Historia del cine: expresionismo alemán.

Cine ruso/montaje de ideas.

En 1916 mientras Griffith estaba operando su sensacional revolución expresiva, los

ejércitos alemanes se batían en los campos de batalla europeos y de las salas de
proyección germanas se barría implacablemente la producción del enemigo, francesa,
inglesa y americana, que en estos años tenía además, un marcado cariz anti alemán.

En 1916, el gobierno alemán decidió resolver este problema cinematográfico creando una
gran empresa de producción para abastecer al país, que hasta entonces había sido
primordialmente una colonia del cine danés, con películas propias. De esta vasta
operación industrial, surgiría en 1917 la célebre UFA, con un capital inicial de 25 mil
millones de marcos, eje motor de la industria del cine alemán. Si el cine alemán tenía que
ser grande, había que hacer grandes películas.

El expresionismo, más que una escuela, es una actitud estética cuyo rastro nos conduce
hasta las formas más primitivas del arte aborigen. Por ejemplo el utilizar máscaras de
rasgos desgarrados que evocan con temor un mundo sobrenatural. Antes que el
expresionismo en Múnich ,los genios torturados de Goya y de Van Gogh habían aportado a
la pintura europea la materialización del drama interior a través de formas y colores.
Frente a la fidelidad al mundo real captado por los sentidos, se alzó la interpretación
afectiva y subjetiva de esta realidad, distorsionando sus contornos y colores.

Suelen citarse como precursores del expresionismo cinematográfico algunas películas

alemanas, especialmente de índole fantástica: ”El estudiante de Praga” y “El golem”.
Estamos en el terreno de la fantasía sin fronteras. El romanticismo, y su reflejo filosófico, el
idealismo, han dominado y dominan todavía a lo no más vivo y activo de la cultura
alemana. Y de aquí, a la irrupción de Caligari no hay más que un paso.

El argumento de El gabinete del doctor Caligari fue imaginado por el poeta checo Hans
Janowitz y por el austríaco Carl Mayery, según escribe Kracauer, estuvo inspirado en un
caso de criminalidad sexual en Hamburgo. El guión original narraba los estremecedores
crímenes que cometían el médium Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del demoníaco
doctor Caligari, que recorría las ferias de las ciudades alemanes a su sonámbulo. La secreta
idea de los guionistas era la de denunciar, a través de estas parábolas fantástica, la criminal
actuación del Estado alemán, que utilizo a sus súbditos durante la guerra como el satánico
Caligari a su subordinado.

Wiene tomó el guión y, a pesar de las protestas de sus autores, añadió dos nuevas escenas
(una al principio y otra al final), que transformaron radicalmente el sentido de la narración,
pues se convirtió en el relato imaginario de un loco que cree ver en el bondadoso director
del manicomio en que se halla al temible doctor Caligari. Con ello, también, se derrumbo
el sentido de protesta política de la obra que, todo hay que decirlo, era de un hermetismo
de nada fácil interpretación. Pero aunque esta historia fantástica de crímenes se convirtió
en un relato perfectamente realista, su dimensión alucinante y demoniaca persistió a
través del estilo plástico que wiene eligió para llevarla a la pantalla. La incorporación de la
figura humana y de sus movimientos reales no era cosa fácil en aquel mundo de formas
dislocadas y extravagantes además de utilizar maquillajes sorprendentes. El gabinete del
doctor Caligari constituyó un éxito sin precedentes, que consiguió romper el bloqueo
impuesto por los aliados del cine alemán al acabar la guerra. Caligari fue, junto con Chalot,
el primer mito universal creado por el cine y los críticos franceses acuñaron la palabra
caligarismo para designar las películas alemanas tributarias de la nueva estética.

No es casual que la estética expresionista solicitase con evidente preferencia sus temas de
los arcanos de la fantasía y el terror. Asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios,
tiranos y espectros poblaron la pantalla alemana en una procesión de pesadillas que se ha
interpretado como un involuntario reflejo moral del angustioso desequilibrio social y
político que agito la republica de weiman y acabo arrojando al país a los brazo del
nacionalsocialismo. El expresionismo evolucionó, como no podía ser menos, sustituyendo
las telas pintadas del gabinete del doctor Caligari por los decorados e introduciendo un
empleo más complejo y audaz de la iluminación como medio expresivo.

