en

426
 20. SUGLSIIÓN DEL VIAJL, ANIIGULUAU, UICIIA UE LA NOVELA

coche, percibe la pobreza aún menos que en casa. De otro lado,

empero, el mismo burgués es capaz, por virtud del propio extraña-
miento que presta a los objetos, de escapar al embotamiento de la
cotidianeidad, y de percibir, dado el caso, en los objetos significacio-
nes que sólo podría descubrir un pintor dotado. Extraiiamiento es
aquí exactamente lo contrario de alienación; dentro del mundo priva-
do-burgués, el viaje es el mayo único, que hace todo nuevo. Y el
extraiiamiento vivificador es apoyado por otra paradoja del viaje, por
una paradoja que no sólo acontece al entusiasta burgués, sino que se
encuentra, más bien, en conexión objetiva con la contigüidad aparen-
temente sucesiva del espacio. De aquí surge una especie de temporali-
zación subjetiva del espacio, de espacialización subjetiva del tiempo,
muy especialmente cuando los escenarios se suceden rápidamente. El
tiempo del viaje se halla tan lleno como sólo lo está el espacio, y el
espacio se convierte en el medio de la variación, como sólo suele serlo
el tiempo. Surge así una inversión de los órdenes de percepción
acostumbrados, surge un tiempo llenado en un espacio que aparece
como movif,[e y modificado. Las antiguas historias de aventuras
desenrollaban el espacio absolutamente de esta manera, perturbaban
su rigidez mítica; todo viaje vive todavía, mutatis mutandis, de la
paradoja de este sueílo de transformación. 11

Ello, sobre todo, en la juventud, y muy especialmente cuando se 1,

: i
1

trata de dos. Si el amor mismo es un viaje hacia una vida totalmente

nueva, el valor de lo extraño, vivido en común, se duplica. Así como
la amada presta encantamiento a la calle en que vive, junto a los
detalles de su alojamiento, a las ventanas, a los faroles, a los árboles,
así también este encantamiento se extiende, y de manera especial, a lo
que el viaje de amor llega a ver. El amor recién vertido en la copa
rapta ya de por sí con su primera efervescencia, y la transformación
erútica busca también la transformación del exterior. A las sorpresas
de uno mismo se unen las sorpresas del país desconocido, de la
hermosa y extraiia ciudad; incluso sobre lo más mate cae luz, y lo vivo
se convierte en figura. Caminante, camino y meta se hacen uno en el
viaje de amor; y es por eso también por lo que al amante y a la amada,
cuando están separados, no hay nada hermoso que encuentren que no
deseen que lo vea también el otro, que lo vean los dos juntos. El viaje
de novios burgués copia también esto, aunque haya hecho de él una
parte del equipo de la novia. El erotismo convierte al mundo pene-
trantemente y en general en Citera; todo lo hermoso se hace para el
erotismo una serie de sueiios desiderativos, de raptos y aperturas. El
libro de amor indio Kamasutra aconseja por eso, muy finamente, que

427
 IMÁGtNLS UESIDEI\J\TIVJ\5 EN EL ESPEJO

después del acto amoroso se enseúen a la amada objetos bellos,

sublimes, especialmente desacostumbrados, sean obras de arte o cons-
telaciones. Su verdadero primer viaje de amor es siempre para la
mayoría de las personas el más ensoúado, el más juvenil, es decir, el
recuerdo al que más rodea el halo de la utopía. El lugar extrai1o sella
todos los deseos anteriores de lejanía; extraúamiento en belleza es el
atardecer y la noche en la ciudad del amor, y todo vive subterránea-
mente. Y tal como el viaje es afín al erotismo, así también, de otra
manera, los negocios, al ocio. La estancia felizmente lograda puede
conducir, no sin motivo, al deseo de llevar a cabo cosas importantes
en este lugar extraordinario. Nada influye más intensamente sobre
estos proyectos y esperanzas que un ambiente plástico, al parecer
preformado, lejos de los solaces acostumbrados. La mesa rústica en la
balconada de esta casa de campo, el vino ante sí, bajo arcos viejos y
robustos, a través de los que mira el cielo romano: aquí parece que ha
de tener éxito el trabajo. Si además la corriente de las palabras es
contemplada por objetos de la gran naturaleza, de la gran historia,
surge la apariencia de que ellos se reflejan allí, como si el Vesubio o
Monreale se comunicaran. Se trata de una superstición sutil, y ha
hecho posibles cosas desacostumbradas que justifican la fe. Desde este
pathos productivo -en otro sentido erótico- del viaje escribió
Shelley su Prometeo liberado entre los arbustos del Palatino; en d
prefacio tiene interés en subrayar que se siente obligado ante un
pasado majestuoso, que quiere ser digno de él 17 • También la contra-
posición puede tener los mismos efectos: la Casa de muiiecas de
Ibsen 18 , concebida en una atalaya normanda cerca de Amalfi, y sobre
todo la escena de las brujas de Goethe, compuesta en el jardín de la
Villa Borghese. Como contraste del sitio en que surgen, frente al sitio
y al tenor de la acción, maduran el hermetismo y también el contra-
paisaje, que en otro caso no hubiera nunca aparecido tan complemen-
tariamente ni en el autor ni en la obra. <<A medida que se camina hacia
el Norte se hacen más intensos el hollín y las brujas>>; y sin embargo el
hálito embrujado configurable se incrementaba precisamente entre
los pinos, en la claridad del Pincio. La misma noche de Walpurgis fue
concebida en el Sur. Nada derivado del lugar alteró o se interpuso
entre la obra y la cotidianeidad dispersas, nada que difuminara los

17. P. B. Shelley, Prometeo liberado, versión española de A. Valcro, Hipcrión,

Madrid, 1994, p. 18.
18. H. Ibscn, Casa de muñecas, en Teatro completo, trad. y notas por E. Wastc-
son, AguiJar, Madrid, 1973, pp. 1235 ss.

428
 lB SU(;ISJI(lN llll VIAJI, ANJIGUEDAD, DICHA DE LA

, ontornos. El extrañamiento, que eleva doblemente todo objeto sig-

ttificativo, como la cima de la montaña entre nubes, hace libre, con o
'in efecto complementario, la grandeza de la obra. Éstos son los
NOVELA.

r
efectos del extnañamiento viajero sobre la esperanza; con eros en su
doble configuración, la del amor y la de la creación. Y, finalmente,
para terminar, con una conversión frecuente en lo que se refiere al
extrañamiento: una de las innovaciones del viaje puede ser, incluso,
que haga extraño también lo acostumbrado en el lugar de origen. El
afecto que así surge se llama nostalgia; es, en su propio sentido, un
:mhelo tan provocado como intercambiado por la lejanía. La nostalgia
no se debe sólo al enojo que provoca la falta de los objetos acostum-
brados, sino que además de la nostalgia debida a la pérdida del
mundo de sensaciones acostumbrado hay también la nostalgia pro-
\
¡·,
ductiva, la que colorea e incluso hace utópico -extrayendo de él 11

nuevas facetas- el ambiente abandonado, largo tiempo experimen- ,1

1

tado embotadamente. En este caso la nostalgia está sustentada por

una imagen desiderativa igual a la de la lejanía antes de empezar el
r
1

viaje y durante él. Y está sustentada por el mismo recuerdo, a veces

inexacta, pero a veces exactamente idealizado, que completa después
el viaje mismo y que caracteriza en lo exótico los países utópicos. Con
la diferencia, desde luego, de que la idealizaciún de la nostalgia
desaparece al regreso, mientras que la imagen del viaje se hace aún
más exótica fJOst (estum, metamorfoseándose incluso de tal manera
que se conecta o puede conectarse con el país de deseos del arte y con
otros arrebatos. El que viaja por los mares, dice Horacio, cambia sólo
el punto cardinal, no se cambia a sí mismo 1 ~. Pero por lo menos
cambia el punto cardinal: en el caso nüs simple se trata de una
trasposición de la decoración; en el caso más importante, el conteni-
do de conciencia cambiado hace nacer una situación de conciencia
cambiada, que quiere adecuarse al contenido. El encanto del viaje se
refiere también, desde luego, a una belleza sólo a medias subjetiva, a
una belleza, por tanto, recubierta con extrañamiento desde el punto
de vista del mero espectador y de la mera imagen desiderativa de la
cosa exagerada. En los países extraños nadie es más exótico que el ex-
traiio mismo, y por eso el país extraiio no está nunca bellamente
extraiiado, y el oriundo, además de la propia miseria que el viajero
entusiasta no ve, tiene él mismo el deseo de lo extraiio. El deseo quizá
de aquel mundo de donde el viajero entusiasta proviene; todo ello

19. Horacio, Epístola XI, en Obras completas, introducción, trad. y notas de A.

Cuatrccasas, Pbneta, Barcelona, 1986, p. 288.

429
 ,
IMÁGENES DESIDEI\ATIVAS EN EL ESPEJO

motivado por el deseo subjetivo, común a ambos, de extrañamiento.

Y así puede verse cuánta subjetividad alienta, desde un principio, en
toda vivencia de viaje, y qué difícil se hace, en último término, pe-
netrar hasta aquella situación de conciencia que no sólo quiere hacer
justicia, sino que puede hacer justicia al contenido divisado. Por el
hecho de que sólo trataba de ver clasicismo y anti-barroco, también el
Viaje por Italia de Goethe, de tendencia tan grandiosamente objetiva,
sólo alcanzó, por razón de esta subjetividad, la mitad de Italia 20 • Pero
el viaje persigue, por lo menos, una imagen desiderativa de un bello
ser diferente en este punto lejano, una imagen que se hace corpórea
en el ambiente extraño con sus maravillas recién contempladas. Ésta
es la razón por la cual las imágenes del viaje, también post festum,
pueden estar tan próximas al arte, más aún, a toda transformación,
incluida la cogitativa para el último viaje. La tendencia al recuerdo en
la última hora, tan a menudo mencionada, sobre todo en edad
avanzada, no se centra sólo en personas, figuras, objetos que, por así
decirlo, se han mecido en la cuna o en el propio hogar, sino, sobre
todo, en imágenes de viaje, también post festum, embellecidas, una
vez más, con un carácter festivo utópico. Y este último condimento
actuaba ya desde el primer momento en que se fijó la mirada en
objetos desacostumbrados, ardiente y encubridoramente, o bien in-
tensificando el verdadero sabor de la cosa. No sólo la historia, sino
también la geografía, tiene como mejor cualidad la de poder provocar
el entusiasmo; un entusiasmo que se concentra y abre a una percep-
ción más intensa -no sólo en contraste con lo acostumbrado- de los
objetos en su sitio y lugar.

Deseo de lejanía y habitaciones historiantes en el siglo XIX

<<¿Una historia del siglo x? - ¿Quién cabalga tan tarde a

través de la noche y el viento?»

(Schcffcl, Prólogo a Ek/.:.ehard)

Desde que los viajes se han hecho cómodos, no llevan ya tan lejos. El
viaje lleva consigo más cosas acostumbradas y penetra menos que
antes en las costumbres del país. En lugar del caminar, del cabalgar,
de la aventura inevitable, en el siglo XIX aparece el tráfico, una red
ferroviaria que, comparada con las actuales líneas aéreas, se desarro-

20. J. W Goethe, Viajes italianos, en Obras completas, cd. de R. Cansinos As-

scns, Aguilar, Madrid, 4 1973, pp. 7-386.

430
 28. SUGESIIÓN DEL VIAJE, ANTIGUEDAD, DICHA DE LA NOVELA ..

lla de modo impresionante. Pocas cosas han sido tan canalizadas

como los viajes; han hecho falta dos guerras mundiales para perturbar
este provechoso progreso. El siglo XIX había conseguido que el tren
rápido pasara 1 vertiginosamente por lugares en los que, según las
viejas guías, había todavía una cueva de bandidos, y la vida arriesgada
en el propio lugar no había florecido aún. A cambio de ello, los bellos
países extraños se falsificaron, convirtiéndose en un festín de vacacio-
nes pequeii.o burgués. Aparecen las agencias de viaje, destinadas a
hacer realidad por poco dinero no sólo el viaje, sino también las
anteriores imágenes de deseo concentradas en él. Comienzan las
llamadas «curiosidades>>, situadas en un mundo organizado para el
viaje, un mundo convenido-italiano, convenido-oriental. El antiguo
¡ 1
empleado de ferrocarriles Louis Stangen organiza en 1864 el primero
de los vi:~jes en grupo, tan populares más tarde; con ellos se abre a la '1
nostalgia de la lejanía no sólo su Italia, sino también su Próximo '·
1'
1

Oriente. Se visita Sorrento, el florecimiento centelleante de las olas; i! ¡

también el Adri;ítico azul; Corfú, la perla de las islas; El Cairo, puerta 1

del Oriente, y las pirámides gigantescas. Todo garantizado, incluidas

las propinas; todo como la seda, incluidos los explicadores, y todo
por una cantidad global calculada de antemano. Pero también los
viajes no tutelados se hacen más racionalizados, de acuerdo con el
bienestar creciente de la clase media haci:~ mediados del siglo; el
mundo se cataloga en visitas de ocho, de catorce días, de cuatro a seis
semanas. Sólo el alpinismo suministra, en determinados casos, sitio
bastante para la espontaneidad, incluso para el deseo de lejanía, aquí
y ahora, para el deseo de alturas. Así permaneció también, e incluso se
incrementó, la participación lectora del público en los últimos viajes
de descubrimiento que aún habían quedado, los viajes al África oscura
o al Polo Norte; el libro de Nansen A través de la noche y del hielo,
con sus fotografías del Ártico septentrional, y las láminas en colores,
la corona de la aurora boreal, el baldaquino de la aurora boreal, dio
todavía a amplios círculos una idea de la naturaleza intacta. La
naturaleza intacta la buscaba también el viajero corriente, desde
luego, allí donde podía llevar consigo todo el confort de casa (living
room), y donde el mismo mundo de la Coca-Cola, que favorece el
turismo, suprime también el soiiado mundo extraño, la lejanía fabula-
da de los sitios que se visitan. Y sobre todo, en la base de toda esta
organización, y en tanto que hacía viajes por mar, que llegaba a las
costas del Próximo Oriente o que, al menos, dejaba ver en casa las
imágenes de un «en vuelo por el mundo entero», el turismo adquiría
una importancia propagandística creciente para los deseos de un

431
 1
IMÁGENES DESIDERAIIVAS eN El ESPEJO

mercado y de una potencia mundiales. La época imperialista ha

fomentado y cuidado constantemente, en efecto, las agencias de viaje,
mientras que, de otro lado, ha deformado de modo esencial el mundo
de lo extraño. Este mundo fue desterrado, en el mejor de los casos, al
margen del camino real, o principalmente se convirtió en un artículo
exótico hasta que otro se presentó como más extraíio, más colonial:
todo se hunde, a excepción del Occidente, es, desde este punto de
vista, un axioma. La atención a la vida del pueblo, la escapada a lo
espontáneo, esta percepción concreta de verdaderas <<curiosidades»,
ha desaparecido hace tiempo. El Viaje por Italia de Goethe, e incluso
el libro de Victor Hehn sobre Italia, muestran todavía esta objetivi-
dad, sobre todo por lo que se refiere al folklore vivido. El Baedeker,
tan preciso por lo demás, no alude ya al folklore, o sólo como algo
vituperable, siempre que no se adecue al escaparate regulado de
antemano. Y el sueíio de lo extraiío se mantiene sólo al precio de que
lo exótico es invadido por los deseos de contraste y, desde luego,
convirtiendo el objeto extraiío en un objeto que lleva simplemente
como etiqueta la marca: en casa no existe. Como si el mundo extraño
no fuera otra cosa que lo contrario de Krefeld, o Minneápolis, o
Liverpool; como si no llevara consigo su propia significación, una
significación sólo comparable consigo misma. Al mero deseo de
contraste no se ofrece algo peculiar, como, por ejemplo, festividades
religiosas del sur de Italia, o bien, donde todavía se han conservado,
caravanas, mercados de camellos y bazares de Oriente, no algo dispar
del mundo propio, ni siquiera la Edad Media ante las puertas de
Europa descubre rasgos de la propia Edad Media pasada, sino que, al
contrario, lo que se busca es exactamente una contradicción del lugar
propio del visitante, un contraste que no importa nada a lo visitado.
Estos deseos de contraste son, desde luego, muy anteriores al siglo
XIX, aunque no muy anteriores al siglo XVIII. Son los deseos que
guiaron a Winckelmann en la búsqueda de noble sencillez y reposada
grandeza, influyeron en Goethe, en tanto que no es el pueblo italiano
ni el paisaje italiano lo que juzga, sino determinadas obras artísticas
italianas, y, harto de la «humareda de las pipas alemanas>>, queda así
ciego para el Barroco italiano, tan existente y tan predominante. De
otra manera, esta vez románticamente, había buscado Delacroix con-
traposición en sus cuadros de Argelia y Marruecos. El ardor de sus
fieras, mujeres del harén, escenas del desierto (férocité et verve), no es
sólo África, sino anti-Louis Philippe, anti-monarquía burguesa. Lleva-
do por su anticlasicismo, Delacroix había proclamado que la verdade-
ra Antigüedad clásica había que buscarla entre los árabes. De estos

432
 '1
lll SlJCLS JIU N IJLL V lA) l. AN JJCUJ,JJAIJ. IJJCIIA JJL LA NOVII A

deseos de contraste anteriores se distinguen, empero, los del posterior

siglo XIX no sólo por el nivel inferior de sus soportes, sino también
por el del mundo que, aunque negándolo, tratan de contrastar. En
tanto que Venec~a sólo ofrecía lo contrario a lo peculiar de Krefeld o
de Liverpool, aparecía fácilmente un exagerado no-Liverpool, con lo
que la Venecia real quedaba totalmente al margen. Y la sedicente
noche italiana es algo muy distinto a lo contrario de un día industrial
en el norte de Europa, a no ser que la noche se haya preparado para
los extranjeros. Pero sólo de esta manera aparecía lo inaudito, lo
nunca visto que debería ofrecer la excursión, no sólo subjetiva, sino
incluso objetivamente. Un sueiio de delicias, hecho de fuga y lejanía,
de imágenes de contraste en medio de una decoración preparada, se
dedica a adquirir recuerdos de viaje, mientras que espera mejores 1
1

tiempos lo enigmático que se halla por doquier. Porque las maravillas

de la bella lejanía se brindan sólo sin el acompaii.amiento de la
mascarada, sólo con el objeto significativo, lleno incluso de presenti-
mientos, en su propia salsa, en su sitio y lugar.
Después de 1850, y no en último término, las mismas cuatro
paredes de la casa debían hacerse irreconocibles. Y ello también con
adornos traídos desde lejos, que la propia época descarnada no
suministraba. Se volvía la espalda a todo lo blanco y desnudo, como si
en ello se echara de ver un cadáver. El siglo del gran capitalismo se
traicionaba a sí mismo con su tendencia a que todos sus objetos
estuvieran enmascarados. El Biedermeier prefería todavía de modo
especial paredes sin revocar o bien pintadas de un verde sincero, y sus
muebles eran tan sinceramente claros, hermosamente lúcidos como
pocos en épocas anteriores. La muselina de pliegues dejaba entrar la
luz doblemente blanca, que caía sobre la vitrina y el armario de
madera de cerezo, sobre la limpia mesa redonda con sus patas delga-
das o el soporte bien labrado que la sustentaba, sobre las modestas y
ricas sillas con respaldo en forma de lira, sobre el sof<'í bien mullido. Y
aun cuando a todo ello se lo llamaba estilo neo-griego, estaba perfec-
tamente en su sitio, era más ser que apariencia. Con leve aroma de
fábula y ponche del arte de E. T. A. Hoffman, tan íntimamente unido
a estos cuartos. Hacia mediados del siglo termina todo esto de repen-
te, y comienza el canto de la lejanía copiado, de los cristales abomba-
dos para las ventanas hechos mecánicamente. Una burguesía que
comienza a hacerse rica se acuesta en lechos de la nobleza, y sueña allí
con estilos pasados, viejo-alemán, francés, italiano, oriental, todo ello
recuerdos de viaje. Surge un gusto asombroso y constante por trans-
formar en apariencia un ser que no lo es en absoluto, por ver la propia

433
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

vivienda de todos los días navegando bajo otra bandera. Sucedáneo

del viaje, más aún, exageración del viaje, se convierte ahora en el
lema, parte histórica, parte exóticamente. De aquí la manía de corti-
najes y alamares en los años de fundación del II Imperio alemán, el
coleccionismo de bibelots, el estilo ostentoso de nuevo rico, satén y
terciopelo mezclados. De aquí los aparadores como castillos medieva-
les, las alabardas y el lujo de harén, las lámparas de mezquita y los
cuernos de toro: un montaje verdaderamente enigmático. Todo ello
envuelto en una luz crepuscular que llegaba a través de muchas
cortinas y cortinones, a ser posible cortinas pseudo-orientales, con el
fin de mantener lejos la calle, para proteger el conjunto de la mascara-
da. Y en el conjunto resonaban las piezas de salón de las hijas,
adornadas con lazos, trompetitas y cupidos, todo el falso rococó de
las cascades, carillons y papillons, los pensées fugitives y los cloches du
monastere sin olvidar los souvenirs de Varsovie. A través de la habita-
ción gustaba mucho hacer pender una barra pulimentada con un
enorme kelim, como si hubiera aquí mástil y vela, y como si la
habitación navegara a lo árabe por los mares del mundo o estuviera en
el puerto de una ciudad india. Al lado no faltaban la rueca ni el
recuerdo de viaje traído desde Venecia: la góndola de nácar ante un
espejo de Murano que semeja el cielo. Para todas estas máscaras de
deseo como mobiliario (fabricadas, como es natural, a los precios más
distintos) sirvió de modelo, en último término, el taller del pintor
vienés Makart: aquí se hallaba el original del disfraz histórico-exó-
tico. Todo comerciante de altura extraía de aquí, aconsejado por
tapiceros, las sugestiones para la vida lejana entre sus cuatro paredes,
incluido el caballete en el rincón con el cuadro al óleo recién termina-
do. Para representar la brillante utopía nunca vista del nuevo rico
había que impregnar el pincel en Makart allí donde éste era más
profundo. Un contemporáneo escribe en 1886:

El taller en la calleja Gusshaus adquiría, gracias a la extraordinaria

magnificencia y amor al arte del maestro, más y más el carácter de un
museo ordenado pintorescamente, que ofrecía a la fantasía de Makart
para su utilización cómoda todos sus instrumentos y modelos; un
museo en el que su propia existencia y la brillante sociedad de la que
se rodeaba se transformaban en una obra de arte calcidoscópica.

Caleidoscopio, Ticiano, Venecia, y sobre todo Oriente, he aquí el

lema de sueño y de escape de esta época tan profundamente pequeiio
burguesa, aburrida y pesimista, de la época del encubrimiento, de la
decoración, de la mascarada por excelencia. En no menos medida

434
 r.

28 SLJGESI!6N DEL Vli\j[, i\NIIGLJLDAD, DICHA DE LA NOVELA ..

dominaba el disfraz la novela histórica, antiguo-alemana en Scheffel

(Ekkehard), germano-romana en Felix Dahn (Ein Kampf um Rom),
egipcia en Georg Ebers (Uarda, Semiramis); todo a la luz filtrada a
través de los <¡ristales abombados de las ventanas, también a orillas del
Tíber y del Nilo. Y era necesario este extrañamiento histórico porque
la vivencia exótica no bastaba completamente para llenar el sueño
ostentoso del castillo medieval, y porque la calle comercial fuera
podía, menos aún, revestirse de ruecas. Y ello pese al esfuerzo que
hizo también con el disfraz la arquitectura exterior -si es que puede
llamársela así-, con las estaciones de ferrocarril románicas, las ofici-
nas de correos góticas, con templetes de música indios y casitas moras
para monos. Y como el rudo mecanismo de esta época no se dejaba
cubrir, sin embargo, con todo ello, se hizo también, para su decora- \
1

ción, con un, por así decirlo, gigantesco mobiliario, con un recuerdo
de viaje grandioso: la naturaleza. El sibarita del siglo XIX veía en ella
la reproducción de una perspectiva, desconsoladora en sí, pero muy
bien ornada materialista-mec'ínicamente, una especie de falso pano-
rama hecho de fuerza y materia. Las dos últimas siguieron siendo,
como Ludwig Biichner decía, «las materias primas con las que se
edifica el universo entero con sus maravillas y bellezas»; pero, en
cambio, para las vacaciones, que no querían verse privadas de su
belleza, la naturaleza se convertía en una edición de lujo. Incluso el
m~ís crítico utilizaba aquí las palabras «diosa>> y <<templo»; y algo así
lucía tras las ventanas de la casa, como un diorama de ventisquero y
resplandor alpino. <<La diosa de la verdad habita en el templo de la
naturaleza», dicen las Weltrdsel de 1-liickel, que tanto colorearon y
ennoblecieron materia y fuerza, <<habita en el bosque verde, en los
mares azules, en las cimas de las montañas cubiertas de nieve». En la
medida en que, hacia finales de siglo, el mundo de Makart cede ante
Bücklin, y ele otra manera ante Klinger, la vivienda repleta se hace de
nuevo m~is clúsica, por así decirlo, y el Oriente se cambia con el
Mediterr<Íneo, aunque sin que por ello desaparecieran los cortinones.
El espacio se pone, puede decirse, una máscara blanco-dorada; al
alumbrado de gas se une Sonne im I-Ierzen de Casar Flaischlen; a la
arquitectura de la novela histórica, J-faus in dcr Sonne de Carl Larsson
( 1895), como una especie de forma vital iluminada no ya con ben-
galas, sino cósmicamente. Esto produce ahora un erotismo de «estilo
juvenil» junto al de los pintados mercados de esclavas en El Cairo, un
erotismo <<halciónico» junto al de la palmera en el salón y al del
Renacimiento alemán traducido al turco. El específico estrato oníri-
co, sólo existente en el siglo XIX, en el que se alojaban la cursilería

435
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

recargada y todas las cosas extrañas a las que hemos aludido, es

ocupado ahora por el conjuro lúcido, aunque siempre por el conjuro.
Sobre la instalación de las habitaciones del siglo XIX había pendido un
cielo de harén; ahora, el Chipre oriental es cambiado en la propia
casa, en el propio templo de la naturaleza, con un Chipre antiquizante
y secesionista, aunque subsistiendo como obra de género, como
exotismo del siglo de la apariencia. Así, por ejemplo, en el panorama
que -semejante a un tapiz de <<noble desnudo>>- pintaba ellúckelia-
no Wilhelm Bolsche del templo de la naturaleza:

Luminoso mundo del futuro de un mundo griego mejor, libre tam-

bién de sus escorias; donde moralidad y desnudo, pura consagración
del arte y ardiente aroma del amor de primavera, podían darse juntos
en un prado florido común sin perturbJrse, mientras que el blanco
templo con su cortinaje debnte de los más profundos misterios de la
vida y del pensamiento Jsciende sereno por encima hacia el azul del
cielo [... ] ¿cuándo sJldremos del profundo valle de sombras de
nuestros errores y podremos alcanzar tu isla de los bienaventurados?

Como se ve, no falta tampoco aquí el cortinaje, una especie de

antigua cortina que uno se imagina gustosamente ante la entrada del
templo, como se imagina incitante ropa interior ante la amada, o
también, como el kelim que pendía en los anteriores salones, aunque
no pensado ya como velamen. Estos templos antiguos con cortinas en
prados floridos no han existido; se trata también de una imagen
soi1ada de contraste proveniente de imágenes de viaje. Tales templos
se encontraban, más pintura al óleo blanca que múrmol, en las exposi-
ciones de la época; su modelo primario aparece como juguete, a veces
en los jardines de palacios de la última fase del Rococó, y también en
grabados clasicistas. La bella lejanía actúa aquí decorativamente por
doquier, todavía hacia finales del siglo XIX y principios del xx, y actúa
como la especie singular de utopía ordenada, establecida. Sobre el
mundo de las habitaciones y cuadros de la época de fundación del II
Imperio alemán se hallaba, sobre todo, la auténtica plaga de las copias
(hechas en fábrica), del falso encanto de un exotismo en terciopelo,
de un pasaje como vivienda, de un panorama como instalación. Todo
el honor debido a la columna corintia, pero precisamente ella tiene
que ser todo lo auténtica posible, porque su lugar no es la ostentación
del nuevo rico pequeño burgués, no es la falta de fantasía, sino su
exuberancia.

