El Canto PDF

cooperativa editorial
MAGISTERIO
1-EL CANTO-SANDRA-4 1 7/11/03, 04:50 pm

Calzadilla Núñez, Ramón
El canto y sus “secretos” / Ramón Calzadilla Núñez. – Bogotá: Cooperativa
Editorial Magisterio,1998.
230p. – (Colección Aula Abierta)
Bibliografía al final de la obra.
ISBN: 958-20-0429-0
1. Canto 2. Interpretación musical

I. Tit. II. Serie
CDD 782 /C15c

EL CANTO
Y SUS
“SECRETOS”
RAMÓN CALZADILLA NÚÑEZ

cooperativa editorial
MAGISTERIO

Colección Aula Abierta
EL CANTO Y SUS “SECRETOS”
Autor
© RAMÓN CALZADILLA NÚÑEZ
Colección ISBN 958-20-0165-8

Libro ISBN 958-20-0429-0
Primera edición: 1998. 2.000 ejemplares

Segunda edición: 2004. 500 ejemplares
© COOPERATIVA EDITORIAL MAGISTERIO

Cra 21 No. 37-24
PBX: 2884818
Bogotá, D.C. Colombia. S.A.
www.magisterio.com.co
Dirección General
ALFREDO AYARZA BASTIDAS
Dirección Editorial
JOSÉ VICENTE JOVEN NÚÑEZ
Carátula
LUIS AURELIO DURÁN
Composición
MAGISTERIO LIBRERÍA
Calle 134 Nº 30-72
Tels. 6154465 - 6154505 Telefax:6261279
RAFAEL RUBIO
ÁLVARO IGLESIAS S.
Impresión CARGRAPHICS Impresión Digital
Este libro no podrá ser reproducido en todo o en parte,

por ningún medio impreso o de reproducción
sin permiso escrito del editor.
PRINTED IN COLOMBIA

A mi esposa:
María del Carmen Fdez. Rodríguez.
A mis nietos:
Hernán Damián Calzadilla Chamorro
Lissette Calzadilla Lavoy
Fabio Calzadilla Cabezas

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Agradecimientos
Sea mi primera muestra de agradecimiento para el fraterno amigo ya

desaparecido Carlos Astiazarraín, quien me alentó a escribir el presente
trabajo. También deseo patentizar muy particularmente mi gratitud al
maestro y amigo Rafael Rubio por su entusiasta y capacitada
colaboración.
Asímismo me siento deudor con todos aquellos que de un modo u otro
propiciaron la materialización de lo que en un momento dado fue tan
sólo un anhelo.

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ÍNDICE DE MATERIAS
I. LA PARTITURA VOCAL: FACTORES COADYUVANTES . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
La labor compositiva.
Formas de elaborar la obra vocal. La importancia del texto. Origen de
las sensaciones objetivas del arte vocal y las subjetivas del instrumen-
tal. Importancia de la palabra.
La labor interpretativa.
El absoluto conocimiento de las estructuras semióticas que conforman
la partitura, ineludible premisa para penetrar objetivamente en su
microcosmos complejo y multiforme. Indivisibilidad del signo y la
significación. Particularidades que presenta el elemento metafórico en
la ciencia y en el arte. Labor polisémica de la grafía musical, puesta en
función del texto. La parte y el todo; interrelación de los mismos
durante el necesario proceso de abstracción que requiere el análisis
individual de los diferentes fenómenos sígnico-musicales.
Compositor-intérprete-producto artístico.
Qué entraña mayor mérito: ¿la composición vocal o su interpretación?
Criterios sobre el particular. La partitura vocal: elemento de un sistema
de orden mayor. El análisis del personaje como ser social. El cantante,
agente materializador del sistema de imágenes presente en la partitura.
II. ASCENSOS Y DESCENSOS: IMPRESIONES SUBJETIVAS. . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Conjunción espacio-tiempo, escenario existencial de la idea. Origen
material de las ideas, pensamientos y sensaciones. Unidad del reflejo
emocional-metafórico y el pensamiento visual activo. Relación movi-
miento-energía-ritmo en la imagen artística. El contenido de la imagen
subjetiva de índole espacial y su materialidad en signos musicales
sobre la base de la interacción práctica del hombre con fenómenos y
procesos del mundo circundante. Sensaciones subjetivas que provocan
los ascensos y descensos. Importancia de considerar en la valoración