Friedrich Withelam Murnau y la de Fritz Lang, enriquecieron y abrieron nuevos horizontes

a la escuela germana. Murnau demostró desde muy joven su inquietud cultural y estudio
filosofía, historia del arte, literatura y música. Fue actor con Max Reinhardt(la deuda del
cine alemán hacia Reinhardt es enorme) y durante la guerra combatió como oficial de
infantería. Al acabar la guerra fundo la productora Murnau Veidt Filmsgesellschft(1919) y
comenzó a dirigir películas. La revelación de su potencia expresiva tuvo lugar en 1922 con
Nosferatu, el vampiro, adaptación libre de la novela fantástica Drácula(1897) del irlandés
Bram Stoker. Escenas en estudio y en decorados plásticamente dislocados Murnau recurrió
principalmente a escenarios naturales cuidadosamente elegidos. Realismo y fantasía
forman un todo coherente en esta historia romántica que debe menos a la vampirología
que a cierta temática muy arraigada en toda la obra de Murnau, como la obsesión por la
idea de la muerte, el tema de la felicidad de una pareja perturbada por la presencia del
mal,Nosferatu, y el papel expiatorio de la mujer, que con su voluntad de abnegada entrega
derrota al vampiro. El gran éxito de esta sinfonía del horror fue ampliamente rebasado por
“el ultimo”. El último se nos aparece como la primera obra maestra del cine alemán en su
transición del expresionismo al realismo social.
Murnau y su operador Krl Freund introdujeron el empleo de una máscara
excepcionalmente dinámica, con travelling subjetivos, circulares y movimientos de grúa,
conseguidos situando la cámara en la extremidad de una escalera de incendios. Con el
último, la cámara había aprendido de una vez a andar sin limitaciones, y lo que es más,
había aprendido a volar. En la cúspide de su fama,Murnau abandono Alemania aceptando
un tentador contrato que Willian Fox le ofreció en Hollywood.

Junto a Murnau, Frtiz Lang compartió el título de maestro de la escuela expresionista. Hijo
de un arquitecto, estudio arquitectura y bellas artes. Su debut como realizador fue en
1919, tuvo un gran éxito popular con Die Spinnen y más popular fue El doctor Mabuse. El
expresionismo de Lang, arquitectónico y monumental, épico y solemne, en oposición al
refinamiento y lirismo de Murnau, tuvo ocasión de demostrar su madurez en la colosal y
wagneriana epopeya aria “Los Nibelungos”. Se ha echado la culpa a la guionista Thea Von
Harbou, esposa de Lang y luego militante nazi, de la vidriosidad ideológica de las obras de
su marido. El colmo se alcanza en la visión futurista de Metrópolis(1926), la ciudad del
mañana en la que la raza de los señores goza de la vida en la superficie mientras que los
esclavos infrahombres penan en una región subterránea de pesadilla, poblada por
maquinas terribles. Metrópolis representa, en suma, el apogeo del expresionismo de
dimensión arquitectónica, como caligari lo fue en su vertiente pictórica.

Estallido del cine Sovietico:

A la vieja Rusia de los zares llego al cinematógrafo Lumiere en mayo de 1896 para rodar la
coronación de Nicolas II. La policía ordeno en 1908 que no se estableciesen salas de cine
separadas por menos de 300 metros y que sus programas debían finalizar a las 9 de la
noche. Como contrapartida, sabemos que los sectores sociales más privilegiados
convirtieron a Rusia en el primer cliente del mundo del cine pornográfico francés. EL cine
zarista más significativo hizo gala de un decadentismo de una refinada extravagancia que
parecía empeñada en reflejar el ocaso histórico de una aristocracia para la que ya no había
lugar en el mundo. Pero en 1917 el chispazo de la revolución prendió en el inmenso país y
en el mes de octubre los bolcheviques conquistaron el poder, para iniciar la primera
experiencia socialista de la historia moderna. A Lenin no se le escapo la enorme
trascendencia social del cinematógrafo. En 1922 lanzó la consigna: “ de todas las artes, el
cine para nosotros es el más importante”. A principios de siglo, el 76% de la población rusa
de más de nueva años era completamente analfabeta. En 1917 la situación no había
mejorado mucho y es comprensible que, en estas circunstancias, el cine y la radio fuesen
los medios más eficaces de comunicación e información para las masas. El decreto de
nacionalización de la industria cinematográfica fue firmado por Lenin el 27 de agosto de
1919 y al mes siguiente se creaba en Moscú la Escuela Cinematográfica del Estado(GIK)
bajo la dirección del realizados Vladimir Gardin, que fue unos años el primer y único
realizados del cine bolchevique.