436
 ' '

18. SUGLSIIClN llLL VII\)E. 1\NTIGUED/\D, DICHA DE LA NOVEL/\.

Aura de los muebles antiguos, encanto de las ruinas, museo

De siempre, el coleccionar es una forma especialmente fatal de po-

nerse en viaje: re~ne, tiene todo junto a sí, se roza con la codicia y la
avaricia, y en este sentido permanece recogido en casa. De otro lado,
busca lo que quiere todo lo más lejos posible, recorre todos los
rincones a la busca de adminículos antiguos, no le importa arruinar al
que se halla poseído por él, y en este sentido es suficientemente
extravertido. Es algo contradictorio, pero de acuerdo con el deseo de
rodearse de rarezas, de tener, puede decirse, como cápsula la lejanía
temporal o espacial. Coleccionar, puede coleccionarse todo: botones,
etiquetas de botellas de vino, mariposas y, con especial frecuencia,
1
sellos. El coleccionismo de objetos antiguos, de obras de arte no
existentes ya o bien exóticas es la especie de coleccionismo más noble
entre todas. También el afán de completar la colección se encuentra .i
1 1

tanto en los filatélicos como en los coleccionistas de piezas de porce- 1 1

lana; el deseo de tener una edición o una vajilla completa es en ambos

el mismo. Y la rareza determina aquí como allí el precio, bien se trate
de un dentado distinto o bien de una cómoda barroca abombada
también por los lados, que cuesta la mitad m:'ís que una abombada
súlo delante, en la parte de los cajones. En todos los objetos que se
coleccionan es productivo el trabajo del comerciante, que es quien se
dedica a encontrar las rarezas (uno de los pocos negocios productivos
dentro del negocio distribuidor); en todos los objetos es la concurren-
cia de los coleccionistas la que determina el precio. Sin embargo, el
colcccionismo de obras de arte se distingue esencialmente de los
demás porque en este campo lo raro es, a la vez, lo irrepetible, lo
insustituible. Mientras que los sellos y cosas semejantes son hoy, poco
más o menos, lo mismo que hace cien años, a los muebles antiguos,
terciopelos, porcelanas, les es propia una calidad pasada, un ar-
tesanazgo desaparecido, una cultura hundida; y es esto lo que califica
la rareza. A diferencia de la mercancía de la máquina, monótona, y
cada vez más monótona, en el país de las antigüedades surge una
riqueza no normada, una riqueza que siempre asombra de nuevo. Los
platos de Fayence más sencillos son ya distintos si los lugares de su
fabricación se encuentran a cinco horas de camino el uno del otro. No
hay ningún tapiz de Oriente, si se exceptúan los Buchara y los ele
Afghan, que sea igual a otro; aunque son barrocos, entre un armario
de Fráncfort y otro de Danzig existe la misma diferencia que entre el
portón de un corral y el portal de un palacio. Todo ello se encuentra
separado por la localidad, el encargo, la tradición, y todo, sin embar-

437
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

go, se halla unido en un artesanazgo concienzudo, trabajado de por sí,

objeto tras objeto, y todo enlazado por una cultura cerrada, crecida
lentamente. El coleccionismo actual de antigüedades significa por eso
la negación de la mercancía hecha a máquina, volver la vista a una
imagen de la casa, hoy irrepetible, que era, a la vez, la más placentera
y la más llena de fantasía. Este eros del coleccionista no pierde fuerza
por el origen incontestable de su forma actual en el siglo pasado; más
exactamente, en sus habitaciones de decoración. No pierde fuerza
porque el goce de las antigüedades puede referirse a cualquier otra
cosa que a copias presuntuosamente fabricadas o a los sedicentes
muebles de estilo. Incluso las antigüedades falsificadas es raro que se
adapten a las necesidades y deseos de ornato de la presuntuosidad del
nuevo rico. Todas las antigüedades auténticas, empero, son testimo-
nios de una seguridad de la forma destruida por el capitalismo,
despojos conservados de una belleza perdida. El embarque hacia el
país de las antigüedades no tiene nada que ver con el anticapitalismo
romántico reaccionario, pero sí con la evidencia de que la última fase
del capitalismo ha sido el enemigo mortal del arte, especialmente del
arte en el mobiliario de la casa. Como algo bellamente logrado en un
tiempo pasado, sigue constituyendo su conjunto lleno de encanto,
procedente del mismo suelo, de la misma fecundidad llena de fanta-
sía. Todas estas obras valiosas se entienden ademús entre sí, se adhie-
ren unas a otras, incluso mezcladas, como ocurre, para traer un
ejemplo de la arquitectura, en Wiirzburg o en Worms, donde una
portalada lateral puro rococó se ha adherido sin estridencia alguna a
una catedral románica.
Sigue siendo verdad, desde luego, que en el fondo del coleccio-
nismo de cosas antiguas auténticas se halla el deseo de ponerse en via-
je. Esto le une en algún sentido a la perezosa fascinación de la lejanía
anterior, algo que no conocía el auténtico habitante de un ambiente
realmente auténtico. Lo que sí conocía éste era el deseo que todavía
hoy constituye una parte importante de la permanencia en el país de
las antigüedades, el deseo de estar presente en varias épocas antiguas,
en países lejanos. Es el deseo de ir a la Copenhague gótica, que anima
al magistrado en Los chanclos de la felicidad de Andersen; y de la mis-
ma especie son las muchas historias mágicas que transportan a sus
adeptos a la antigua Troya o al lejano Ganges. iQué sueilo poder vivir
un día, sólo una hora, en el siglo de la porcelana, para no hablar ya de
Atenas, Roma, Bizancio, Menfis, Babilonia! iPoder recorrer vivo las
antiguas calles y casas, en un viaje hacia atrás en el tiempo, contra la
muerte, antes del propio nacimiento! Un reflejo de esta imagen del

438
 28. SUGESTIÓN DEL VIAJE. ANTIGüEDAD, DICHA DE LA NOVELA

deseo, innatural, rebelde contra el curso de las cosas, la encuentra el

visitante en Pompeya. Y de seguro un trozo de Pompeya se encuentra
en cada jarro de vino, vive en el sonido con el que la puerta del arma-
rio barroco se cierra contra la gran cerradura, en el resplandor lejano
de los platos de estaño. En toda tienda de antigüedades bien surtida es
donde este viaje hacia atrás con el deseo se hace más desenfrenado,
más lleno también de espejismos combinados entre sí. En La piel de
za¡Ja Balzac describe de modo inolvidable una serie de deseos o un
montaje de espejos dados así. Un joven poeta entra en el almacén de
antigüedades, <<ebrio de vida y quizá ya de muerte>>, y como tal voyeur
capta el montaje esquinado, experimenta las estancias escindidas en-
tre sí en el pasado, en la lejanía, en la galería de espejos:

Tenía que ver los esqueletos de veinte mundos [... ]; cocodrilos,

monos, gigantescas serpientes disecadas hacían muecas a ventanales
ele iglesia, parecían querer abalanzarse contra bustos, atrapar cajitas
de laca, querer trepar por ara!Ías de cristal. Un florero ele Scvres en el
que madame .Jacotot había pintado a Napoleón estaba junto a una
esfinge consagrada a Sesostris [... ] Instrumentos de la muerte, puña-
les, pistolas extraiias, se hallaban, sin orden ni concierto, junto a
instrumentos de la vida: junto a soperas de porcelana, platos de
Meisen, tazas chinas transparentes, saleros antiguos y bomboneras
feudales; un barco de marfil con velas desplegadas gravitaba sobre el
dorso de una tortuga inmóvil. Una bomba neumática entraba en el
ojo del emperador Augusto, que permanecía en majestad inmóvil [... ]
En este basurero del mundo no faltaba nada, ni el calumet de los
pieles rojas, ni las babuchas verde-doradas del harén, ni el yatagán
moro, ni el ídolo tártaro. Había de todo, hasta la bolsa de tabaco del
soldado, la custodia del sacerdote y los adornos de plumas de un
trono. La confusión de estas imágenes estaba coronada además por
mil luces caprichosas, juguetonas, llena de un extremo revoltijo de
matices y de la más violenta contraposición de claridad y tinieblas. El
oído creía percibir gritos entrecortados, el entendimiento rescataba
del caos mil tragedias inacabadas, y el ojo creía echar de ver lumino-
sidades apenas ocultas.

Al joven poeta se le calmó la desesperación que se había apodera-

do de él en este almacén de antigüedades; se convierte en caballero y
bayaderas, en cera desaparecida, hierro, madera de sándalo; en torno
a él se comprimen en una única perspectiva cien épocas y espacio:

Unas veces se hacía pirata y se rodeaba con toda su tétrica poesía;

otras, admiraba delicadas miniaturas, ornamentos azul celeste y dora-
do que decoraban el valioso manuscrito de un misal. Acunado por
una idea llena de paz, se desposaba de nuevo con la ciencia, se hallaba

439
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

en las profundidades de una celda y miraba a través de la ventana de

su arco ojival prados, bosques y viñedos de su monasterio 21 •

Las extravagancias así descritas se dan evidentemente siempre en

el montaje de despojos, no en las habitaciones de decoración del 11
Imperio francés, y mucho menos del alemán. La perplejidad de Balzac
no es siquiera romántica, sino que, en su afección por los escombros,
es, de nueva manera, genuinamente barroco. La tienda de antigüeda-
des de Balzac es una sala de exhibición del pasado y la lejanía, y así los
despojos se hacen alegóricos.
2Qué significa que lo conservado entre lo desaparecido cause el
efecto de que es ahora, por primera vez, cuando ofrece su última
belleza? Lo corroído por la acción del tiempo aparece entonces como
una apertura de la superficie, como iluminación alegre-melancólica,
como espacio abierto; y así surge manierísticamente, con resonancias
todavía en Balzac, el culto de las ruinas. La transitoriedad -tan
lamentada en el cuerpo y la dicha humanos- alcanzó entonces,
configurada y también abierta, un valor metafórico extraño. <<Hacer
alarde con pálidos cadáveres>> era lo que ornaba el final de las
tragedias barrocas; y no de otra manera se veneraban los escombros
como tales 22 • Todo el manierismo barroco hace objeto de reflexión la
penumbra, toda la interrelación que surge de la burguesía ascendente
y el neo-feudalismo, dominante en el tono social, pero de potencia
precaria; de tal manera que la transitoriedad, como detenida en su
derrumbamiento, constituye todavía claramente formas, es decir, que
no cae de ninguna manera en el nihilismo. La ruina tenía que
mantenerse, poco más o menos, en el término medio entre el des-
moronamiento y una línea que lucía a su través, una línea, por así
decirlo, intacta en sí; este término medio suspendido y, por así de-
cirlo, mantenido en la suspensión hizo la ruina pintoresca en el
sentido barroco de la palabra. De otro lado, para el cristianismo
barroco la ruina le había hecho unir la transitoriedad con el mundo
del día último; esta mezcla de transitoriedad y apoteosis hizo de los
escombros antiguos algo venerable, no sólo hermoso. La ruina -para
tiempos intactos más un horror que una imagen del deseo- se
convirtió así en la categoría bajo la cual la antigüedad se hizo, por
primera vez, edificante. Y todavía más: en los cuadros del Barroco un

21. H. de Balzac, La piel de zapa, ed. de C. Pujo] sobre la trad. de R. Cansinos

Assens, Bruguera, Barcelona, 1981, pp. 30-31.
22. Cf. W. Bcnjamin, El origen del drama barroco alemán, trad. de J. Mu!Íoz
Millanes, Taurus, Madrid, 1990, p. 214.

440
 r r

28. SUCUJION DLL VIAJI.. ANIIGULDAD. DICJIA DE LA NOVLLA

reflejo luminoso de las muchas escenas de mártires cayó también

sobre los escombros de bellezas pasadas. Allí donde representaba
ruinas de templos antiguos, el Renacimiento los había dejado subsistir
valiéndose de modelos abstraídos y, por así decirlo, presentables. Los
cuadros y grabados, empero, de los dos siglos siguientes al Barroco
utilizan la ruina para dar nueva forma barrocamente al modelo
clásico de la medida y de la simetría. Los escombros se convierten en
nuevos elementos de un emblema propio, decididamente no-clásico,
de una alegoría de la transitoriedad sobre la que la eternidad se posa.
Y así fue como los restos de la Antigüedad clásica fueron más bien
embellecidos en su desmoronamiento por los artistas barrocos que
restaurados en su integridad; y ello incluso en Piranesi, cuanto más
entre los sentimentales de la Antigüedad clásica entendida como
ocaso. Las Vedute di Roma de Piranesi son muy precisas, quieren dar
una impresión inmediata, y así fueron sentidas a comienzos del siglo
de Winckelmann, pero, sin embargo, también aquí los torsos, como
tales, se hallan sobreacentuados en su belleza elegíaca y deseada. Y
mucho m;Ís los pintores barrocos en sentido propio, los de la fantasía
meLmcólicamente ebria, que pusieron restos de la Antigüedad clásica
incluso allí donde en el sitio no existen: Las ruinas de Cartago de
Chifolsi (Dresde) nos ofrecen, hacia 1650, un excelente ejemplo de
este género. Arbustos, muros estallados, columnas desmoronadas y
desperdigadas hacen aquí resaltar especialmente la magnificencia de
la Antigüedad cLísica por medio de la transitoriedad. Si la arquitectu-
ra pintada expresa de la manera más informal siempre sueíios deside-
rativos, lo que aquí se expresa es: elegía cristiana vertida en himno
clásico. Y un eco del Barroco fue, además, la sentimentalidad, <<allí
donde los horrores del mundo primitivo nos rodeaban>>; por eso esta
sentimentalidad est;Í poblada de trozos de columnas, no sólo en las
tumbas, y también de ruinas artificiales, como en el jardín del palacio
de Schwetzingen. A los restos de la Antigüedad chísica se aíiaden
ahora los de los casti !los medievales, muy adecuados para los espec-
tros, junto a lo edificante de las antigüedades. Desde siempre, ya en la
Antigüedad misma y en las Mil y una noches, las ruinas eran tenidas
como lugar muy propio para los difuntos: por eso este escenario,
sobre todo cuando se traspuso al propio terreno y al claror de luna
gótico, se convirtió en el lugar propio para la novela ele horror que
comienza con el siglo XVIII. iQué distinto aspecto tienen estas ruinas
buscadas sentimentalmente de las espantosamente reales dejadas por
los ataques aéreos norteamericanos! iCuán diferente, empem, era
también entonces el aura que prestaban la simple transitoriedad y su

441
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

elegía del espanto que, sin aura ninguna (a no ser la de la falta de

sentido), habita en los agujeros de las ventanas abandonadas! iQué
lejos, empero, se hallaba también la categoría <<antigüedad» de en-
tonces, acrecentada con fascinación de las ruinas, e incluso con clave
de las ruinas, de los conceptos de restauración del siglo XIX! iCuán
distinta es la devoción del torso, del impulso a completarlo! Poco
después de ser excavada la Venus de Milo en 1820, y durante todo el
siglo, se restauraron ex ingenio los brazos que faltaban en más de cien
reconstrucciones; el Barroco hubiera tenido su edificación precisa-
mente en el torso, la edificación de la transitoriedad y de su perecibi-
lidad. Pero en aspectos importantes la visión de las ruinas subsiste
todavía hoy, fuera de la transfigurada facies hippocratica: así en el
pathos de la pátina y también en el de la unidad de la figura. El pathos
de deseo de la pátina va desde los cristales irisantes hasta el tono
dorado de Paestum, desde las tejas trabajadas por la acción del tiempo
(teja de caballete, teja de canalón) hasta el bronce de un verde noble;
este pathos quiere el tiempo pasado desde entonces, lo quiere como se
quiere el vino viejo o el crepúsculo de una vida vivida como se debe.
De otra manera, nada románticamente, pero sin ingratitud tampoco
por la destrucción, honra el influjo del tiempo ei¡Jathos por la unidad
de la figura, sobre todo en el terreno de la plástica griega: la Venus de
Milo sin brazos aparece aquí como la forma más estricta, en compara-
ción con la ilusoria del original completo. El despojo valioso puede así
mostrar por doquier significaciones que lo elevan sobre su estado
originario y sobre su conexión anterior y, más aún, cotidiana. Y ello,
de la manera más intensa, en épocas vacías; no sin razón fue súlo en el
siglo XIX cuando el museo mismo, nacido de los tesoros de los prínci-
pes, alcanzó su esplendor instructivo, admonitorio de admiración.
Antigüedad en su totalidad: en gran parte representa, sin duda, algo
irrepetible, un Vineta bajo las aguas del pasado. Pero en la época de la
mercancía hecha a máquina y de la impotencia formalista de la
Bauhaus, que tan orgullosamente relevó a la escuela decorativa del siglo
XIX, la antigüedad es asimismo un signo utópico. Un signo utópico-
admonitorio de aquello que fue plenitud, ornamento, intensa fantasía
en el ambiente, y que no sólo fue, sino que está sin terminar. Incluso
una nueva creación real-en tanto que tal- posee y tiene que poseer
en sí antigüedad, laborando con ella y hacia adelante como es eviden-
te, no copiándola. El grado de novedad de una obra la hace importan-
te, pero el grado de antigüedad la hace valiosa, y ambas determinacio-
nes se dan la mano en la obra, que incorpora una herencia cultural en
la misma medida en que la lega. La máquina ha creado condiciones

442
 28. SUGESTION DEL VIAJE, ANTIGÜEDAD, DICHA DE LA NOVELA ..

distintas de las de la artesanía, de la que todas las antigüedades

proceden; pero así como el hombre-máquina creado por el capitalis-
mo no es la última palabra, así tampoco lo es una mercancía hecha a
máquina, que sólo responde al general mecanicismo y su falta de
fantasía. <<Un fórceps tiene que ser liso, pero unas pinzas para el
azúcar, en absoluto>> 23 ; todo artista auténtico ama el ornamento, aun
cuando no sepa ya amarlo una época tan diezmada por el mecanicis- 1 1
1

mo y la trivialidad. Se da por supuesta la purificación de los horrores

del siglo XIX; esto, desde luego, como conditio sine qua non, pero más
allá de esta purificación se halla como cometido un mundo de la
expresión que prosiga, no que aniquile, lo que ha llegado a ser
antigüedad. El mundo liberado del mecanicismo está recorrido por 1

una voluntad de colores, formas y ornamentos, una voluntad intensa, 1

:-~unque, ele ningún modo, cons:-~grad:-~ o liberada de los epígonos. Esta
volunt:-~d prueba que la luz que iluminó la historia entera hasta la
penetración de la mercancía ele la máquina, y que llena todos nuestros
museos, no se ha apagado en la P.auhaus ni en análogos júbilos vacíos.
Cuanto más drástico se hace el pseudo-progreso arquitectónico, es
decir, hacia la nada, tanto más las antigüedades se hacen en la vieja
imagen del deseo un nuevo <<no me olvides>>, aunque no romántico.
La realidad que se halla ahora en curso posee suficiente pre-apariencia
-frente a todos los préstamos en el siglo XIX- para poder crear
formas de una expresividad humana hasta :-~hora desconocilb. Es un
signo de m:-~b construcción, es decir, de b mayoría de los nuevos
utensilios y carreteras, que no puede hacerse viejo, que en el curso de
los :-~i1os no hace más que descomponerse. Y asimismo es el signo de
algo innat:-~mente valioso, lo que al cabo de determinado tiempo se
incorpora a una gr:-~n herencia antigua y se hace digno de ella.

Jardines de palacios y las construcciones de Arcadia

<<Aquí es, ahora, infinitamente hermoso, y cuando ayer tarde

deambulábamos por los lagos, canales y bosquecillos, me
emocionó pensar cómo los dioses han permitido a los prínci-
pes crearse un sueño en su torno. Cuando se pasea así, es
como una fábula que se le cuenta a uno, y tiene plenamente el
carácter de los Campos Elíseos ... >>.
(Goethe, a Ch. v. Stein [1778] sobre el Parque Inglés en
Dessau)

23. Geist der Utopie, 1918, (CA 16), p. 22.

443
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

No hay casa alegre que no se encuentre en el campo o que no quiera

tener vistas a él. Este espacio abierto es parte de la casa, sobre todo el
conformado según los propios deseos: el jardín. El jardín reúne y
ordena las flores, domestica las rocas y el agua, construye muros que
se abren por sí solos. El jardín es parte del paseo por placer y lo
incorpora, es parte de la mujer y de Citera. No sin motivo, el jardín
árabe se hallaba situado en la cercanía inmediata del harén, un paisaje
de amor, sorpresa y paz. Con este fin, se encontraba animado por la
frescura y el escondrijo, por juegos de aguas y quioscos, sin que
faltaran tampoco las curiosidades. El parque de los califas de Bagdad
contenía arroyuelos de estaño, un estanque lleno de mercurio, por los
alrededores pendían jaulas de oro con jilgueros cegados que cantaban
también por el día, y en los árboles resonaban las arpas de Eolo. Las
paredes de los pabellones del amor estaban horadadas como una
filigrana de marfil, y a su través lucía el cielo verde turquesa del
Oriente. Se gustaba de laberintos y de juegos de espejos que aumenta-
ban los placeres amorosos (los más famosos se encontraban en los
jardines de palacio de la Palermo árabe, pero también Roma había
traído tales artes del Oriente). Y así como la hermosa se ornaba con
broches de plata y collares, así también el jardín oriental se adornaba
con trabajos en metal, flores de cristal, jade de China: un delicado
espacio de placer de la naturaleza misma, de la naturaleza como
mujer. El segundo florecimiento del jardín tuvo lugar en el Barroco. El
interés del absolutismo occidental por el despotismo oriental hizo que
se echara aquí mano también de la fantasía árabe. Así, sobre todo, en
los jardines de los palacios de los siglos XVII y XVIII, pese al nuevo
elemento de la representación, que había avanzado a primer plano.
Este nuevo elemento triunfó en la segunda época de esplendor del
arte de la jardinería en el Barroco, pero no triunfó nunca de modo
total. El parque barroco se convirtió en el escenario solemne, trazado
geométricamente, de fiestas ceremoniosas, pero también de una natu-
raleza que se hacía presente por doquier. La naturaleza tenía que
comportarse como la zona marginal del palacio, mitad ser matemáti-
co, mitad eclosión domesticada; la naturaleza era panorama. En este
camino se llegó a excesos bárbaros y cómicos, que respondían al
deseo barroco de formar emblemas de todo y cada cosa: Adán y Eva
en el tejo, san Jorge en el boj, un dragón con cola saliendo de la hiedra
trepadora, escritores sobresalientes en el laurel. Pero el jardín barroco
creó también, sin embargo, el non plus ultra de lo que la sociedad de
entonces deseaba y se imaginaba como una naturaleza sans la barbe
limoneuse, aunque sí, desde luego, con peluca larga. Todo ello era,

444
 28. SUGL; II(JN IJII VIA)I, AN IIGULDAD, UICIIA DI LA N OVIl A

empero, imitación de la ópera. Además, sin embargo, era naturaleza

ilumjnada, no sólo una decoración colocada en el sentido de un noble
de entonces, que decía que amaba la naturaleza; que la amaba porque
era un desconcierto tan perfecto como racional, grandes vistas, como
una mezcla de situaciones clásicas y caprichos orientales; en suma,
como un conjunto de reglamentación y extravagancia. El Rococó hizo
desaparecer la representación que actuaba en todo ello, alejó además
de la naturaleza la peluca larga, pero el capricho oriental subsistió
incluso bajo el manto arcádico. Como cosa nueva vinieron imágenes
de deseo marmóreas, cuyas alegorías se habían distendido hasta el
llamado galanteo: Amor y Gracias, Pan con pies de cabra que abrazan
ninfas, rapto orgiástico de muchachas adolescentes. Todo en forma
miniada que recuerda a la porcelana y a la infantilidad, bajo una
enramada, junto a una fuente que discurre ensoñadoramente; invitan-
1
do a la imitación, un jardín edénico de estilo amoroso, escondido en
1

los boscajes. Lo que aquí salía al aire libre, como en los jardines
orientales, era el harén, aunque incrementado por un refinamiento
extraordinario, sólo alcanzable desde el punto de vista católico. Y en
el parque barroco puede percibirse, también sin su refinamiento, el
Oriente sentimental, allí, por lo menos, donde este mundo desiderati-
vo se concentra una vez más, es decir, cuando se hace pintura. A
través del mundo de la jardinería barroca de la Antigüedad, tal como
Claudc Lorrain y el heroico Poussin representaron el paisaje meridio-
nal, nos mira un Mediterráneo absolutamente oriental-clásico; nos
mira en la luz ~1urea y clara tras arbustos brillantes, y también en los
templos columnados y ruinas, que nos aparecen como Palmira, no
como Roma. La vedula domina también en el jardín barroco, échapée
de vue en lo infinito, pero asimismo en el escondrijo y en la plenitud.
La naturaleza aparece como una aventura preordenada de representa-
ción y placer, con un palacio encantado en el centro. Las casas, por
tanto, se incrementaron de la manera más deliciosa con una zona
verde que de por sí no hubiera nunca crecido así. Incluso el aparente
apartamiento de los seres artificiales, que era esencialmente artístico,
no ha eliminado los jardines de esta especie. El apartamiento respecto
al jardín francés tiene lugar hacia 1750 por razón de la forma de vida ,,
burguesa que va imponiéndose cada vez más: comienza el estilo
inglés, el llamado estilo natural. Pero también la disposición inglesa
ele los jardines cuidaba su naturalidad de modo muy cultivado, y
mantenía al hombre en el paisaje, y el paisaje para el hombre. Es
verdad que el parque inglés, también él mezclado a menudo en el
Rococó con el francés, se alejaba aparentemente del palacio, y es

445
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

verdad también que no debía mantener ya ninguna frontera frente a

la libre naturaleza. Se dio también preferencia a los jardines en las
montañas de media altura frente a los hechos en la llanura: el Roman-
ticismo se anunciaba, se comenzaba a descubrir el paisaje de Heidel-
berg, el lago de Zúrich, la supuesta naturaleza ajardinada, sin inter-
vención humana. Pero lo que así iba a surgir no era, una vez más, algo
dado, sino una naturaleza deseada, la naturaleza de Adison y de Pope,
y, sobre todo, la de Rousseau, la de una Arcadia sentimentalizada, y
de la cual el parque inglés era la introducción. El parque inglés se
alejaba del palacio o de la casa sólo en tanto en cuanto con los prados
y con el bosque, con los sauces llorones, con los juncos y con las urnas
construía un nuevo parterre, un parterre destinado a la edificación
sentimental o a la morada romántica del mundo entero. La idea
bíblica de que la naturaleza, en su estado originario y perfecto, era un
jardín fue sustituida por una idea pagana que iba a penetrar un sueílo
elíseo. Incluso el yermo, el contrapolo, al parecer, del mundo de los
hombres y de las plantas, se insertó así también en el rousseaunianis-
mo, aunque dando el rodeo del Romanticismo. Como dice, a este
respecto, Friedrich Schlegel:

En este sentido artístico-simbólico el jardín es un estado m;1s elevado,

hecho m5s bello y más transfigurado; en el yermo, empero, la natura-
leza real es ella misma, y su sentimiento nos llena con aquella
profunda tristeza que, a la vez, tiene algo maravillosJmcnte sugestivo.

Lo sugestivo del ensimismamiento, más aún, del retraimiento que

goza en vida de sí mismo. Paulatinamente tuvieron allí también su
lugar desiertos y montaílas cubiertas de hielo, ya desde las poesías de
Haller sobre los Alpes. Eran poesías revestidas de inquietudes fantás-
ticas, se hallaban en los márgenes donde la naturaleza se despeíla en el
viejo caos, pero también allí donde, por encima de las fronteras habita-
das, se extiende a lo solitariamente sublime. El jardín inglés, en tanto
que conformación arquitectónica, no podía, desde luego, más, pero
su disposición gustaba tales crepúsculos o rupturas de lo acos-
tumbrado, construía todavía en soledad, en apartamiento, las curiosi-
dades heredadas del Barroco. Muy instructivo y, por así decirlo,
enciclopédico, es aquí un jardín en el tránsito del Rococó a la disposi-
ción inglesa: el más bello de todos, el jardín del palacio de Schwetzin-
gen. Junto a los lagos llenos de juncos y urnas se pretendía reunir, en
imitaciones y fachadas, todo lo memorable del mundo: un teatro en
verde. Pero un teatro que, a su vez, sólo mostraba estados de ánimo y
deseos, una cámara del tesoro compuesta de preciosidades artificiales

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 '.1

28 SUCI S lit) N 1>11 Vl/\)1. /\N IIGUED/\D, DICHA DE LA NOVELA.

y sentimentales. El tejo verde y los dioses blancos, valiere y discreta

sala de baños, templo de Apolo y mezquita: todas estas construccio-
nes desiderativas de un montaje primitivo se encuentran reunidas. Se
encuentra un templo de Mercurio (con cámaras subterráneas como
espacio cúltico de la «sabidurÍa»), una ruina artificial, un templo de la
botánica y un juego de aguas romano: todo trasladado al parque
abierto desde el teatro del Barroco o del Rococó. Éste era el jardín
placentero de los grandes señores, el ámbito de fiestas y paseos
cortesanos en la naturaleza y, sin embargo, sobre todo ello vaga el
aliento de un rapto y retraimiento fantástico. El aria de Susana en Las
bodas de Fígaro alienta exactamente aquí; la nobleza de la música de
Mozart resuena en estos jardines, junto a una extravagancia que hace
su panorama curioso y sentimental de historia, mitología y mundos
lejanos. Voltaire mismo escribía a Colini 0768) sobre el más her-
moso de estos parques: «Antes de que muera quiero cumplir un deber
y gozar de un consuelo: quiero volver a Schwetzingen. Este pensa-
miento domina mi alma entera». Y entre todas las máscaras vegetales
que revestían estos jardines faltaba una única: la de la Iglesia. En lugar
de ella, debería ser sensibilizada o sensualizada Arcadia: en el jardín
barroco, una Arcadia con curiosidades; en el jardín inglés, una Arca-
dia con céfiro, media luna y nocturno.

Tiempo furioso, Apolo en la noche

Hay también un modo de extrai1arse de las cosas leyendo. Y preci-

samente en la zona en la que el viento sopla, susurra y amenaza. Algo
semejante se encuentra lejos de la delicada sensación al atardecer del
jardín inglés, pero contiene de modo más tosco, a veces incluso más
profundo, la sensibilidad en sí. Esta sensibilidad se ha convertido en
un placer plenamente burgués, se la incorpora uno leyendo, puede
tener lugar incluso en el sillón y, sobre todo, de la manera más fácil.
No sólo el siglo anterior aportó bastante en el placer de leer horrores
a la luz de lámpara tan confortable. El tiempo furioso afuera hacía
tanto más agradable el cuarto caliente, y tanto más también para los
acontecimientos que se leían mientras el viento silbaba en el exterior.
El viento duro arrebata al lector a situaciones que, curiosamente,
forman parte de lo completamente ajeno a lo «COntrario al fuego de la
chimenea». Este rapto tiene lugar, la mayoría de las veces, ya al
comienzo de tales narraciones; la casa desierta, <<una penumbra estre-
mecedora», están completándolo. Al calor de la mirada se ofrecen
incluso, asombrosamente, un mundo desagradable en sí mismo, no-

447
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

ches de noviembre, gritos, procesos confusos, incluso fantasmales.

