Tarea 12

Alejandro Morel Coronado

1. A partir de la entrevista a Steve Reich, en sus propias palabras (no más de

350), extraiga los aspectos fundamentales de su propuesta artística. En el caso
de incorporar citas textuales, indique la referencia.

Steve Reich fue un compositor perteneciente a una generación posterior a John

Cage. Su obra se encuentra más cercana a la música ritual no-occidental con
características como continuos sin interrupción, experiencias nuevas con respecto al
tiempo para ofrecer nuevas libertades dentro de ciertos límites y en contra de las
constantes. Uno de sus primeras formas de composición fue la superposición de
voces por medio de cintas y grabaciones llegando a formar bucles dominados por el
fenómeno del desfase. Reich supo resolver la problemática de cómo interpretar esta
música en vivo, alternando grabación con interpretación en vivo, donde la actividad
humana trata de imitar al de la máquina. Postula que hay efectos en la música
puramente incidentales que al aislarlos se puede encontrar con un recurso nuevo y
totalmente valido.

2. A partir de la entrevista a Helmut Lachenmann, en sus propias palabras (no

más de 350), extraiga los aspectos fundamentales de su propuesta artística. En
el caso de incorporar citas textuales, indique la referencia.

Las obras del compositor Helmut Lachenmann se encuentran agrupadas en la idea

de la música concreta instrumental, alejamiento de la técnica instrumental
tradicional para crear nuevos sonidos que satisfacen los clásicos requisitos pero con
esencia nueva y desconocida, donde prima por sobre los parámetros básicos del
sonido la manifestación de la energía de los sonidos en su estado puro, al que se
llega mediante la deconstrucción. Estaba en contra de la música manipulada para
gustarle a la gente, proponiendo música que estuviera expresamente diseñada para
shockear. La influencia de Cage (entre otros compositores) en Lachenmann fue
fuerte, ya que le dieron el coraje para hacer su propia búsqueda, pese a estar
estéticamente opuesto a sus enseñanzas como discípulo de Luigi Nono, enmarcada
en los ruidos y la carga expresiva que hay detrás. Existió en el compositor una
preocupación por que el performance en la música.

3. A partir de la entrevista a Luciano Berio, en sus propias palabras (no más de

350), extraiga los aspectos fundamentales de su propuesta artística. En el caso
de incorporar citas textuales, indique la referencia.

Luciano Berio ve a la música como un proceso complejo. Sus composiciones están

enmarcadas dentro de la música experimental, la que se encuentra muy relacionada
con bases teóricas y filosóficas. En otras palabras la música de Berio es muy
analítica, son discursos que buscan significados. Dentro de su catálogo figuras
 adaptaciones y transcripciones de sus propias obras y de piezas ajenas.

4. Escuche las audicione 17 y 18. ¿Qué le llama la atención? ¿Qué opinión le

merecen estas obras? ¿Dónde se encuentra su interés musical? Vincúlelas con
la entrevista a Luciano Berio.

La audición 17 corresponde a voz con acompañamiento instrumental, la cual tiene

una tendencia a buscar sonoridad, sin dar importancia a la letra que no se entiende.

La audición 18 corresponde a una pieza orquestal clásica de la cual se puede

desprender una narrativa.

Los anteriores ejemplos coinciden con los dichos de Berio de que la música no es
un lenguaje de por sí, y el que depende del contexto y la pieza puede tener
momentos lingüísticos. Por lo anterior la audición 18 está más cercana al lenguaje.

5. Escuche la audición 19 (un extracto de una obra más extensa). ¿Qué le llama la
atención? ¿Qué opinión le merece esta música? ¿Dónde se encuentra su interés
musical? Vincúlela con la entrevista a Steve Reich.

Es una pieza repetitiva, en la cual se aprecia la técnica del desfase de Steve Reich,
logrando una rítmica y una melodía mediante la manipulación de las fases y
superponiéndolas con diferencias milimétricas en cuanto a lo temporal.

6. Escuche la audición 20. ¿Qué le llama la atención? ¿Qué opinión le merece esta
música? ¿Dónde se encuentra su interés musical? Vincúlela con la entrevista a
Helmut Lachenmann.

La audición se puede apreciar el ideal de Lachenmann de encontrar nuevos sonidos

de los instrumentos tradicionales, logrando sorpresa y posibilidades de llegar a
desconocer la fuente sonora (Deconstrucción)
Comentarios del profesor

1. Reich: “música de pulso”; relación con el mundo comercial; idea de desfase; idea de bucle;
aplicar desfase a la música instrumental; prescindir de la expresividad; preocupación por procesos
graduales; proceso compositivo revelado; música menos elitista - más masiva. [0.9]