de los ascensos y descensos factores rítmicos, melódicos, de intensidad
así como la tipología de duración de la tensión. Ejemplos.
III. ELEMENTOS DE LA TENSIÓN MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Tensión-Distensión Tensión de los intervalos; respuestas psico-
somáticas de factura espacial. Forma sonora vocal artística. Acento
tónico. Acento tónico invertido. Cumbres tónicas. Acento tímbrico.
Acento tonal-Atracciones tonales. Acento homofónico. Acento diná-
mico. Acento por contraste dinámico en resoluciones de tensión.Acento
por variación repentina en el tempo. Acento sobre valores largos.Acento
por alternancia de valores largos y cortos. Tensión rítmica. Ritmo
armónico. Acento por repetición de una nota o diseño. Los adornos.
Acento métrico. Contradicciones métricas. El silencio como factor de
tensión. Ejemplos.
IV. SÍNCOPA Y CONTRATIEMPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Definición. Interpretación. Propiedades semánticas. Ejemplos.
V. SIGNOS DE PROLONGACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Ligadura. Definición. Propiedades semánticas. Ejemplos.
Puntillo. Definición. Propiedades semánticas. Ejemplos.
Calderón. Definición. Propiedades semánticas. Ejemplos.
VI. EL CARÁCTER Y LA EXPRESIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

El carácter
Definición. Términos de carácter
La expresión
Definición. Principios básicos de la expresión: a) Movimiento, Movi-
miento. Definición. Términos más utilizados para determinar el movi-
miento uniforme. Términos para animar el movimiento. Términos para
moderar el movimiento. Términos para suspender la marcha regular
del movimiento. Términos para establecer la regularidad del movi-
miento. Agógica. Definición. Semejanzas entre términos de carácter y
de movimiento. b) Intensidad del sonido (matices, acentos). Matiz.
Definición. Signos que indican graduaciones de intensidad (regulado-
res). El filado o messa di voce. Términos para designar los matices.
Acentos musicales. Definición: Marcato, portato o subrayado, subra-
yado-picado. Términos de acentuación.c) Articulaciones. Relación
entre estos signos y términos con la articulación del lenguaje hablado.
Unión de los sonidos (legato). Separación de los sonidos (picado,
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picado-ligado, staccato). Signos de articulación. Ejemplos.
Términos para designar matices. Articulación y acentuación. Relación
entre estos signos y términos con la articulación del lenguaje hablado.
Unión de los sonidos (legato). Separación de los sonidos (staccato,
picado-ligado, staccatissimo). Legato (ligado). Definición. Ejemplo
de legato y portamento. Signos de articulación. Relación staccato-
picado ligado. Relación staccato-staccatissimo. Acentos musicales.
Definición: marcato, portato o subrayado, subrayado-picado. Rela-
ción acento-picado-ligado. Términos de acentuación. Ejemplos.
VII. LOS ADORNOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Características históricas y conceptuales. Planteamiento de G. Caccini
sobre los objetivos a cumplir de los adornos libres. Error de considerar
al adorno solamente como vehículo de ornamento o belleza. Notas de
adorno. Discrepancias teóricas sobre las notas de adorno. Respuesta
contemporánea a tal problemática. Apoyatura: Definición. Apoyatura
larga, apoyatura breve o acciaccatura. Apoyatura doble. La apoyatura
no escrita en los recitativos. Mordentes. Definición. Mordente de dos
notas, mordente circular inferior, mordente circular superior, mordente
recto ascendente y descendente. Grupetos. Definición. Grupeto de tres
notas ascendente y descendente. Grupeto circular de cuatro notas.
Trino. Definición. ¿Es su empleo más asunto de brillo que de expre-
sión? El uso del trino en el acompañamiento. Fioritura. Definición.
Cadencia. Consideraciones históricas y conceptuales. Observaciones
generales sobre el comportamiento emocional de las cadencias. Los
adornos y su orgánica interrelación. Ejemplos.
VIII. EL BEL CANTO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