Aquí llegan a tierra -aunque, es verdad, a un precio, dado el caso,
tan reducido- deseos que no son desemejantes a aquellos que han
empujado un día a aquel mundo de Ossián, al viento huracanado, al
prado, a la niebla, a ayes apagados. Aquí actúa, de la manera más
segura, el aditamento del susto y de la noche de los fantasmas; más
aún, el deseo del temor en medio de los deseos -de lo que ya antes
hemos tratado (p. 116)-, el <<contrasentido de las palabras prima-
rias», siempre dialéctico. Sin éste, sin el afecto mixto, incluso sin el
objeto mixto que actúa en el espanto, no constituirían tan plenamente
un placer los requisitos del horror de la noche. Porque estos requisitos
hacen posible también el extraflamiento que constituye el goce com-
pletamente sensacional del espanto: la novela de horror. Su época
comienza precisamente en tiempos de Ossián, se presenta por prime-
ra vez en El castillo de Otranto de Horace Walpole (1764) 2.1, y sigue
hasta E. T. A. Hoffmann, donde siempre hay una hora de los espíri-
tus. Pero también hasta Jean Paul, cuyo Titán maneja la luz tembloro-
sa y el Hades con tanta abundancia como el sol, los Alpes y Roma. Y,
sobre todo, Edgar Allan Poe no sería pensable sin esta permanencia en
el último resplandor de la luz crepuscular y de la noche que se
anuncia. Imágenes de viaje de esta especie habitan en una gruta, en la
gruta marítima, en la cual, según la leyenda nórdica, se muele la sal,
no una sal ática, pero sí gótica. El paisaje está recorrido por am:ugura
y noche; la decoración es una nebulosidad amueblada. Pasillo oscuro
y escaleras, noche, cementerio, lechuzas, relojes, luz indeterminada,
ruidos enigmáticos, escotillones, habitaciones góticas, simples escon-
drijos, pinturas estremecedoras con ojos harto vivos: todo este con-
junto llena, sobre todo, esencialmente la novela de horror. Y le es
espiritual-esencial siempre el extraflo deseo de felicidad en el horror:

Era una noche sacudida por la tormenta, pero muy hermosa, una
noche extrañamente espantosa en el horror y en la magnificencia.
Muy próximamente a nosotros tenía que haberse desatado un ciclón
porque las ráfagas de viento modificabJn a menudo su dirección. La
espesura desacostumbrada de las nubes, que pendían tan próximas
como si cayeran encima de las torres de la casa, no impedía, sin
embargo, la percepción de que se precipitabJn con apresuramiento
consciente desde todJs las direcciones, entremezclándose entre sí,
pero sin seguir adelante. Su misma densidad desacostumbrada no

24. H. Walpole, El castillo de Otranto, trad. de J. Roca Baena y estudio introduc-

torio de M. Praz, Bruguera, Barcelona, 1982.

448
 r'

26. SUGESTION UEL VIAJE, ANTIGÜEDAD, UICHA DE LA NOVELA

impedía percibir esto, y sin embargo no veíamos ningún resplandor

de la luna o de las estrellas, ni tampoco un rayo de luz. Y no obstante,
la superficie inferior de las masas de nubes que se sucedían y todas las
cosas que nos rodeaban fuera al aire libre resplandecían en la luz
innatural de un vapor débilmente reluciente y visible que rodeaba y
acogía la casa 21 •

Tan aclimatados como en ningún otro sitio, los atavismos del

mundo de los espíritus irrumpen así en la novela de horror, con fuego
pálido o tiznante, con sorbidos y golpeteos, con un encanto precioso-
barato y, en todo caso, desencajado. Aquí se abre el espejo más
asombroso; pero sea cual sea su fosforescencia, lo que muestra es algo
nada tranquilizante de la experiencia. Precisamente esta mirada -que
en Hoffmann labora en la descripción minuciosa de su mundo del
Biedermeier- es lo que constituye el peculiar realismo de Hoffmann.
Y ello como alguien que, de manera tan aguda, muestra la distancia
entre la miseria media de la existencia y las imágenes de la esperanza,
pero que también demoniza esta miseria y localiza estas imágenes de
esperanza, abriendo así una dimensión en el mundo real, que hace
que tanto la novela de horror como las imágenes de esperanza que se
contienen en ella sean delimitadas como realismo sociológico, con un
matiz de entretenimiento. Al contrario: situaciones límite olvidadas
se abren en la pureza impresa, en el ponche caliente del Biedcrmeier;
Hoffmann informa, iluminjndolo con humor, todo lo que puede pene-
trar la cotidianeidad desde los sectores olvidados. Para este Hoff-
mann, medianoche es cada hora del día; pero, a la vez, los hombres ni
están sometidos inanes al sedicente horror del mundo de los espíritus,
ni es la palabra de éste la última palabra. Sino que, al revés, la criatura
más disparatada provoca, como en las fábulas, fuerzas contrarias
inteligentes; son fuerzas que transforman el apartamiento en claridad,
en la atmósfera que, precisamente en su seguimiento, aparece con un
azul muy específico, en el humanismo. Es de esta manera cómo en El
Mayorazgo 21', una auténtica novela de horror, el síndico arroja a la
inesencialidad al ya muerto Daniel; es así también cómo en El puche-
ro de oro 27 el archivero Lindhorst triunfa sobre la Hécate madurada, y
lleva al extraí1amiento hasta la luminosidad de un Atlántico sin nubes.

25. E. A. Poe, La caída de la casa Usher, en Cuentos l, cit., pp. 332-333.

26. E. T. A. Hoffmann, El mayorazgo, prólogo de M. Siguán y trad. de J. Seca,
Destino, Barcelona, 1994, pp. 114-115.
27. E. T. A. Hoffmann, El puchero de oro, cit., p 147.

449
 l
IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

Ello significa contrasentido frente al horror en el viaje de antigüeda-

des de la novela de horror.

29. IMAGEN DESEADA EN EL BAILE, LA PANTOMIMA Y EL PAÍS DEL CINE

<<Nunc pede libero pulsanda tellus.»

(Horacio)

Hipó/ita: Y sin embargo, toda la ocurrencia de esta noche,

y todo su sentido, aun cuando cambiado,
testimonian más que un juego de la imaginación.
De allí se desprende una totalidad muy consistente,
de rara sustancia, sin embargo, y maravillosa.
(Shakespeare, Sueño de una noche de vera11o)

También ese algo que baila quiere ser otra cosa, y viajar luci:t :tll í.
El vehículo somos nosotros mismos, unidos al compai1ero o al grupo.
El cuerpo se mueve con un ritmo que puede adormecer ligeramente y
da, a la vez, una medida. Un rasgo esencial del baile de sociedad está
constituido, sobre todo, por una solicitación y un esquivamiento, por
un movimiento que tiene resonancias sexuales, y cuando el baile más
rudeza posee, todo ello se hace más claro. Pero con ello no se :tgota,
sino que también se imita otro paso o torbellino, se le da forma, un
paso delicado, medido, y en muchos bailes tradicionales conservados,
sobre todo en los rusos, un paso de la alegría tras la terminación del
trabajo. Pero también en el baile sexual hay algo elevado, resJ.ltado,
que se hace visiblemente sensible, sensiblemente visible. El baile hace
mover de una manera completamente distinta de la del día, por lo
menos de la cotidianeidad, imita algo que esta última ha perdido o no
ha poseído nunca. Persigue el deseo de un ser de movimiento más
hermoso, fija en él la mirada, el oído, el cuerpo, como si lo poseyera
ya. Ligero, alado o riguroso, el cuerpo, en todo caso, se modifica, se
convierte en otro. Con un impulso a proseguir cada vez más intensa-
mente por este camino.

Baile moderno y baile antiguo

Allí donde todo se desmorona, el cuerpo se contorsiona sin esfuerzo.

Cosa más tosca, más vil, más necia que los bailes de jazz a partir de
1930 no se había visto nunca. Jitterburg, boogie-woogie, es el enton-

450
1'1 I~IA(,I N IJL>LAUA 1N LL BAILE, LA PANTOMIMA Y EL PAIS DEL CINE

tt:ncimiento salido de madre, con su correspondiente alarido, que

constituye, por así decirlo, el acompañamiento sonoro. Este movi-
miento americano estremece los países occidentales no como baile,
sino como náusea. El hombre debe ser enlodado, el cerebro vaciado;
tanto menos sabrá así, bajo sus explotadores, cuál es su lugar, para
quién trabaja, para qué es enviado a la muerte. Pero hablando del
baile real, de la misma descomposición que hizo ascender la inmundi-
cia en amplios sectores americanos, salió, en dimensiones más reduci-
das, una especie de movimiento de purificación. Un movimiento que
no iba dirigido contra el jazz, porque el movimiento comenzó ya antes
de la primera guerra mundial. En conexión con la reforma simultánea
del oficio artístico, el movimiento estaba dirigido contra la descom-
posición atenuada, contra las fealdades del siglo XIX, a las que el jazz
no hizo m;Ís que poner el colofón de la monstruosidad acabada. Las
nuevas escuelas de baile, la de Isadora Duncan, después la de Dalcro-
za, trataban de presentar en carne una imagen humana más bella; si
bien la edificación la comenzaban por el tejado y, por consiguiente,
tenían que estar muy vinculados a una concepción del mundo. Como
de las muchas de su especie, recordemos la escuela de Loheland, y
precisamente porque quería ser la más natural. Dirigía la mirada a los
hermosos animales con su paso bien equilibrado, saludable en su
misma esencia. Su intención era disolver desde arriba la actitud
oportunistamente oculta, congelada, que llevaba consigo la relación
seilor-siervo. En cursos que nada tenían que ver con el decoro social,
ni siquiera con la actitud caballerosa, los miembros del cuerpo eran
entrenados en el movimiento desenvuelto «jugando en torno al centro
del cuerpo». Entre los espectadores, especialmente después de la
primera guerra mundial y en Alemania, mujeres y hombres miraron
fascinados el espejo ante el que y en el que se movían los bailarines
adiestrados. En aquellos años se hizo moda decorativa una nueva
bohemia, una bohemia, por así decirlo, natural y llena de estilo,
esbelta y esgrimidura; su resultado fue, al menos, la creación de un
nuevo tipo de mujer y de actor. Se aceptaron y representaron formas
por medio de las cuales el hombre aparecía como entrenado en
libertad. Y ello cuando todo lo que buscaba tan artificiosamente
podría haberse encontrado allí donde los hombres sólo se mueven
naturalmente: en el baile popular. Sólo el baile popular se encuentra
en el suelo que ha perdido el baile de solaz burgués, cada vez más
degenerado. Y no necesita ningún artificio artístico para acordarse del
sedicente punto central del cuerpo, y para quedar bien enquiciado en
el cuerpo. Las regiones campesinas han mantenido estos bailes popu-

451
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

lares incluso largo tiempo después del aniquilamiento capitalista de

los trajes populares y la perversión de los ritos festivos; un nuevo
amor socialista de la patria anima de nuevo el baile popular y lo hace
verdad. El baile popular está siempre teñido por su nacionalidad y,
por eso, si permanece auténtico, no es transmisible. A no ser como
testimonio y medida de expresión sana, lograda en grupos de imáge-
nes de impulso y deseo. Se trate del baile tirolés, del bolero español,
del krakowiak polaco o del hopak ruso: la forma es precisa y com-
prensible y el contenido significado es alegría tras un día de trabajo.
Tanto la serenidad como la desenvoltura están diciendo: aquí soy yo
ser humano, aquí puedo serlo. Y ser humano junto a otros seres
humanos dentro del grupo, una sucesión formal que se mueve rítmi-
camente al unísono. Muchachos o muchachas aislados pueden desta-
carse en todo momento, bailes enteros pueden servir para la represen-
tación de héroes legendarios sobresalientes, como, por ejemplo, el
baile georgiano del águila de la montaí1a, pero también en este caso lo
esencial es el grupo que recoge los movimientos y se los incorpora.
Todo baile popular es por eso coincidencia, que trae todavía al
recuerdo la época de los prados y las tierras en común, junto con
formas antiquísimas de pantomima.
El cuerpo entero colabora, se entrega a la secuencia. Pero tam-
poco el baile basado en la actitud artística muere al mismo tiempo.
Vive en el ballet preciso, de origen cortesano y en un principio tan
lejano del baile popular, pero también incompatible con el oficio
artístico del baile moderno, que tanto subrayó el movimiento desem-
barazado. iQué diferencia con el «juego en torno al centro del cuer-
po» de la escuela de Loheland y otros fenómenos semejantes, por
mucha importancia que tuvieran como una especie de naturaleza
artística! El ballet no tiene ningún propósito en esta dirección, sino en
dirección a la actitud denominada graciosa o distinguida, que un día
coincidió con el Rococó y también con el Empire, y sobre todo con
finos dolores y júbilo frío. La expresión de ambos va calladamente, de
puntillas, en una nube de gasa y polvos. Al mero girar en torno del
propio centro del cuerpo le aí1ade o, mejor, le opone el ballet clásico
un artificio muy espiritualizado. Porque traza un paisaje humano, al
que tiene que faltar el centro de gravedad corporal y también la
gravedad; incluso el suelo es negado. Aquí se echa de ver curiosa-
mente que lo ligero-exacto, que es lo que distingue este baile com-
pletamente artificial, roza con lo mecánico; el ensayo de Kleist sobre
el teatro de marionetas linda en este punto significativamente con el
ballet. Kleist, es verdad, sitúa al maquinista en el punto de gravedad

452
l9 IMAGlN DISLADA EN El BAILE, LA PANTOMIMA Y EL PAfS DEL CINE

de sus marionetas y hace jugar las curvas de su movimiento, pero

<<estos muñecos tienen la ventaja de que son antigrávidos>>. Esto se
logra aquí más perfectamente que en la forma espiritualizada de los
elfos que pretende el ballet cuando niega el suelo:

Los muií.ecos necesitan el suelo como los elfos sólo para rozarlo y
animar el ímpetu de sus miembros por el supuesto obstáculo. Necesi-
tamos el suelo para descansar sobre él y recuperarnos de los esfuerzos
del día: un momento que evidentemente no es ningún baile, y con el
cual lo único que se puede hacer es hacerle desaparecer en lo posible 2x.

Kleist fundamenta, además, la ventaja de las marionetas en que la

conciencia que les falta ha provocado mucho desorden en la gracia
natural del ser humano. Y con ello no apunta, de ninguna manera, a
prejuicios irracionales, sino justamente al elemento mecánico al que
las marionetas pertenecen, y que les presta con la exactitud también la
gracia. Teniendo presente que esta gracia acabada debe correspon-
derle al hombre sólo al otro lado del conocimiento, una vez más, tras
el recorrido pleno de la conciencia y del conocimiento. Por mucho
que el ballet esté lejos de esta especie de recorrido minucioso, su
plena ratio muestra, de hecho, el objeto de la representación, de la
manifestación, con aquella gracia que, como en las marionetas, pare-
ce haber eliminado la fuerza de la gravedad. La solución elegante no
es, desde luego, un concepto mecánico, pero sí un concepto matemá-
tico, más bien, punto de honor; la ratio fría del ballet es, de esta
suerte, graciosa y precisa a la vez. El cisne moribundo de la Pavlova
pretendía, por lo que se refiere a lo expresivo-esencial en la exactitud,
la manifestación de un algo blanco, puro, perecible; y en el ballet
japonés una batalla se expresa tan sólo por unas breves figuras de
movimiento seiialadas con el abanico. El ballet es la escuela de todo
baile reflexionado; no es casualidad por eso que en la Unión Soviética
florezca junto con el baile popular esta otra autenticidad campesina
multicolor. Y ello de tal suerte que, según la frase de Moiseiev, el
práctico-teórico, sin este baile popular el ballet ruso no sería posible
en su expresión actual. El baile popular (con sus medios pantomími-
cos dramáticos) y el ballet, nunca dramático, pueden también, según
los afectos de deseo y el curso del argumento, ser utilizados sucesiva-
mente en el mismo <<poema danzante>>. El ballet soviético (porque lo
característico del ballet sigue siendo la directiva también en la forma

28. H. von Kleist, Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía,
prólogo, trad. y notas de J. Riechmann, Hipcrión, Madrid, 1988, p. 32.

453
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

mixta) no muestra por eso ninguna ruptura de estilo. La expresión

gesticulante y rica del baile popular y la precisa y reducida del ballet
se unen de modo realista en el argumento que se trata de exponer.

Baile moderno, anteriormente expresionista; exotismo

Allí donde todo se desmorona, no falta o no ha faltado el camino

hacia lo extraño. Está incorporado incluso, aunque débilmente, en la
escuela de Loheland, en los hermosos y bien proporcionados anima-
les, con su paso rebosante de salud. Pero los juegos en torno al centro
del cuerpo y cosas semejantes no fueron suficientes, allí donde la
«actitud» pretendida de una gran parte de la juventud burguesa
comenzó a embrutecerse. Cuando la rebeldía contra la imagen huma-
na del burgués no lo era, ni tampoco allí donde la aparente rebeldía
no se convirtió en su contrario fascista. Aquí, en el reflejo del baile,
había conformaciones curiosas, superficiales y también equívocamen-
te irracionales, en las que se buscaba una relación con un mundo
extraño incontrolado, con algo extraño incivilizado. El efecto era
todavía más pequeiio burgués en la Impekoven, cuando bailaba esce-
nas de género ornamentadas irreconociblemente. Trivial y disparata-
do se hizo lo mismo también con la sedicente euritmia, una escuela de
baile antroposófica llena de derviches y derviches procedentes de
buenas casas, aunque muy cómica, como rezaba la palabra de moda.
En los danzantes debía desarrollar aquí el llamado cuerpo etéreo, y
además el reticulario solar y el entrelazamiento con las llamadas
fuerzas cósmicas del devenir. Con tal final se bailaban, de una manera
más que literal, poesías de tal manera que cada vocal respondía, por
así decirlo, a un movimiento simbólico: un ejercicio astrológico del
peor gusto, pero, como toda la antroposofía, efectiva trivial-irracio-
nalmente. Extraiio en sentido geográfico, pero a la vez arcaico, se
mostraba el paisaje del baile que se ofrecía en la Sent Mahesa. Ésta era
falsa en todos sus puntos, tanto folklóricamente como, sobre todo, en
su decoración mítico-artística, pero, de acuerdo con el deseo de
exotismo, con copias de bailes de los pieles rojas, de Siam, de la India.
Mary Wigman, o el auténtico expresionismo en la imagen del baile, es
incomparable con todo lo anterior, en tanto que irracionalismo peque-
iio burgués. La Wigman fue quien más hizo avanzar las fronteras de
expresión del baile; mucho de lo que contenía en este baile avanzado
y en sus escenas imaginarias era meramente sugeridor, pero poco era
abstracto y nada era vacío. El paisaje que se abría al sonar el gong en
torno al nuevo baile parecía lleno de una mezcla característica de
nebulosidad y Bagdad, y en él se movía, podría decirse, un mundo de

454
 r·
29. IMAGEN llLSIAllA EN EL BAILE. LA PANTOMIMA Y EL PAIS DEL CINE

Hoffmann visto por Chagall. Este mundo se hallaba allí también

cuando la Wigman bailaba 1aArlesiana de Bizet, y Hoffmann mejora-
ba incomparablemente la imagen de género de la Danza macabra de
Saint-Saens. La Wigman y su escuela, con su sustancia niebla-llama,
formó parte también de la faceta oscura del expresionismo, que éste
-tan conjurado como volátil, tan volátil como conjurado- mostraba
junto a su deslumbramiento y claridad utópicos. Y toda la esencia del
baile -en el original mismo, no en sus imitaciones- pertenecía a lo
dionisíaco en un sentido ambiguo; de tal forma que sin Nietzsche no
se hubiera llegado a esta clase de baile. Aquí está el Dioniso que llama
hacia lo profundo al baile de los asesinos, y para el que, al final,
incluso la plástica de los pueblos negros era sólo un rodeo que llevaba
a la bestia rubia. Y aquí está el otro Dioniso, que ensalza la lucha
contra el espíritu de la gravedad, que, aunque en vagos ditirambos,
ensalza al dios de la vida, contra el mecanicismo del empequeñeci-
miento y de la desnaturalización:

Mi s:1bio anhelo gritaba y reía así desde mí, el anhelo nacido en las
montai'ías, una sabiduría salvaje, en verdad: imi anhelo con sus
gr:mdcs alas arrebatadoras!

También estas alas arrebatadoras llevaron, en su breve final, no a

los mares kjanos, sino al próximo lago de sangre del fascismo; esta
clase de alas arrebatadoras que habían batido ya en sus premisas
imperialistas. Sin embargo, alienta ambigüedad en Dioniso, como
también el baile expresionista e incluso exótico, que sin el pathos de
ese dios de la vida no hubiera tampoco entrado en éxtasis. No en el
éxtasis decorativo, ni menos aún en el auténtico, que querría repre-
sentar la vida oprimida con jadeos, arrastrándose, haciendo flexiones,
como había querido representar con alas arrebatadas la vida liberada.
El mundo de la Wigman, como el único, desde luego, y el más au-
téntico de la época del baile expresionista, está libre de sangre, y
también en su faceta oscura constituyó una figuración, que salía lleno
de fantasía hacia la claridad desde la oscuridad impuesta como desde
la propia. En creaciones originales de baile del tipo descrito nos sale al
paso una herencia, presta a poner de nuevo aquellas creaciones sobre
los pies, sobre aquellos pies que saben hacia dónde tienen que ir.

Danza cúltica, derviche, corro venturoso

El baile ha sido desde siempre la primera y más frecuente forma de

partir. Hacia otro lugar que el acostumbrado, donde se encuentra uno

455
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

como acostumbrado. Y el danzante primitivo se siente, es verdad,

hechizado de los pies a la cabeza. Su baile comienza orgiásticamente,
pero debe ser también un instrumento que lleve lejos. Porque si el
poseído cae fuera de sí, espera, a la vez, transformarse en las fuerzas
que anidan fuera de él, fuera de la estirpe y de sus chozas en el bosque,
en el desierto, en el cielo. Con las máscaras que reproducen el demo-
nio lo hace actualmente presente, se convierte en espíritu del árbol,
espíritu del leopardo, dios de la lluvia; a la vez, empero, y en tanto
que cree estar dentro de esos dioses, el que baila quiere aportar las
fuerzas de éstos a los hombres. Desde el lugar sagrado, en el que tiene
lugar la danza cúltica, la simiente, la cosecha, la guerra, deben ser
.. protegidos de sus malos demonios y deben ser rodeados por los que
les son favorables o a quienes se les hace favorables. El batir ele los
tambores, las palmadas, el canto monótono y delirante intensifican el
trance hipnótico, en el que el terror sirve ele ayuda y es encauzado.
Importante no es sólo la máscara, sino justamente el baile que la
mueve, en cuyos saltos se estremece y procesiona. Nada es aquí
caprichoso, todo paso está ensayado y prescrito, pero no de otra
manera a como las convulsiones no son caprichosas y el poseído no
tiene ningún gesto libre. La danza mágica es ensayo de estas convul-
siones, es demoníaca en todos sus aspectos y quiere serlo. Sus so-
portes son inconscientes de modo reflexivo, y desencadenados de
modo regulado.
Es propio de la danza cúltica, que tiene lugar en la noche y que
comenzó con ésta. Los griegos inventaron la proporción, y el desenca-
denamiento se encuentra no sólo debajo, sino detrás de ellos. Pero
también retornaba en ellos con las multitudes de mujeres bacínticas
que en la primavera, y de manera casi enigmática, salían a las calles.
Casi enigmáticamente, en una cultura en la que tanto lo visible como
lo oculto es en el movimiento de estructura completamente distinta,
una estructura que responde exactamente a la voluntad de propor-
ción, tal como Goethe la veía o la anhelaba:

Cuando en la sagrada noche de luna, :1 las filas de las ninfas

se unen l:1s Gracias descendidas c:Jilacbmente del Olimpo,
el poeta las escucha y oye los hermosos c:1ntos,
ve el movimiento secreto de danzas c:1lladas 2".

Las ménades, empero, mucho antes que las ninfas ya en Grecia,

no mostraban de todas estas danzas calladas más que el movimiento

29. ]. W. Goethe, Lugar consagrado, en Obras completas l, cit., p. 1028.

456
29 IMAGEN IJfSEAIJA EN EL BAILE. LA PANTOMIMA Y EL I'AIS DEL CINE

estremecedor, dionisíaco. Los brazos de las ménades estaban rodeados

de serpientes, y su paso conjuraba al Baco subterráneo con su doble
sexo y la cabeza de toro. Sin embargo, en la misma medida en que se
cubrió el abismo dionisíaco, desaparecieron los movimientos repre-
sentativos de los dioses de la noche, de la fecundidad, de los abismos.
Y ello no sólo en Grecia, sino también en los países del Asia Menor
con sus ritos danzantes, sus cultos nocturnos, también orgiásticos,
acentuadamente orgiásticos. El abismo se cubrió doblemente con el
matriarcado y el patriarcado; ello trajo consigo nuevas danzas mági-
cas diferentes entre sí, pero todas unidas en el intento de negar lo
únicamente orgiástico. Matriarcales-ctónicas eran las danzas frigias en
torno al árbol de la vida, y viven incluso todavía en las danzas de
mayo, extendidas un día por toda la tierra. Las parejas asían largas
cintas de colores atadas al árbol de mayo, y éstas se enlazaban y
desenlazaban en el movimiento de la danza, que quería así represen-
tar el entrelazamiento del devenir, perecimiento y nuevo devenir.
Con su danza de las cintas, las parejas toman parte en este tejer
clónico, un tejer feliz o, al menos, así deseado. Patriarcales-uránicas
eran, en cambio, las danzas del templo en Babilonia, que reproducían
un ascenso a los siete grados planetarios del cielo y, a la vez, un
desprendimiento de los siete «velos>> de estas esferas, a fin de que el
alma llegara al dios supremo. Un recuerdo de esta pantomímica, ya
no crónica, sino cósmica, se ha conservado en el islam, en ia danza de
los derviches. El trance es considerado aquí como preparativo, en
cierto sentido como el cambio de vestidura del alma para poder tomar
parte en el corro de las huríes, e incluso de los ángeles. En este orden,
empero, las huríes no eran consideradas adolescentes del cielo, sino
como espíritus estelares que -muy babilónicamente, muy caldea-
mente- guían los destinos humanos. En tanto que el derviche se in-
troduce en los giros de las huríes, trata consecuentemente de confor-
marse a las estrellas, de reflejar motóricamente sus giros en las
propias figuras de la danza, busca recibir en sí la efusión del primum
agens, en torno al cual las estrellas mismas se mueven. Ibn T ofail
explicó esto en el siglo XII diciendo que los derviches, cuya orden
comenzó en la misma época, <<echaban sobre sí el deber de los
movimientos giratorios celestes>> 30 • De esta manera creían traer a sí, al
final, un reflejo del movimiento divino, ya no demoníaco, sino side-
ral, procedente del ciclo exterior, de la astrología. Así de claramente

30. lbn Tofail, El filósofo autodidacto, cd. de E. Tornero y trad. de Á. González

Palencia, Trotta, Madrid, 3 2003, p. 92.

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 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

se ha tratado en todo ello -matriarcal como patriarcalmente, mítico

ctónico como mítico astralmente- de transformar el primigenio tran-
ce orgiástico. Y tan visiblemente también se mantuvo en estas culturas
extracristianas el equilibrio entre lo chamánico y la ley de cada día.
Más difícil, desde luego, había de conformarse la danza cuando el
cuerpo no podía intervenir en ella. En su intención, el cristianismo no
sólo repudió el baile sensible, sino también la danza religiosa. Reparos
contra ella, por lo menos en lo que tiene de trance, comienzan ya
entre los judíos: la danza es propia de los sacerdotes de Baal. Éstos
arrojan espumarajos, merodean en torno al altar (1 Corintios 18, 26),
tienen sus derviches, y todavía la «multitud de profetas», en tiempos
de Saúl, aparecía como derviches, batiendo tambores y extáticamente
(1 Samuel 10, 5); precisamente por ello fueron despreciados. Y por
eso se preguntaba con asombro: <<ms Saúl también uno de los profe-
tas?» (1 Samuel 10, 12); y es que éstos eran tenidos todavía como
paganos poseídos. Si al lado, o por encima de ello, se relata con gran
reverencia la danza de David ante el Arca de la Alianza, ello no quita
para que la esposa del rey, Mico!, lo considerara como una humilla-
ción, y el mismo David lo confesó así (2 Samuel 6, 22), aunque con un
carácter sagrado contrario, como trance ante .Jehová. Esta consagra-
ción, sin embargo, desaparece tanto en el cristianismo primitivo
como en la Iglesia: la danza florece en la Edad Media como baile
cortesano o como baile popular, pero no con carácter litúrgico. Según
dispone un concilio del aií.o 680, <<a nadie le sea permitido realizar
juegos o bailes, inventados por los paganos y sugeridos por el demo-
nio>>; los gestos del cuerpo han dejado de ser el lugar en que encuentra
su sitio el movimiento anímico trascendente. Los movimientos pres-
critos del sacerdote católico ante el altar conservan quizá todavía un
recuerdo de las danzas romanas del templo, pero están reducidos a
sugerencias simbólicas mínimas, y la procesión camina con paso
rígido. La danza extática aparece sólo de modo irregular, como, por
ejemplo, entre los disciplinantes en la época de la muerte negra, y es
entonces convulsiva. Sin embargo, más allá se encuentran corros de
bienaventurados, tal y como los pintó Fra Angélico; como un deseo
de movimiento para el que se puso a prueba al cuerpo terreno,
encontrándolo poco apropiado. Los movimientos de los bienaventu-
rados y de los ángeles se definieron de tal manera que no tienen lugar
en el espacio, sino que llevan consigo su espacio de movimiento, que
incluso son ellos los que lo constituyen. El lugar, dice santo Tomás,
refiriéndose a esta curiosísima utopía del movimiento (perfectio mo-
tus), se halla rodeado por los ángeles, no los ángeles rodeados por el

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2 9. 1M A G [N IH S E A f) A EN EL B A 1 L 1, 1A 1' A N 1OM 1M A Y 1 1 1' A 1 S IJI 1 C 1 N 1

lugar; los ángeles son extensos de una manera virtual, no de una

manera corporaP 1• Por esta razón, la danza celestial era pensada sin
pasos ni distancias, como un vuelo que no precisa recorrer su trayecto
de un modo continuado, y que, en tanto que inmaterial, no conoce en
absoluto ningún esfuerzo y ningún espacio separatorio. Pero algo así
no está hecho para los hombres; la única danza cristiana era, en tanto
que celestial, no imaginada terrenamente. La imagen de deseo de esta
danza existía, pero -al revés de las danzas de la participación mági-
ca- no podía provocar un movimiento humano o transformarse en
él. La imagen vivía todavía en el Barroco, e incluso de modo muy
penetrante, cuando pintaba en la bóveda sus ángeles volando jubilosa-
mente; pero este vuelo canónico es apenas realizable, ni en el sueño,
para el ser humano sin alas y caminando hecho carne. No sin razón,
por eso, es tenido por no-cristiano todo ensayo de un arte de la danza.
O bien: la esencia alada ingrávida de los que caminan hechos carne re-
viste en el ballet afinidades con algo tan inespiritual como lo repre-
sentan bs marionetas. El arte de la danza, todavía subsistente e
inacabado, actúa por eso siempre como un arte que afirma el cuerpo
plenamente hecho terreno, bien sea que proceda del folklore o bien
de las danzas cortesanas tradicionales, la última de las cuales es el
ballet. Teniendo presente que un arte de la danza verdaderamente
nuevo sólo puede surgir cuando hay por parte del espectador un
motivo participante de la alegría, delnunc fJede libero pulsanda tellus.
La alegría más sustancial surge con el asalto a la Bastilla y sus conse-
cuencias, con el pueblo libre sobre suelo libre; antes de este asalto no
existió, y no existir~'í nunca sin él.

