Cuatro señas alegóricas

Diálogos de exiliados de Raúl Ruiz1

Benedetto Croce - como muy bien apunta Idelber Avelar - afirma que “la alegoría

no es un modo directo de manifestación espiritual, sino una suerte de criptografía o

escritura.”2 Kripto en griego es lo oculto, lo secreto, un enigma que, en este caso, cierta

escritura propondría sin la necesidad de un carácter estrictamente manifiesto. Diálogos de

exiliados3 de Raúl Ruiz podríamos pensarla desde esta clave que propone Croce: una

alegoría, en tanto tiene una kriptográfica narración visual o imágenes/diálogos enigmáticas.

El cine de Ruiz sería kriptográfico y en particular – que es sobre lo que vamos a tratar acá-

Diálogos de Exiliados, que más allá de ser una trama o una narración sobre el exilio en

Francia, termina siendo una inscripción del acontecimiento del golpe de estado, pero todo

esto en términos totalmente alegóricos.

El texto agrupa cuatro señas alegóricas sobre el film, a partir de ahí se trabajará la

noción de exilio que Ruiz utiliza, y cómo esta noción se relaciona con las cuatro señas que

acá hemos querido fragmentar. En primer lugar está la seña afectiva, que testifica de cierta

manera el golpe mismo que significó el golpe de Estado en Chile, no sólo como una

cuestión que se vivió en el año 1974 sino que es un estado afectivo que rompe, para decirlo

1
Publicado en Revista De/Rotar, N°2, 2009.
2
Idelber Avelar, Alegoría y Postdictadura: notas sobre la memoria del mercado, en Revista de Crítica
Cultural, Junio 1997, N°14.
3
Diálogos de exiliados (1974) es la primera película que realizó Raúl Ruiz en su exilio en Francia. Es
también la última película en la cual Chile, desde un punto de vista político, es tema protagónico. Luego de
esto no es que Chile haya desaparecido dentro de su filmografía, sino que Chile desde el exilio es tratado
tangencialmente, más desde una mirada alegórica que simbólica. Precisamente, esta diferencia, es lo trabajado
en este artículo, ya que Diálogos de exiliados marca quizás – y evidentemente es así – el comienzo del Chile
alegórico que el exilio operaría.
antes que todo, con cualquier temporalidad. La segunda seña tiene relación con el trabajo

más técnico que implica el cine de Ruiz, y en particular en esta película, y cómo eso se

relaciona con el carácter de documental que tiene Diálogos de Exiliados. La tercera seña

trabajará el tipo de comunidad que se construye en el exilio que se muestra en el film,

relacionándolo con el problema de la comunidad, tan recurrente en la filosofía política

contemporánea. Y la última seña tiene una aproximación a la cuestión del inmigrante y de

cierta manera a la condición post colonial dentro de un capitalismo mundial integrado, que

es lo que se lee, a nuestro parecer, en muchos momentos del film de Ruiz.

Lo afectivo

“A la gente le pareció liviana… no sabía que esa palabra era un defecto.”

(Raúl Ruiz)

No existe un presente en Diálogos de exiliados, más allá de la data “1974”, todo

acontece indiferenciando el pasado reciente y el por-venir, así como también indiferencia

cualquier topos. Por un lado, la Unidad Popular como pasado reciente asedia en los

diálogos, sin percibirse realmente que el gobierno popular de Allende ya acabó; en otro,

Chile es el espectro que re-aparece hablando en francés, indistinguiéndose si Chile está en

Francia o Francia está en Chile; también la misma Dictadura Militar está instalada en

Francia en personajes como Fabián Luna; y la post dictadura se encuentra en el trabajo de

duelo que los mismos diálogos y los personajes producen. De esta forma en el exilio

alegorizado que Diálogos de exiliados muestra no existe un <<telón de fondo>> que sirva

como “contexto”, ya que las categorías desde las cuales se suele pensar “el” contexto, sean
nación, patria, territorio, lengua, son categorías que comparecen en lo <<fuera de sí>> que es

el mismo exilio, imponiendo más bien un no-telón de fondo, una no-condición. La alegoría,

traducida en este caso en términos afectivos, que propone Ruiz, demarca al exilio en una

afección más que en un estado de conciencia (histórica por ejemplo, que siempre es

<<contextual>>), y como tal es múltiple y no unitaria (el contexto siempre es <<uno >>),

diseminada no estratificada (los estratos o los contextos), en un devenir más que en una

identidad (el contexto de por sí nos afirma a una identidad a la cual responder).

El exilio, en términos afectivos, se contrapone a lo que tradicionalmente se ha leído

de la película, pues digamos que en Diálogos de exiliados no se trabaja sólo el quiebre con

el partido (con la izquierda en particular) como se le ha reseñado en diversos lugares para

luego autoafirmar “lo chileno”4, ni con sólo las instancias digamos formales que significó

vivir el exilio, como por ejemplo lo hace ver Jacqueline Mouesca en Plano Secuencia de la

Memoria de Chile: Veinticinco años de cine chileno en su análisis sobre Ruiz y en

particular sobre Diálogos de exiliados. Nos detendremos por ahora en este texto - escrito

por una exiliada (también en Francia) y una militante de izquierda – ya que Mouesca alude,

entre otras cosas, tanto al fracaso comercial como artístico que significó la película en su

momento, su nula aceptación, ya sea por la parte de la crítica, de los conglomerados

políticos de la época, y lo más importante en nuestra opinión, la mala recepción o casi

insulto que tuvo para los mismos exiliados.