Definición Ejemplos.
IX. ACENTOS DE INSISTENCIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

La secuencia, motivos secuenciales, motivos reiterativos. Acentos de
insistencia ascendentes. Acentos de insistencia horizontales, Acentos
de insistencia descendentes. Melismas y adornos. Ejemplos.
X. EL MELISMA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Definición. Reflexiones sobre la pureza implícita en los cantos
aleluyáticos no verbalizados. Vigencia del melisma en la música
contemporánea. Impresión del intérprete ante el primer contacto con la
estructura melismática. Posibilidades semánticas de los melismas.
11

Diferencias existentes entre el melisma y la vocalización (entendida
esta última como ejercicio vocal). Ejemplos.
XI. EL CROMATISMO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Consideraciones históricas y conceptuales. Primeras aplicaciones en
Europa. Ejemplos.
XII. LA DIALÉCTICA DE SONIDO Y SILENCIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

La unidad de contrarios sonido-silencio, poderoso agente estimulador
de altas tensiones emotivas. Digresión de Bajtin sobre el enunciado.
La taciturnidad, el sonido semantizado (la palabra), la pausa, como
parte de una logosfera específica. Pausa fisiológica, pausa lógica y
pausa psicológica. La respiración como factor de creatividad. La
fantasía en el canto. Presencia en el método creativo de las recíprocas
influencias entre el sujeto como ente psicológico y el medio o
superestructura como ente sociológico. Importancia de considerar
las raíces estéticas del fraseo arraigadas en una lógica textual y
rítmico sonora. El acento silábico. La pausa general. Relación entre
la línea melódico vocal y el acompañamiento. Ejemplos.
XIII. LA MÚSICA DESCRIPTIVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

Música descriptiva. Música programática. Música impresionista.
Música abstracta o pura. Inexactitud del vocablo puro en la música
para definir un sentimiento sin determinaciones que lo singularice.
Primeros intentos descriptivos belcantistas. Fragmentos temáticos
belcantistas: Vuelo, brillo, chispa, fuego, llama, palpitar de corazo-
nes, fluir de aguas, canto de pájaros, risa, sonrisa. Reacción contra la
música descriptiva belcantista. Ejemplos.
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PRESENTACIÓN
Históricamente, la enseñanza del Canto se ha cifrado casi de manera exclusiva en
procurar el dominio de la técnica vocal; buena prueba de ello, es la gran cantidad
de libros que sobre la materia se han escrito. Pero aún arrojando una clara luz sobre
problemas insoslayables de esta disciplina, tal enfioque ha abordado sólo parcial-
mente el fenómeno de la creación artística. Aquellos manuales llamados métodos
de canto sin maestro incitan al facilismo, agudizando así tan nociva contradicción.
Estos manuales "garantizan" la obtención de una voz perfecta, con ausencia total
y absoluta de conducción pedagógica directa. Pero aún aceptando la poco probable
posibilidad de que el estudiante adquiera un impecable dominio vocal en tales
condiciones, ¿podría acaso existir un cantante perfecto que hubiese estructurado su
carrera ignorando la problemática de una interpretación verdaderamente artística?
La técnica contribuye ciertamente a materializar estéticamente el fruto del proceso

intelectual y emocional del cantante, pero ¿y la imagen? ¿No se nutre básicamente
de la experiencia? , ¿del desarrollo de la sensibilidad y las facultades expresivas del
intérprete?
Ya en 1931 decía Parrel: "No estamos en la época del casi y del empirismo, la
educación del cantante será científica o no lo será". Dada la evolución histórica de
las proyecciones conceptuales en el terreno de la producción estética, este criterio,
no sólo no pierde contemporaneidad , sino que adquiere en nuestros días mayor
interés y envergadura:
En efecto, el cantante de ópera y el concertista actuales, han heredado un pesado