La fJantomima sordomuda y la pantomima significativa

El baile no necesita palabras, ni quiere tampoco cantar. Lo que dibuja

en el aire, en la región desconocida, se encuentra debajo del lenguaje
o lejos de él. Si se encuentra debajo del lenguaje, siempre que el baile,
sobre todo en grupos, esté dirigido a la comunicación, surge la
pantomima. El efecto es el de la sordomudez, y está, desde siempre,
creada como si los demás miembros del cuerpo se esforzaran sólo
como sustitutivos de la lengua. Ello comienza ya en figuras tan ;l
deliciosas como Pierrot y Colombina, pero culmina en el punto en
que ningún gesto puede decir más que «Te quiero» o <<Te odio», o en

31. Tom;ís de Aquino, Suma Teológica, cd. de F. Barbado, tomo II-III (Tratado de
los ángeles, cuestión 52), BAC, Madrid, 19.59, pp. 663 ss.

459
 1M Á G E N E S D E S 1 D [ 1\ A T 1 V A S EN l L [ S 1' L J O

el caso más extremo, <<Me consumo de celos». En el mimo clásico, que

fue asombrosamente extenso y rotundo, esta gesticulación era mucho
más expresiva y sugeridora, sobre todo en Asia oriental. Ello no se
debe a que aquí se haya mantenido una proximidad con un supuesta-
mente primitivo lenguaje gesticular que hubiera precedido al idioma
fonético. Como fundamento del pensar, el lenguaje fonético es el que
desarrolla con lo espiritual la capacidad de expresarse mímicamente y
sin palabras: de expresarse, por lo menos, mucho más rica, más
variadamente y, sobre todo, más en la mímica de una conexión que lo
que puede hacerlo el animal carente de lenguaje. La razón, por eso, de
la extraordinaria mímica de los pueblos mediterráneos, comparados
con los del Norte, se encuentra en la influencia recíproca entre
lenguaje fonético y lenguaje gesticular que se ha conservado en
aquéllos. Y el lenguaje gesticular, constituido humana-espiritualmente
sólo después del lenguaje fonético, podía cultivar aquí una expresión
fuera del lenguaje, en primer lugar, porque en el Sur la corporeización
plástica es más intensa, y, en segundo lugar, porque la expresión de
los afectos -por lo menos en la clase media, para no hablar ya de la
clase baja- no ha sido angostada ni atrofiada. <<Toda emoción aními-
ca tiene por naturaleza su ademán y su gesto (quemdam vultum et
gestum)», dice Cicerón, muy meridionalmente, en su libro sobre el
orador32 • Y aun cuando los griegos no cultivaron especialmente la
pantomima, la emoción anímica se hallaba para ellos tan íntimamente
unida a la manifestación corporal, que Aristóreles, de modo muy
característico, no trata tanto los afectos en su libro Sobre el alma
cuanto en la Retórica. Porque, como hoy todavía en los pueblos
mediterráneos, son los afectos los que se expresan, e incluso se ex-
plican, preferentemente en la mímica oratoria. De acuerdo con su
origen preponderantemente italiano, el Barroco no eliminó el lengua-
je gesticular, sino que lo exageró; y así fue como el Barroco propor-
cionó un gran desarrollo a la pantomima. Los italianos, pero también
los franceses, desarrollaron entonces, en lo que se refiere a gestos y
actitudes, todo un sedicente diccionario de la naturaleza; de tal
manera que Batteux, en su teoría del arte, por lo demás tan racionalis-
ta, subrayaba que el lenguaje gesticular les es comprensible sin más
también a los pueblos no civilizados, e incluso a los animales. El
canon así constituido se hallaba en influencia recíproca con el de la
plástica barroca, que también se excedía en actitudes expresivas.

32. Cicerón, El orador, texto revisado y trad. de A. Tovar y A. R. Bujaldón,

CSIC, Madrid, 2 1992, p. 28.

460
2? IM!ICLN IHSI i\lli\ 1 N Ll. 1\i\li.L. Li\ l'i\NTOMIM/1 Y El l'i\IS lJEI. CINE

También las estatuas parecía entonces que se hallaban en escena, y la

mímica en la escena se aprovechaba de la expresividad extraordina-
riamente desarrollada de la estatua barroca. Aquí precisamente se
pone de manifiesto hasta qué punto toda gesticulación complicada
-incluido el naturel dictionnaire de la nature de Batteux- presupo-
ne el lenguaje desarrollado, aun cuando lo dé de lado y lo laconice suo
modo. La persona indignada por una injusticia que no puede reme-
diar dirige la mirada hacia lo alto pidiendo que descienda el rayo
justiciero: ésta y otras actitudes semejantes no les eran comprensibles
a los pueblos no civilizados ni tampoco a los animales; más aún,
contienen en sí tan poca <<naturaleza», que apenas si aparecen fuera
del idioma barroco, del catolicismo barroco y del rayo de Júpiter visto
a su través. No obstante lo cual, la pantomima así creada no era nunca
sordomuda, sino que tenía un efecto más elocuente que toda interjec-
ción y toda parrafada. Todavía en el siglo XIX se ponía en escena en
Londres y alcanzaba fama europea una pantomima, Medea y Jasón,
con abundante material argumental y sentimental. Terpsícore, la
musa del baile, se une constantemente con Polimnia, la musa sonora
de la mímica, y la escala de la expresión, especialmente de la patética,
era, al parecer, muy intensa.
Desde entonces, de modo chocante, se ha hecho mucho menos,
pero no ha perdido, sin embargo, completamente sus brotes. Todavía
en su decadencia se ha conservado un resto de la significación, o al
menos de la peculiar resonancia que provoca la pieza de teatro sin
palabras. El silencio comprensible aparece en el movimiento dado
constantemente en el sueño, en sus dos formas tan diferentes: en el
sueño nocturno y en el soñado despierto. También en el sueño
nocturno se ven muchas más figuras, acontecimientos, acciones, que
se oyen palabras; y los acontecimientos hablan por sí solos. Sobre
todo, en el sueño soñado despierto desfilan mudas largas series de
acciones y deseos, porque, en la mayoría de las personas, la repre-
sentación óptica necesita menos esfuerzo que la acústica. Imágenes
mudas ascienden casi automáticamente del estado de ánimo del sueño
soñado despierto, mientras que, en cambio, el discurso y la réplica
tienen que ser inventados. Y de este mundo predominantemente
óptico, sea bajo el agua del sueño o sea en el humo del sueño soñado
despierto, nos da un reflejo toda pantomima importante. Más aún, el
fundamento sin palabras, al que la pantomima hace hablar, se extien-
de más allá del sueil.o también en la tierra firme de la vida, no siempre
locuaz. También el coito es inelocuente, también la lucha enconada,
también la recepción solemne, junto con largas fases de todo cere-

461
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

monial, y permanece como recuerdo arquetípico la proto-pantomi-

ma, mucho antes del mimo clásico y fuera de él, era, análogamente a
la danza, con la que coincidía, mágica y sin palabras. Quería fomentar
las fuerzas de la naturaleza, ellas también sin palabras: entre los
navajos el baile del fuego se ejecutaba en corro en la dirección del
curso del sol, la imagen del sol se hace surgir silenciosamente. Entre
los aztecas se representaba pantomímicamente en la fiesta de la prima-
vera la lucha de los viejos y los nuevos demonios; en el Japón las
sacerdotisas bailaban las danzas de Kagura, imitando la salida del sol
con todos los detalles míticos tradicionales. En suma, no hay culto del
que falte la pantomima; la comunidad debía decir en el lenguaje de
los gestos lo que no podía expresar en palabras. Y precisamente el
sueño ha mantenido este espectáculo silencioso-expresivo, el curso y
desaparición de figuras; en su descripción, animada de procesos
deseados, el sueño diurno prosigue esta procesión muda consciente-
mente. La pantomima superior y conformada no se olvidó por eso
nunca, y por eso también, después de su bajo nivel en el siglo último,
cuando la escala de la expresión silenciosa había quedado reducida a
media docena de convenciones cómicamente exageradas, la pantomi-
ma quiso y pudo ser renovada expresivamente. Nada animó más a
ello que la curiosa forma nueva de la pantomima en el cine; vino muy
pronto, una vez que habían desaparecido de su superficie los brazos
cruzados, los dedos índices extendidos. Con la facultad de Asta
Nielsen, la primera gran actriz del cine, de expresar con un parpadeo
o un alzamiento de hombros más que cien poetas de nivel medio,
puede decirse que el silencio no se había hecho necio aún. También,
partiendo del baile expresionista, se intentó una renovación de la
pantomima; así, por ejemplo, en la alegoría rítmica tan significativa
compuesta en los años veinte por el poeta Paul Claudel con el ballet
sueco, una pantomima que lleva el claro título del sucfío soi1ado
despierto: El hombre y su anhelo. Aquí el recuerdo y el anhelo juegan
en torno al hombre; éste se levanta del suefw, baila su propia volun-
tad y la de todas las criaturas. Claudello explica así:

Todos los animales, todos los rumores del bosque infinito, se des-
prenden de sus lazos y vienen aquí para verlo [... ] Y así vienen
vacilantes enfermos acosados por la fiebre durante largas noches e
incapaces de conciliar el sueño, así animales enjaulados se arrojan,
una y otra vez, contra los barrotes que no pueden romper 11 •

33. P. Claudel, L'homme et son désir, escenario de ballet, en Thétitre II, intro-
ducción ele J. Maclaule, Gallimarcl, Paris, 1963-1964, pp. 636 ss.

462
 l'

2? 1M 1\ G l N 1l 1 S L 1\ U 1\ LN L L ~ 1\ 1L L. L 1\ 1' 1\ N 1 O M 1M 1\ Y L L 1' 1\ 1 S U 1 L C 1 N l

Una mujer aparece, gira como fascinada alrededor del hombre, él

coge la punta de su velo, <<ella, empero, sigue haciéndolo girar en
torno al hombre, se desprende del velo, que envuelve al hombre
como el capullo de una mariposa, mientras que ella queda casi
desnuda34 • Blass llamaba a esta secuencia de danza -muy a lo Stefan
George- un tapiz móvil de la vida. Esto es literatura, pero Blass
podía también explicar la secuencia desde sí misma, <<como el movi-
miento humano infinitamente repetido, nunca sosegado, tal como, en
todos los disfraces y logros artísticos, surge de nuevo, inacabado y
siempre él mismo». Y esto es, en efecto, lo que provocan las pantomi-
mas serias, y una pantomima que, sin los antiguos materiales mitoló-
gicos, se ocupa con el anhelo humano y sus figuras en el sueüo soüado
despierto. Cuánto más cuando lo que baila no es el hombre en general
y su anhelo trazado de modo aún más general, sino que es la concre-
ción la que hace su entrada, una concreción con un objetivo. Esto
tiene lugar en el ballet de Asafiev La llama de París, que tiene por
objeto una tormenta en las Tullcrías durante una fiesta de Luis XVI.
En la contraposición entre los pasos de la danza cortesana y el r;a ira
de la Revolución surge un argumento absolutamente comprensible,
casi un drama sin palabras. Todo esto es posible siempre que el
sentido de la fábula se ofrece en gestos del silencio, en la peculiar aura
abierta en torno a signos y acción sin palabras. Saltare fabulam: esta
fama del viejo mimo no se le ha perdido, por tanto, ni se le ha hecho
inasequible a la pantomima. Más aún, también la mitad del espectácu-
lo hablado tiene todavía lugar en gestos, y se hace así efectivamente
espectáculo, visión en el juego.

U mimo moderno por la cámara cinematográfica

Es chocante cómo los gestos han podido enriquecerse tanto precisa-

mente en el film. Porque en él, en sus comienzos, centelleaba de
manera especialmente tosca y pobre, y parecía que iba a quedarse en
la cursilería. El pretendiente de rodillas, la vaporosa adorada, eran lo
más llamativo en los primeros tiempos del cine. Pero el film, desarro-
llado en alguna medida, dio pronto a la pantomima, ya degenerada,
un asombroso impulso. La fortuna, sobre todo, de que el cine comen-
zara como mudo, y no como sonoro, hizo que el film descubriera una
fuerza mímica incomparabJ.e, un tesoro, hasta entonces desconocido,

34. Cf. E. Blass, Das Wesen der neuen Tanzkunst, Lichtenstein, Weimar, 1922,
p. 77.

463
 IMÁGENES DESlllEI<AIIVAS EN El ESPEJO

de gestos clarísimos. Las fuentes de esta fuerza no están claras, pero su

efecto en el film mudo es incuestionable comparado con el de la
pantomima corriente, e incluso con el del gesto en el teatro. Algo en
el film puede parecernos demasiado natural, porque los actores que
gesticulan se mueven sin marco, pero también sin una acentuada
distancia respecto a nosotros. La cámara se apodera del ojo, cambia
constantemente los puntos de vista del espectador, que son los mis-
mos que los de los actores, no los del espectador en el patio de
butacas. Desde que Griffith filmó la cabeza de los actores en el curso
de la acción, desde esta utilización del primer plano, también el juego
de los músculos de la cara aparece como dolor, alegría, esperanza
puestos al descubierto. En este primer plano de una enorme cabeza
aislada el espectador experimenta de manera mucho más visible que
en el del actor que habla en la escena cuál es el aspecto del afecto
mismo hecho carne. Pero toda esta vida de la cámara no sería nada sin
los actores que -todavía en el film mudo- agudizaron los gestos en
concentrada finura o variedad. El camino partió aquí del matiz, es
decir, de una distinción especialmente sorprendente en el semi-arte
inicial del cine. Como ya hemos visto, Asta Nielsen fue la primera que
llevó aquel teatro de cámara a los gestos, que era lo que iba a alejar el
film de la pantomima corriente, tremendamente degenerada: sólo
por virtud de este teatro de cámara se hizo posible amplificar sin caer
en la tosquedad, situar en el centro de la visión matices o cosas, al
parecer, episódicos, hacer esenciales transiciones de carácter rápido o
pasajero (como la entrega de una cuchara, el juego de las cejas en un
amor imposible, etc.), es decir, llegar a un ecce homo. El film está
lleno de la aparición y desaparición del movimiento reflejado de
sueiios de deseo, o bien -lejos de la <<fábrica de sueíios>> 35 , cada día un
fraude más claro- con movimientos de tendencia de la época desea-
dos-reales; pero para que todo ello pueda ser acercado en el film a
figuras y a su acción es preciso una tonalidad conformada micrológi-
camente, una tonalidad no de la palabra, sino del gesto. Esta tonali-
dad es evidente en el escenario hablado, y sus efectos son asombrosos.
<<Dadme el casco>>, son las primeras palabras de La doncella de
Orleans 36 ; y si se acentúa, aunque sea levemente, el <<dad>>, no el <<me>>,
todo el teatro cortesano del siglo XIX agudizaba los oídos, y la tímida
poseída estaba ya allí. El buen film ha llevado esta trasposición de los

35. Referencia al libro de l. Ehrenburg Fábrica de sueños, cd., introducción y

notas de J. M." Quiroga Pla, Júcar, Madrid, 1989.
36. F. Schiller, La doncella de Orleans, en Teatro completo, cit., p. 873.

464
29. IMAGLN DLSLADA lN El BAILE, LA PANTOMIMA Y El PAIS DEl CINE 1
acentos o de la clarificación al cuerpo y al movimiento, instruido, sin
duda, por el baile moderno; de acuerdo con lo cual, este último
podría explicar el enigma de cómo precisamente en el film han
podido adquirir tal riqueza los gestos. Ejemplos de la micrología de lo
episódico, que en sí no lo es, los hay a miles; todo buen film de acción
se halla cargado con instancias mímicas del subconsciente o de lo
presunto, así, sobre todo -sin panóptico ni montaje-, el film críti-
co-social y el film de la revolución. Más aún, el curioso mimo nuevo
se extiende no sólo a las personas, sino también a cosas que enmude-
cen de modo natural, pero que si el director puede, hablan también de
modo no-natural. Aquí pueden citarse las cazuelas que oscilan con el
barco en el Potemkin de Eisenstein, y también las grandes botas,
toscas, pisoteadas, que se ofrecen aisladas en la escalera de Odessa. El
film Octubre muestra en el Palacio de Invierno de San Petersburgo no
los defensores ya vacilantes, sino una enorme araií.a de luces, cuyos
cristales entrechocan ligeramente y cada vez con más fuerza: como
consecuencia de los disparos, como es evidente, y con una significa-
ción superior, como es más evidente. Pero también esta pantomima
ele las cosas en el film ha sido aprendida de los hombres en el film;
todas las artes de la cámara no hubieran mostrado nada semejante si
antes no hubiera habido ningún parpadeo ele Asta Nielsen ni ningún
apretón de manos en un primer plano. Los objetos del siglo XIX, sobre
todo, hablan en el film su ridiculez fatal o su estremecedor juego del
escondite; así en Sombrero de paja (1927), la obra maestra de René
Clair, así en la película sonora Luz de gas (1943). Sólo en su primera
época, cuando sólo fotografiaba sustitutivos del teatro, pudo parecer
que el film sonoro, como forma en sí, iba a hacer morir por segunda
vez la pantomima, a la que el film mudo había renovado. Sin embar-
go, también el film sonoro es todavía por doquier pantomímico, allí
donde calla; hay incluso un plus de especie pantomímica sólo logrado
por el film sonoro. Porque el hecho de reproducirlas acústicamente
hace que las cosas adquieran además todo un estrato de mímica.
Podría incluso decirse que el film sonoro ha realizado la paradoja de
una pantomima, por así decirlo, audible, es decir, referida a ruidos. El
micrófono hace audible el corte de una tijera en el lienzo, en la lana,
en la seda, y los muy distintos ruidos que surgen; el golpear de las
gotas de lluvia contra la ventana, la caída de una cuchara de plata
sobre el suelo de piedra, muebles que crujen, se sitúan así en un
mundo micrológico de atención y expresión. No sólo el decorado es
movible como en el film mudo, sino que se trata de una decoración de
sonido, y el sonido se convierte en gestos objetivados. Muchas cosas

465
 IMÁGENES DESIDEHATIVAS EN [L ESPEJO

hasta ahora inatendidas se hacen audibles, incluso el más leve susurro,

hasta tal punto que a través del micrófono queda siempre un susurro,
un susurro sigiloso, traicionero, que se halla próximo al de los gestos
y los signos. En general, y en tanto que puede captar por la fotografía
y el micrófono todo lo real vivible en un mimo fluido, el film sonoro
cuenta entre las imágenes más intensas reflejadas, deformadas, pero
también concentradas, que se ofrecen al deseo de plenitud de vida
como sustitutivo y engaño brillante, pero también como información
plástica. Hollywood se ha convertido en una falsificación sin ejemplo,
mientras que, en cambio, en sus grandes obras anticapitalistas, no
capitalistas ya, el film realista puede representar muy bien el mimo de
los días que cambian el mundo. El elemento pantomímico del film es
el mismo que el de la sociedad, tanto en el modo en que se expresa
como, sobre todo, en los contenidos desalentadores o incitadores,
llenos de promesas, que son producidos.

Fábrica de sueños en sentido corrompido

y en sentido transparente

Cuanto más gris es la vida diaria, tanto más colorido tiene lo que se
lee. Pero un libro exige sentarse en la habitación, no es posible salir
con él. Y además la vida deseada leída sólo se hace plástica si el lector,
aunque sea sólo insinuadamente, la conoce ya de su propio ambiente.
El amor lo lleva cada uno en sí, pero una noche de sociedad aristocrá-
tica no le es dada a todo el mundo, es decir, que no todo el mundo la
conoce plenamente. De modo mucho más engaiioso que el teatro, el
film muestra tales acontecimientos con el ojo de la cámara cambiante
como el ojo del espectador invitado que mira a su través. Y la mayoría
necesita aún más de la pantalla para ver desiertos y altas montaiias,
Montecarlo y el Tíbet, y el casino por dentro. En el siglo XIX estaban
destinados a esta visión de lejanías ciertos establecimientos que dis-
frutaban ya de una gran concurrencia. Existían los llamados <<panora-
mas imperiales», en los que el visitante se sentaba ante unos gemelos
de teatro estereoscópicos fijados en un soporte; y detrás de los
cristales pasaban una tras de otra, después de sonar un timbre,
fotografías coloreadas de todos los países. Existían, sobre todo, los
grandes panoramas circulares, el primero de los cuales se inauguró en
Berlín en 18 83; representaba la batalla de Sedán, o más bien llevaban
al espectador al centro mismo de ella, como si fuera un testigo ocular.
Figuras de cera, suelo auténtico, horizonte circular pintado, hacían
que el visitante estuviera presente, por así decirlo, en un momento

466
 ['

29. IMAGEN IJESCAIJA EN EL BAILE, LA PANTOMIMA Y EL PAIS DEL CINE

histórico. La construcción era digna de su creador, el pintor de la

corte y de uniformes Anton von Werner. Entonces se discutió, desde
luego, si esta composición sobre el suelo raso era un arte, algo así
como también hoy se ha discutido si el cine es un arte; pero lo
«panorámico>> se discutió con el mismo gesto muy estético con el que
hoy se discute el film. Los menospreciadores calificaban a Anton von
W erner de demasiado <<naturalista>>, mientras que los admiradores
apuntaban, al revés, a un arte mixto semejante en el Barroco, a los
nacimientos barrocos, a los Vía Crucis. Lo moderno en 1883, en la
pantomima de Sedán hecha de cera, armas y óleo, este sustitutivo
para los que no habían estado allí, significaba un triunfo de la técnica
que los que habían asistido a la batalla no habían conocido, porque
para la noche el guía prometía <<iluminación de bombillas eléctricas>>,
así como una <<fuente eléctrica de voltaico>> 17 • El film no necesita nada
de esto, él mismo es nueva técnica en todos sus puntos, junto con las
cuestiones artísticas auténticas que surgen de una nueva técnica y un
nuevo material; y su pertenencia al arte está decidida por su pertenen-
cia a la auténtica pantomima. Y, sin embargo, el cine, precisamente
éste, no se ha desarrollado en vano en una época de sucedáneos de la
vida, en una sociedad que tiene que distraer la atención de sus
empleados o engañarlos por medio de <<fuentes eléctricas>>. Lenin
denominaba el film uno de los géneros artísticos más importantes, y
en la Unión Soviética se ha desarrollado, al menos, como el medio
más importante para la educación política de las masas. En Holly-
wood, como es sabido, el film se halla tan lejano de esta labor de
ilustración que casi supera la tosquedad y mentira de los folletines de
revista; gracias a América, el film es el género artístico más envileci-
do. El cine de Hollywood no sólo suministra la vieja cursilería, el
romance de los besos interminables, el film que destroza los nervios,
en el que no hay ya diferencia entre entusiasmo y catástrofe, el happy-
end dentro de un mundo totalmente intacto, sino que utiliza sin
excepción también esta cursilería para el entontencimiento ideológi-
co y la instigación fascista. La misma crítica social, que antes aparecía
esporádicamente en algunos films americanos, era ya entonces, frente
al capitalismo, poco más que el refinamiento de una apología crítica,
y ha desaparecido completamente desde la fascistización de la liberty,
con aguijones sólo contra la verdad. En los años veinte Ilia Ehrenburg
denominó a Hollywood una fábrica de sueños, refiriéndose con ello a

37. Cf. D. Stcrnberger, Panorama oder Ansichten vom 19.jahrlmndert, 1938,

Claascn & Govcrts, Hamburg, p. 21.

467
 IMÁGENES DESIDERAriVAS EN El ESPEJO

los films de mera distracción con su esplendor corrompido. Desde

entonces, empero, la fábrica de sueños se ha convertido en fábrica de
veneno, en la que ya no se suministra sólo utopía de escapismo (there
is a goldmine in the sky far away), sino incluso propaganda de la
Guardia Blanca. El panorama cinematográfico muestra -en la fanta-
sía guiada por el deseo del fascismo- el amanecer como noche y el
Moloch como amigo de los niños y del pueblo. Tan degenerado se ha
hecho el cine capitalista, que se ha pasado a la técnica de la guerra de
agresión. Una buena fábrica de sueños, una cámara de los sueíi.os
críticamente enardecientes, superadores en un plan humanista, hubie-
ra tenido, tuvo y tiene, sin duda, otras posibilidades: y ello dentro de
la realidad misma.
Pues sigue siendo característico todo lo bueno que surge todavía,
una y otra vez, en el film: entre tanto vacío, tanto opio, tanta venta
rápida y tan poco esfuerzo. Los fundamentos técnicos que salvan al
film se indicaron ya: ninguna distancia, ninguna linterna mágica, sino
movimiento del espectador con la cámara; predominio en los buenos
films de la pantomima de la música de cámara, que no ha desapareci-
do siquiera en la producción en masa; ascensión del amplio mundo,
precisamente en las proximidades, en lo accidental, en el detalle pan-
tomímico. A ello hay que aúadir -hecha posible por la técnica- la
desplazabilidad de los detalles, incluso de los grupos fijos, tan próxi-
ma al sueúo soúado despierto. Con unos medios técnicos tan perfec-
tos, aunque, a veces, no aprovechados, y por lo que se refiere al <<qué>>
del film, es decir, a su materia específica, aquí actúa la época en que se
rueda, no sólo capitalistamente devastadora, sino también, aunque de
modo limitado, en un sentido que pudiera denominarse irónicamente
valorizable. Porque en tanto que época burguesa en decadencia, la
época es también una época de la superficie agrietada, de la desinte-
gración de las anteriores agrupaciones y vinculaciones; y como conse-
cuencia, tanto en la pintura como en el film, es una época del montaje
posible, no sólo subjetiva, sino objetivamente. Al hacerse éste posible
objetivamente, no es por tanto, de ninguna manera, necesariamente
arbitrario y declaradamente irreal (respecto a los acontecimientos
objetivos), sino que, al contrario, está en situación de adecuarse a
modificaciones en la relación de manifestación y esencia. Aquí se en-
cuentra el campo de nuevos indicativos e instancias objetivas, el cam-
po de separaciones reales-descubiertas entre objetos que, hasta ahora,
han aparecido en próxima vecindad, el campo de vinculación real-
descubierta entre objetos que, en el orden de relaciones burgués, apa-
recen como completamente separados; de acuerdo con ello, el buen

468
19 IMAGEN IJLSLAIJA LN LL BAILL. LA l'ANIOMIMA Y EL PAIS IJLL CINL

film hace uso siempre de esta desplazabilidad, hecha posible también

respecto a lo material. En este sentido, el director cinematográfico
soviético Pudovkin (Tempestad sobre Asia, 1928) llega a afirmar: «El
film reúne los elementos de lo real para constituir con ellos otra reali-
dad; las medidas de espacio y tiempo, firmes en la escena teatral, son
completamente modificadas en el film>>. La fascinación se combina con
aquella transparencia fotográfica que tan a menudo ha mostrado el
film soviético, lo mismo histórico que moderno, y que nos dice que en
la sociedad actual late y es impedida otra sociedad, e incluso otro
mundo. Esto es lo adecuado y lo mejor que puede desprenderse del
film, facilitado, y no en último término, por la forma completamente
nueva en que se puede mostrar lo <<transitorio». El arte de la aparien-
cia fílmica, que no es ni pintura ni literatura, ni siquiera en sus mejo-
res ejemplares, ofrece, sin embargo, una imagen que permite el movi-
miento, y un relato que en ocasiones exige el detenimiento del primer
plano. El cine no se convierte por ello en una construcción mixta, tal
como, en regiones mucho más elevadas, definía Lessing en el Laocoon-
te3x la pintura que relata y la literatura que describe. En regiones más
elevadas pueden ser de mal gusto la pintura que relata y la literatura
c¡ue describe; Lessing señala a la pintura como tema propio sólo ac-
ciones por medio de cuerpos, y a la literatura sólo cuerpos por medio
de acciones. La técnica cinematográfica, en cambio, muestra acciones
por medio de cuerpos totalmente distintos que los de la pintura, es
decir, por cuerpos en movimiento, no en reposo, con lo cual desapa-
recen las fronteras entre la forma espacial que describe y la forma tem-
poral que relata. Una se dicente pintura -porque el film, por razón de
c¡ue, a diferencia de la escena teatral, puede representar todos los ob-
jetos, se ha hecho tan amplio como la pintura, y la imagen es siempre,
también en el film sonoro, lo primario-, una sedicente pintura, por
tanto, se ha convertido ella misma en cuestión de acciones, una sedi-
cente poesía en una contigüidad de cuerpos: y a diferencia del Lao-
coonte de la estatua, el Laocoonte del film grita. Puede gritar sin tor-
cer el gesto porque, también en el detenimiento del primer plano, el
film muestra el detenimiento sólo como transitorio, no como algo es-
tático. Todo trasfondo se mueve aquí hacia el primer plano, y la ac-
ción deseada o el paisaje del deseo, tan esenciales al film, descienden,
aunque sólo fotografiados, al patio de butacas.