La transición del cine del periodo zarista al nuevo cine soviético no fue brusca y
discontinua. Mientras muchos productores y técnicos hacían las maletas para escapar a
Paris, otros elementos del cine prerrevolucionario siguieron en sus puestos, tendiendo el
puente que separaba dos periodos de configuración social y perspectiva estética
radicalmente opuestos.

Kulechov tenía tan sólo 18 años cuando estalló la revolución de Octubre y apenas dos de
experiencia como escenógrafo y ayudante de dirección. Kulechov fue uno de los
exponentes más característicos del febril clima colectivo de revolución industrial y utopía
estética que dominó en los agitados años que siguieron a la Revolución. Kulechov realizo
sus films “sin películas” con fotos fijas, y demostró el poder creador del montaje con un
famoso experimento incorporado a todos los manuales de técnica cinematográfica., en el
que conseguía infundir cargas emocionales de diverso signo a un único primer plano
inexpresivo del actor Ivan Mosjukin. También la excentricidad vanguardista y la fiebre
renovadora presidio la creación de la FEKS o fabrica del actor excéntrico.

Animada por idéntico aliento renovador, pero en sus antípodas estéticas, se situó la obra
del operador y documentalista Dziga Vertov, otro de los grandes del cine soviético, que
fundó en 1922 y dirigió el noticiario Kino Pravda(cine-verdad), en donde aplico sus teorías
extremistas del “Cine Ojo”(Kino-glaz), cuya meta era la de desembarazar a la captación de
imágenes de todos sus artificios para conseguir una inalcanzable “objetividad integral”,
que creía posible debido a la inhumana impasibilidad de la pupila de cristal de la cámara.
Todo lo que pueda falsear o modificar la realidad bruta: guion, actores, maquillajes,
decorados, iluminación,… El “cine ojo” de Vertov es , más que una proposición técnica, una
actitud filosófica ante el fenómeno cinematográfico. Pero Vertov se mueve en el terreno
de la pura utopía intelectual, porque la intervención del realizador a través de la elección
del encuadre y de los malabarismos del montaje, seleccionado y cortando sus planos,
imprime un sentido a la realidad que maneja. Paralela a la noción de “cine ojo” será la de
“Radio oreja”(1925), cuya fusión audiovisual anticipa el tan cacareado cine-verite que se
redescubrirá en Francia 35 años mas tarde. La influencia de Vertov en la teoría y en la
práctica del cine documental ha sido enorme, aunque sus películas no parezcan hoy
curiosas piezas de museo.

El cine sovietico que lo arrancaría de su fase adolescente para imponerlo como uno de los
más avanzados del mundo iba a ser Sergei Mijailovich Eisenstein. Nació en 1898 en Riga,
estudió ingeniería civil y frecuento la escuela de bellas artes. Toda su obra nacerá de un
sabio compromiso y síntesis entre el más crudo realismos documental y el simbolismo y
expresionismo más barroco. La primera aproximación teórica de Eisenstein al cine tuvo
lugar en 1923, al publicar su artículo “el montaje de atracciones”, en donde postulaba el
empleo en cine de las “atracciones”:estimulantes estéticos agresivos, de naturaleza similar
a los utilizados en los espectáculos circenses y de music hall. Al año siguiente, pudo
ensayar en la práctica esta teoría al rodar su primer largometraje. “ La huelga”(1924), que
exponía la acción huelguística de los obreros de una factoría metalúrgica, aplastada
implacablemente en un baño de sangre por los soldados zaristas.La potencia emocional de
la huelga nacía mas de su carácter coral, por vez primera la más y no unos individuos, era
protagonista de un drama cinematográfico, que de sus experimentos de “atracciones”, a
veces discutibles o desconcertantes, crean un realismo documental y metáforas
simbolistas. En este sentido, su escena más célebre es la del desenlace, que mezcla, en
violento montaje alternado, la brutal represión zarista con imágenes sangrientas de vacas
sacrificadas en el matadero. Con este autentico PUÑETAZO VISUAL, insólito y pueril a la
vez, Eisenstein pulsa el sistema nervioso de los espectadores para conseguir el arco reflejo
que debe transportar al espectador, en sus mismas palabras, “de la imagen al sentimiento
y del sentimiento a la idea”.