fardo histórico: la práctica artística, por ser síntesis del desarrollo del arte universal,
plantea mayores exigencias con el paso del tiempo. El rigor de la escala de valores
con que hoy nos acercamos a la interpretación de óperas, operetas, canciones de
concierto, folclóricas y populares, exige del cantante una sólida cultura que facilite
la concreción veraz y estética de los muestrarios psicológicos y estilísticos que
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plantea toda lograda partitura. En este empeño, nada fácil por demás, se entronizan
indefectiblemente, tanto aspectos axiológicos de la existencia, como el auto-
conocimiento del artista: " Toda experiencia es el resultado de una interacción entre
un ser vivo y algún aspecto del mundo en que vive" diría J. Dewey, y el filtro de la
labor estética multiplica el efecto de este axioma en por lo menos una dimensión.
Por otra parte, la ignorancia o la exigua valoración de las leyes que rigen el ejercicio
del Canto lírico, ha causado históricamente la limitación artística o la pérdida de
facultades vocales catalogadas en muchos casos como excepcionales. Esta obra
surge para hacer contrapeso a tan lamentable circunstancia.
Nuestro interés se cifra en establecer conceptos, abrir horizontes a la fantasía

creadora del ejecutante lírico. Para ello exponemos como ineludible premisa, el
funcionamiento de un sistema semiótico musical, cuyas leyes han sobrevivido a las
variadas y profundas transformaciones estilísticas en el ámbito compositivo. De
hecho, varios de los recursos sígnicos empleados por los grandes maestros del arte
vocal del pasado -y que analizamos en este libro- encuentran vigencia estética y
expresiva, tanto en la llamada música culta como en la popular contemporáneas. "El
lenguaje -explica Nicolas Rewert- no es un medio de comunicación entre muchos;
es lo que está en la base de toda comunicación".
Las cinco constantes que exponenos a continuación -escogidas entre muchas otras
del amplio muestrario que este estudio abordará en detalle- resultan bastante
elocuentes como ilustración metodológica del empeño que nos ocupa:
1º Valor largo como sugerencia de inmovilidad:
Edo. Sánchez. de Fuentes. El Telar de la Abuela. (Canción)
Ver: Elementos de la tensión musical. Acento sobre valor largo.

Pág. 42.
2º Incidencia emocional del alargamiento sonoro y textual que propicia el

calderón. (en este caso, nostálgica evocación):
14

A. Carrillo. Sabor a mí. (Bolero)
U
Lento
# œ œ œj
& C œ œ Jœ . œ œ j̊
J œ ˙ œ
J J J J J œ
Tan - to tiem - po dis - fru - tamos este a - mor
Ver. Signos de prolongación. Ej. 45.
3º Los mordentes como codificación de inquietudes pasionales.
(Tal como lo hicieran Lotti y Gluck en siglos precedentes, Lecuona, en el

siglo veinte, asigna a un mordente circular superior, la tarea de reforzar
enfáticamente el correspondido sentimiento amoroso:
E. Lecuona. Tengo un nuevo amor. (Bolero)
# # j̊ j̊ j̊rit. j̊ 2 . j
Moderato
& œ œ œ œ 4 . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ
Ten - go un nue - vo a - mor que es mi i- lu - sión y es mi lo - cu - ra
Ver. El adorno Ej. 75 y La dialéctica de sonido y silencio. Ej. 164.
4º El cromatismo como expresión de languidecimiento. (En este caso el recurso

cromático sugiere la fase en que la rosa paulatinamente perdía sus signos
vitales):
E. Lecuona. Dame de tus rosas. (Canción)

Moderato
b w œ œ3 œ œ b œ3 œ n w
&bb c œ
Co - mo la ro - sa mu - rió
Ver. El cromatismo. Ejs. 152, 153 y 154.
El mismo modelaje musical codifica en otro pasaje de la misma pieza ("como

la rosa nació"), un sentir contrastante.
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5º El cromatismo como sutil deleite amoroso:
6º El cromatismo y la síncopa como énfasis dramático:
(En este pasaje los cromatismos subrayan el doloroso contenido textual. Las
síncopas (destacadas con una cruz) al desestabilizar la marcha, hasta entonces
regular, de los valores musicales, intensifican aún más el potencial expresivo
latente en el cromatismo.)
A. Domínguez. Perfidia. (Bolero)