2. Lachenmann: respuestas políticas; contra mala influencia del capitalismo -anti-intelectualidad,

contribuir a la sensibilización, no se limiten solo a entretener, prevenir a la homogeneización-;
“Música negativa”; “surrealistas profesionales”; concepto estandarizado de Belleza se desintegra;
“deconstrucción”; instrumentos electrónicos de escasa utilidad; música electrónica se oxida
rápidamente; experimentar lo que es familiar; “cualquiera puede arañar detrás de puente
utilizando el arco”; desarrollo construcciones del contexto - lo importante es el discurso;
compromiso dialéctico con las “figuras” tradicionales musicales; los sonidos deben ser
desarticulados, que puedan liberarse en el tiempo; “La expresión se crea en la cara inversa de
aquella en la que el compositor está trabajando”, todo esto sucede por sí solo en las estructuras
musicales; situaciones extremas la audición comienza a observarse a sí misma, recuerda su propio
sistema de valores; la forma como un aspecto del sonido que se proyecta en el tiempo; “teatro
instrumental”; “Un compositor que sabe exactamente lo que quiere, quiere sólo lo que sabe; y
esto es de una u otra forma demasiado poco”. [1.0]

3. Berio: cercanía con la lingüística; música clásica como una metáfora del lenguaje; presentación
de personajes y desarrollo teatral; narrativa oculta en Mozart; sin embargo, lenguaje y música,
relación significado-sonido basado en convenciones; utilización de la música como un instrumento
para analizar el texto; “O King” - develar el nombre de Martin Luther King; la música como un
proceso; música conceptualmente interesante pero no musicales; la música no es un acto solitario;
diferencia entre música compuesta y el jazz; conexión con el instrumento; transcripción;
Rendering; orquestación; fortaleza de nuestra cultura - posesión de conocimiento; Saber historia;
cuestiona libertad de intérpretes; jóvenes contribución al formato. [0.8]

4. La audición 17, O King de Luciano Berio, escrita hacia fines de los años sesenta, muestra una
tendencia en algunos músicos que habían pertenecido a la vanguardia en decantar su lenguaje.
Respecto de las obras serialistas integrales escuchadas en el curso, el trozo no es tan
extremadamente disonante y está basado sobre un ciclo de 21 notas que recorren un modo (o
escala) de siete alturas. Hay un cierto estatismo en la armonía y el discurso está puntuado por
acentos que aparecen de manera irregular. Esto le otorga a la música un carácter flotante, casi
"impresionista". La pieza también refleja la preocupación de Berio por el sentido y el lenguaje: al
inicio de la obra sólo aparecen vocales O - A - I - U - E - I; progresivamente se añaden sonidos
consonantes y a partir de 4:00 emerge finalmente el sentido del texto: O Martin Luther King, en un
homenaje al entonces recientemente desaparecido líder de los derechos civiles norteamericano.

La audición 18 se trata de un movimiento de la obra Rendering de Berio, basada en bosquejos de

una sinfonía inacabada de Schubert. Refleja el interés de Berio de distanciarse de una vanguardia
radical y rupturista, proponiendo una lectura (pos)moderna de un repertorio tradicional. Para citar
al mismo Berio: "Rendering es tanto una orquestación como una restauración, como la reparación
de una pintura deteriorada por el tiempo. Cuando vayas a Asís encontrarás hermosas pinturas de
Giotto, algunas de las cuales están deterioradas. Ahora, en vez de haber intentado que un
estúpido pintor pretendiendo ser Giotto las reparara, rellenando lo que faltaba; decidieron dejar
lo blanco, el hormigón como estaba, lo que además resulta muy expresivo. Hice lo mismo con
Schubert. Orquesté, completé algunas partes, pero donde los bosquejos terminaban creé una
especie de hormigón musical, un estucado de muchas cosas diferentes, con un sonido totalmente
diferente. Luego regresas al próximo bosquejo de Schubert." [0.8]

5. También refleja una actitud indiferente de parte del compositor frente a la vanguardia más
dura, optando por un lenguaje diatónico, claro, direccional, fácilmente comprensible por personas
comunes, accesible (se trata de un compositor que tiene el propósito de ser independiente de las
academias o el estado, lo que ha logrado admirablemente).[0.6]

6. La audición 20 se trata de la obra Pression de Helmut Lachenmann, descrita en su entrevista.

Sobresale por la radicalidad de su lenguaje, que evita toda categoría de la música tradicional y
utiliza el instrumento (en este caso un violonchelo) de modo totalmente inhabitual. Tiene un
cierto parentesco con la estética de la música concreta en su fijación por el fenómeno acústico y
sonoro, pero en este caso es relevante (re)conocer la fuente instrumental: el intérprete realiza un
gesto violento respecto del instrumento (por ejemplo, tocar con máxima presión de arco, lo que
da nombre a la pieza) lo que se traduce en un gesto político. También es relevante notar que la
pieza confronta dichos sonidos inhabituales con fugaces pasajes en donde el violonchelo emite
sonido con altura determinada. Gran parte de la obra incluye sonidos que están en el límite de lo
audible y el silencio, lo que fuerza al auditor a una escucha más activa. [0.4]