4
Pablo Marín habla de un rescate por parte de Ruiz de la identidad y de un cierto hablar chileno, con ello
sigue pensando en nociones como nación, patria, territorio y lengua. En Revista de Cine del Magíster de
Teoría del Arte, Universidad de Chile, Numero 6, 2004. Pablo Marín, “Diálogos De Exiliados y la identidad
como supervivencia”.
 Jacqueline Mouesca en este texto presenta una crítica profunda a la poca fidelidad

que existe, según su opinión, en la representación del momento histórico en el cual se

desarrolla el film, o en otras palabras su poco tino con los afectos que significó el exilio en

esos primeros años, aduciendo que “nadie se reconoció en esos patéticos personajes que

mataban sus horas vacías buscando con ansiedad en el vespertino Le Monde noticias de

Chile.”5 La cursiva del reconocerse es enfatizada por nosotros, ya que para algunos el cine

–sobre todo si hablamos de un cine que se requiera de ser “nacional” – es un

reconocimiento ante la imagen, ver en ella desplegada la representación de todo aquello que

se entiende por Nación, pero Ruiz, por el contrario, nos produce un extrañamiento total ante

ella. Mouesca siempre espera de Diálogos… una narración testimonial, sobre todo en

épocas (años 80, tiempo en el cual Mouesca escribe este libro) en que se debía reconstruir

un proyecto democrático en base a la experiencia del exilio, y del “nunca más en Chile”. La

película de Ruiz no encaja dentro de ningún deber-decir sobre el exilio, olvidándosele a

Ruiz el marco, la representación, la identidad, el partido, la lucha política, la tradición, el

respeto, etc. Sin embargo Mouesca cita una declaración de Ruiz que pretendía al parecer

todo lo contrario: “yo estaba convencido que era una película militante, un llamado a la

unidad, una especie de previsión de todos los errores que podrían cometerse y que

tendríamos que evitar.” 6 Esta cita – que se encuentra dentro del mismo argumento de

Jacqueline Mouesca - es conflictiva y hasta cierto punto contradictoria con lo que estamos

tratando de plantear, sin embargo podríamos pensar a Raúl Ruiz como un autor en que la

obra no es sólo su cinematografía, sino que ésta está plegada en su discursividad, sea en

entrevistas, ensayos, conferencias y exposición pública. Pliega su “obra” o la ficción de

5
Jacqueline Mouesca: Plano Secuencia de la Memoria de Chile: Veinticinco años de cine chileno. Editorial
del Litoral, Madrid, 1988. Pág. 122.
6
Ibid.
ésta, con su materialidad, con su oficio auráticamente llamado de “creador”, pero

indiferenciando ambas nociones (obra – creación). Esta afirmación que hace de Diálogos

de exiliados nos parece igual de irónica que la película misma, haciéndola mucho más

confusa y jocosa. Quizás por esta misma razón para la izquierda política de ese momento

no fue audible el llamado a esa unidad desobrada o inoperante, porque Ruiz descodificaba

totalmente ya una precomprensión de lo que debería ser la figura del exilio político, figura

que la misma Mouesca en su comentario sobre Ruiz trata de reafirmar constantemente, a

riego de culparlo por su irresponsabilidad:

“Mientras los personajes del film aparecían jocosamente (o tristemente)

dedicados a lo que un crítico español define como <<las muy nobles artes de la
picaresca>>, la verdad es que no pocos de los emigrados combinaban su tiempo
entre la búsqueda desesperada de un trabajo y la ejecución de las innumerables
tareas que demandaba la solidaridad. Alguien ha recordado en una crónica que
en París, más o menos en los mismos días en que la película era estrenada en el
cine Le Marais (…) el grupo Quilapayún interpretaba la Cantata de Santa María
de Iquique en una memorable velada, en que también actuaron Inti Illimani y los
hermanos Parra, mientras una brigada de pintores (José Balmes, Gracia Barrios,
José García, José Martínez) realizaba en el fondo del escenario un gran mural,
que comenzaba y terminaba con el recital de música.”7

El exilio es épico para Mouesca, dando a entender pues, que es sólo un accidente

propiciado por ese otro accidente llamado golpe de estado, y por eso aún hablar desde el

entusiasmo8 haciendo del exilio casi una bandera de lucha político-moral. La operaciónde

Ruiz es trasladar la épica y la vanguardia moderna de la Unidad Popular hasta el

aburrimiento de los Diálogos… y esto es totalmente coextensivo con la experiencia afectiva

7
Ibíd.
8
Entusiasmo: “síntoma anímico que pronostica, demuestra y rememora una disposición moral de la
humanidad hacia el progreso” (Kant), citado por Willy Thayer en La Crisis No Moderna de la Universidad
Moderna (Epílogo al conflicto de las facultades), pág. 39.Ed. Cuarto Propio, 1997.
luego del golpe y la dictadura: el exilio, desde su materialidad a-tópica y a-temporal

contiene el quiebre o la tensión entre el entusiasmo y el aburrimiento 9. Es que de cierta

forma para Ruiz las cosas marchaban de otra manera a lo que el partidismo chileno trataba

de arengar fuera de Chile, (ya)existía la derrota, ésta estaba instalada en cualquier tipo de

lucha que se preciara política desde lo ideológico-partidista, y ese <<humor>> era necesario

traspasarlo al film como testificación histórica. El golpe vive en los Diálogos ya que el

aburrimiento no es sino la pérdida de una acción política que se pensaba desde categorías

como lengua, nación, Estado, territorio, ideología, y hasta la misma noción de lo político,

que son desplazadas por el golpe de estado, y de esta forma la acción política traducida en

propaganda, asambleas10, jerarquías y un proyecto en común, no funcionan sino como un

kitsch del entusiasmo 11.