38. G. E. Lessing, Laocoonte, introducción y trad. de E. Barjau, Tecnos, Madrid,

1990.

469
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

30. EL ESCENARIO CONSIDERADO

COMO INSTITUCIÓN PARADIGMÁTICA,
Y LA DECISIÓN EN ÉL

«Ya están sentados con las cejas alzadas, tranquilos, y les

gustaría asombrarse.»
(El Director en el Fausto)

Se levanta el telón

Desde antiguo se reúnen aquí personas extrañamente tensas. Los

impulsos que las llevan a la caja y al espacio sin ventanas son diferen-
tes. Una parte de ellas se aburre y trata sólo de comprarse una tarde
en la que mal o bien puede distraerse. Otra parte mejor, que hoy
aumenta, una parte compuesta de gentes del trabajo, no quieren
matar el tiempo, sino llenarlo. También estos espectadores quieren
entretenerse con la representación, es decir, distenderse y hacerse
libres, pero no sin más o simplemente libres de algo, sino libres para
algo. A todos les empuja, empero, lo que pudiera llamarse necesidad
mímica. Esta necesidad está mucho más extendida que la poética, y
está vinculada positivamente al placer de transformarse, un placer no
complaciente o hipócrita, sino experimentador. El espectador com-
parte este placer con el mismo actor, trata de satisfacerlo por medio
de él, es decir, en los casos mejores, por lo que el actor representa en
cada momento. Pero además, y sobre todo, el espectador no quiere
ver lo que el actor representa mímicamente, sino lo que él y la
compañía entera dan como representación coloreada sensiblemente,
movida con la palabra de algo determinado. Si el espectador queda
inmerso en la vida del escenario, no por eso queda arrancado pura-
mente de la vida diaria precedente, como le ocurre al amigo de la
simple distracción. Y ello tampoco en el caso de que el escenario
ofrezca el llamado género ligero, siempre que se distinga a éste de la
cursilería, que ni siquiera distrae, sino sólo idiotiza. Se levanta el
telón, falta la cuarta pared, en su lugar se encuentra el marco abierto
del escenario, y tras este marco ha de desarrollarse algo significativo,
es decir, algo placentero, entretenido. De la vida que se lleva desapa-
rece la estrechez en que a veces cae; personajes extraiios y decididos,
una amplia escena de acción, fuertes destinos discurren por el escena-
rio. Expectante y experimentándolo, el espectador aguarda las cosas
que van a vemr.

470
 JO. EL ESCENARIO CONSIDERADO COMO INSTITUCIÓN PARADIGMÁTICA

La prueba con el ejemplo

Pero el espectador no sólo aguarda, sino que los actores que emocio-
nan corporalmente incitan a algo más: exigen del espectador que se
decida, que decida, al menos, sobre si le gusta la representación como
tal. Y lo que se ofrece es una obra objetiva, de tal suerte que los
aplausos o los silbidos con los que la decisión se manifiesta se tienen
que extender también a la obra, que es la que da su papel al actor.
Cuánto más cuando el espectador, que no es ni una jovencita irre-
flexiva ni un adorador de divos, sólo ve en los actores el médium de
las personas dramáticas dentro de la acción. El desagrado que se
manifiesta o el aplauso que se hace patente van, a veces, hasta la
misma escena abierta; y ambos son muy diferentes de la actitud
silenciosa o explosiva que se puede tener frente a la literatura leída.
Sólo en tanto que ve en la escena lo que realmente quiere ver, o lo que
no quiere ver, el espectador se siente movido a una actitud que, de
ordinario, sobrepasa con mucho la decisión sobre una simple cuestión
de gusto. Para ello es también importante que en todo teatro se
encuentre una asamblea de personas con derecho a voto, mientras
que ante el libro, por lo común, sólo se encuentra un lector aislado.
En Brecht esta decisión se convierte en el punto principal, y ello
precisamente porque se separa con mucho del mero juicio «culinario>>
sobre una cuestión de gusto. Y también porque la decisión no sólo
valora los personajes, encuentros, acciones «tal como son, sino tam-
bién como podrían ser», porque la estructuración teatral de una
persona <<no parte de él, sino que va hacia éh>. A tal fin, la decisión es
tan aguda y meditadamente presentada en Brecht, tanto en la direc-
ción artística como en el ensayo, que siempre tiene que extenderse
más allá de la noche de la representación. Y ello de manera activada-
instructiva, en una vida que ha de ser actuada mejor, es decir,
realmente en las cosas que, en la significación más osada de la palabra,
deben venir.
Y ello, en primer lugar, en tanto que el espectador no se siente ya
simplemente dentro de la obra, sino que permanece con el sentido
despierto y se traspone en la acción y sus intérpretes en la misma
medida en que se contrapone a ella. Lo único adecuado aquí es <<la
actitud del que observa fumando» (anotación a La ópera de los cuatro
cuartos), no la de la persona fascinada que compensa con fruición sus
sentimientos, en lugar de hacerse ideas y aprenderlas encantada y
gozosamente. En el teatro, más que en otro lugar, tiene que haber
placer y la seriedad afectada es aquí más falsa que en cualquier otro

471
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

sitio, más aún, <<el teatro tiene que poder seguir siendo algo super-
fluo>>39, pero, sin embargo, el placer gozado no tiene que derretir al
espectador, sino enseñarle y hacerle activo. En segundo término, el
actor no tiene nunca que fundirse con la figura y la acción que imita:
<<es siempre sólo el indicador, nunca el implicado», se halla junto a la
figura de la obra, incluso como su crítico o su apologista, y sus gestos
no son los del afecto inmediato, sino que hacen conocer indirecta-
mente los afectos de otros. Por medio de esta ejecución teatral, más
épica que dinámica -liberada de todo <<ánimo teatral>> o de la llama-
da sangre escénica-, la representación adquiere no menos, sino más
viveza, calor, penetración. De acuerdo con lo cual, y en consideración
al efecto en el público del estilo mímico épico, puede subrayar Brecht:

No se trata -aunque así se ha entendido- de que el teatro épico

-el cual no es tampoco, como también se ha aducido, teatro no-
dramático- haga resonar el grito de guerra <<O bien la razón, o bien la
emoción (el sentimiento)». El teatro épico no renuncia a las emo-
ciones. Y menos aún al sentimiento de justicia, al impulso de libertad
o a la cólera justa: renuncia tan poco a todo ello, que no se confía en
su existencia, sino que trata de intensificarlo, de crearlo. La «actitud
crítica>> en que trata de situar a su público no puede serie nunca
suficientemente apasionada 40 •

A la objetivación del actor corresponde, empero, aquel medio

artístico del destacamiento objetivo de toda una escena, que Brecht
denomina distanciamiento. Ello significa: <<Valiéndose de inscripcio-
nes, tramoyas de música y ruidos, y la forma de actuar del actor,
ciertos momentos de la obra deben ser destacados (distanciados)
como escenas conclusas del ámbito de lo cotidiano, evidente, espera-
do>> 41 • El efecto perseguido es el de que se produzca la sorpresa, es
decir, aquel apoyo científico, el asombro filosófico, por virtud del
cual cesa la aceptación automática de fenómenos, también de fenó-
menos teatrales, y surge el planteamiento de problemas, el comporta-
miento dirigido al conocimiento. El <<Consejo de los jugadores>>, que
saben del efecto del distanciamiento, dice, de acuerdo con ello, en

39. B. Brecht, El pequeño Organon para el teatro, trad. de C. y J. M. Carandcll,

Don Quijote, Granada, 1983, y aparece recogido en los Escritos sobre teatro, selec-
ción de]. Hacker y trad. de N. Nebdilahazu de Macha in, Nueva Visión, Buenos Aires,
1982.
40. B. Brecht, en Escritos sobre teatro Ill, cit., pp. 36-3 7.
41. B. Brecht, Stücke, VI, 1957, p. 221.

472
 JO. 11. LoCLNAI\10 CONSIULI\AUO COMO IN) 111 ULION I'AI\AIJIGMÁI ICA

una obra de tesis de Brecht (con el asombro, adecuadamente, como

comienzo de la reflexión):

Visteis lo corriente, lo que siempre ocurre.

Os pedimos, sin embargo:
lo que no es extraiío, encontrarlo extraiío;
lo que es acostumbrado, encontrarlo inexplicable.
Lo que es corriente, debe asombraros.
Lo que es la regla, entendedlo como abuso,
y allí donde veáis que hay abuso,
poned remedio'12 •

Y a diferencia de la literatura sin consecuencias, el distanciamien-

to contiene una exhortación especialmente intensa a la reflexión con
consecuencias anticipadoras. Como lo que durante largo tiempo no
ha sido cambiado es considerado fácilmente como incambiable, el
distanciamiento ele la vida representada en el teatro tiene como fin
<<privar a los procesos sociales influibles del sello ele lo acostumbrado,
que es lo que hoy los clcfiencle ele la intervención>> 4 l. Con ello llega-
mos al tercero y último propósito principal ele esta dirección teatral:
el teatro como la tnueba con el ejemplo. Las actitudes y acontecimien-
tos deben ser conformados y experimentados desde el punto ele vista
de si sirven o no para la modificación de la vida. Puede decirse por
ello que el teatro de Brecht quiere ser una especie de diversos ensayos
de constitución del comportamiento adecuado. O, lo que es lo mis-
mo: quiere ser un laboratorio de la adecuada teoría-praxis en peque-
ClO, en forma de juego, en escenario, pudiera decirse, que se sitúa
experimentalmente por debajo del caso decisivo. Como experimento
in re y, sin embargo, ante rem, es decir, sin las consecuencias equi-
vocadas reales de una concepción no comprobada (cf. la obra La
medida"·'), y con la intención pedagógica de presentar dramáticamen-
te estas consecuencias equivocadas. También se representan experi-
mentalmente posibles alternativas, llevándolas hasta el final ele la
escena (cf. las obras de tesis contrapuestas El consentidor y El disenti-
do05). Un ductus semejante se muestra, y no en último término, en el

42. B. Brccht, Epílogo de La excepción y la regla, en Teatro completo 4, trad. de

M. Sácnz, Alianza, Madrid, 1990, p. 192.
43. El pequeiÍo Organon para el teatro, cit., párr. 43.
44. B. Brccht, La medida, en Teatro completo 4, cit., pp. 11-41.
45. B. Brccht, El consentidor y el disentidor. Óperas didácticas, en Teatro comple-
to 3, trad. de M. Sáenz, Alianza, Madrid, 2000, pp. 237-254.

473
 IMÁGlNES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

drama maduro de Brecht Galileo 46 , donde se trata de desmenuzar la

cuestión de si con su retractación Galileo se comporta debidamente
en relación con la obra principal que aún tiene que escribir. Con todo
ello se aspira a un <<arte dramático de parábola», trazado con ayuda de
ejemplos y decisiones agudizados, pero también simplificados. Y por
lo que respecta a la explicación final, el arte brechtiano elimina cada
vez más, cada vez más sabiamente, la abstracción. En ningún punto se
encuentra simplificación en esa forma verdaderamente espantosa que
se llama esquematismo, y que se llama así porque el terreno al que
tiene acceso lo ha aprendido ya de memoria con cinco o seis fórmulas
o vítores finales; razón también por la cual odia lo brechtiano. El
teatro de Brecht busca una forma de acción en la que se esconde sólo
contundencia comunista, es decir, una contundencia que se somete
siempre de nuevo a la prueba; es un teatro que conduce al objetivo de
la constitución activa de lo realmente provechoso y de su razón.

Más sobre la prueba con el ejemplo a buscar

Es, sin duda, desacostumbrado que piezas teatrales enseiien en tanto

que ellas mismas aprenden. Que sus personajes y sus acciones sean
vueltos, y también trastocados, intcrrogativa-investigadoramente. Pese
a ello, en todos los dramas se presenta una forma abierta en la que se .
muestra una persona o una situación precisamente en su continuada
contradicción. Sólo allí donde un personaje principal -como carác-
ter o como función social- actúa inequívoca e inevitablemente, sólo
allí no existen tales variabilidades. Los celos de Otelo no vacilan y no
pueden ser pensados de otra manera en todas sus consecuencias y
situaciones, momento a momento; y tampoco vacilan la «piedad» de
Antígona, matriarcalmente recibida y mantenida, ni la <<razón de
Estado» de Creonte, triunfante socialmente.
Los conflictos son aquí ineludibles, y el experimento de poder-
ser-de-otro-modo, de poder-obrar-de-otro-modo, de poder-termi-
nar-de-otro-modo, sería aquí grotesco, incluso en la mera insinuación
de una interpretación o de una dirección. Ahora bien: 2no hay en toda
una serie de dramas naturalezas multilaterales y otras con muchos
posibles caminos ante sí?, 2no hay un Hamlet? O en proporciones
mucho más reducidas, más insignificantes, ¿no hay un estar preso en
la alternativa en el monólogo de Fiesco oscilando entre república y

46. B. Brecht, Vida de Galileo, en Teatro completo 7, trad. de M. Sáenz, Alianza,

Madrid, 1996.

474
 l O. E L [ S e L N A 1\¡1 O e O N S 1 D [ 1\ A IJ O e O M O 1 N S T 1 1 U e 16 N 1' A 1\ A D 1 G M Á T 1e A

monarquía?, ¿no ha habido siempre dramas con varias posibles ver-

siones, valoraciones de la acción, del desenlace?, ¿)a Ste/la de Goethe,
la relación de Tasso con su versión primitiva? Goethe dio a Stella en
1776 un desenlace conciliador; en 1805, un desenlace trágico; la
versión primitiva de Tasso 47 negaba al prosaico Antonio y afirmaba al
poeta entusiasta, mientras que en la segunda versión se ve casi lo
contrario. Desde luego, hasta ahora no ha habido ningún arte dramá-
tico -y menos que ninguno el de grandes ambiciones- con una
propia relación teoría-praxis, y menos aún con el drama como una
instrucción que se rectifica constantemente (interrumpida en forma
de tableau). Y, sin embargo, aun cuando los dramas inmutables no
eran la prueba a la busca del ejemplo, sí eran, en cambio, ejemplos de
un camino llevado hasta el final, bueno o malo, a buscar o a evitar,
con el lema exempla docent. Ello, sobre todo, allí donde la escena,
insistiendo o no magistralmente en ello, está dotada de una fuerza
moral. Más aún, lo inesperado acontece, y resulta que Brecht quiere
ser mucho menos moral-pedagógico que, por ejemplo, Schiller. Preci-
samente el autor de obras de tesis y de óperas para la escuela rechaza,
en tanto que materialista cordial, un teatro que sólo moralizara, y
que, por tanto, ya no sería teatro:

Al teatro no se le podría, de ninguna manera, elevar a un rango su-

perior convirtiéndole, por ejemplo, en un mercado de la moral;
tendría, más bien, que prestar atención a que no quedara rebajado, lo
que acontecería inmediatamente si no hacía a la moral divertida, y
divertida para los sentidos, de lo cual la moral sólo puede obtener
ganancia 4 H.

No obstante, esta negación de las anotaciones y del artículo de

fondo, de la trivialidad de la «propaganda visual» en la escena, no
impide el viejo programa de Brecht: el programa del teatro formador
de la conciencia, aleccionador de la decisión. Por eso este programa
quiere <<acercar todo lo posible el teatro a los lugares de enseñanza y
de publicación>>. El teatro, se entiende, como lugar de entretenimien-
to logrado, cuyo influjo pasa a través de la literatura, no a través de
artículos de fondo y vítores de conformismo. Precisamente este últi-
mo no necesitaría ninguna prueba con el ejemplo, porque ya sabe
todo de antemano, y porque la palabra <<ejemplo» la traduce por <<niño

47. J. W. Goethe, Stella y Torcuato Tasso, en Obras completas JII, cit., pp. 1627·
1656 y 1858-1892, respectivamente.
48. El pequeño Organon para el teatro, cit., párr. 3.

475
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

modelo». De lo que se trata aquí es de institución moral con goce,

hallándose, de ordinario, la profundidad de las ilustraciones e impul-
sos en proporción directa con la profundidad del goce. No sin motivo
podría aludirse aquí al teatro más gozoso de todos, a la ópera: obras
maestras progresivas, como La flauta mágica, Las bodas de Fígaro,
ofrecen con el más noble goce, a la vez, la imagen de deseo humana
más activadora. Y como los medios, también el contenido del aleccio-
namiento por el teatro progresivo (medicina e instrucción) es alegría;
y como tal actúa en la obra como lo que se ha de establecer en lucha o
lo que luce como ya establecido:

La elección del punto de vista es por eso también otra parte principal
del arte dramático, y tiene que ser elegido fuera del teatro. Como la
transformación de la naturaleza, también la transformación de la
sociedad es un acto de liberación, y las alegrías de la liberación es lo
que tiene que suministrar el teatro de una época científica 4 ~. Hasta
aquí sobre el teatro, en tanto que aparece como la casa de las acciones
decisivas, sobre las cuales y entre las cuales hay que decidir. Mientras
se representa la prueba con el ejemplo, el objetivo es cbramente
visible, pero la escena, en tanto que experimental (escena de la pre-
visión), instruye en las formas de comportamiento que sirven para
alc:mzarlo.

Lectura, mímica de/lenguaje y escena

Ya antes lo decíamos: todas las obras teatrales dignas son mejores de

ver que de leer. Y ello porque se decide mucho menos según el gusto,
y mucho más en común que ante el libro. Pero, en casos lamentables,
parece pensable que la obra representada pueda ser leída exactamen-
te igual o mejor que vista. Ello ocurre cuando el actor se sitúa delante
de su papel, cuando lo que se ve y se oye, por ejemplo, es el <<intrigan-
te>> Müller en lugar de Yago. Todavía más desagradable es el caso
cuando un actor utiliza la poesía como pretexto para corporeizar, una
vez más, su figura y su modo de hablar, ambos, iay!, tan personales. A
ello se añade, también en representaciones no muy ambiciosas, que,
por razón del sedicente temperamento, o también por falta de tiem-
po, en la escena se habla, de ordinario, muy deprisa, sobre todo
cuando se trata de recitar versos, y también períodos complicados.
iCuántos elementos valiosos no se pierden con esta forma de recitar
como quien devana un carrete! iDe qué mala manera se convierte en

49. !bid., párr. 56.

476
 30 EL ESCLNAI\10 CONSIDERADO COMO INSTITUCIÓN PARADIGMÁTICA

carrera de obstáculos lo que era en la lectura un paisaje que se ofrecía

cada vez más rico! Pero el teatro tiene, sin embargo, que corroborarse
como un plus frente a la lectura, por muy vivamente que el oído y el
ojo hayan gozado ya leyendo. Y tiene que ser hasta tal punto un plus,
que el mejor drama leído tiene que comportarse respecto al represen-
tado como las sombras de la Odisea clamando sangre para poder
rendir cuentas. Son, en efecto, muy raros los dramas buenos, y nunca
los bien construidos, que son más hermosos sin representación, siem-
pre que esta misma tenga lugar adecuadamente. Se trata, en el mejor
de los casos, de lirismos con discurso y réplica, a los que en todo
momento les falta acción, conflicto, salida a escena y mutis, atmósfera
cargada; a los que les falta, pudiera decirse, el andamiaje que empuja
a la escena las obras de Schiller, y también de Shakespeare. No hay
ningún drama en el mundo sin la escena visible para figuras y escenas
cambiantes que trazan los actores y, sobre todo, el director artístico. Y
también la gran lírica, en tanto que se centra en la acción, es decir, en
el drama, sólo en la escena se reproduce como movimiento del ánimo
o de la reflexión; en una palabra, como drama en esa figura in-
trovertida de la que es parte. Precisamente por ello -y no, como es
evidente, refiriéndose al mundo interno del verso leído, como escape
del teatro- es tan significativamente verdadera la frase de Brecht:

Sobre la campiña vespertina escribió

el el isabethiano versos
que ningún iluminador alcanza, ni siquiera
la campiña misma.

Y las palabras son verdad: el iluminador no llega a los versos

porque la campiña vespertina del elisabethiano se halla elevada poéti-
camente hasta su esencia más verdadera; pero sí llega a ellos dentro
del teatro en las escenas del Lear o del Macbeth, para las que Shake-
speare escribió todos estos versos. El logro, la superación, la apertura
de la campiíía vespertina por la gran literatura tiene lugar infalible-
mente por la potencia de tal literatura sobre la naturaleza (cf. pp. 258-
259); pero, sin embargo, el teatro muestra la campiña objeto de la
poesía como el suelo sobre el que incluso su propia fJieza dramática es,
al final, representada. Un teatro de esta suerte perfecto realiza tam-
bién la pausa significativa, la que en el drama puede hallarse, no tanto
entre las líneas como entre las palabras y las frases, entre las salidas a
escena. Se escucha, suenan golpes, se presta atención a llamadas
lejanas, algo expectante alienta destacadamente en tales pausas, junto
con la representación o el ropaje de usos significativos. El maravilloso

477
 IMÁGLNLS DLSIDLI\AIIVAS LN ll LSI'LJO

acorde de las trompetas en el Otelo de Verdi anunciando la embajada

del Dogo procede, más allá o más acá de la ópera, de la forma
inmanente dada por Shakespeare a la pausa. A diferencia del libro, el
teatro es la realidad sensible de la vivencia, en la que lo tácito se oye
públicamente, en la que lo lejano a la realidad de la vivencia se hace
plásticamente público, en la que lo concentrado hecho poesía, lo
perfecto-acabado se presenta realmente, como si estuviera hecho
carne. Y por doquier es mímica el medio por el cual la literatura se
reproduce en el nivel del teatro; es mímica de/lenguaje más mímica
del gesto más mímica del aura de la decoración creada por el escenó-
grafo. El marco de la escena se hace aquí algo así como una ventana,
a través de la cual el mundo se modifica hasta su cognoscibilidad, se
ve y se oye. El teatro es así la institución de una realidad de vivencia
nueva, en ningún punto ya inmediata, puesta al descubierto por el
texto dramático referido a ella.
Aquí todo depende del tono con el que se desempeña un papel.
Más aún, puede decirse que el personaje representado es una figura
sonora, y como tal, ha nacido para la escena. Al comienzo se halla,
por eso, la forma de dicción, es decir, el difícil arte que modula y
modela la tonalidad. El tono fundamental al que está dirigida esta
mímica del lenguaje (la excelente expresión procede de Schleierma-
cher, predicador y filósofo además) no está dado con el perfil abstrac-
to de una figura, ni menos aún con el cliché que se ha formado de ella.
El verdadero tono fundamental procede sólo de la disposición, de b
vinculación y de la imagen final de la figura, es decir, de la posibilidad
de obrar y de ser abierta por su carácter junto con sus circunstancias.
Carácter no está tomado aquí en el sentido estático de lo enterrado,
esculpido, sino que significa la determinación para una acción que
todavía tiene que constituirse. Sólo en esta dirección se constituye
verdaderamente una figura dramática sonora, sólo partiendo del des-
tino se la hace variar. Como ejemplo de ello, el gran director de esce-
na Stanislawski menciona a Hamlet, de tal manera que en Hamlet se
descubre, por ejemplo, la misión: quiero vengar a mi padre. Pero po-
dría descubrirse también una misión superior: quiero descubrir los
misterios del ser. Pero podría descubrirse aún una misión superior:
quiero salvar la humanidad50 • La dirección escénica de Stanislawski
despliega según esta última «fórmula fundamental» la figura de Ham-
let junto a todas sus inhibiciones. Más difícil se hace el ductus pro-

50. Cf. C. Trepte, Leben and Werk Stanislawskijs, Kultur und Fortschritt, Berlin,
1948, pp. 78 SS.

478
 30. ll. l"SCI NAI\10 CONSIDERADO COMO INSTITUCIÓN PARADIGMÁTICA

puesto en la mímica del lenguaje cuando ésta se halla ya fijada tradi-

cionalmente por un cierto nivel abstracto, e incluso patético-forzado.
Éste sigue siendo el caso todavía con Schiller: poder recitar sus versos
también fríamente, totalmente sin sonoridad. Y éste es también el caso
en la mímica del canto, y no menos de la orquesta, en Wagner. El tono
del teatro de corte, tan tenaz, su pathos lánguido o declamatorio, es
-enigmáticamente- difícil de romper, incluso en la dicción de Wal-
lenstein. Tan enigmáticamente difícil es también alejar el barroco ater-
ciopelado de las heroínas y el barroco triunfalista del tono de El anillo
de los Nibelungos (aun cuando, al parecer, se intenta, y no sin fortuna,
en el nuevo Bayreuth). Estos tradicionalismos tienen, sin duda, parte
de su origen en los mismos Schiller y Wagner originales: el origen en
una retórica de rango demasiado igual y que, por tanto, sólo forzada-
mente puede mantenerse en el mismo nivel. Pero, sin embargo, el
contrapeso se encuentra en la aguda fuerza lógica del lenguaje en Schi-
ller, en la fuerza expresiva en contrapunto a Wagner. Y la restitutio de
Schiller y de Wagner significa, en Schiller, representar elfJiano medi-
tativo que alienta en él; en Wagner, representar el be! canto cantable
de la melodía infinita, que igualmente alienta en él. Más que de por sí,
procedente de su época, en Richard Wagner se halla implícito un algo
tonante que hace urgente una restitutio in integrum: una restitutio eje-
cutable, ante todo, en la mímica del canto, y que después debe exten-
derse a toda la construcción de la obra. Tanto más importante es por
eso llevar a cabo la representación de Wagner partiendo de esta face-
ta, poniéndola de acuerdo con lo floreciente y agudo, lo violento y
abrupto de la obra. A ello seguiría sin dificultad la mímica del gesto y
una decoración que ya no sería agobiante y rancia, y no estaría ornada
de truenos, fragor de espadas y rugido de olas. La mímica del gesto en
sí misma traspone al cuerpo de los actores y, por así decirlo, de las
cosas dadas en la escena, la acción dramática comunicada a través de
las palabras. Esta escena puede ser austera, como en Brecht y como en
el antiguo teatro inglés y español; puede ser abundante, como en al-
gunos buenos ejemplos de la antigua Meininger y de las escenifi-
caciones de Max Reinhardt; puede, sobre todo, extender la obra mis-
ma y condensarla en la decoración, como en el arte de Stanislawski:
del que se dijo, con razón, que poseía las llaves para todas las puertas
y todas las viviendas, y que podía disponer con la misma actitud de
señor de la casa en el cuarto de Ibsen del doctor Stockmann51 , en el

51. Referencia al protagnista de la obra de lbsen Un enemigo del¡meblo, en Tea-

tro completo, cit., pp. 1362 ss.

479
 .
IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

mundo siniestro del asilo de vagabundos o en los inmensos aposentos

del zar Berendi. Próxima a la mímica del gesto surge así la aludid:1
mímica del aura de la escenografía creada por el escenógrafo. La esce-
na calderoniana o shakespeareana no practicaba este método, pero,
aun teniendo en cuenta toda la austeridad, una caverna, un bosque,
un aposento magnífico, sólo aludidos por un letrero, nunca faltaba el
puñal o la escalera de cuerda como requisitos necesarios; y la esceno-
grafía alegórica se convierte en ampliación de estos requisitos, casi,
pudiera decirse, en su impresión y expresión en el espacio. El colabo-
rador de Stanislawski Nemirovitsch-Dantschenko expresa -algo
exagerad:1mente, pero no menos extendido al aura- esta mímica del
gesto junto con la escenografía, con las siguientes palabras:

Una escenificación sólo puede llamarse buena cuando, a partir de un

punto determinado, la interpretación puede continuarse sin pala-
bras, y no obstante, el espectador comprende lo que está pasando en
la escena.

Y es que, en efecto, tanto en el puíi.al en un drama de celos de

Calderón como la escalera de cuerda en un drama de amor de
Shakespeare, son genuinamente mímicos. Más aún, el puñal en Cal-
derón son los celos mismos en su figura exterior, y la luz de la
madrugada entre el ruiseñor y la alondra no es en Shakespeare
simplemente la exterioridad, sino la presencia del amor y de la muerte
entre Romeo y Julieta. Intensificado incluso, ello no aparta de la
acción, sino que, al contrario, hecha homogénea el aura de la cosa,
conduce inmediatamente a la acción, en tanto que, como Shakespeare
hace decir en boca de Hamlet a los actores, «en el mismo momento
hay que reflexionar sobre un punto cualquiera esencial de la obra».
Como es evidente, aun dando por supuesta la mímica del gesto más
acabada y la escenografía más conseguida, el lenguaje sigue siendo
siempre el alfa y la omega. De tal suerte que ninguna pantomima se
independiza o avanza al primer plano, sino que la pantomima más
lograda está siempre al servicio de la obra literaria en el sentido de
Nemirovitsch-Dantschenko. Con lo que quiere decirse que, visto
desde la mímica, el teatro es, en su mejor sentido, la plástica de la
literatura, una plástica que, aun supuesta la máxima movilidad, y en
tanto que apuntando a la mímica, no elimina la plástica.

