ALGUNOS CONCEPTOS BÁSICOS GENERALES

SISTEMAS DE ORGANIZACIÓN DE ALTURAS

Sistema: “Conjunto de reglas o principios sobre una materia enlazados entre si”
“Conjunto de objetos en un cierto orden e interdependencia que constituyen un todo.”
Las características básicas de un sistema podrían ser:
- Estar constituidos por elementos de una misma naturaleza.
- Tener ciertas reglas de funcionamiento que si no son respetadas producen la desaparición del sistema o que
se convierta en otro.
- Tener cierta permanencia en el tiempo.
- Generar elementos de enriquecimiento.
- Generar elementos que los agotan y los conducen a mutar.
En la historia musical del mundo emergen una variedad de lenguajes musicales. ( Por ej. el sistema
pentatónico de China, el maqam de Arabia, el sistema de ragas de la India, el sistema modal del medioevo y
renacimiento de Europa, el sistema tonal barroco-clásico-romántico de Europa, y el sistema de doce sonidos. A
esta variedad de lenguajes responde una variedad de concepciones esparcidas. Cada cultura emplea criterios
específicos para seleccionar las relaciones de altura de los sonidos que utilizarán para la música. Todos los
parámetros del lenguaje musical están codificados de alguna manera por la cultura, pero el sistema que organiza
las alturas es especialmente relevante para identificar culturalmente una pieza musical. El lenguaje de una obra
musical tiene que ver con los modos de definición, despliegue y reproducción de las alturas elegidas y de las
relaciones interválicas. Cogan y Escot proponen para mayor claridad la distinción entre sistemas de lenguaje
musical COMPOSITIVOS y sistemas TEORICOS. Un sistema de lenguaje musical teórico intenta explícitamente
describir el orden y las operaciones de un lenguaje musical dado. La formulación de tal sistema teórico depende de
la existencia anterior de un cuerpo musical con ciertas características particulares. Por ej. las primeras
formulaciones existentes de la teoría modal medieval datan del S. X, algunos siglos después de la creación de la
mayoría del canto modal cristiano. A su vez, la música tonal de Corelli y sus contemporáneos fue bastante anterior
a la formulación teórica de Rameau del sistema de la armonía tonal. Una vez definido, un sistema teórico genera
ulteriores creaciones, ambas, compositivas y teóricas. Los sistemas teóricos, por lo tanto, son dinámicos y en
crecimiento. No obstante, las composiciones que no conforman a una teoría sistemática, pueden representar un
nuevo estado en el sistema, o aún, un nuevo sistema todavía no formulado teóricamente. Este fue el caso de
Schönberg, Ives y otros compositores de la pasada centuria.
Dentro de un continuo de alturas posible, cada cultura elabora un patrón de selección de alturas, llamado
genéricamente modo que se transmite en la práctica por medio de la audición y ejecución de productos musicales,
y constituye el universo sonoro que un individuo de esa cultura aceptará como válido.
Los sistemas de organización de altura pueden ser: - Polarizados: si hay una de esas alturas que es
jerarquizada como polo del sistema. (Ej. Sistema modal, sistema tonal.)
- No polarizados: cuando ninguna de las alturas alcanza el nivel de jerarquización como para funcionar como polo
del sistema. (Ej. Atonalismo).

Sistema modal
 Los modos gregorianos provienen de la antigua Grecia y se usaron durante los primeros siglos de la era
cristiana. El Papa Gregorio Magno (540- 604) los sistematiza y los elige para ser la base del canto litúrgico oficial
de la iglesia.
Las melodías se mueven dentro del ámbito de una octava más un sonido agregado en cada extremo. Cada
modo tiene un sonido jerárquicamente mas importante: la finalis (nota final) que es la principal del modo y otro
sonido llamado dominante o nota de repercusión (sobre la cual el celebrante lee los textos o entona oraciones).
Según el ámbito cada final genera un modo auténtico y un modo plagal (una cuarta hacia abajo). Solamente los
sonidos re, mi, fa y sol eran notas finales, constituyéndose así el modo dórico, sobre re, el frigio sobre mi, el lidio
sobre fa y el mixolidio sobre sol. En el siglo XVI aparecen citados por Glareamus (Dodecachordon Basilea, 1547)
el eólico, sobre la, y el jónico sobre do. El modo locrio, sobre si solo existía en teoría. Para evitar el tritono fa-si de
difícil entonación (llamado diabolus in música) se utilizaba el si b y además así se evitaba el efecto sensible en el
ascenso hacia esa nota.
Auténticos Plagales