Este kitsch del entusiasmo es graficado en una de las primeras escenas de Diálogos

de exiliados, una secuencia de situaciones en la cual “Varela”, uno de los refugiados, lee en

voz alta una noticia sobre Chile publicada en Le Monde:

9
Podríamos aludir a la tesis de Willy Thayer que se encuentra en la Crisis No Moderna… sobre la Dictadura
y la Transición, aquella que dice que la Dictadura no fue sino la transición al mercado post-estatal, y la
transición nacida en el año 90 no es sino la misma Dictadura del mercado post-estatal. De este texto
extraemos una apreciación sobre la “transición chilena a la democracia” que es totalmente grafica a raíz del
aburrimiento de Diálogos de exiliados: “La modernidad era lo entretenido de la historia, la expectativa y el
entusiasmo por lo inasimilable de la revolución. La transición es el aburrimiento definitivo en un verosímil
ilimitado.” Si seguimos a Thayer, el año 74 se inicia la Transición, no la Dictadura, y Diálogos de Exiliados
no sería sino acontecimiento de ese estado afectivo, no épico ni vanguardístico. Cf. pág.170, Crisis No
Moderna...
10
La ironía que existe en Diálogos de exiliados sobre las asambleas es muy pertinente en este sentido. El
chileno del exilio construido en el pre-golpe, todo lo resolvía a través de la asamblea y del voto
representativo. La voz en off de la película en un momento abre una escena en la cual diversos problemas se
solucionarán a través de asambleas: “En el exilio, los refugiados se siguen comportando como si estuvieran en
Chile. Ante el menor problema cotidiano recurren a los mecanismos de participación y de democracia directa,
de asambleas, que sólo tenían sentido dentro del proceso chileno.”
11
Kitsch del entusiasmo es lo descrito por Thayer cuando se refiere al estado anímico de lo universitario, pero
esto no es sino manifestación de un <<humor>> general que vive Chile luego del golpe de Estado y la
Dictadura. Nosotros usamos esta noción para precisar que este sentir ya está trabajado en Diálogos de
exiliados. Ver en La Crisis No Moderna… “De la épica al kitsch; del entusiasmo al aburrimiento”, pág 39-69.
 El Cardenal Raúl Silva Henríquez dirigió una velada crítica a las
autoridades militares al expresar: “les hemos dicho, les hemos repetido que
no se pueden conculcar los derechos fundamentales del ser humano, se lo
hemos repetido en variadas ocasiones y no hemos sido escuchados”.

Luego de leer, Varela y otros exclaman el fin de la Dictadura, “¡Se acabó esta huea!,

¡cagaron los milicos!”, confiando en que la pronunciación de la Iglesia Católica Chilena,

otrora Institución de una incumbencia decisiva en cualquier coyuntura política, servirá para

el derrocamiento de la Dictadura. La ironía de esta escena se ve coronada con el ingreso del

exiliado que hace huelga de hambre, que leyendo también Le Monde descubre que en

Portugal el fascismo ha caído porque los militares jóvenes se habían tomado el poder. Esto

lo vuelve entusiasta, ya que lo hace pensar que en Chile puede ocurrir lo mismo. Este

exiliado al igual que Varela, confía aún en la institucionalidad moderna (la Iglesia y la

“lealtad” de las fuerzas armadas), sin prever que estos signos ya están insubordinados luego

del golpe de Estado. Estas arengas no entusiasman a ninguno de los refugiados,

demostrando una indiferencia explicita. Varela y el exiliado en huelga de hambre trasuntan

este kitsch del entusiasmo, y con esto, el carácter de liviandad tantas veces criticado a

Diálogos de Exiliados.

Lo técnico

“…detrás de cada documento hay necesariamente otros elementos que hacen

que ese documento termine siendo un documental sin sujeto, sin tema.”
(Raúl Ruiz)
 El << humor>> que proponíamos como afecto de Diálogos de exiliados, más allá de

una épica y de un entusiasmo, en Ruiz ya se percibía antes del golpe, en el gobierno

popular de Allende. No sólo en declaraciones como las que vamos a revisar, sino también

en gran parte de su prolífico cine entre el 70-73. Títulos como Realismo Socialista, La

Expropiación y Qué Hacer, no fueron sino mordaces películas en la cuales la toma del

poder, la revolución, la lucha de clases, etc., aparecían con un velo de ingenuidad épica en

el cual demostraba que no sólo los políticos-dirigentes estaban inmersos sino también los

mismos artistas. Ruiz se anteponía fehacientemente a cualquier tipo de épica, y porque no

decirlo también, de vanguardia. Por ejemplo en una entrevista en Paris (Julio de 1971) a

raíz del camino que tomaban el Cine y el Documental chileno sostenía: “no estamos aún en

el momento de la toma del poder, sino en el previo. Pero los compañeros se dedican a

presuponer una cierta euforia que no existe, una serie de posiciones ganadas que

generalmente no lo están…”12

Es que para Ruiz algunos militantes de la UP daban ribetes épicos a un momento en

el cual nada estaba ganado, todo eso se reflejaba en la idea de documental que se tenía en la