Moderado, con expresión + +
b j j j j j j j j j
& b b C Jœ œ ‰ œ œ œ # œ œ Jœ n œ b œ ˙ œ œj ‰ œj œj œj j œj œ n œ b œj ˙
#œ
Nadie comprende lo que su- fro yo tanto, que ya no puedo so - llo - zar,
Ver. El cromatismo. Ejs. 138, 147, 148, 149, 150 y 151.
7º. La tonalidad como índice de carácter: (*)
La tonalidad de la pieza referenciada en el ejemplo anterior es un

detalle digno de tomar en consideración. No por casualidad es Do
menor, como tampoco es azar en la 5ª Sinfonía de Beethoven(del
destino), o en su Sonata Patética. Cada tonalidad posee un carác
ter propio en dependencia de factores musicales como:
____
(*) La estrecha relación que existe entre la línea melódica y la base armónica nos indujo a
reflexiones de procedimiento. El ahondar analíticamente en sus respectivas funciones, si bien
hubiera brindado la total unidad del hecho artístico, también habría determinado una significa-
tiva reducción de los ejemplos. En consecuencia, optamos por favorecer la descripción de las
líneas melódicas, con un lenguaje privado de complejidades técnicas, en atención al propósito
de hacer este análisis asequible incluso a personas desconocedoras de la gramática musical.
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– La armadura: Ésta, según una subjetiva apreciación bastante generalizada,
actúa oscureciendo los bemoles o aclarando los sostenidos.
– El modo: El modo menor tiende a ser triste mientras que el modo mayor tiende
a ser alegre.
– El aire: Entre más rápido es el movimiento en una obra, ésta se torna
En el caso que ocupa nuestra atención, los citados elementos matizan el Do menor
con una ambientación oscura que corresponde justamente a lo expresado en el
texto.
Estos señalamientos protocolan, antes de adentrarnos en un estudio detallado , la

tesis de una semiótica musical que, al menos en el campo de la producción vocal,
tiene una aplicación universal verificable. Desentrañar la regularidad de sus
procedimientos, el carácter lógico de su nominación simbólica o descriptiva, tal ha
sido nuestro aporte.
Confiamos en que esta modesta contribución al arte del Canto abra una brecha de
claridad en las tinieblas por las que discurre el fascinante mundo de la labor
interpretativa. Ponemos punto final a este prólogo con una reflexión verdiana que
marca la pauta que se debe seguir en el estudio de toda obra coherentemente
estructurada: "Mis notas, ya sean bellas o feas no a las escribo nunca al azar y
siempre procuro darles un carácter". Sea su discernimiento nuestro propósito
constante.
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I
LA PARTITURA VOCAL:
FACTORES COADYUVANTES
No es lo bello en la música la nota que se toca: es más

bella la nota que se adivina y se desprende.
José Martí
"[...] pero hay que tener alma, comprender

la palabra y expresarla".
Giuseppe Verdi
LA LABOR COMPOSITIVA
La obra vocal puede ser elaborada teniendo como base de inspiración determinado
texto o, en forma diametralmente opuesta, conformando primero la melodía y
situándose posteriormente el texto. Esta última modalidad origina muy frecuente-
mente indebidas acentuaciones tónicas y prosódicas. Sobra decir que este modo de
componer es ajeno a los autores cuyos trabajos figuran en este ensayo. Si conside-
ramos que la calidad de la música está en estrecha dependencia de la calidad del
texto, no podemos por menos que justificar en buena medida la dictadura que en pos
de un adecuado libreto ejercieron ciertos compositores sobre sus libretistas.
Giacomo Puccini, el más famoso cultor del verismo, se decepcionó por los
deficientes libretos que Fontana le había hecho para las óperas Le Villi y Edgar,
causantes según sus propias palabras, de no haber motivado una música mejor y por
consiguiente más efectiva. Al emprender la versión operística de Manon Lescaut,
prescindió de Fontana y escribió él mismo gran parte del libreto. Leoncavallo, Boito
19