Según María del Carmen Aguilar, los modos gregorianos se perpetuaron de muchas maneras en la música de
Occidente. Desde el Renacimiento hasta la música contemporánea, el lenguaje modal ha retornado una y otra vez.
El folklore de varias regiones ha conservado y reelaborado este lenguaje. La misma autora da como ejemplos la
presencia del modo mixolidio en algunos géneros tradicionales de Colombia o del Nordeste de Brasil, la influencia
dórica del folklore andino y las cadencias en modo frigio del folklore de España y del Caribe. Además está
presente en melodías tradicionales de Europa Central o en la música “folk” inglesa y norteamericana retomada por
grupos populares actuales.
En síntesis, estos modos perduran en la música popular de muchas culturas de influencia europea, y conviven con
modos originales de otras regiones del mundo o con el sistema tonal (por ej .en algunas especies folklóricas
argentinas).
Es decir, que además de la utilización del sistema en forma “pura” se han dado también:
- Apariciones de enlaces modales en armonías tonales.
- Transformaciones de la armonía modal debido al desarrollo de la tonalidad a lo largo de la historia. Debido a
esto puede observarse el comportamiento armónico de las canciones populares de influencia modal que
generalmente no utilizan solamente la armonía propia de cada modo sino que incluyen sensibilizaciones y
atribución de funcionalidad diferente a la serie de acordes.
 Sistema Tonal
En el siglo XVII, los modos mayor y menor desplazaron paulatinamente a los modos eclesiásticos. Los
modos son reducidos a dos: el jónico llamado escala mayor y el eólico, escala menor. La limitación espacial de los
modos desapareció moviéndose las escalas mencionadas a través de las distintas octavas.
El sistema tonal solo pudo desarrollarse plenamente con la afinación temperada (Werckmeister, 1686/87) que
elimina las diferencias de los sistemas anteriores, al dividir matemáticamente a la octava en doce partes iguales.
En el sistema tonal cada aspecto musical apunta a un sonido central único llamado tónica que sirve como
punto de partida y de retorno, y todos los otros sonidos se relacionan con él.

Atonalismo:
Las experiencias armónicas de comienzos del SXX fueron derivando en lo que se puede llamar
genéricamente música “atonal”, que prescinde de la necesidad de polarizar un sonido como centro tonal. Utiliza el
mismo repertorio de doce alturas de la escala temperada, pero establece entre ellas relaciones diferentes de las
tonales para generar las sensaciones de tensión-distensión (que en estas músicas están asociadas a otros
parámetros).
Atonalismo libre: Uso del total cromático como repertorio pero sin valor escalístico, basa su organización
de alturas en determinadas relaciones interválicas. Abandona la polarización del sistema tonal.
Serialismo no dodecafónico.: Utiliza un conjunto de alturas que presenta las características de una serie
pero no implica el total cromático.
Serialismo dodecafónico o dodecafonismo: Uso de las doce notas del total cromático sujetas a un
ordenamiento serial. El uso de las series regula el orden de sucesión de los sonidos, la dirección de los
intervalos y el nº de apariciones de cada uno. A las series se les aplican procedimientos como la
transposición, inversión y retrogradación.

Serialismo integral: Serialización de otros parámetros como las duraciones o las intensidades, además de
las alturas.