480
 30. EL l.SCENAI\10 CONSIDERADO COMO INSTITUCIÓN PARADIGMÁTICA
/

Ilusión, apariencia sincera, institución moral

La vieja cuestión es la de para qué y con qué finalidad la escena

impera realmente. La escena trabaja con afeites y también, de modo
predominante, con medios y luces que se pretenden superiores. La
escena es por eso más apariencia que cualquier otro género artístico, y
lo es, además, porque, pese a la separación espacial, convierte su
apariencia en vivencia real. Ello da al teatro su potencia, a la vez,
fascinante e ilusionista; pero, a la vez, subraya la apariencia como
ningún otro género artístico puro. Más aún, para una mirada hostil
-y la ha habido a menudo, y no sólo entre santurrones-la aparien-
cia escénica puede situarse más cerca de la apariencia innoble de una
figura de cera que de la distinguida, traslúóda, y no vivenciada
realmente, de una imagen. A ello hay que añadir la llamada desfigura-
ción de los héroes o de los mártires escénicos; traspuesto el concepto
a la hipocresía, de aquí proviene el nombre de comediante. No
obstante lo cual, la diferencia entre apariencia moral y apariencia
teatral era ya evidente en la época en que la profesión teatral no era
todavía un <<oficio honorable>>. El comediante se comporta hipó-
critamente, mientras que el actor se transforma o, mejor dicho, hace
cognoscible corporalmente el papel que desempeña. Y en tanto que,
por razón de la literatura representada, la escena se nos presenta
como vicaria de algo no vivible realmente en aquella, le falta, a la vez,
toda conexión con la figura de cera o con los sedicentes cuadros
vivos: y en general, con toda fantasmagoría. Sin embargo, y reducida
a sus proporciones adecuadas, la pregunta queda en pie: si no deslum-
bramiento, ¿es el teatro algo más que ilusión? En el uso burgués-
estético, a este concepto le falta todo elemento peyorativo, pero, sin
embargo, está referido a algo que no es externamente real, a algo que,
como pura apariencia -aunque, por así decirlo, honesta-, no tiene
nada de común con una pre-apariencia de la clase que sea. Fue así
como la ilusión se extendió a todas las artes, también a las llamadas
artes puras, aunque siempre con una resonancia procedente de la
apariencia teatral. Así, por ejemplo, E. von Hartmann estatuye en su
Filosofía de lo bello -tres cuartas partes de ella trivial-pequeño
burguesa; la otra cuarta parte, mero resumen- que la ilusión es el
carácter genuino del arte, y la define como <<correlato subjetivo
respecto a la apariencia estética objetiva>>. Pero en esta apariencia no
actúa nada real. Desde la definición por Kant y Schiller de lo bello, es
algo ya establecido por casi todos los subsiguientes tratadistas de
estética que lo bello es la libertad de la fenomenalidad real. El

481
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

fenómeno -en tanto que adaptado al objetivo- sólo se hace bello

<<cuando se desprende de la realidad que lo ha producido, y por tanto,
también de la realidad de la finalidad a la que sirve, y se transfigura en
pura apariencia estética» 52 • Pero, no obstante, la sorpresa sigue pisan-
do los talones, no en E. von Hartman, pero sí en Schiller, que fue el
mejor kantiano en el terreno de la estética. Porque si verdaderamente
la liberación de la realidad del fin es el correlato objetivo de la ilusión
subjetiva, entonces ni siquiera la apariencia del teatro es una ilusión,
incluso puede decirse que ésta -como veremos en seguida- lo es
menos que ninguna otra. Y si bien Schiller mismo denomina esta
apariencia una <<ilusión benefactora», es precisamente este carácter
benefactor así subrayado lo que elimina, de una vez para siempre, su
carácter de ilusión. En La escena considerada como una institución
moral puede leerse en este sentido:

Nosotros mismos nos recuperamos, nuestras sensaciones despiertan,

sanas pasiones sacuden nuestra somnolienta naturaleza y ponen la
sangre en nueva ebullición 5·1 •

Es decir, que la supuesta mera ilusión se hace realidad, la renueva

y apunta ella misma a una realidad más intensa y exonerante. La
mencionada expresión de Schiller anima su obra de juventud con el
programa -muy poco vinculado a la ilusión- de una escena que es
justamente considerada como moral, y que, por tanto, no es tenida,
de ninguna manera, como una institución sin realidad. Ahora bien: si
la escena es una institución de esta clase -y en tanto que lo es-, todo
carácter de ilusión es incompatible con ella, ya que ninguna ilusión
activa la voluntad realizadora y la voluntad dirigida a la realidad. Una
burguesía que escinde completamente, de un lado, la realidad y, de
otro, el arte y el ideal -mucho más de lo que Kant había hecho-,
tenía también, sin duda, el teatro como ilusión. La verdad es, sin
embargo, ésta: el arte entendido como ilusión sería siempre, y en toda
su extensión, mentira, tanto en sentido moral como en sentido extra-
moral. Es decir, tanto en la intención de engaiíar como en considera-
ción de las imposibilidades que tal arte desarrolla. La existente apa-
riencia del teatro no es, en cambio, nunca apariencia ilusoria, sino

52. E. von Hartmann, Filosofía de lo bello. Una reflexión sobre lo Inconsciente en

el arte, estudio preliminar, trad. y notas de M. Pérez Cornejo, Universitat de Valencia,
2001, p. 136.
53. F. Schiller, Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet, en Sdmtli-
che Werke, Carl Hanser, München, "1989, pp. 818-830.

482
 30 EL ESCENARIO CONSIDERADO COMO INSTITUCIÓN PARADIGMÁTICA
/

genuinamente sincera, que también se encuentra <<en una línea de

prolongación de lo llegado a ser, en su expresión conformada-ade-
cuada» (véase p. 259). Su representación no es quietista, sino que
puede influir en sus posibilidades reales la voluntad de este mundo:
como institución paradigmática.
Ahora bien: para que esta institución sea influyente es preciso no
olvidar en ella la bella apariencia. El escenario no es ilusorio, desde
luego, pero en su escudo no figura tampoco el gesto admonitorio. Allí
donde se ha manifestado este último había mucho odio burgués-
puritano contra el arte, o por lo menos alejamiento del arte. No ha
sido raro, desgraciadamente, que este alejamiento se haya dado tam-
bién en socialistas, como si el teatro no fuera un goce, sino una
escuela dominical (sólo con malvados y niños modelo). Anteriormen-
te hemos puesto de relieve cómo Brecht prevenía contra la idea del
teatro como un amaestramiento, el mismo autor que primero alabó la
escena formadora de la conciencia, en lugar de la escena meramente
culinaria. Pero para Brecht el teatro no debía ser una institución
moral sin ornato, y menos aún inoportuna. Al contrario: la moral
pasa aquí también a través del goce, como <<la función más noble que
hemos encontrado para 'teatro'». Pero la pedantería de Gottsched54
no desaparece tan fácilmente de la fisonomía alemana de la institu-
ción moral, razón por la cual hay que pedir, una y otra vez, tolerancia
para la luz afortunada. En su estudio Teatro alemán Goethe tuvo, por
eso, que pronunciarse así por la apariencia bella y alegre:

Partiendo de unos orígenes toscos y además débiles, casi de un teatro

de guiñol, el teatro alemán quizá hubiera llegado, a través de diversas
épocas, a ser algo robusto y adecuado si en el sur de Alemania, que es
donde tenía su propio suelo, hubiera tenido lugar un desarrollo y un
progreso tranquilo; pero el primer paso, no para su mejoramiento,
sino para la llamada corrección, tuvo lugar en la Alemania del norte y
por hombres triviales e incapaces de toda producción.

Y después de juzgar de esta manera reservada la reforma de

Gottsched, después de tener que ventilar la polémica de Hamburgo
acerca de si un clérigo debe o no asistir al teatro, continúa Goethe, no
sin dejar de recordar el título del trabajo de juventud de Schiller:

Esta polémica, llevada a cabo con mucha viveza, obligó, desgracia-

damente, a los amigos de la escena -esta institución dedicada en

54. ]. C. Gottsched (1700-1766) fue un escritor alemán defensor del ideal clásico.

483
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

sentido propio sólo a la sensibilidad elevada- a presentar a ésta

como una institución moral [... ] Los escritores mismos, buenas y
honestas gentes del estrato burgués, permitieron esto y se pusieron a
trabajar con probidad e inteligencia alemanas en este propósito, sin
echar de ver que con ello no hacían más que proseguir la mediocridad
de Gottsched.

De acuerdo con esta dura acusación, Goethe quería que la célebre

catarsis aristotélica no se refiriera a, y se situara en, los espectadores,
sino en los personajes del drama. Todo ello no significa en Goethe,
sin duda, una reacción aristocrática contra la utilidad pública de la
Ilustración burguesa alemana, sino, más bien, una repugnancia contra
la beatería secularizada, que se había aferrado a la institución moral,
es decir, en último término, a un minus-teatro. Y es que Apolo sin
musas y Minerva sin Epicuro responden al materialismo en el arte
mucho menos que lo que responden a su idealismo. En comparación
con la trivialidad de Gottsched, en efecto, lo que Schiller quería
significar con su institución moral era teatro floreciente y, sólo por
razón de ello, adecuación moral; era escena y, sólo por razón de ello,
tribunal. Porque sólo a través de la riqueza de la escena puede el
teatro servir a la moral, tal y como ha ocurrido a menudo en el arte, y
precisamente en el más elevado.
La perfección aislada de ello se encuentra en la escena de Hamlet
donde el drama obliga al regicida a desenmascararse; la institución
moral y social-revolucionaria se encuentra en Intriga y amor y en
Guillermo Tel/55 , en Egmont 56 , y ha sido revestida con toda una
música al estilo de Brutus en Fidelio. Y esta institución moral no es
sólo un tribunal, porque sobre la escena de vicio condenada en la
escena, e incluso sobre la triunfadora -y que, por ello precisamente,
provoca el horror-, aparecen los caminos de salvación o, por lo
menos, los signos de su luz. Toda la época clásica alemana ha consti-
tuido el intento de desarrollar el hombre total, íntegro, desde la
sociedad desintegrada clasistamente. Este intento -construido pura-
mente sobre la fe en la educación estética- era, desde luego, un
intento abstracto; pero, no obstante, situaba también en la escena, sin
duda, modelos muy notables. Y entre ellos se hallan los que hoy
encuentran su verdadera misión, sin abstracción ninguna, ni menos
con abundante miseria en torno a sí. La sincera apariencia de la

55. F. Schiller, Intriga y amor y Guillermo Te//, en Teatro completo, cir., pp. 283-
382 y 1039-1140.
56. ]. W. von Goethe, Egmont, en Obras completas lii, pp. 1760-1825.

484
 JO. EL ESCENARIO CONSILJEI\ALJO COMO INSIIIUCIÓN I'AI\ALJIGMATICA

escena no está por tanto, como la ilusión, separada de la realidad del

objetivo, sino que constituye más bien su promoción por medio de la
diversión.

Actualización falsa y auténtica

Las buenas obras dramáticas retornan representadas, pero nunca

como las mismas. Para cada nueva generación es necesaria una nueva
escenificación, y ello varias veces. El cambio en la representación se
hace especialmente radical cuando una nueva clase comienza a ocu-
par el patio de butacas. Pero si la escena no queda incambiada, como
un almacén de ropavejería, esto no quiere decir que sea un simple
guardarropa en cuyas perchas puedan colgarse sin más nuevos trajes.
Con ello quiere decirse: las personas y los lugares de una obra antigua
no pueden ser total y radicalmente «modernizados». En todo caso
queda el atuendo de la época en la que está situada la obra. No quiere
decir nada en contra de ello que el Barroco vistiera a la mode a sus
héroes clásicos y que les hiciera comportarse como tales, porque el
Barroco representa héroes clásicos, pero no dramas clásicos, sino los
dramas que la propia época escribió, y por eso no desfiguraba ningún
drama clásico cuando lo trasponía en las propias figuras y conflictos
burgueses y cortesanos de la época. Por razones menos creadoras,
pero muy meditadas, el Orfeo y la Eurídice de Cocteau57 , por ejem-
plo, obra escrita en los años veinte de nuestro siglo, llevan gafas de
concha y camisa de deporte, sin provocar por ello ningún escándalo.
Sin embargo, es difícil imaginarse un absurdo de peor gusto que
representar a Hamlet en frac, o bien, con un ejemplo más modesto,
situar el primer acto de los Cuentos de Hoffmann en un bar lleno de
repisas cromadas. O bien ataviar de proletarios a los bandidos de
Schiller o poner a Spiegelberg una máscara a lo Trotski. Todo ello
significa un retroceso esnobista o, por lo menos, un retroceso respec-
to a la teatralidad historificada, ya, por lo demás, perteneciente hace
tiempo al pasado. Lo único exacto es la evidencia de que todo teatro
es el teatro de su tiempo, y no un baile de máscaras ni un pedante
juego de filólogos. Para su renovación la escena precisa, por ello, de
una nueva visión y una nueva visión incorporada a ella, pero de tal
manera que no se pierdan nunca el aroma de la época propio de la
obra y de su escenificación. Porque precisamente el nuevo partidismo

57. J. Coctcau, Orfeo, en Obras escogidas, Aguilar, Madrid, 1966, pp. 519-567.

485
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

de la visión necesita las personas y acciones en el lugar de la ideología

que la obra les da, si es que se quiere que el odio y el amor, la escoria
y el paradigma, tengan el objeto señalado por el autor. El escenario
con vistas al cual compuso el autor no tiene por eso que ser desecha-
do, sino modificado para hacerlo cognoscible, para hacer cognosci-
ble, por ejemplo, los conflictos de clase que se desarrollan en él, y que
sólo hoy se presentan claros a nuestro juicio. Es sólo de esta manera
como el teatro no es estilizado actualmente, sino realmente actualiza-
do, y ello, como en la escenificación, aunque mucho más precisamen-
te, por una renovada iluminación, por la modelación del texto dramá-
tico. Además de las tachaduras, ya conocidas de siempre, tenemos
también la reelaboración de una obra dramática, siempre que ésta se
nos haya transmitido anticuada en algunos puntos, o bien inmadura e
inacabada, y siempre también -una conditio sine qua non- que el
reelaborador o el completador sea afín y de igual rango que el autor.
Y así ha sido posible que Karl Kraus haya salvado de la rutina en que
habían caído no sólo los textos de Offenbach, sino todo el diamante
de esta música. Y así Brecht ha reconocido el Hofmeister de Lenz
como una planta humana que, procedente de la miseria feudal del
siglo XVIII, sigue creciendo en la miseria capitalista del siglo XX. Pero
la cosa se hace aquí en seguida precaria cuando desvergonzados
directores de escena, autores incapaces o tristes epígonos quieren
utilizar el material antiguo como muletas y sucedáneo de producción.
Los epígonos completadores (modelo: el final del Demetrio de Schi-
ller58) son en la literatura lo que los terribles restauradores de castillos
y palacios del siglo pasado fueron en lo que entonces se llamaba
arquitectura. Los unos como los otros se han hecho hoy raros, pero
sigue habiendo, en cambio, directores de escena desenvueltos que
insertan una indecible actualización en el texto dramático, basándose
en una <<concepción» político-vulgar de éste. Todo ello con el fin de
hacer visible una tendencia -por loable que sea- fuera del espejo de
la obra misma, en lugar de en él. No hace falta recordar aquí -en una
tendencia condenable por ser pre-fascista- a un Guillermo Tell en el
que, a costa de atenuaciones y retoques de los campeones de la
libertad, Gessler queda situado en el centro como la figura <<más
interesante». O incluso a El mercader de Venecia, que, bien o mal,
hubo de convertirse en una escandalosa obra antisemita. Porque, aun

58. F. Schiller, Demetrio o las sangrientas nupcias de Moscú, en Teatro completo,

cit., pp. 1151-1221.

486
 30. EL ESCENARIO CONSIDERADO COMO INSTITUCIÓN PARADIGMÁTICA

tratándose de la tendencia justa, la actualización político-vulgar lleva

a un terreno ajeno a la obra, con pérdida del drama dado. Así, por
ejemplo, cuando se deforma de tal manera la escena y es de tal modo
desmesurada, que María Estuardo deja de ser una tragedia y se
convierte en el triunfo apologético de Isabel; y ello porque -en
virtud de una nueva construcción dramática que carece de ejemplo-
Isabel debe representar el capitalismo ascendente frente a María,
francesa, católica y neofeudal. Históricamente, esto no es inexacto,
pero para el drama en cuestión (último acto) es todavía peor, y sobre
todo más superfluo que la restauración de un palacio al gusto de los
años ochenta del último siglo. Sólo cuando se trata de personajes ya
equívocos en la obra -a la cabeza de ellos, Hamlet- puede justifi-
carse la exageración de uno de sus rasgos, quizá un rasgo hasta ahora
pasado por alto; pero, no obstante, estos rasgos tendrían que haber
sido ya fotografiados por Shakespeare, y el director de escena sólo
tendría que revelarlos. Sólo en esta forma de revelado y madurez
póstuma tiene lugar una renovación en el teatro, y sólo con este fin se
citan en las tablas obras maestras que han perdido, afortunadamente,
su «tono para la galería», su valor museal. Tampoco Ricardo III se
representa como si fuera Hitler, sino que hace percibir hoy una parte
de lo peculiar de Hitler, y lo hace tanto más claramente cuanto
representa a través de Shakespeare su propia personalidad y el carác-
ter de su época. Algo análogo puede decirse en la misma obra -por lo
menos por lo que se refiere a lo alegórico del salvamento- de
Richmond y del bello mañana en torno a él. Esta representación, eso
sí, tiene que ser muy expresiva y no constituir un panóptico histórico
con «intemporalidades» y lo <<humano-general>> dentro. Pero expre-
sividad quiere decir aquí: el drama clásico tiene que ser dicho y
representado de tal manera que no se imponga la actualidad al drama,
sino que el drama signifique también la actualidad. Y ello por razón
de sus conflictos, contenidos de conflictos y soluciones que no se
agotan nunca temporalmente. Al contrario: todo gran drama clásico
muestra en estos sus conflictos y soluciones una intención que supera,
que va más allá de lo temporal concreto. Más aún, incluso las obras
dramáticas escritas en el presente sólo poseen significación dramática
(en el sentido de alusión y de iluminación), en tanto que poseen esta
intención superadora. Hay un proceso social (entre individuo y co-
munidad, incluso entre formas contrapuestas de comunidad) que va
desde los comienzos griegos del drama hacia el futuro hasta la socie-
dad de las contradicciones ya no antagónicas, aunque, como es claro,
todavía no desaparecidas. Este proceso, concentrado dramáticamente

487
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

entre soportes típicos, hace grande a todo gran drama justamente

porque es susceptible de nueva actualidad, y lo hace actual precisa-
mente porque es transparente para el cometido futuro: tragedia
optimista. En El sobrino de Rameau hace decir Diderot: <<En el
camino había muchas columnas, y el sol saliente lucía sobre ellas;
pero sólo la columna de Memnón sonaba>> 59 • Esta columna significa
genio en contraposición a la mediocridad, pero, de modo puramente
objetivo, significa la permanente fuerza sonora y actualidad de los
grandes dramas en dirección a la amanecida. La escenificación actual
lo hará, por eso, del modo mejor si se orienta en esta dirección. Esta
dirección es inmanente a todos los dramas más verdaderos, desde el
Prometeo encadenado hasta el Fausto, y no necesita hacerse visible
accesoria o añadidamente, sino precisamente hacerse evidente.

Más actualización auténtica:

no temor y compasión, sino tenacidad y esperanza

La medida para esta novedad tiene, sin embargo, que ser elaborada
renovadamente. La manera más segura de llegar a ella se encuentra en
la existencia de nuevas obras dramáticas significativas y en su
comprensión. Y se obtiene también, y no en último término, de la
gran diferencia que se da entre la imagen del deseo en una época
socialista y en las épocas anteriores. Esta diferencia se hace palpable
en lo que Schiller llamaba la <<causa del placer ante objetos trágicos>>.
En el trabajo que lleva este nombre, y más claramente aún en el
siguiente, <<Sobre el arte trágic0>> 60 , Schiller no puede, al parecer,
desprenderse de la definición aristotélica de tragedia. Teniendo en
cuenta que no pretende distinguir entre drama y tragedia, ya que
ambos tienen por fin conmover al espectador. Y partiendo de la
conmoción, llega también Aristóteles a su célebre definición de trage-
dia: la tragedia tiene como fin provocar los afectos del temor y de la
compasión. Schiller acentúa aquí sólo la compasión, pero también en
el original de Aristóteles nos muestra la tragedia, ante todo sus
héroes, en una situación de sufrimiento. Y como es sabido, la intensi-

59. D. Diderot, El sobrino de Rameau, en Novelas, trad. de F. de Azúa, Alfagua-

ra, Madrid, 1979, p. 240.
60. Ambos, en F. Schiller, Poesía ingenua y sentimental, trad. de W. Liebling,
Nova, Buenos Aires, 1963, pp. 175-191 y 149-175, respectivamente. Bloch siempre
ha estudiado con atención las obras de Schiller y sobre él ha escrito hermosos artículos,
«Die Kunst, Schiller zu sprechen» y «Weimar als Schillers Abbiegung und Hohe», reco-
gidos en GA 9, pp. 91-96 y 96-117.

488
 30. EL ESCENARIO CONSIDERADO COMO INSTITUCIÓN PARADIGMÁTICA

ficación dramática del temor al sufrimiento, de la compasión por éste,

debe liberar al espectador de estos afectos. Es decir, que la inten-
sificación trágica debe llevar a la descarga de los afectos hasta poner-
les a la altura normal en la vida. Éste es el sentido de la catarsis o
purificación aristotélica, en la cual va siempre implícita la conmoción
por el sufrimiento experimentado dramáticamente. Desde luego, fue
Eurípides quien primero llevó la emoción a la tragedia, razón por la
cual Aristóteles le atribuye la más intensa fuerza dramática en el
sentido indicado. El presupuesto aquí no es sólo el drama específico
del que procede la conmoción, sino también, sobre todo, un compor-
tamiento que apunta menos a la rebeldía contra el destino que al
sufrimiento por él -siempre soportado con entereza-, al someti-
miento a él. La antigua sociedad esclavista no percibía la actitud
trágica de rebeldía frente al sufrimiento, no percibía a Prometeo
como héroe trágico fundamental, o al menos no quería percibirlo
plenamente. Y ello pese a la trilogía de Prometeo de Esquilo 61 , y pese
a saber que los héroes trágicos son mejores que los dioses, y mejores
también que el destino. Y es muy instructivo para la medida de
renovación del aspecto dramático hasta qué punto se nos ha hecho
ajena como efecto trágico, sobre todo, la purificación del temor, y
también la de la compasión. Hay que conceder que todavía Schiller
gustaba de este efecto (aunque subrayando exclusivamente la compa-
sión), y que, antes que él, Lessing, en la Dramaturgia de Hamburgo 62 ,
lo defendía o lo purificaba una vez más (aunque también con reduc-
ción del temor, el cual debería ser la compasión referida a nosotros
mismos). Pero la sociedad burguesa, emprendedora y dinámica, sólo
entendía con malentendidos el motivo antiguo del goce ante los
objetos trágicos; con los héroes trágicos, también con los de la
tragedia griega, actualiza una imagen del teatro completamente dis-
tinta de la que lleva consigo los meros afectos pasivos del temor y de
la compasión. El afecto del temor desaparece, desde luego, con la
tragedia sobre el destino: ¿y la compasión? En el Prometeo de Esqui-
lo, y en todo lo que con él se halla conexo, esta especie de conmoción
es mucho menor que la admiración. Pero en el desplazamiento de los
afectos que tiene así lugar, en esta forma esencialísima de actualiza-
ción, puede echarse de ver algo mucho más importante, algo comple-

61. Esquilo, Tragedias, cd. y notas de J. Perea, Gredos, Madrid, 1986, pp. 539-
582.
62. G. E. Lessing, Dramaturgia de Hamburgo, trad. de F. Formosa, Publicación
de la Asociación de Directores de Escena de España, Madrid, 1993.

489
 IMÁGENU DESIDli\ATIVAS EN EL ESI'EJO

tamente distinto. Porque si el fundamento incitado trágicamente no

es ya temor o compasión, no es tampoco sólo admiración. Es, más
bien, tenacidad y esperanza, y sólo como tal es visto en las personas
trágicas mismas. Éstos son sólo en la situación revolucionaria los dos
afectos trágicos, y ellos no capitulan ante el llamado destino. La
tenacidad desaparece, es verdad, en el triunfador que socorre, como
héroe de la sociedad y la dramaturgia socialistas; y ello de acuerdo
con las contradicciones ya no antagónicas, y con la solidaridad sustan-
cial. Tanto más importante es, empero, en el triunfador que fraca-
sa, héroe de la dramaturgia clásica tradicional, la cual, como decía
Hebbel, ha sacudido el gran dormir del mundo. Y sólo en el teatro
socialista tiene su sitio sin paradoja la esperanza específica, la esperan-
za que en este fracaso desarrolló su paradoja objetiva, y que constitu-
ye el mejor fundamento del goce por los objetos trágicos. (De tal
manera, desde luego, que aquí puede quedar superado lo trágico en el
sentido de las últimas piezas, Romances6\ de Shakespeare, o del
Fausto, de Goethe.) En su totalidad, el teatro se ilumina así en su
carácter moral, paradigmático, como institución alegre-anticipadora.
Por eso hay alegría también en la tragedia, no sólo en la comedia
crítica, no sólo en el juguete cómico. Por eso el horizonte circular del
mañana se tiende en torno precisamente de los héroes trágicos, en
torno también de la conmoción auténtica, es decir, en torno a las
muertes nobles en la tragedia. Cuando Schiller dice que <<sólo lo que
nunca y en ningún sitio ha tenido lugar es lo que jamás envejece>>, la
frase es, sin duda, puede decirse, exagerada; y sin embargo, debajo de
tanta resignación pesimista e idealista, en ella se oculta un núcleo
material. Sólo que la frase tiene que ser así: sólo lo que todavía no ha
tenido lugar completamente nunca y en ningún sitio, pero que, en
tanto que acontecimiento humanamente digno, se aproxima y cons-
tituye el cometido, sólo esto no envejece nunca. La participación
actuante del futuro da, por eso, la medida en sentido propio para la
novedad, también en la comedia que critica el presente, también en el
juguete cómico que deja que se desenlace confortablemente, y, cuán-
to más, en las alturas del mundo trágico. Porque en la actuación llena
de esperanza de sus héroes se pone de manifiesto que su perecimiento
es un error, que en ellos se eleva el elemento del futuro.

63. Así se suele denominar a las últimas obras de Shakespeare. En la traducción

de Tomás Segovia de la obra de H. Bloom Shakespeare. La invención de lo humano,
Anagrama, Barcelona, 2002, se habla de <<las últimas historias caballerescas» (véanse
pp. 699 ss.).

490
 J 1 IMÁl;ENES DEL DESEO OBJETO DE MOFA Y ODIADAS ..

31. IMÁGENES DEL DESEO OBJETO DE MOFA Y ODIADAS,

LO HUMORÍSTICO VOLUNTARIO

<<A mí no me extrañaría nada si, dentro de poco, se utilizara

un capital de cien millones en pintar a todos los negros con
pintura al óleo blanca o en hacer un cuadrado de África.>>
(G. Freytag, Die Journalisten)

La pequeña palabra «SÍ»

Se ríe a carcajadas sobre muchas cosas que no son alegres. A la gente

le gusta sonreír ante el que tiene mala suerte, y si éste es inteligente,
también él lo hace. Se trata de una forma de broma especialmente
insulsa, pero chocante. iQué divertido que alguien llegue demasiado
tarde por haber perdido la llave! El que alguien no pueda quitarse un
constipado se cuenta, de ordinario, y se toma como un buen chiste. La
risa sirve aquí para hacer menor la cosa, episódica, y casi como
inexistente. De otro lado, le divierte a uno, y es también en sí diverti-
do, modificar por sí solas -con un dedo pequeño, interior, por así
decirlo- las cosas que no le agradan a uno o que no le agradan en
otro. Muy bien si las cosas discurren así, pero si no discurren así, ello
provoca también la risa. De aquí el refrán <<Si no existiera la pequeña
palabra 'sí', muchos serían millonarios». O bien: <<Si los deseos fueran
caballos, todos los mendigos cabalgarían». Esta sátira es justa, pero,
sin embargo, mucho queda en ella de curioso, y más aún mueve a
reflexión. Porque el tono alegre se extiende con el mayor gusto allí
donde sonríe sardónicamente y escarnece. Se extiende, sobre todo, a
costa de la anticipación, de lo desacostumbrado. Así es posible que el
hombre de las cavernas se riera cuando un soñador trató de conven-
cerle de que la carne podía comerse asada y de que llegaría un día en
que iba a comerse así. Son los abusos los que tienen siempre en contra
suya a los que ríen. La cosa es viento, y como todo viento, se converti-
rá en agua. Esto, es verdad, no lo hace todo viento, pero el pequeño
burgués lo oye con gusto.