El éxito de “El acorazado Potemkin” convirtió a Eisentein en el primer realizados soviético.

En su esfuerzo por crear un nuevo lenguaje conceptual a través de las imágenes, Eisenstein
recurre a los más alambicados e ingeniosos expedientes gráficos: paralelismos visuales
entre Kerenski y Napoleón, el discurso dirigente antibolchevique comparado con la
melodía de unas arpas. A veces el simbolismo está integrado de un modo coherente y
lógico en la acción.

Junto a Eisenstein, el más prestigioso de los realizadores soviéticos fue Vsievolod

Harionovich Pudovkin, que también procedía de una formación técnica, estudios en física
y matemática y trabajos como ingeniero químico en la industria de la guerra.

En 1926 inició la realización de su gran trilogía revolucionaria, compuesta por “La

madre”(1926),” El fin de San Petesburgo” y la antocolonialista “Tempestad sobre Asia”. En
contraste con el cine de masas de Eisentein y su repudio del actor, las películas de
Pudovkin se centraron en el examen de la toma de conciencia política de sus personajes
individualizados. Pudovkin, que fue un adelantado discípulo de Griffith en lo tocante a la
técnica de la acciones paralelas, orquesto con frecuencia sus relatos individuales con
grandes temas colectivos. El final de “la madre”, muestra una gran manifestación, en la
que participa la protagonista, que permite a su hijo huir de la cárcel. Pero estas dos
acciones paralelas: la manifestación y la cárcel, están orquestadas con una tercera: el
deshielo del rio, metáfora realista, ya que además de ser un símbolo de la alegría de la
liberación de Pavel y de la arrolladora acción de las masas desbordadas, es un elemento
realista incorporado a la acción, pues en primavera, época de deshielo, Pavel escapara
corriendo sobre los bloques de hielos que se están cuerteando.

Pudovkin trabaja sobre guiones de hierro minuciosamente preparados, a diferencia

también de Eisenstein, que atraído por una concepción más documentalista veía
simplemente en el guion el estenograma de una emoción que se materializara en una seria
de visiones plásticas. Por lo tanto, para Pudovkin el montaje, se establecía “ a priori”(es
decir, en el guion escrito), mientras Eisentein defendía la noción de montaje a “posteriori”,
utilizado para expresar, mediante el choque de imágenes, impetuosos conflictos
dialecticos.

Eisenstein repudió el montaje clásico, el montaje entendido con mera adicción de planos,
tal como lo concibió Griffith y lo utilizaron Kulechov y Pudovkin.No deja de ser curioso
que Eisenstein derivara sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas
japoneses, en los que de dos nociones yuxtapuestas surge una tercera ej:

Ojo+agua=llorar/puerta+oreja=escuchar/boca+perro=ladrar

Al nuevo contenido temático revolucionario correspondió como era inevitable, una nueva
forma expresiva, una nueva estética. Los maestros rusos han hecho nacer el autentico cine
de masas, han llevado las imágenes al límite del realismo, despojadas de todo artificio
teatralizante, han hecho añicos el star-system como fórmula y la película- mercancía, y han
creado con el montaje, la verdadera sintaxis del cine. Poco importa que su sensacional
perfeccionamiento del montaje haya sido en parte debido y estimulado, por la agobiante
escasez de película virgen, espoleando su ingenio creador, A la hora del balance importan
los resultados: con la escuela soviética el cine ha incorporado al drama coral de las
multitudes, el pathos de la tragedia clásica.