Uso del continuo de alturas:

En la segunda mitad del S XX, los compositores avanzaron en la experimentación con los sonidos de
altura no determinada y del continuo de alturas, generando en algunos casos, grandes masas de sonido simultáneo
en las que se perciben las alturas de manera global, no puntual. (Formas matéricas). Se da el uso no convencional de
voces e instrumentos y la generación electrónica de sonidos. La altura puntual del sonido ya no constituye un
parámetro que permita articular configuraciones pregnantes, por eso los demás parámetros adquieren
preponderancia.

RITMO. CAMPOS RÍTMICOS.

El ritmo, perceptivamente, responde a fenómenos de agrupamiento que ocurren a través de hechos cambiantes en el
devenir temporal. Es decir que hablamos de ritmo en general cuando estamos en presencia de una sucesión de
eventos en el tiempo, ya sean sonoros, lumínicos, gestuales, o visuales.
 Plástica: Ritmo es el movimiento virtual provocado a través de la percepción de acentos, pausas o intervalos. El
ritmo no constituye una sensación visual aislada, por el contrario, establece el orden en un conjunto temporal mayor,
entendiéndose que si una obra plástica es quieta, el ordenamiento rítmico establece una relación de movimiento
sugerido entre las partes de la unidad plástica.

Música: Resultante perceptiva de interrelaciones de duración y acentuación (en relación a la temporalidad real, a
diferencia de la plástica, donde la misma es virtual). La percepción registra dos aspectos del sonido (en relación a lo
rítmico): 1) El momento en que aparece, poniendo en juego la capacidad de memorizar y comparando intervalos de
tiempo. 2) La duración, que ocupa un papel secundario y actúa como elemento de articulación, uniendo o separando
perceptivamente los sonidos. Además, para hacer inteligible el discurso musical, la percepción agrupa y jerarquiza
los sonidos. Los factores de separación y enlace entre segmentos se pueden derivar de los enunciados de la teoría de
la Gestalt, que concede especial importancia a cuatro principios:

Ley de similitud: Elementos similares tienden a agruparse.

Ley de simplicidad: La mente favorece la percepción de formas simples. (relaciones
binarias, simetría, periodicidad).

Ley de contigüidad: Los elementos próximos tienden a agruparse.

Ley de hábito: La frecuentación de un fenómeno genera simplificación y facilita la
captación. El hábito permite superar la limitación de la ley de simplicidad.

Existen tres áreas del fenómeno rítmico:

• Ritmo: agrupamiento de valores no acentuados respecto de valores acentuados.
• Pulso: elemento perceptivo que divide el tiempo en partes iguales. Se caracteriza por la periodicidad isócrona.
• Metro: organización de pulsos a través de acentos que jerarquizan a unos con respecto a otros. Agrupamiento de
determinado número de pulsos donde el primero de ellos está acentuado. Determinación arbitraria de grupos
temporales donde el comienzo está jerarquizado. Unidad establecida por la distancia entre acentos máximos.

Campos rítmicos: resultante perceptiva de los tres fenómenos básicos (ritmo, pulsación y métrica).

Tipos de campos rítmicos:

A) Con unidad de pulsación perceptible (u.p.p.). Puede tener :
• Pulso fijo
• Pulso variable en forma evolutiva o no evolutiva (dependiendo del contexto, perturbaciones
de la regularidad del pulso pueden ser percibidas como tal o como ritmo libre, sin u.p.p.)

B) Percepción fluctuante de la unidad de pulsación (pulso fluctuante, por momentos se percibe y en

otros no)

C) Sin unidad de pulsación perceptible( ritmo libre)

El ritmo A) (con u.p.p.) Puede ser a su vez: (siempre desde el punto de vista perceptivo)
• Métrico (se percibe una organización métrica),y puede tener: - Metro fijo
- Metro variable
• Metro fluctuante (por momentos se percibe y en otros no)
• Amétrico (no se percibe organización métrica)

Factores de acentuación. Tipos de acentos:

 Posicional: el oyente tiende a jerarquizar el primer estímulo escuchado(si aparece otro elemento
jerarquizado se debilitará. )
 Tónico: atribuido por la percepción al sonido mas grave de un giro melódico (el sonido mas
agudo suele ser atractivo para la percepción generando un pico de tensión).
 Dinámico: Si aparecen sonidos aislados de mayor intensidad que los otros, serán percibidos
como acentos.
 Acento por cambio armónico: se suele atribuir la función de acento al sonido sobre el cual
cambia el acorde.
 Acento del texto: en la música cantada la aparición de la sílaba acentuada de una palabra puede
llevar al oyente a identificar esa sílaba como acento.
 Agógico: la percepción jerarquiza al sonido de mayor duración. Actúa la ley de contigüidad de la
Gestalt, que dice: Los elementos próximos se agrupan. La percepción agrupa los sonidos de
duración breve al sonido de mayor duración más próximo y percibe a este último como el de
mayor jerarquía del grupo.
 Generación de la métrica: Al entrar en juego la ley de simplicidad, que dice La percepción
favorece la construcción de formas simples, es decir, las organizaciones binarias, la simetría y la
periodicidad, esta tendencia da lugar al fenómeno conocido como métrica, es decir, una
expectativa de acentos a intervalos regulares. La aparición regular de acentos tónicos o
dinámicos también da lugar a una métrica.
Convergencias o divergencias acentuales: Estos factores, mas el texto en el caso de canciones pueden
converger sobre el mismo sonido reforzándose mutuamente. La convergencia genera agrupamiento y
jerarquías claras que se perciben sin dificultad.
Si estos factores divergen , la percepción se encuentra ante un objeto mas complejo..Estos
factores de ambigüedad enriquecen el discurso y obligan a la percepción a decidir que privilegiará o
si sostendrá la ambigüedad.

La célula rítmica:
Es el conjunto formado por el acento y los sonidos no acentuados que dependen de él
Las células rítmicas pueden ser:
 Según el tipo de comienzo: - Anacrúsicas (el acento está precedido por sonidos no
acentuados) - Téticas (el primer sonido es el acentuado)

 Según el tipo de final: - Suspensivas (luego del acento continúan otros sonidos
no acentuados) - Resolutivas (el último sonido es el acento)

Para tener en cuenta:

  El ritmo se constituye por intervalos de tiempo (no de duraciones)
 No hay métrica sin pulso.
 Hay ritmo sin pulso ni métrica (ritmo libre)
 Por lo tanto hay tres posibilidades de ritmo (y sus combinatorias o percepciones fluctuantes de
estos fenómenos): - Ritmo libre, sin pulso ni métrica.
- Ritmo basado en la pulsación, sin métrica
- Ritmo inserto en una estructura métrica.

 La ambigüedad está en la naturaleza de la percepción y es crucial en relación con las

estructuras musicales.

Textura

El término textura cuyas implicancias visuales y plásticas son evidentes, comienza a utilizarse en relación con la música
no hace tanto tiempo, a comienzos del SXX. Como plantea Pablo Fessel (2006) “La transposición del término desde su
acepción plástica al metalenguaje musical se produjo en dos momentos históricos distintos, en lenguas distintas y,
presumiblemente, de modo independiente en cada una de ellas.” En ambos casos se da una vinculación con la problemática
de la música contemporánea. Por lo tanto, algunos de los términos que usamos para clasificar las texturas son anteriores al
advenimiento del uso de esta palabra en el análisis musical, y se relacionan directamente a períodos históricos
determinados. Estas categorías establecidas comenzaron a ser insuficientes para dar cuenta de muchas músicas que
surgieron después del S XX y de otras no provenientes del mundo occidental.
Algunas definiciones de textura son:
- “Disposición de los hilos de una tela”. Música: “Es la jerarquía relativa que la percepción atribuye a diferentes
planos simultáneos del discurso musical: organiza los elementos que escucha en configuraciones de diferente grado
de pregnancia y atribuye a cada una un determinado rol en la construcción del discurso”. (Aguilar, 1999)
- “Textura es la resultante de la percepción de las interrelaciones de las distribuciones espacio temporales dentro de
una obra musical.”( Grela, Dante 2000) Apuntes de clases de composición.
- “Es el tejido de la música, ya sea que la concibamos/percibamos como una superficie estética o como la urdimbre
(altura, eje vertical, simultaneidad) y trama (tiempo, eje horizontal, secuencias) de la fábrica musical”.( Rowel, 1985
- “La textura de la música consiste en sus componentes sonoros, está condicionada, en parte, por el número de
estos componentes sonando en simultaneidad o concurrencia. (….) y sus cualidades son determinadas por las
interacciones, interrelaciones, proyecciones y sustancias relativas de las líneas o de otros factores del componente
sonoro.” (Berry, 1986)