«Las cosas de la última moda no sirven para nada»

Desde aquí se hace objeto de mofa lo nuevo de la manera más fácil y,

también, más íntima. Los que aportan lo nuevo perturban porque, al
parecer, el hombre se acostumbra a todo, también a lo malo. Lo
desacostumbrado es para el pequeño burgués una mina de broma y

491
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN El ESPEJO

repugnancia; lo que se halla en relación con su insegura suficiencia. El

cómico lo dice sin ambages: los nuevos sombreros de señora son un
horror. Y según esta receta se guisa y se adereza la chanza sobre el
futuro. Pero a ello hay que añadir, desde luego, que el chiste así
compuesto tiene también raíces en una clase completamente distinta
y en épocas muy lejanas. De ello vive, sin saberlo, el pequeño burgués
y su repugnancia, y sólo la sorna es su propio fruto. Tampoco el
campesino come lo que no conoce, y tenía muy buenas razones para
ello, mientras que lo nuevo le era ofrecido por el señor de la tierra y
por las ciudades que saqueaban a los campesinos. Esta actitud se ha
mantenido en el campesino durante largo tiempo como una cualidad
adquirida, y le ha permitido, aunque desde una base completamente
distinta, coincidir con el pequeño burgués en la afirmación: las cosas
de la última moda no sirven para nada. Y otro motivo se encuentra
incluso en un recelo antiquísimo frente a toda innovación, de oríge-
nes casi arquetípicos: en la superstición como residuo de una época
mágica desaparecida hace largo tiempo. Después de que se introduje-
ron en Polonia los primeros arados de hierro, y como siguiera una
mala cosecha, los campesinos lo atribuyeron al hierro, y volvieron al
arado de madera. Es decir, en los buenos tiempos del pasado, en los
tiempos de la madera, de la piedra, del bronce, no se conocía el
hierro, luego el material posterior no sirve para los usos tradicionales.
O bien: en todas las tribus que la han conservado como resto de los
primitivos sacrificios humanos, la circuncisión se lleva a cabo con un
cuchillo de madera o de piedra; los templos de los primitivos dioses
de la tierra no podían ser construidos o reparados con instrumentos
de hierro. Y, análogamente, trasladado del antiguo cuchillo de piedra
a la casta sacerdotal: en Roma el último oficio que conquistaron los
plebeyos fue el de sacerdote, el cual hasta entonces había quedado
reservado arcaicamente a los patricios. Y el Dios de la Iglesia católico-
romana, a su vez, sólo entiende latín. Una misa en alemán sería aquí lo
que el hierro fue para la tierra madre entre los antiguos campesinos
polacos: provocación, crimen. Para la superstición, por eso, todas las
innovaciones llevan el mismo sello: no hay ninguna ventura en ellas.
Estratos sociales retrasados o extemporáneos utilizan análogamente
también un resto del miedo antiguo frente a un futuro que no les
viene bien. Lo desacostumbrado es aquí tierra extraña, y por eso, con
una reacción chocante contra el deseo de sorpresa, se le hace objeto
de mofa.

492
 JI. IMÁGENES DEL DESEO OBJETO DE MOFA Y ODIADAS.

Le néant; un autre monde

El chiste se hace más osado cuando presenta lo nuevo en términos

peyorativos. Sobre todo cuando juega con lo que hay de oscuro en lo
nuevo y lo disuelve en un gris burbujeante. Lo burbujeante designa
siempre que algo no va como debiera ir, es decir, de la manera
acostumbrada. Ya muy pronto el teatro ilusionista enmendaba la
plana a la magia, no tanto para desencantarla cuanto para hacer caer
en torno al público una sombra curiosa, cómica, incluso lo técnica-
mente maravilloso.
El viejo deseo de saltar sobre las antiguas fronteras se minimiza,
entre otras cosas, convirtiéndose en un juego de sensación; un come-
diante puede enseñar a un inventor. En este sector figuran los trucos
con el fuego: el arte de caminar sobre carbones ardiendo, el que traga
fuego, el que lo escupe. En 1762 Powel the Fire-Eeater asó un
beefsteak sobre su lengua, debajo de la cual había puesto un carbón
encendido: la lengua se encontraba protegida por una sustancia des-
conocida. Aquí cuentan también las ilusiones ópticas, sobre todo las
logradas con reflejos de espejos, las cuales sabemos que existen desde
el siglo XVI. Benvenuto Cellini nos habla de fantasmas que, durante
una representación en el Coliseo, fueron proyectados sobre humo; el
espejo utilizado para ello fue traído a Roma de la corte tártara 64 • De
ello se ha conservado todavía el truco de hacer desaparecer y aparecer
de nuevo a personas por medio de espejos: <<Le Néant», en Montpar-
nasse, es una caseta en la que, todavía hoy, se hace desaparecer de la
vista, sin dejar rastro, personas y cosas que en ese mismo momento se
hallaban en el escenario, y de nuevo las trae de la nada a la presencia.
En 1865 Tobin y Pepper construyeron <<The Cabinet of Proteus», en
el cual hombres y mujeres aparecían de nuevo transformados: desnu-
dos en el lecho amoroso o con túnica de penitentes en la hoguera. <<Le
Néant» de Montparnasse no causa, empero, la impresión de que haya
querido, mucho antes que Sartre, desvalorizar y mofarse: todo pro-
greso es un progreso hacia la nada.
Ello no falta tampoco allí donde se exagera lo nuevo en imágenes.
Desde hace cien años las revistas de humor extraen su material del
aspecto que tendrá el hombre dentro de cien años. La broma se hace

64. B. Cellini, La vida de Benvenuto, hijo del maestro Giovanni Cellini, florenti-
no, escrita por él mismo en Florencia, introducción, trad. y notas de M. Barceló, Plane-
ta, Barcelona, 1984, pp. 112 ss.

493
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

tanto más intensa cuanto el bromista mismo más extrañamente se

encuentra reflejado por las mismas figuras ridículas pintadas por él de
antemano. En este caso la caricatura puede elevarse a alturas que
tienen que faltar necesariamente en la revista de humor. Muy signifi-
cativo de ello es un libro ilustrado caricaturesco del siglo XIX en las
fronteras entre la época romántica y la técnica: Un autre monde
(1844), de Grandville; el autor murió, tres años más tarde, en un
manicomio. Aquí se pasa del mundo viejo a uno nuevo, y la descrip-
ción de las costumbres en ese paso se mezcla con amables escenas de
género en el infierno. En la cubierta del libro se nos prometen:
<<Transformations, visions, incarnations, ascensions, locomotions ... ,
metamorphoses, zoomorphoses, lithomorphoses, métempsychoses,
apothéoses et a u tres choses>> 65 • Lo prometido no se cumple en todas
sus partes, pero, sin embargo, el telón se alza ante un criadero utópico
de pesadilla. Así encontramos hombres reconstruidos que comen por
partida doble, con dentaduras en la cabeza por delante y por detrás,
que se apoderan de los alimentos. Los instrumentos hace ya tiempo
que se han independizado; son insectos gigantescos de hierro; sus
miembros, tenazas o palancas; su cabeza, un martillo de forja, que
remacha cuando se inclina. Un <<Concert a la vapeur>> silba, rechina,
tintinea sin un ser humano y con precisión. Todos los instrumentos
son movidos por el vapor, son casi máquinas de vapor; la varilla
oscilante de un émbolo, con una mano en ella, representa el director.
También los <<Mysteres de l'infini>> son tecnificados: Júpiter, Saturno,
la Tierra, Marte, están unidos por un puente de hierro, el cual,
iluminado por lámparas de gas, se muestra del tamaño de una peque-
ña luna. Baudelaire decía de Grandville y de sus dibujos:

Se trata de un cerebro literario enfermizo, siempre obsesionado por

cruces ilegítimos [... ] Con valor sobrehumano, este hombre ha pasa-
do toda su vida tratando de corregir la creación 66 •

Pero más bien, y lo único exacto, es que Grandville representaba

el talento de construir Gargantúas técnicos, eliminando con esta

65. Grandville, Otro mundo, prólogo y trad. de]. B. Aligue, José]. de Olañeta,
Palma de Mallorca, 1988: <<Transformaciones, visiones, encarnaciones, clevacions,
locomociones ... , metamorfosis, zoomorfosis, litomorfosis, metempsicosis, apoteosis y
otras gnosis».
66. Ch. Baudelaire, Crítica artística, literaria y musical, en C. Baudelaire, intro-
ducción, trad. y notas de J. del Prado y J. A. Millán Alba, Espasa, Madrid, 2000, p.
1269.

494
 JI IMÁGENES DEL DESEO OBJETO DE MOFA Y ODIADAS.

broma su propio terror. Cada una de estas imágenes caricaturiza,

exagera, los medios de hacer feliz al hombre por la técnica. En el
palacio de justicia del futuro figura como axioma: <<Les crimes sont
abolis, il n'y a plus que des passions», una cima seria en la mofa
rebelde del absurdo utópico. Hasta aquí, Grandville y su oráculo; un
pequeño burgués esquizofrénico, un horror significativo de la fantasía
técnica, ha comido demasiado de Proteo, o también de Prometeo, y
como consecuencia se indigestó. Teniendo en cuenta que toda rareza,
como ya hemos visto (p. 134), lleva consigo como reverso un algo de
chiste, lo que también se ha hecho notar en muchos productos del
surrealismo. Fuera del surrealismo, donde esto se pone mejor de
manifiesto es en el montaje del infierno, del paradisum voluptatis del
Bosco, cuyas nouveautés híbridas eran coleccionadas por la corte
española sólo para reírse de ellas. Y no muy lejano aparece también el
peculiar chiste negro en la familia-prótesis de Grandville, una familia
en la que hacen explosión, a la vez, la locura y la broma. Es difícil
aproximarse a ello; la alegría, aun cuando frívola, salva de aquel
aislamiento con el que el hombre, y más tarde la máquina, pueden
cercar al mundo. El chiste salva de la artificiosidad o insanidad extre-
mas de las figuras híbridas, y sin embargo representables, del mundo
de sombras de la prostitución técnica, de la utopía negra. A la vez,
empero, el chiste se encuentra objetivamente en ella: como un co-
mienzo de lo <<grotesco>> -palabra que semántica como objetivamen-
te procede de <<gruta>> o averno-, como padre o hermano de una risa
que precisamente en el infierno no debe faltar. Algo de ello aparece
en las caricaturas mencionadas, en las caricaturas de horror de la
técnica y sus prótesis. Con un sueño de angustia, maligno o sarcástico,
lleno de espanto ante la provocación técnica y lo que ella trae consigo.
En una de las láminas de Grandville aparecen en el cielo unos ojos
oblicuos gigantescos; los grandes bombarderos del futuro, desde
luego, y la bomba atómica no fueron previstos por el sarcasmo más
espantoso.

Los pájaros de Aristófanes y el estado del futuro

La mofa sobre lo nuevo adquiere grandes proporciones allí donde se

da un cometido. Un cometido de la clase dominante contra el descon-
tento que se extiende y contra sus imágenes. Entonces se buscan
panegiristas del tiempo pasado, y antes de que volatilicen lo nuevo, lo
hienden satíricamente. La sátira política se halla, sin duda, en sí más
próxima a la clase oprimida que a la clase poseedora, a la que le va

495
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

bien en la vejez y que quiere mantenerse en ello. La mofa del mimo

siciliano vivía por eso en el pueblo, y también los comediógrafos de la
antigua Ática no sólo escuchaban lo que el pueblo decía, sino que lo
miraban también en el corazón cuando lo hacían reír sobre la corrup-
ción tradicional. Pero la reacción durante y después de la desgraciada
guerra del Peloponeso trajo consigo que la mofa se dirigiera cada vez
más contra los que querían corregir algo y no contra lo anacrónico. Y
así, con medios superiores, se movilizó también el odio del pequeño
burgués en el demos: el odio contra lo desacostumbrado y su especie.
La primera sátira política fue por eso reaccionaria, estaba exactamen-
te dirigida contra la utopía; su maestro, Aristófanes, escribió algunas
de sus mejores comedias a costa de la esperanza revolucionaria.
Ekklesiazusai (La asamblea de mujeres) se llama una de ellas, en la que
se burla del plan de conceder el voto a las mujeres y de la comunidad
de bienes; la otra se llama Los pájaros, y en ella se mofa directamente
de la utopía socialista67 • Incluso el sobrenombre con el que es designa-
do en alemán el Estado del futuro o el país de Jauja, Wolkenkukuck-
sheim (Nephelokokkygia), procede literalmente de Los pájaros, al
igual que la mayoría de las imágenes de género humorísticas con las
que, desde entonces, se ha adornado el llamado Estado futuro. Dos
atenienses sugieren a las aves fundar una ciudad en las nubes, no sin la
intención de volar ellos mismos hacia allí. Uno de ellos, Peisthetairos
(amigo de los consejos), pronuncia un <<discurso sedicioso» a pinzo-
nes, paros y golondrinas, diciéndoles que en un tiempo ellos do-
minaron el mundo en lugar de los dioses, y que deben volver a
dominarlo. El otro, Euelpides (lleno de esperanzas), cree, tonta e
ingenuamente, en la fundación de la ciudad en el aire, en Nephelo-
kokkygia, allá arriba, entre la tierra y el cielo, controlando ambos. El
Estado de las aves debería convertirse en el reino de la libertad: la
disciplina y la moral están desterrados de él, dominando la <<naturale-
za». En el mismo sentido de la preeminencia de la <<naturaleza>> frente
a la <<norma», tal como la Ilustración sofista lo había enseúado, se
dirige el corifeo a los espectadores:

Invito amigablemente
a todos aquellos de vosotros
que quieran pasar en adelante sus días
con nosotras, las aves,
viviendo alegremente.

67. Aristófanes, La asamblea de mujeres y Los pájaros, en Comedias III, trad. de

L. M. Macía Aparicio, Clásicas, Madrid, 1993, pp. 201-274 y 59-60, respectivamente.

496
 JI IMÁGENES DEL DESEO OllJLIO IJL MOlA Y OIJIAIJA'

Todo aquello que prohíbe la ley

entre vosotros como abominable,
es entre nosotras, en el reino de las aves,
bello y virtuoso.

Hasta qué punto es bello y virtuoso lo «natural>> se desprende ya,

empero, de que Aristófaries introduce a un miembro de la ciudad que
ensucia todo lo que encuentra a su paso. Y se piensa en dictar una ley
<<según la cual aporta fama colgar y morder al padre>>: la malignidad
completa, la genial estrategia de la calumnia en esta comedia. De esta
suerte, todo el sueño social deseado aparece aquí como una mezcla de
crimen y bufonada. Extraño es sólo que esta hermosa ciudad en las
nubes, este reflejo de todas las lejanas islas venturosas, haya aparecido
literariamente, por primera vez, bajo la forma de la burla.

Alegre superación: la Vera historia de Luciano

Desde los tiempos más antiguos viene hablándose de la vida mejor,

como si ésta existiera ya en algún lugar. También cosas extrañas
pueden aparecer como algo mejor, en tanto que son distintas e
inauditas. La forma en que se habla de estas cosas es la del libro de
viajes o relatos al estilo de Simbad el marino. También las fábulas
políticas han adoptado a menudo esta forma; y es muy característico
que el país de la felicidad se encuentre muy lejos: en islas lejanas en
los Mares del Sur. Y las maravillas que de ellas se cuentan son
intencionadamente incontrolables. La burla de mejor humor sobre
esta forma de mentira se encuentra en la Vera historia de Luciano,
donde hallamos también un modelo del barón de Münchhausen 68 •
Gottfried Bürger tomó de aquí, casi literalmente, algunas historias, y
Tomás Moro, traductor de los diálogos de Luciano, no resistió la
tentación de adornar su Utopía con detalles fantásticos. También las
maravillosas imágenes de gigantes de Rabelais se han aprovechado
mucho de la Vera historia: en la boca de Pantagruel el mundo se
compone de veinticinco reinos habitados, incluyendo los desiertos y
un amplio brazo de mar. Y Rabelais es er único que superó en esta
dimensión grotesca a Luciano, y lo superó en dimensión renacentis-
ta69. Al meramente satírico Luciano, situado en una sociedad deca-

68. G. Ilürger, Las aventuras del barón de Münchhausen, trad., prólogo y notas
de M. Sácnz, Alianza, Madrid, 1982.
69. F. Rabelais, Gargantúa y Pantagruel y otros escritos, trad. de F. Barrioberi y
Hcrrán, Aguilar, Madrid, 1967, pp. 173 ss.

497
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

dente, escépticamente destructiva, le faltaba la grandeza de la burla

utópica; su escepticismo, sin embargo, le hizo aferrarse precisamente
al elemento licencioso, que es el único que florece en sus relatos
fantásticos. No sin que, sin embargo -como tan a menudo ocurre
con la ironía-, a fuerza de burlarse de la fabulación, la burla misma
la imita y la supera. Luciano nos ofrece así una fantasmagoría selecta,
casi utópica, sobre cosas inexistentes, muy leve, despreocupada, como
pudiera ofrecerla un habitante de las mismas islas venturosas. Como
nos dice en la ambiciosa introducción, su propósito es seguir a los
grandes embusteros, con Ulises a la cabeza, pero también a poetas,
filósofos, historiadores, y sobre todo a la geografía legendaria. Se
mofa especialmente de fabuladores al estilo de Antonio Diógenes,
que había tratado las Maravillas más allá de Thule en nada menos que
veinticuatro libros. Sobre estos sucesos dice Luciano:

No les reprocho su mentira; lo que me sorprende es que no temieran

ningún descubrimiento. Al desear participar en el mundo de los es-
critores y embusteros, y no estando en situación de informar sobre
hechos, ya que a mí nada de importancia me ha sucedido, digo ya por
anticipado la única verdad, a saber: que voy a contar mentiras. Y así
comienzo con lo que yo no he visto ni oído, y lo que es más, escribo
sobre cosas que no han sucedido nunca ni podrán suceder nunca 70 •

Riéndose así de la posibilidad de sus propios países fantásticos,

Luciano navega con otros cincuenta embusteros a través de las colum-
nas de Hércules. El mundo conocido queda atrás, siempre que no es
reflejado, de cuando en cuando, en la luna, un espejo de la tierra
colgado. Y en lo desconocido existe todo lo que Tántalo apeteció y
Zeus le negó. Luciano utiliza motivos procedentes de su patria siria,
que más tarde volverán a encontrarse en las Mil y una noches, como,
por ejemplo, la narración de Simbad el marino. Hay una especie de
ave Rok, hay un pez gigantesco que se traga el barco de Luciano y
otros detalles terroríficos. Asimismo se encuentran motivos alcohóli-
cos, motivos de <<Vinland>>, que aparecerán de nuevo, en la Edad Me-
dia, en leyendas de viajes y descripciones de descubrimientos. Porque
en la isla más allá de las columnas de Hércules ve el viajero huellas de
pies gigantescos, las de Hércules y Dioniso. Y siguiendo las de este
último, llega a un río de vino, con peces que provocan la embriaguez,

70. Luciano, Relatos verídicos, en Obras I, introducción general de J. Alsina Clo-

ta, trad. y notas de A. Espécura Alarcón, Credos, Madrid, 1981, pp. 180 ss.

498
 JI. IMÁGENES DEL DESEO OBJETO DE MOFA Y ODIADAS

y en la ribera del río, mujeres que se han convertido parcialmente en

vides, causando así una doble embriaguez. De otro lado, Luciano
describe como bebida de los habitantes de la Luna el aire líquido mil
setecientos años antes de su fabricación, mientras que (a fin de que el
absurdo conserve, sin embargo, la primacía) arañas colosales han
cubierto el espacio entre Ja Luna y Venus con una tela sobre la que se
puede caminar. Pero más extraño que todo ello es que el barco de la
mentira navega por el Atlántico para experimentar, literalmente,
<<cuáles son los límites del Océano y qué hombres viven en la orilla
opuesta>>. Esto es más claro que la célebre profecía de Séneca de que
un día se desgarrará el cinturón del Océano71 , pero la predicción de la
orilla opuesta del Atlántico se halla en un escrito satírico sobre
mentira y fantasmagorías. Eso sí, si el que relata de acuerdo con la
verdad llega a una ciudad maravillosa, la representa como de mal
gusto a fuerza de encanto, y el país de las maravillas sólo se compone
de imposibilidades. En este sentido, Luciano suministra incluso un
buen antídoto, un antídoto divertido, contra los escritores que mien-
ten, contra los que lo hacen a lo Münchhausen, contra los utopizan-
tes. Ahora bien: es siempre muy distinto si un Münchhausen utopiza a
veces, para aumentar sus propias mentiras, que si un utopista relata
maravillas de viaje, a fin de dar un intenso colorido a su isla venturo-
sa. Las intenciones en ambos casos son fundamentalmente distintas,
así como son diferentes metódicamente las patrañas de Münchhausen
y las fábulas de dicha de un Tomás Moro. Ni siquiera el utopista más
abstracto se representa algo imposible, sino toda una serie de posibili-
dades, aun cuando la verdadera historia quede harto descuidada y al
margen. No hay ningún río cuyo caudal sea vino, pero una super-
abundancia para todos -que tampoco la hay- pasa de la alegre
mentira al cometido más alegre.

Imágenes del deseo voluntariamente humorísticas

En último término, hay sueños anticipantes que creen en lo nuevo y

que, sin embargo, se ríen de él. Lo hacen voluntariamente, no nece-
sitan ningún satírico de fuera, nacen ya con sentido humorístico. Y
ello, justamente, porque en ellos lo existente se desplaza de modo
desconcertante, con futuro por doquier y no creído como verdadero.

71. Séneca, Cuestiones naturales (27,2) I, texto revisado y trad. de C. Codoñer

Merino, CSIC, Madrid, 1979, p. 147.

499
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

Muy divertida para este juego es la formación de seres animados

intercambiables. En la novela de horror Doctor Leme lo hace así con
el bisturí Maurice Renard, por lo que se refiere al intercambio de
cerebros. Un médico implanta cerebros de ternera en cabezas de león,
cerebros de monos en cabezas humanas, y al revés. De esta suerte
modifica y mezcla las especies, y su propio sobrino se enfurece dentro
de un toro al cual ha trasplantado el cerebro de aquél. Mucho antes,
el médico criminal se ha suicidado y ha implantado su cerebro en la
cabeza de su gran maestro, en cuyo cuerpo y con cuyas dignidades
vive ahora. Todo esto, que es burla de los deseos médicos, se hace
electroerótico en la novela sobre Edison de Villiers de l'Isle Adam La
Eva futura 72, una especie de caseta de feria con ondinas mecánicas,
pero verdaderamente vivas. Aquí se nos cuenta la creación (recreación)
de una mujer por Edison, el hombre prodigio americano en sí. El
inventor fabrica para lord Ewald una valiosa imitación de Alicia, la
bellísima amante del lord, todavía más hermosa al habérsele añadido
técnicamente el alma de un ser femenino superior. Metal puro, carne
perfumada, los nuevos enigmas del micrófono, del fonógrafo, de la
corriente eléctrica (La Eva futura apareció en 1886), se unen aquí en
un automate-electro-humain. Lo que los constructores de autómatas
del Rococó y lo que Spalanzani en los Cuentos de Hoffmann habían
comenzado es aquí, por así decirlo, llevado a su término, porque la
nueva Olimpia no es ya una muñeca, sino el ideal de mujer. Pese a
Edison, la línea no es moderna, sino que el p 1an mismo, la virgo
optime perfecta, procede de la Antigüedad clásica incluso. La línea
está pensada en el mito de Pigmalión, y Afrodita se mostró condes-
cendiente con el escultor al dar vida a la estatua perfecta, no perturba-
da por ninguna molestia orgánica. Y también, pasando ahora al
terreno cómico, en un fragmento conservado de la sátira erudita
romana, en el Prometeo liberado de M. Terencio Varrón, el titán abre,
tras su liberación, una fábrica de seres humanos en la que el rico
Auricalceo se encarga una joven <<hecha de leche y de la cera más fina,
tal como la recogen las abejas milesias». El sentido humorístico es,
desde luego, el mismo que en la novela sobre Edison, y su objetivo
sigue siendo el viejo homúnculo, que ahora es criado como adolescen-
te sintética. Una nueva ruta en el campo del humor eléctrico-utópico,
incluso en el campo paradójico, lo comienza, por primera vez, H. G.

72. V. de L'Isle Adam, La Eva futura, trad. de M. Bacarisse, Valdcmar, Madrid,

1998.

500
 T
,,
'

JI, IMÁGENES DEL DESEO OBJETO DE MOFA Y ODIADAS,

W ells con su Máquina del tiempo 73 • Incluso en lo que se refiere al

relato, esta «Máquina>> está mucho mejor lograda que las posteriores
fábulas políticas de Wells, liberales y azucaradas. La máquina del
tiempo no avanza ni hacia la derecha ni hacia la izquierda, sino sólo
hacia adelante o hacia atrás en la línea del tiempo, que ya no es
pensada como un eje espacial imaginario. El inventor se mueve en el
laboratorio en el inaudito vehículo y pone la palanca hacia el futuro.
En torno a él se hace de noche, a saber: la noche siguiente; se hace el
día de mañana; en una hora, la semana siguiente; llegan inviernos y
veranos futuros que, con la creciente aceleración de la máquina, sólo
aparecen como reflejos de blanco y verde. Finalmente, el conductor
hace detener la máquina en el lugar que sería el sitio exacto de su
habitación en el año 802701. Allí se encuentra con seres humanos
completamente anodinos, que se han detenido en la edad infantil,
cantando, bailando, cogiendo flores; debajo de la tierra, empero, se
encuentran los morlacos, seres viscosos-oscuros de inteligencia muy
superior. Son los proletarios de antaño, y las gentes de las flores son
los ricos, idiotizados por el ocio, mantenidos ahora por los morlacas
como rebaños de ganado, como reservas de carne viviente. El viajero
del tiempo retorna, tras toda una serie de peligros, desde el año
802701 a sus amigos con una flor en la mano que no se encuentra hoy
en toda la tierra. Y promete desentrañar el misterio de la máquina tan
pronto como la haya probado en la otra dirección del tiempo, hacia el
pasado. Sin embargo, nos asegura Wells, de este viaje no regresó ya el
viajero, bien porque cayó en la época diluviana, bien porque llegó
demasiado profundamente al pasado y fue víctima de un ictiosauro.
Hasta aquí este interesante divertimiento, que juega virtuosamente
con el concepto popular del tiempo, y menos virtuosamente con el
concepto popular del pequeño burgués, según el cual, <<y como el
hombre no cambia>>, seguirá habiendo clases también dentro de miles
de aííos. La clase ociosa arriba, aunque hecha comestible; los obreros
debajo, aunque con la única inteligencia que ha quedado, la de las
criaturas del subsuelo. De modo totalmente reaccionario termina, en
cambio, la última, la pintura total de los morlacas que, más allá de
Wells, nos ha suministrado Aldous Huxley con el título irónicamente
shakespeareano de Un mundo feliz (Brave New World)l 4 • El futuro lo

73. H. G. Wells, La máquina del tiempo, trad. de N. Manso de Zúñiga, Altaya,

Barcelona, 1994.
74. A. Huxley, Un mundo feliz, trad. de R. Hernández, Plaza y Janés, Barcelona,
1976.

501
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

habitan exclusivamente personas reflejas, limpias, insensibles, dividi-

das sin sentimentalidad en los grupos reflejos de los robots y de los
jefes. Los individuos han sido suprimidos, la sociedad funciona como
un mecanismo y la imagen idiota proyectada, que Huxley presenta
como si fuera la de los comunistas o la de los fascistas -ambos son
para él, al parecer, lo mismo-, es, por así decirlo, indeciblemente
cómica. Se retuerce de tal manera de risa, que no sabe ni siquiera
distinguir entre capitalismo monopolístico y socialización de los me-
dios de producción. Y es que la burguesía liberal es incapaz de humor
utópico; su juego termina siempre en el horror o en la necedad.
Como el agitador individual Huxley nos muestra, sólo es capaz del
asesinato de la esperanza y de la anti-utopía. En lugar de ello, hay que
aferrarse a La Eva futura, y sobre todo a La máquina del tiempo, en lo
que tiene de técnica, y a productos de humor semejantes. El socialis-
mo tiene precisamente sitio para imágenes del deseo voluntariamente
humoristas, de una especie auténtica y de futuro; más aún, podrán
constituir en él un propio género literario alegre, el de los proyectos
efervescentes. Cuando, un día, comience a alumbrar una pequei1a
edad dorada, algunas imágenes del deseo serán exagerables, pero
ninguna será ya caricaturizable.