época, en donde lo principal era lo heroico, la gesta épica que se quería transmitir. Este

tono crítico de Ruiz no era para otra cosa que hacer ver el error estratégico y el peligro que

podía existir al convertir lo político en una cuestión estrictamente estetizante; y que por otro

lado, la documentación del proceso (el de la UP) no podía auratizarse en un registro

digamos “heroico” o “épico”. Ruiz intentaba llevar la discusión al terreno en donde el

12
Entrevista a Raúl Ruiz por Federico Cárdenas para la revista Hablemos de Cine, compilado en Raúl Ruiz /
[selección de José García Vázquez y Fernando Calvo]. Alcalá de Henares : Filmoteca Nacional, pp 9-11.
registro, la documentación que la cámara quisiera hacer, no tuviera una intención muy

definida, no mostrar una “verdad” del momento histórico, sino indiferenciarlo, suspenderlo,

plegando lo ficcional y lo documental:

“(...) hay que desentrañar y reinterpretar de manera que nuestro documental en

sus elementos exteriores tiene que ser también muy diferente. Lo que creo es
que nos da la posibilidad de anular definitivamente esta diferencia entre lo
documental y lo argumental o de ficción, integrándolas en torno a esa capacidad
de la cámara de indagar en sectores de la realidad y simultáneamente
registrarlos e interpretarlos…”13

De esta manera, lo ficcional y lo material funcionarían para Ruiz dentro de un

ensamble (que el cine realizaría) que implicaría “automáticamente la anulación de toda

diferencia de géneros (pues la del documental y el de ficción) y plantearse una actividad en

la que difícilmente se distinguiría el campo político del campo estético…” 14. De ahí

podríamos pensar el sentido casi de documental que tiene Diálogos…, si bien Ruiz en todo

su cine aplica aquella idea de que el guión no determina la imagen 15, en este film es

exacerbado el empleo de cierta improvisación, de que todo dialogo fuera más que

predeterminado dotado de cierta espontaneidad, no por nada las escenas transcurren sin un

protagonismo del diálogo, sino más bien del montaje, de la escena, más allá de una

narración central y coherente con la imagen16. Diálogos de exiliados a ratos parece un

13
Ibíd..
14
Ibíd.…
15
En unas de las conversaciones que se dictaron en el Cine-Hoytts el año 2002 en torno al cine de Ruiz, una
de las mesas en que estaba Ruiz con Benoit Petters, se discutió la relación entre el guión y la imagen, de ahí
tomamos, entre otras cosas, el epígrafe que inicia este fragmento. Conversaciones con Raúl Ruiz, Christine
Buci-Glucksman, Abdelwahab Medded, Benoit Petters, José Román, editor Eduardo Sabrovsky, ed.
Universidad Diego Portales, 2003, Santiago de Chile.
16
Es bien sabido el quiebre que realiza Ruiz con la teoría del conflicto central que viene desde Aristóteles, no
sólo llevado a cabo en sus películas sino que en el primer capítulo de Poética del Cine. Sin embargo más allá
de esa diferencia elemental, tras la teoría del conflicto central que Aristóteles esboza en la Poética, éste
apunta que en todo arte mimético, el espectáculo, el montaje, la escena, es siempre lo menor, en
documental sobre el exilio en donde la cámara simplemente da a conocer; en otros, una

comedia montada sobre un drama, es decir linda en el límite entre lo ficcional y lo

documental, aquello que de cierta manera es "real", verosímil a sí mismo.

Si en el documento entonces hay siempre sombras que des-subjetivizan toda

intención, eso necesariamente pasa como dice Ruiz por “la capacidad de la cámara de

indagar en sectores de la realidad” que pasan desapercibidas para el ojo “humano”. Ese

trabajo es parte inherente del acto fílmico y también del fotográfico, Benjamin lo llamó

“inconsciente fotográfico u óptico”, propiedad que sería efecto de todos los mecanismos

auxiliares que tiene una cámara, como el retardador o los aumentos, los cuales abren todo

un mundo de lo molecular, de lo minúsculo. En el fragmento 13 de La Obra de arte en la

época de su reproductibilidad técnica Benjamin precisa que el inconsciente óptico,

modifica totalmente la percepción, enriqueciendo todo el mundo perceptivo: “Un lapsus en

la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba

excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía

antes discurrir superficialmente.”17 El inconsciente óptico que produce el cine es

equivalente al inconsciente pulsional que descubre/produce el psicoanálisis: es decir, las

secuencias fílmicas revelan siempre una experiencia que no es determinable

concientemente, ni de una forma “fuerte”, pues “con el primer plano se ensancha el espacio

y bajo el retardador se alarga el movimiento” y “en una ampliación no sólo se trata de

aclarar lo que de otra manera no se veía claro, sino que más bien aparecen ella formaciones

contraposición al logos, al verbo, a la palabra, o en definitiva, a la narración. La escena para Aristóteles no es

requerida ya que todo soporte material es una degradación. Por esta razón toda visión que se quiera hacer del
cine desde un aparato dialéctico o aristotélico no es sino querer contener la crueldad como fuerza, como
aquello que hace ver lo repugnante, lo no digno de representar.
17
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Discursos Interrumpidos
1,Ed. Taurus.
estructurales del todo nuevas” 18, formaciones que para la percepción sensorial antes del

cine no le eran concientes. Ruiz lo enuncia como “imágenes de imágenes”, éstas generan

“otras imágenes, las cuales llegan a ser de inmediato fragmentos suyos, su reflejo y su

perfeccionamiento.”19 De esta forma el tratamiento ficcional dentro de la “realidad”

representable en un documental, no es sino la operación del cine en su forma más primaria:

el documento que registra la cámara, no es jamás fiel a la intención subjetiva que se le

quiera dar, porque siempre revela otra intención, otra subjetividad, que no es visible para el

portador de la cámara, “este hecho determina que la fotografía “vea” más que el fotógrafo.