El reconocimiento de la textura está condicionado por la ley gestáltica de la pregnancia, es decir por la necesidad de la
mente de construir formas simples con el material que sus sentidos le ofrecen. La frecuentación de un estilo generará
expectativas en el oyente y lo llevará a enfocar su atención sobre los datos sonoros que le permitan reconocer las texturas
que espera. Todos los parámetros del fenómeno musical , intervienen aportando datos para la percepción de las texturas,
 aunque algunos de los parámetros secundarios –como el registro, el timbre y la intensidad- son especialmente importantes
a la hora de agrupar elementos y configurar texturas.

Las texturas pueden ser:

En el aspecto rítmico

-Monorrítmicas-------Un solo plano rítmico.

-Polirrítmicas ---------Más de un plano rítmico (pueden estar compuestas por polirritmos integrados o no integrados)

En cuanto a las alturas

-Monofónicas (monodías): Una sola línea de alturas, sin sonidos superpuestos. Pueden ser ejecutadas por varias fuentes
sonoras de iguales o diferentes timbres.
-Polifónicas: Mas de una línea o plano de alturas.

A su vez las texturas polifonicas pueden ser:

Homofonía o melodía acompañada: una línea principal que se jerarquiza con respecto a otros componentes de la textura.
Puede estar acompañada por ej. Por acordes, ostinatos y pedales o bordones.

Polifonía vertical: no hay una línea preponderante, generalmente es homorrítmica, tipo bloques sonoros. (a veces la mas
aguda se jerarquiza a la percepción como línea principal, es una polifonía vertical con jerarquización de la voz superior). A
su vez se puede distinguir entre parafonía (líneas que ascienden o descienden en bloque, separadas entre si por intervalos
constantes.) y polifonía vertical propiamente dicha (voces con independencia en su dirección melódica).

Polifonía horizontal: dos o mas líneas melódicas con ritmos diferentes (o similares pero no simultáneos) con jerarquías
equivalentes. En algunos casos son imitativas (texturas contrapuntísticas).

Heterofonía: se superpone a una melodía básica, otra que es una variante de la misma. Dos o más fuentes sonoras ejecutan
a la vez una misma melodía con diverso grado de ornamentación.

Nube o masa sonora: complejos de gran movilidad interna donde no es posible distinguir líneas.

Pueden ser: a) Por interacción de líneas.

b) Por interacción de sonidos puntuales.
c) Combinación de las dos anteriores.

Texturas por planos: superposición de estratos con diferentes características que perceptivamente no se integran. Este
trabajo con “entidades musicales múltiples” es significativo por ejemplo en la obra de Charles Ives, compositor
estadounidense que con frecuencia utilizó la estratificación para apoyar un argumento filosófico, como en “La pregunta
sin respuesta” de 1906.

-Aspecto cuantitativo de la textura: dado por l a densidad (polifónica, tímbrica, cronométrica).

-Aspecto cualitativo de la textura dado por la naturaleza de las interacciones e interrelaciones de los
componentes de la textura.
- Componentes reales (macro) –Componentes puntuales o sonoros (micro)
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- Gabis, Claudio (2006) “Armonía funcional” Melos de Ricordi Americana. Pag. 300, 301, 302.

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