32. HAPPY-END, DESCUBIERTO Y, A PESAR DE ELLO, DEFENDIDO

<<Quisiera bailar un cancán

tan descaradamente como la Pompadour,
porque nosotras, plantas de Parts,
pensamos sólo l'amour, l'amour.>>
(Offenbach, Pariser Leben)

«El dependiente tiene también horas en las que se apoya en un

barril de azúcar y se pierde en dulces ensoñaciones; y enton-
ces le cae sobre el corazón como un peso de veinticinco libras,
que, desde su juventud, ha estado encadenado al sótano como
el perro a su caseta. Cuando sólo de libros de desecho e
incompletos se sabe algo de la vida mundan:1, cuando sólo se
conoce la puesta de sol a través de la ventana a la altur:1 de la
calle y los colores del atardecer sólo por lo que cuentan los
clientes: queda en el interior un vacío que no pueden llenar
todos los barriles de aceite del Sur, todos los barriles de
arengues del Norte, y que no puede sazonar toda la nuez
mosc:1da de la India.»
(Nestroy, Einen ]ux will er sich machen)

502
 32. 1/API'Y-END, DESCUBIERTO Y, A PESAR DE ELLO, DEILNDIUO

Se sabe muy bien que los hombres quieren ser engañados, pero esto
no sólo porque los tontos están en mayoría. Sino porque los hombres,
nacidos para la alegría, no tienen alegría y gritan pidiendo alegría.
Sólo esto es lo que hace a veces a los más listos ingenuos, inocentes,
caer en la trampa del brillo, sin que haga siquiera falta que el brillo
prometa oro: puede bastar sólo con el brillo. El loco con la pena es
cuerdo, pero pronto el afán trabaja de nuevo, y se espera que esta vez
no va a ser uno engañado. El afán se mantiene de refresco para el caso
de que la cosa vaya de verdad, porque no quiere perder la ocasión;
entre tanto, empero, crecen constantemente nuevos niños no escalda-
dos, constantemente nuevos fulleros se aprovechan de una debilidad
que podría ser igualmente una fortaleza. Porque, es verdad, el afán
tiene una debilidad por la felicidad, por reír el último, y no es de la
maltratada opinión de que es raro que lo que va a venir sea mejor que
lo actual. El aprovechamiento de la debilidad no tiene por qué ser
obra de tramposos, ni de grande ni de pequeño estilo. Por doquier se
busca que las cosas aparezcan pintadas de rosa; los malos libros están
llenos de ello. Pero, de modo muy característico, el azúcar aumenta
hacia el final, asciende o se intensifica, por así decirlo. La vida es
dificultosa, pero, al fin de cuentas, parece que merece la pena. Y
también el hombre avisado en otras cosas se deja impresionar por
aquello de que nunca es tarde si la dicha es buena.
Mucho habla a favor de condenar sin más el resplandor al final:
en consideración a la desgracia que ha causado, y a la que hoy causa
en medida creciente. Allí donde el trabajo no produce alegría alguna,
el arte tiene que resignarse a ser diversión, engaño alegre, happy-end
artificial. Ello sirve para mantener en el carril a los oyentes; al final de
la comunidad popular fascista o del american way of life todo el
mundo recibirá algo, y por cierto sin que haya habido que cambiar lo
más mínimo de la realidad existente. Los espectadores de los cines y
los lectores de los folletines de revista asisten a ascensiones sociales,
teii.idas de rosa, como si éstas fueran la regla en la actual sociedad y
sólo la casualidad las hubiera impedido para los espectadores o lecto-
res. Más aún, el happy-end se hace tanto más inevitable en el capitalis-
mo cuanto menores son las posibilidades de ascensión en la sociedad
actual, cuanto menos esperanza ofrece ésta. A ello hay que añadir la
dosificación <<moral>> del desenlace feliz, porque no todo el mundo
llega a ser rico y feliz, tanta azúcar no se da ni siquiera en el mundo de
las revistas. Sino que sólo a los virtuosos les está reservada una cuenta
corriente, mientras que a los malvados, y sólo a ellos, les está reserva-
da la miseria, con lo cual se lleva a cabo la inversión más descarada de

503
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN El ESPEJO

la verdadera situación. El <<Hotel del Hombre Rico» está siempre

habitado por gentes buenas; lo mucho de malo que hay: hambre,
slums, cárceles -que la sociedad dominante no puede eliminar, ni
siquiera negar-, se encuentra repartido muy adecuadamente entre
los moralmente inferiores. Se trata de los viejos sermones dominica-
les, con su sinuoso carácter edificante, convertidos ahora plenamente
en hipocresía, en industria del acicalamiento. Como dice Marx:

Si el dinero ha venido alguna vez al mundo con manchas de sangre en

la mejilla, lo ha sido el capital de los pies a la cabeza, rezumando
sangre y suciedad por todos sus poros 75 •

Y es por eso por lo que al hacer mutis necesita -cuanto más dure,
tanto más- una máscara, la apariencia de la felicidad del honesto. El
happy-end, empero, no sólo es una mentira, sino que se ha hecho más
superficial que en ninguna época, limitándose a la sonrisa de los
anuncios de automóviles y perfumes. Caballeros y damas muy atilda-
dos muestran la high-life de una sociedad que agoniza, sin que este
final condense la dulzura de la vida como en el Rococó. La dicha de la
riqueza burguesa se ha hecho ella misma tan burda como vacía, y su
happiness se halla, en realidad, más cerca de la nada que los muertos.
No obstante lo cual, este happy-end mentido, prescrito, engaña a
millones de personas, para las cuales sustituye los consuelos de ultra-
tumba de la Iglesia, y sólo por razón del engaño está prescrito. Con
una fantasía siempre alimentada de nuevo, el pobre hombre que se
mece en sueños dorados tiene que seguir creyendo que estos sueííos
pueden realizarse en el capitalismo, o por lo menos en el capitalismo
más paciencia y un poco de espera. Pero para el pobre hombre, sin
embargo, no hay ninguna ganancia bolsística de la vida, y todo rosa
encendido termina para él en un viernes negro. Hay fuegos artificiales
capitalistas muy hábiles, y no sólo desde el aspecto óptico, con los
cuales el mundo socialista apenas puede competir. Pero después de
todas las serpentinas de fuego, coronas, bombas venecianas y la reina
de la noche llega la gran cañonada, y ella es el clou como la termina-
ción del asunto. Todo lo que el capitalismo alimenta con el happy-
end, negocios como nunca, Gran Alemania, América first, incluso
keep smiling, conduce a la muerte. De la manera más chata, la belleza
se convierte en el mundo de los sepulcros blanqueados en el comienzo
del horror.

75. K. Marx, El Capital, libro!, en OME, vol. 3, p. 950.

504
 32 1/A/'/'Y-END, DESCUBIERTO Y, A PESAR DE ELLO, DLI LNDILJO

Y sin embargo, ésta es sólo una faceta del resplandor, falsa ella
m1sma.
Un impulso al que no pueden cerrarse los ojos labora en dirección
del buen fin, un impulso que no se basa sólo en la credulidad. Que los
fulleros se aprovechen de este impulso lo refuta, en el fondo, tan
poco, como el «socialista» Hitler refutó el socialismo. La capacidad de
engaño del impulso hacia el happy-end dice sólo algo contra la situa-
ción de su razón, pero ésta es susceptible de enseñanza y enmendable.
El engaño mismo presenta el buen fin como si fuera alcanzable en un
hoy inmodificado de la sociedad, o como si fuera el hoy mismo.
Ahora bien: en tanto que el conocimiento destruye el falso optimis-
mo, no destruye por eso la perentoria esperanza de un buen fin.
Porque esta esperanza, fundada en el impulso humano hacia la felici-
dad, es muy difícilmente destructible, y ha sido muy distintamente
siempre un motor de la historia: como expectativa e incitación res-
pecto a un objetivo positivamente visible, por el cual es importante
luchar, y que inserta un adelante en el curso vacío del tiempo. Más de
una vez la ficción de un happy-end ha modificado un trozo del mundo
cuando aquélla se ha apoderado de la voluntad, cuando la voluntad
había aprendido tanto por el daño como por la esperanza, y cuando la
realidad no se hallaba en una contradicción demasiado ruda con ella:
es decir, lo que en un comienzo era ficción, llegó a ser realidad. A
veces se logró incluso, supuesta una fe robusta, algo paradójico: el
triunfo de lo perentorio sobre el enemigo poderoso, de lo sereno
sobre lo malignamente verosímil. Si al contenido de la voluntad le
falta el objetivo, entonces queda sin hacer incluso lo bueno verosímil;
pero si el objetivo permanece, entonces puede lograrse incluso lo
inverosímil, o puede, por lo menos, hacérselo más verosímil para el
futuro. Ni siquiera el quebrantamiento de la cadena en su eslabón más
débil se ha logrado nunca, ni se logra, si en el ánimo del quebrantador
no alienta plenamente el elemento positivo de la anti-cadena. Los
hombres se empequeñecen cuando su objetivo se empequeñece, mien-
tras que, en cambio, se hacen mayores y más alegres inevitablemente
en un mundo que sólo tiene ante sí la alternativa entre la ciénaga o la
reconstrucción enérgica.
No es por eso, de ningún modo, de naturaleza del color rojo el ser
tímido. Toda barrera ya, si es sentida como tal, se halla, a la vez,
superada. Porque ya el topar con ella presupone un movimiento que
va por encima de ella y lo contiene germinalmente en sí. Ésta es la más
simple simultaneidad dialéctica en el factor objetivo, sobre todo si
completa y activa la conciencia de la barrera. La conciencia llega

505
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

entonces en mediación al otro lado en la lucha por el happy-end, tal y

como en la insatisfacción ante lo existente se percibe ya, casi se hace
presente. El descontento ve entonces en lo uno lo malas que son las
relaciones capitalistas y con qué urgencia necesitan de un comienzo
socialista, qué buenas pueden ser y serán sus consecuencias. En este
sentido, la barrera se convierte en escalón; siempre supuesto que el
otro lado -la felicidad- del objetivo haya estado siempre presente
en el camino. Y la inexcusable percepción de las leyes económicas nos
atestigua: estas leyes, en tanto que conocidas y aplicadas, llevan en sí
la posibilidad de conducir a un buen fin. El socialismo por eso no
necesita préstamos de otros colores, usos, potencias, algo así como si
su propio color no bastara. Y no lo necesita, sobre todo, cuando estos
colores o armazones se hallan tan a este lado de la barrera traspuesta
o están situados de tan distinta manera que no pueden ser instrumen-
tados fácilmente de otra manera, o no pueden serlo sin dar lugar a
equívocos. El socialismo, que posee y mantiene como propio su
camino hacia el happy-end, carece también -en tanto que heredero
cultural de un camino trazado por la fuerza creadora, por la propia
plenitud de los fines- de toda mera ornamentación, de toda timidez
espiritual. La burguesía nuevo-rica de la segunda mitad del siglo
pasado no sabía salir adelante con lo que le era propio, y por eso se
dedicó al estucado y a los sucedáneos con lazos, mantelitos, casas y
cuadros enmascarados, ornamentos incomprendidos, fachadas alta-
mente señoriales, historismos; y los sucedáneos respondían a ello.
Todo ello se halla a millas de distancia del socialismo, el cual no ara
nunca con ganado ajeno, que desenmascara crítico-socialmente tanto
la mascarada como la fanfarronería, condenándolas estéticamente.
Tiempos como los del II Imperio alemán son aquí cuerpos extraii.os,
que precisamente en el socialismo se echan más de ver; tampoco su
camino hacia la herencia cultural pasa para él a través de la casa bien.
El proletariado revolucionario no se halla en ningún punto en contac-
to con la pequeii.a burguesía: ¿cómo iba a estarlo culturalmente? De
hecho, algo así no se pone nunca en práctica, porque una praxis que
no tuviera detrás de sí y para sí una teoría realista no lo sería, y
representaría algo imposible en el socialismo. Más aún, el socialismo
tampoco se incorpora la auténtica herencia cultural como si comenza-
ra con ella y siguiera construyendo sobre ella, tal y como si tratara,
por así decirlo, de un bel-étage. Sino que, por primera vez en la
historia de la cultura, la labor constructiva es aquí moral, es la cons-
trucción de un mundo sin explotación y de su ideología. Ni la esterili-
dad ni la epigonía caracterizan tampoco esta obra, sino la armonía

506
 32. HAPPY-ENO, DESCUBIERTO Y, A PESAR DE ELLO, DEfENDIDO

bicolor rojo y dorado, una armonía, sin duda, magníficamente audaz.

En el rojo, empero, se halla implícito ya, a la vez, el dorado, que lo
hace afín a lo mejor de la tradición y que constituye lo clásico en él:
como contenido creciente, no como forma local. Aire libre y gran
amplitud forman parte por eso de esta salida, como una salida en la
que no pende ya ningún happy-end de falso ornato y ninguno del
esquema de laurel del historismo. En la corriente hacia el verdadero
happy-end hay muchos lugares alegres de transbordo, porque esta
corriente discurre sólo a través del socialismo. Como ya se ha dicho,
toda barrera, si ha sido sentida como tal, ha sido ya traspuesta. Pero
también: ninguna barrera es traspuesta activamente sin que antes nos
arrastre, en auténticas imágenes y conceptos, el objetivo pensado,
trasponiendo así a relaciones significativas de acuerdo con ello.
Ver el desenlace de las cosas como algo amable no es, por tanto,
siempre irreflexión o necedad. El impulso necio hacia un buen fin
puede convertirse en un impulso prudente; la fe pasiva, en una fe
inteligente y exhortante. En este sentido puede llevar a una defensa
de la vieja liquidación alegre, porque invita, a trechos, a comer, no
sólo a la contemplación. Y este querer-comer es lo que ha hecho, por
primera vez, sensible contra la barrera que, en forma de la sociedad
existente, se desliza entre la representación y el banquete. Mientras
que, en cambio, las personas que no creen en ningún happy-end
obstaculizan la modificación del mundo casi en la misma medida que
el delicado estafador, el timador de matrimonio, los charlatanes de la
apoteosis. El pesimismo incondicional, por tanto, fomenta los nego-
cios de la reacción no menos que el optimismo artificialmente
condicionado; este último no es, por lo menos, tan necio como para
no creer en nada. Este último no eterniza el remolque de la pequeña
vida, no da a la humanidad la fisonomía de una lápida sepulcral
cloroformizada. No da al mundo el trasfondo, triste como la muer-
te, ante el cual ninguna acción merece la pena. A diferencia de un
pesimismo, perteneciente él mismo a la putrefacción y susceptible de
servirla, un optimismo probado -una vez que le ha caído la venda de
los ojos- no niega en absoluto la fe en un objetivo; al contrario, de lo
que se trata es de encontrar y corroborar la fe exacta. Por eso causa
posiblemente más alegría un nazi convertido que todos los cínicos y
nihilistas juntos. Por eso también el enemigo más obtuso del capital
no es sólo, como parece evidente, el gran capital, sino igualmente la
gran multitud de la indiferencia, de la desesperanza; en otro caso, el
gran capital se encontraría solo. En otro caso, y aun teniendo en
cuenta todos los errores en la propaganda, no habría tales demoras

507
 IMÁGENES DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO

para que el socialismo prendiera en esa inmensa mayoría, cuyos

intereses están vinculados a él, sin que ella misma lo sepa. El pesimis-
mo es, por tanto, la parálisis sin más, mientras que el optimismo más
corrompido puede ser todavía un letargo del que hay que despertar.
La satisfacción con el mínimo de existencia, mientras éste existe; la
miopía en la lucha diaria por el pan y los tristes triunfos en esta lucha,
todo ello tiene, en último extremo, su origen en la falta de fe en el
objetivo; en ella hay por eso que abrirse camino en primer término.
No sin razón se ha esforzado el capital en extender, además del falso
happy-end, su propio auténtico nihilismo. Éste es, en efecto, el peli-
gro mayor y, a diferencia del happy-end, no puede corregirse, a no ser
por su propio aniquilamiento. La verdad es su aniquilamiento, en
tanto que expropiadora y liberadora, en dirección a una humanidad,
al fin, socialmente posible. La verdad, como abridora de caminos,
como instrucción para la construcción, no es por eso, de ninguna
manera, ni pesadumbre ni hielo. Al contrario, su actitud es, será,
permanece la del optimismo crítico-militante, y éste se orienta siem-
pre en lo que ha llegado a ser hacia lo que todavía-no-ha-llegado-a-
ser, hacia las posibilidades realizables de la luz. Este optimismo hace
posible la disposición permanente y sabedora de la tendencia, la
capacidad para atreverse en lo todavía no logrado. Por eso, en tanto
que no aparezca el absoluto <<en-vano>> (triunfo del mal), el hapfJy-end
del sentido y el camino adecuados, no sólo es nuestro placer, sino
nuestro deber. Allí donde los muertos entierran a sus muertos puede
tener sitio con razón la pesadumbre, y puede darse el fracaso de la
situación existencial. Allí donde esnobs participan como traidores en
la revolución hasta que ésta estalla puede, en efecto, no haber otra
oración que: la ilusión nuestra de cada día dánosla hoy. Allí donde las
cuentas del capitalismo no resultan en ningún punto es posible que el
sujeto de la bancarrota se vea, en efecto, tentado a echar y extender
una mancha de tinta en todo el cuaderno de la existencia, a fin de que
el mundo entero aparezca negro como el carbón y ningún inspector
de cuentas pueda exigir responsabilidad al entenebrecedor. Todo ello
es un engaño aún peor que el de las brillantes fachadas que ya no se
pueden sostener. El trabajo, empero, con el que la historia sigue hacia
adelante, e incluso ha seguido hacia adelante desde siglos, lleva a lo
que puede ser bueno, y no como abismo, sino cual montaña, hacia el
futuro. Los hombres, al igual que el mundo, llevan suficiente buen fu-
turo en sí, y ningún proyecto es bueno en sí mismo sin esta fe
fundamental en él.

508
 ÍNDICE GENERAL

Contenido...................................................................................... 9
Prólogo a la edición española. La actualidad de Ernst Bloch: Fran-
cisco Serra .. .. .. . ... . .. ... .. .. .... .. .. . .. ... . .. .. .. .. ... ... .... . .. ... .. ... . .. .. .. .. ... . 11

EL PRINCIPIO ESPERANZA

Prólogo ........................................................................................ 25

PARTE PRIMERA (INFORME)

PEQUEÑOS SUEÑOS DIURNOS

1. Comenzamos con las manos vacías ................ ....................... 47

2. Muchas cosas saben a poco .. ... .. ... . .. . ... .. .... .. .. . .. ... .. .. .. .. . .. .. .. ... 47

3. Día a día en lo desconocido .................................................. 47

4. Escondite y bella lejanía........................................................ 48

Entre sí................................................................................. 48
En casa y ya en camino ......................................................... 49

5. La huida y el retorno del vencedor ....................................... 5O

Zarpar en barco .. . ... . .. .... .. ... ... ... . .. .. .. . ... .. ... .. . .. ... .. .. .. .. .. .. .. . ... .. 5O
La corteza centelleante.......................................................... 52

6. Los deseos sazonados y sus imágenes .................................... 56

El rocín cojo . . ... . .. . ... .. ... .. .. .. .. .. .. . . .. .. .. .. ... .. ... .. .. ... .. ... . .. .. .. .. . ... . 56

509
 EL PRINCIPIO ESPERANZA [1]

La <<Noche de los cuchillos largos» ........................................ 57

Poco antes de cerrar las puertas ............................................ 58
Invención de un nuevo placer ......................... ...................... 60
La ocasión de ser amable ...................................................... 61

7. Lo que queda por desear en la vejez .. ....... .... .. .. .. . .. ... . .... .. .. .. . . 62

El vino y la bolsa................................................................... 62
Se conjura la juventud. El deseo contrario: la cosecha........... 63
El atardecer y la casa............................................................. 66

8. El signo del cambio............................................................... 68

PARTE SEGUNDA (FUNDAMENTACIÓN)

LA CONCIENCIA ANTICIPADORA

9. Lo que tiene lugar como impulso.......................................... 73

1 O. N u da aspiración y nudo deseo no satisfechos........................ 73

1 l. El hombre como un ser de impulsos de bastante amplitud .... 75

El cuerpo individual.............................................................. 75
No hay impulso sin que antes haya un cuerpo....................... 76
La pasión cambiante ............................................................. 77

12. Diversas concepciones del impulso humano fundamentaL.... 79

El impulso sexual .................................................................. 79
El impulso del yo y la represión ............................................ 79
Represión, complejo, inconsciente y la sublimación .............. 82
Impulso de dominación, impulso dionisíaco, inconsciente co-
lectivo .............................................................................. 85
Eros y los arquetipos............................................................. 90

13. La limitación histórica de todos los impulsos fundament::t!es.

Diversas situaciones del propio interés. Afectos saturados yde
la espera .. ... .. ... ...... ... ... .. ... .. . ... .. .. ... ... .. .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. ... . 94
La necesidad acucian te . .... .. ... .. . ... .. .. ... .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. ... . 94
El impulso fundamental más fiable: la propia conservación .. 94
Cambios históricos de los impulsos, incluso del impulso de
conservación ....................................................... ............. 96
Movimiento del ánimo y estado del yo, apetito de los afec-
tos de la espera, muy especialmente de la esperanza ......... 99
Impulso de ampliación hacia delante: la espera activa........... 105

510
 fNDICE GENERAL

14. Distinción fundamental entre sueños diurnos y sueños noc-

turnos- Vieja y oculta satisfacción de deseos en el sueño noc-
turno; satisfacción fabuladora y anticipadora en las fantasías
diurnas.................................................................................. 107
Tendencia al sueño .. .... ...... .. ... .. .. .. .. .. .. .... .. .... .. ...... ... .. . .... .. .... 107
Los sueños como satisfacción de los deseos . .. . .. .. ... .. .. .. .. .. ...... 108
Sueño de angustia y satisfacción del deseo ............................ 112
Una cuestión principal: el sueño diurno no es un precedente
del sueño nocturno........................................................... 117
Primer y segundo carácter del sueño diurno: vía libre y ego
mantenido........................................................................ 119
Tercer carácter del sueño diurno: mejorar el mundo............. 123
Cuarto carácter del suef¡o diurno: viaje hasta el final ............ 127
Entrelazamiento de los sueños nocturnos y diurnos: su so-
lución............................................................................... 131
Una vez más, la tendencia al sueño: el <<estado de ánimo>>
como vehículo de sueños diurnos ..................................... 136
Una vez más, los afectos de la espera (angustia, miedo, susto,
desesperación, esperanza, confianza) y el sueño vigil ........ 141

15. Descubrimiento de lo todavía-no consciente o crepúsculo ha-

cia delante - Lo todavía-no-consciente como nueva clase de
conciencia y como clase de conciencia de lo nuevo: juven-
tud, épocas de transición, productividad. Concepto de la fun-
ción utópica, su relación con interés, ideología, arquetipos,
ideales, símbolos-alegorías ............................ ........................ 148
Los dos márgenes.................................................................. 148
Doble significación de lo preconsciente ................................ 149
Lo todavía-no-consciente en la juventud, en las épocas de
transición, en la productividad . .... .. ...... ... . . .. ... .. .... .. . .... ... .. 151
Algo más sobre la productividad: sus tres estadios ................ 15 6
Diferencias entre la resistencia que lo olvidado y lo todavía-
no-consciente oponen a la clarificación .. .. . .. ... .. . ... .. . .. .. .. ... 163
Epílogo sobre la barrera que ha impedido durante tan largo
tiempo el concepto de lo todavía-no-consciente............... 167
La actividad consciente y sabida en lo todavía-no-consciente:
la función utópica............................................................. 179
Más sobre la función utópica: el sujeto en ella y la reacción
contra lo que no debiera ser............................................. 184
Contacto de la función utópica con el interés ....................... 188
Encuentro de la función utópica con la ideología.................. 190
Encuentro de la función utópica con los arquetipos .............. 197
Encuentro de la función utópica con los ideales .................... 204
Encuentro de la función utópica con símbolos-alegorías ....... 214

511
 E L P R 1N C 1P 1O E S P E.R A N Z A [ 1J

16. Resto imaginativo utópico en la realización. La Helena egip-

cia y la troyana . ... .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. . ... .. ... . .... .. .. ... .. . ... .. .. .. .. ... .. ... .. 218
Los sueños tratan de arrastrar . .. ... .. ...... ... .. .... . .. .. .. .. .. .. .. ... ...... 218
La insatisfacción y lo que puede hallarse detrás..................... 219
Primera razón del desengaño: allí donde no estás, allí está la
dicha. Segunda razón: el sueño independizado y la leyen-
da de la doble Helena....................................................... 221
Objeción contra la primera y segunda de las razones: odisea
del estarse quieto.............................................................. 227
Tercera razón de los restos de representación utópicos: las
aporías de la realización ................................................... 230

17. El mundo en el que la fantasía utópica tiene un correlato.

Posibilidad real: las categorías «frente», novum, ultimum y el
horizonte.......................................................................... 236
El hombre no es hermético .. ... . .. ... .. ... ... .. . ... ... . .. ... . ... . .. ... ... .. .. 23 7
Hay mucho todavía no concluso en el mundo....................... 238
Optimismo militante: las categorías <<frente>>, novum, u!ti-
mum ................................................................................ 239
Lo <<en lo posible>> y el <<ente de la posibilidJd>>; corrientes fría
y cálida en el marxismo.................................................... 247
La apariencia artística como pre-apariencia visible................ 2S3
Falsa autarquía; pre-apariencia como fragmento real ............ 260
Se trata del realismo; todo lo real tiene un horizonte ............ 266

18. Los estratos de la categoría <<posibilidad>> .............................. 268

Lo formalmente posible ........................................................ 269
Lo posible real-objetivo ........................................................ 269
Lo posible en la cosa y de acuerdo con el objeto ................... 274
Lo posible objetivamente real ............................................... 280
El recuerdo: lucha lógico-estáticJ contra lo posible............... 286
Realizar la posibilidad .. .. . .. .... . . . .. .. .. ... .. .... .. .... . .. ... . .. .. .. .. ... .. ... . 292

19. La modificación del mundo o las once tesis de MJrx sobre

Feuerbach ............................................................................. 29S
La época de su redacción ...................................................... 296
El problema de la agrupación................................................ 301
Grupo gnoseológico: la intuición y la actividad (tesis 5,1,3) . 302
Grupo histórico-antropológico: la alienación y el verdadero
materialismo (tesis 4,6,9,10) ............................................ 310
Grupo teoría-praxis: prueba y corroboración (tesis 2,8) ........ 316
La consigna y su sentido (tesis 11) ........................................ 324
El punto arquimédico: el saber, referido no sólo a lo pasado,
sino a lo por venir ............................................................ 332

512
 INDICE GENERAL

20. Resumen. la cualidad anticipatoria y sus polos: oscuro ins-

tante-abierta adecuación ....................................................... 338
Pulso y oscuridad vivida........................................................ 338
Lugar para un posible avance................................................ 339
Fuente y desembocadura: el asombro como cuestión absoluta 340
Una vez más: oscuridad del instante vivido; carpe diem ........ 342
Oscuridad del instante vivido, continuación: primer plano, es-
pacio nocivo, melancolía del cumplimiento, automediación 34 7
Una vez más, el asombro como cuestión absoluta, tanto en la
forma de angustia como de dicha; el arquetipo puramente
utópico: el bien supremo.................................................. 352
El no en el origen, el todavía-no en la historia, la nada o, si
no, el todo al final............................................................ 358
La utopía no es un estado duradero; por tanto, una vez más,
carpe diem, pero como auténtico y en un Juténtico pre-
sente................................................................................. 366

21. Sueño diurno en formJ deliciosJ: l'Jmiru o la imagen como

promes;¡ erótica .................................................................... 369
LJ mañJnJ delicJdJ .............................................................. 369
InfluenciJ por el retwto ........................................................ 370
Nimbo en torno al encuentro: los espons::tles ........................ 374
DemJsiJdJ imagen, sJlnción de ella, nimbo en torno Jl mJ-
trimonio ........................................................................... 376
l'JrejJ elevada, corpus Christi o utopb pJsada, cósmica y
cristiforme del mJtrimonio ............................................... 3 81
LJ post-imJgen del amor....................................................... 385

22. El sueño soñJdo despierto en figura simbólicJ: la caja de Pan-

dora; el bien que restJ .......................................................... 387

TERCERA PARTE (TRANS/C/C)N)

IMÁGENES, DESIDERATIVAS EN EL ESPEJO
(ESCAPARATE, FÁBULA, VIAJE, FILM, ESCENARIO)

23. Hacerse más guapo de lo que uno es..................................... 393

24. Lo que Juno le cuenta el espejo ........................................... 394

Ser esbelto ............................................................................ 394
Fuerte en agJcharse .............................................................. 394

25. El nuevo traje, el escaparate iluminado................................. 395

Bien construido..................................................................... 396
Luz de la propJgJnda ............................................................ 397

513
 EL PRINCIPIO ESPERANZA [ 1J

26. Bonita máscara, Ku-Klux-Klan, revistas ilustradas................. 399

Los caminos tortuosos .......................................................... 399
Éxito por el terror ................................................................ 401
Libros para el éxito, historias de almíbar............................... 403

27. Mejores castillos en el aire, en la feria y en el circo, en las fá-

bulas y en la novela por entregas........................................... 406
Valor del hombre avisado ..................................................... 408
<<Mesita, sírveme>>; el genio de la lámpara ............................. 409
«Sobre las alas del canto, amada de mi corazón, te llevo yo». 412
<<Vamos a la campiña del Ganges; allí sé yo del lugar más
hermoso» ......................................................................... 415
Mares del Sur en la feria y en el circo..................................... 418
La fábula agreste: como novela por entregas......................... 422

28. Sugestión del viaje, antigüedad, dicha de la novela de horror 425

Bello mundo extraño............................................................ 426
Deseo de lejanía y habitaciones historiantes en el siglo XIX .•. 430
Aura de los muebles antiguos, encanto de las ruinas, museo.. 437
Jardines de palacios y las construcciones de Arcadia ............. 443
Tiempo furioso, Apolo en la noche....................................... 447

29. Imagen deseada en el baile, la pantomima y el país del cinc .. 450

Baile moderno y baile antiguo............................................... 450
Baile moderno, anteriormente expresionista; exotismo......... 454
Danza cúltica, derviche, corro venturoso .............................. 455
La pantomima sordomuda y la pantomima significativa........ 459
El mimo moderno por la cámara cinematográfica ................. 463
Fábrica de sueños en sentido corrompido y en sentido trans-
parente ............................................................................. 466

30. El escenario considerado como institución paradigmática, y la

decisión en él........................................................................ 470
Se levanta el telón................................................................. 470
La prueba con el ejemplo...................................................... 471
Más sobre la prueba con el ejemplo a buscar......................... 474
Lectura, mímica del lenguaje y escena................................... 476
Ilusión, apariencia sincera, institución moral......................... 481
Actualización falsa y auténtica............................................... 485
Más actualización auténtica: no temor y compasión, sino te-
nacidad y esperanza.......................................................... 488

31. Imágenes del deseo objeto de mofa y odiadas, lo humorístico

voluntario............................................................................. 491
La pequeña palabra «SÍ» .. ... .. .. .... .. ... .. ... ... ... ... .. .. .. .. .. . ...... .. ... .. 4 91

514
 INDICE GENERAL

«Las cosas de la última moda no sirven para nada>> ............... 49 1

Le néant; un autre monde..................................................... 493
Los pájaros de Aristófanes y el estado del futuro................... 495
Alegre superación: la Vera historia de Luciano ...................... 497
Imágenes del deseo voluntariamente humorísticas ................ 499

32. Happy-end, descubierto y, a pesar de ello, defendido ........... 502

Índice general................................................................................. 509

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