Así (…) las imágenes fotográficas desbordarían toda domesticación cultural y política de la

mirada.”20 O también como dice el mismo Ruiz, siempre hay otra película dentro de una

película: siempre existe una partición en la imagen, un cierto exilio dentro de la misma

imagen.

Lo común

“No es, pues, una ausencia, es un movimiento, es la inoperancia en su singular

<<actividad>>, es una propagación: es la propagación, inclusive el contagio, o
aun la comunicación, de la propia comunidad, que se propaga o que comunica
su contagio por su interrupción misma”
(Jean-Luc Nancy)

El exilio en el film es trabajado desde el límite de una compresión moral y política,

que es tradicionalmente desde el lugar que se le ha pensado. Sin embargo, esa concepción
18
Ibid.
19
Raúl Ruiz, Poética del Cine, pág. 53, Ed. Sudamericana, 2000.
20
Eduardo Sabrovsky, “Modernidad y Mito: el cine negro de Raúl Ruiz” en Revista Crítica Cultural, N°34,
2006, Santiago de Chile.
sobre el exilio, que es por ejemplo la que piensa Mouesca, es póstuma a Diálogos…: lo

interesante del film es más que hacer operar una concepción sobre el exilio, registra el

acontecimiento del exilio. El exilio como huída, como destierro, más allá de la pérdida

nostálgica del topos originario, es trabajado desde la dispersión de una escena propiamente

mítica: escena de reunión en torno a algo que sea común, que en este caso es el referente

político perdido. En las escenas de Diálogos de Exiliados no existe una procedencia clara ni

definida, nada es propio a los refugiados: ya sea por la convivencia con una lengua extraña

y tratar de aprenderla para darle valor (utilizarla para intrometerse en la política contingente

francesa por ejemplo); por las diferencias sociales entre los mismos exiliados, algunos son

obreros, otros intelectuales, otros de una descendencia social aristocrática; por no todos

estar bajo el partidismo de izquierda, sino que también habían emigrados como Fabián

Luna21 que eran partidarios-enviados por la Dictadura; y finalmente no todos eran chilenos,

sino que hay un “argelino”, argentinos, y los franceses que circulan entre los exiliados,

confundiéndose con ellos. Es decir, no hay nada originariamente común que se pudiera

articular en la experiencia del exilio.

Ahora bien, si para Heidegger por ejemplo, la experiencia en común se develaba en

la consumación, en la muerte de la misma comunidad, y no en su carácter teológico de

reunión. El acontecimiento del exilio, como decíamos, no es sino a su vez el

21
Fabián Luna interpretado por Sergio Hernández (uno de los pocos actores profesionales en Diálogos de
exiliados) es uno de los personajes más identificables en la película y quizás uno de los que tiene cierta trama
narrativa digamos más central. Fabián Luna en teoría es un cantante (“artista”) enviado por la Junta Militar
para cantar las bondades de la Dictadura. No se sabe cómo llega donde este grupo de exiliados, pero estos lo
secuestran “a la chilena”, es decir, dejarlo entre los refugiados a la buena sin que el se de cuenta de su
secuestro, incluyéndolo para marginarlo. Fabián Luna es el fascista con el cual hay que tratar y
metónimicamente se hace lo que se haría con el fascista como si se estuviera en Chile. Pero a su vez Luna es
la relación que tienen con el Chile que se forma en la Dictadura. En él habita el espíritu emprendedor, la
mirada progresista de todas las cosas. Cree en Chile y en el orden recién instaurado, dice “en Chile hay
realmente paz”.
acontecimiento del golpe de estado; inscripción que se puede traducir, como lo es en

opinión de Marchant, como golpe a la lengua. El exilio testifica el golpe como golpe en

todas las categorías filosóficas, teóricas, políticas, que podían articular una experiencia de

lo común. Si Nancy al comienzo de la Comunidad Inoperante22 señala que “esta época” se

ha encargado de testimoniar la dislocación de la comunidad y que en palabras de Sartre <<el

comunismo>> es el horizonte insuperable de nuestro tiempo, no es sino para develar que la

cuestión de la comunidad y de lo común es necesaria pensarla desde cierto estado de cosas

en términos geopolíticos. La comunidad sólo se ha pensado y experimentado desde una

lógica identitaria, anclada en el individuo, en lo indiviso, en el átomo: en el individualismo

de la metafísica occidental.23

Pablo Marín en su lectura sobre Diálogos de Exiliados que mencionábamos en un

principio, apela a que esa comunidad que se da en el exilio no es sino un espacio en donde

se reafirma una identidad chilena como supervivencia ante la lengua extranjera en la que se

convive, por ejemplo ve que “… el aguzamiento de los rasgos identitarios como vía de

subsistencia plantea la necesidad de una diferenciación ad extremis, que incorpora rasgos

esencialistas de la nacionalidad por encima de otras consideraciones.”24 Marín enfatiza en

que si bien existe una dispersión, por ejemplo en el “apatotamiento” en el cual los exiliados

conviven, siempre terminan – sobre todo a través del hablar chileno – apelando a un

22
Jean-Luc Nancy, La Comunidad Inoperante. Traducción Juan Manuel Garrido, Editorial Lom-Arcis, 2000.
23
Todo esta cuestión al respecto de pensar la comunidad al margen de una lógica del ser, responde a lo que
Nancy llama la metafísica del absoluto que “puede presentarse bajo las especies de la Idea, de la Historia, del
Individuo, del Estado, de la Ciencia, de la Obra de arte, etc. Su lógica siempre será la misma, en la medida en
que es sin relación.” El individuo occidental, está sujeto en una interiorización absoluta, que ella misma se
violenta, construyéndose una interioridad como separación, por eso la comunidad queda “excluida por la
lógica del sujeto-absoluto de la metafísica (Sí-mismo, Voluntad, Vida, Espíritu, etc.) y en virtud de esta
misma lógica, la comunidad viene forzosamente a mermar a este sujeto.” Jean-Luc Nancy, La Comunidad
Inoperante, pág. 23-24.
24
Pablo Marín, Op. Cit, 32 pp.
“origen” en común, a una “identidad” trascendente a la misma experiencia del exilio. Ruiz

no piensa en un fin de la comunidad – y acá podríamos precisar la declaración que hace

Ruiz sobre la película, cuando sostiene que era un llamado a la “unidad” -, sino en una

activación de lo común que no se ancla en el individuo atómico, más bien, lo común opera

en la dispersión: lo común de cierta manera se da en el film, pero precisamente su

acontecimiento es ese darse, producto de la (no)condición que supone el estar-exiliado. Si

exilio significa entonces un fuera-de-sí y expulsión desde un (origen) común, de una

reunión, es imposible que esa experiencia del estar-en-común perviva desde un

trascendental ya consumado por el acontecimiento del golpe de estado.25

Ruiz de esta forma interviene en la trama de la cotidianidad del exilio, la

cotidianidad la podríamos entender desde lo que Oyarzún llama como “el estado de

distracción; en la habladuría, la curiosidad, la ambigüedad, que desvían al Dasein de la

responsabilidad por su ser…”26. A partir de esta dispersión es de donde Ruiz extrae la

experiencia de lo común, en todo lo impropio que esta puede tener. Si seguimos la lectura

de Nancy y Oyarzún (con Heidegger de fondo) diríamos que lo común no es sino toda

vinculación con la impropiedad, sólo ésta aparece cuando existe aquella inclinación con el

otro, independiente del trascendental identitario que sería por ejemplo el ser-chileno:

25
Habría que pensar que Chile, la Nación, el Estado y toda su historia republicana se suicidan con Allende.
La Moneda bombardeada es la consumación del trascendental “Chile”, y el exilio, la experiencia de él, es la
materialidad de esa consumación.
26
Pablo Oyarzún: “Rapsodia sobre dispersión y clinamen”, ensayo leído en la presentación de la Comunidad
Inoperante de Jean Luc Nancy, traducción de Juan Manuel Garrido, abril del 2001.
 “la comunidad está conformada, no por individuos sino por singulares, que se
abren unos a otros en sus bordes, es decir, en su finitud, que se comunican unos
y otros en su recíproca exteriorización y comparecencia…”27 ;

“la comunidad se revela en la muerte del otro: así, se revela siempre al otro. La
comunidad es lo que tiene lugar siempre a través del otro y para el otro. No es el
espacio de los <<mí-mismos>> -sujetos y sustancias, en el fondo inmortales-
sino aquel de los yoes, que son siempre otros (o bien no son nada)”28

Existe una escena en donde esta comparecencia a la que alude Oyarzún y Nancy es

producida en un montaje no orgánico, en el cual no existe un centro de conflicto o

narración. Una conversación entre 3 o 4 personas al parecer militantes del MIR, tratan

sobre una revista en la cual realizar una resistencia y producir “algo”; más atrás, una de las

mujeres exiliadas está planchando y a ratos lo hace con leves sollozos; por otro lado, un

exiliado que se pasea con paneras y platos en una situación en la que se apresta a comer; en

todo este choque y encuentro de situaciones “apatotadas”, Fabián Luna tiene un diálogo con

un exiliado que está fuera del marco, a ratos parece el camarógrafo, pero produce una

ilusión en la cual dos personas se están “comunicando”. Este “dialogo” forma parte de este

montaje en el cual el exilio es develado como comparecencia de un estar en común:

-Yo no entiendo por qué se hacen diferencias conmigo, cuando yo también soy
chileno, hermano de todos uds. Claro yo no soy de izquierda pero si soy
socialista, ¿cómo todo el mundo, no? Porque todo el mundo es socialista, aquí
en Francia hay socialismo, en España hay socialistas, Mussolini también era
socialista, él también creía en la sociedad… Yo pienso que somos todos como
una gran familia y yo también soy padre de familia… Y el Plan Z era una
realidad y a mi hija la iban a mandar a Rusia. Y no me vas a decir que eso es
socialismo, ¿no?

27
Ibid.
28
La Comunidad Inoperante, op.cit, pág. 38.
 -Yo me metí en una de esas huevadas que lo meten a uno… Un sociólogo está
haciendo una encuesta sobre los sueños de los exiliados. [Y] me pidió que le
juntara unos 20 sueños de exiliados. Y en eso me puse… Pero yo encuentro que
los sueños son más bien freudianos. Por ejemplo, fíjate que el otro día yo soñé
personalmente que iba a esperar a mi padre a Cerrillos, al aeropuerto de
Santiago, venía en avión de alguna parte. Y en vez de aparecer un avión, veo
aparecer al gran Zeppelín. Se posa el aparato este sobre la tierra, y en vez de
bajar mi padre, ¡baja Pinochet! y suena la banda del otro y aparece el Presidente
de la República. Pero el que estaba vestido de Presidente de la República era el
alcalde de Villa Alemana y se va a dar un abrazo. Y cuando se están dando un
abrazo, este par de desgraciados se agarran a besos y se caen al suelo y se
revuelcan. Total que a nosotros nos dio tanto asco que nos subimos al Zeppelín
y nos fuimos.

Lo político

“La soberanía de las naciones y sujetos está circunscrita en el neo-

cosmopolitismo de la economía trasnacional. Y lo mismo respecto de las
identidades o diferencias culturales, étnicas, sexuales, éticas, cultuales. El punto
de partida para toda diferencia es la identidad heteróclita del capitalismo
multinacional, la liberalización eclosiva y reterritorialización que opera sobre las
tradiciones y corporalidades en que el mismo se traviste.”
(Willy Thayer)

La película comienza con un diálogo entre dos perfectos desconocidos. Uno de ellos

al parecer es un inmigrante argelino, en realidad nunca queda claro quién es este personaje

de color que ronda por el grupo de refugiados, pero a fin de cuentas no es tan necesario

precisarlo, ya que este “argelino” funciona como alegoría perfecta del post-colonialismo.

De la misma forma que el chileno exiliado que está a su lado, sólo limitado a decir que

Chile es un lugar inubicable, y que está lejos, muy lejos, es el perfecto espejo para el
argelino... Este primer diálogo es significativo, en tanto Ruiz nos dice que esta es cierta

condición material en la cual el film se da a sí mismo. “¿De dónde es Ud?”, circula no sólo

en este primer dialogo, sino que en todo el film como una condición (no contextual ni

presente a sí) que revelaría aquella improcedencia de lo común, ese acontecimiento que

consuma quizás lo que fue la UP – en tanto vanguardia de la representación - como punto

sin retorno hacia el mercado global y trasnacional: el exilio, de cierta forma, es la

improcedencia en la “aldea global”.

Como hemos dicho, no hay ningún romanticismo en el exilio que muestra Ruiz; los

exiliados – como peyorativamente lo entiende Mouesca - llegan a Francia derechamente a

sobrevivir, y se igualan al argelino inmigrante, al argentino inmigrante, etc. Por eso cuando

Willy Thayer sostiene que el golpe es el bing bang de la globalización29 no es sino para

precisar que el golpe de Estado hace ingresar a Chile en la economía global, de golpe. No

sólo por las políticas de shocks entre el 73-79; sino también por el mismo exilio que

comunica al chileno con el argelino inmigrante, produciendo una coexistencia

subdesarrollada en el propio suelo del primer mundo: descentrando pues el modelo

moderno del centro y periferia o desarrollo y subdesarrollo. Es que Chile con el golpe llega

a la mayoría de edad, no sólo por la implementación del neoliberalismo sino que el exilio

“moderniza” al chileno, volviéndolo un residuo del cosmopolitismo.

En una de las escenas más confusas dentro de la película se ve a las francesas más

cercanas al grupo de refugiados dialogando a raíz de la situación precaria en la cual viven

29
Willy Thayer, El golpe como consumación de la vanguardia, en El Fragmento Repetido: escritos en estado
de excepción, Metales Pesados, 2007.
estos. Su conversación es interrumpida abruptamente por la llegada de unos de los

argentinos que también conviven o circulan dentro del grupo. Luego de que ellas dos

discuten sobre su “paternalismo”, el argentino interviene en francés para agradecerles su

buena intención hacia los exiliados, y a fin de cuentas con “la gente del tercer mundo”, para

decirles luego en castellano que se equivocan en su trato paternalista y de lástima hacia los

“tercer mundistas”:

-En primer lugar, la experiencia más típica del hombre moderno, una cierta
impermanencia, una cierta transculturación, un cierto estar de paso por las cosas,
fueron hechos por los latinoamericanos, no digo por todo el tercer mundo pero si
por los latinoamericanos. Mucho antes que por todos los europeos: porque en el
fondo somos todos mestizos... En segundo lugar, todas aquellas cosas que los
latinoamericanos más envidian de Europa son aquellas de las que Europa hoy
mismo está tratando de desprenderse con una gran dificultad, me refiero a ciertas
formas del súper desarrollo o del adelanto tecnológico. Es una situación que
podría compararse con lo que ud señora hace años cuando era pobre sintió al ver
en una costosa vidriera un modelo que le gustaba y que no podía comprar. Y hoy
cuando puede comprarla se da cuenta que ese modelo ya ha pasado de moda.

Más allá de lo apresurado e improvisado del discurso pronunciado por este

personaje - cosas que creemos fueron escritas por parte de Ruiz de manera intencional -, a

nuestro entender es el momento en el cual el inmigrante (más que el exiliado, que sería el

punto de vista estrictamente chileno) toma la palabra. No es menor que todo eso sea dicho

en español y no por un chileno; ya que al ser dicho en español, es la lengua extranjera,

“invasora del primer mundo” la que habla; y no es un chileno, dando a entender que la

situación en Francia no era sólo la del chileno “exiliado” sino que de toda una

configuración mundial en torno a la figura del inmigrante, que siempre es en definitiva un

inmigrante político en todo lo que puede significar esto último. Si bien no existe una
coherencia total en esas palabras dichas, se nos hace patente un posicionamiento dentro de

la película, no sé si se podría hablar de una reivindicación de lo latinoamericano, pero si de

la figura del exilio. Películas futuras como La vocación suspendida y sobre todo, Las tres

coronas del marinero funcionan como alegorías del exilio, pero no como testimonios de un

exiliado. Lo político de Diálogos de exiliados es de cierta forma la reivindicación del

mismo exiliado en suelo europeo, del inmigrante, que siempre actúa en tierra extraña

citando a la “propia”, pero a su vez, haciendo de cualquier tierra una impropiedad, tierra

lista para una profanación.

***

Para finalizar, es inevitable no decir que el golpe de estado, su verdad, no es sino

póstumamente: hoy es. Bing bang de la globalización, y a saber, del mercado, de la

transculturación, de la “democracia”, de la muerte de las ideologías, y la activación de la

representación como movimiento de lo inaparente, de lo muerto-vivo desplegándose30.

Diálogos de exiliados es alegoría del golpe en tanto muestra la inscripción del

acontecimiento, develando lo vacío que todo acontecimiento puede tener. Esto en oposición

a lo lleno, a lo fuerte, a lo grande, que la Historia o la narración oficial hace comparecer.

Sergio Rojas en un muy lúcido texto, se pregunta si alguna vez la Moneda incendiándose

estará en las láminas recortables que los niños de básica utilizan para las tareas 31,

cuestionando si existen imágenes o de qué forma las imágenes pueden “narrar” lo que es

imposible narrar. Existe pues algo en el acontecimiento – y esa es su potencia - que lo hace

30
Guy Debord, La Sociedad del Espectacúlo, Ed. Naufragios, 1995.
31
Sergio Rojas, La visualidad de lo fatal: historia e imagen, en Pensar en/la Postdictadura, ed. Nelly Richard
y Alberto Moreiras, Cuarto Propio, Santiago, 2001.
irreductible para el ingreso en una Historia. Diálogos de exiliados, su singularidad, nos

revela las imágenes desde las cuales el golpe y así el exilio testifican el momento histórico,

sin embargo empleando un tratamiento de la imagen sin una creencia, ya que

póstumamente no se ve Diálogos de exiliados como un documento que comparecería

dentro de la Historia de Chile. Esto último es de cierta forma su carácter plenamente

alegórico, como muestra de un lugar que pudo ser inevitable pero que a la vez es

insuficiente, o en otras palabras, como algo que jamás puede ser totalmente representable.

Felipe Larrea M.
Santiago, Septiembre, 2008.

Bibliografía citada:

Avelar, Idelber , “Alegoría y Postdictadura: notas sobre la memoria del mercado”, en

Revista de Crítica Cultural, Junio 1997, Santiago, N°14.

Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en

Discursos Interrumpidos 1,Ed. Taurus, Madrid, 1973.

Marín, Pablo, “Diálogos De Exiliados y la identidad como supervivencia”, Revista de Cine

del Magíster de Teoría del Arte, Universidad de Chile, Numero 6, 2004,

Mouesca, Jacqueline, “Raúl Ruiz: un cine sin fronteras” en Plano Secuencia de la Memoria
de Chile: Veinticinco años de cine chileno, Editorial del Litoral, Madrid, 1988.

Nancy, Jean-Luc, La comunidad inoperante, traducción de Juan Manuel Garrido, Ed. Lom-
Arcis, Santiago, 2000.
Oyarzún, Pablo, “Rapsodia sobre dispersión y clinamen”, en Revista de Filosofía,
Universidad de la Rioja, Argentina, 2001.

Ruiz, Raúl, Poética del Cine, Ed. Sudamericana, 2000

-------------- Conversaciones con Raúl Ruiz, ed. Eduardo Sabrovsky, Universidad Portales,
Santiago, 2003.

Sabrovsky, Eduardo, “Modernidad y Mito: el cine negro de Raúl Ruiz” en Revista Crítica
Cultural, N°34, 2006, Santiago de Chile.

Thayer, Willy, La crisis no moderna de la Universidad moderna (Epílogo al conflicto de

las facultades), Ed. Cuatro Propio, Santiago, 1997.

---------------- “El golpe como consumación de la vanguardia” en El fragmento repetido.

Escritos en estado de excepción. Ed. Metales pesados, Santiago, 2007.

Bibliografía complementaria:

Aristóteles, Poética, Ed. Anagrama, 2000.

Benjamin, Walter, “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos Interrumpidos 1,Ed.

Taurus, Madrid, 1973.

Debord, Guy, La Sociedad del Espectacúlo, Ed. Naufragios, 1995.

Heidegger, Martin, Ser y tiempo, Traducción José Gaos, FCE, Buenos Aires, 1991.

Kant, Immanuele, “Qué es la Ilustración” en Filosofía de la Historia, Ed. Nova, Buenos

Aires, 1964.

Marchant, Patricio, Sobre árboles y madres, Santiago, Ediciones, Gato Mur, 1984.

Thayer, Willy, “Vanguardia, Dictadura y Globalización” en Pensar en/la postdictadura,

ed. Nelly Richard y Alberto Moreiras, Ed. Cuarto Propio, Santiago, 2001.