y Wagner fueron más afortunados, pues al construir ellos mismos los libretos de sus
óperas lograron la plena realización de sus puntos de vista. Puccini no podía escribir
una sola nota sin tener, como dijera en cierta ocasión, una figura central de carne y
hueso en quien creer. Curioso resulta observar cómo la plasticidad del personaje
Musetta (La Bohème), originaría un cambio radical en su sistema de composición.
Sin tener físicamente el libreto de la ópera, su mente –y esto es lo importante–
concebía los rasgos individuales y socialmente significativos de Musetta. Su
plasmación teatral siguió un enfoque que fue de lo general a lo particular, de manera
que los caracteres típicos encontraron cabida en condiciones típicas. En ellos
concentró su atención, los elaboró y exteriorizó en modo tan logradamente artístico,
que aún en esa forma poco habitual de construcción del personaje, éste poseía sus
propios rasgos concretos, palmarios. Los versos fueron creados por el compositor
y procesados posteriormente por el libretista Giacosa.
Grandes compositores vocales estimaron la prosodia como recurso idóneo para

lograr una entonación y un metro-ritmo cercano al de la voz hablada. Bellini y Verdi
por citar sólo dos casos, antes de escribir la melodía acostumbraban recitar los
versos en alta voz buscando de respuestas psico-somáticas que motivaran sus
correspondientes diseños musicales. Son esas precisamente las fuentes en que
deberán nutrirse los conceptos interpretativos del cantante.
Los signos y símbolos musicales en el Canto, al cumplir una función de apoyo al

texto generan en el oyente sensaciones de índole objetiva. Tales recursos empleados
en el arte instrumental generan diversamente sensaciones subjetivas. La explicación
radica en que el texto apunta a la razón mientras que la música no vocal apunta a los
sentidos. Texto y música constituyen un indisoluble todo orgánico. Es explicable
pues, el interés y aún la defensa sostenida por los grandes maestros en favor de la
fuerza expresiva de la palabra. Verdi nos brinda una demostrativa anécdota sobre
tan significativo tópico: Tras el Congreso de Viena en 1810, la Lombardía y todo
el norte de Italia estaban ocupados por el Imperio Austro-Húngaro. La censura
austríaca seguía por consiguiente muy de cerca la labor del Maestro. Suprimir
cualquier detalle que pudiera enardecer los ánimos de quienes asistían a la ópera
constituía su opresiva función. Así las cosas durante el período de gestación de
Rigoletto, dirigentes de la I. R. Direzione d'Ordine Pubblice de Venecia molestos
por la intransigencia que Verdi mostraba ante sus demandas, le expresaron que sólo
se trataba de cambiar una palabra. La contundente respuesta afloró en esencia de la
siguiente manera: "Ni modo, esa palabra tiene su propia estructura sígnica, si la
varían, por fuerza también deberá variar el formato sígnico". Aleccionadora
advertencia para quienes interpretan textos sin tener el más mínimo sentido de lo
que están diciendo.
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LA LABOR INTERPRETATIVA
El concepto partitura vocal define un sistema artístico conformado por notaciones

musicales y términos lingüísticos. Ellos constituyen el procedimiento privativo
utilizado por el compositor y el libretista o poeta para crear imágenes artísticas en
forma sensorial-concreta.
Tal como en la obra de un gran pintor no existe un trazo o un colorido por pequeño
que este sea que no obedezca a la exteriorización de la emoción en Arte, en las
partituras de los grandes maestros de la Música, todo, absolutamente todo lo que en
ellas figura, es determinado por el mismo principio. Hablamos de un conjunto de
cinco líneas y cuatro espacios con sus líneas adicionales, en que se encuentra cifrado
un microcosmos complejo y multiforme. A los efectos interpretativos, este sistema
irá revelando sus secretos en la medida que lo concibamos más allá de los estrechos
límites pentagrámicos a los que sólo la pobreza imaginativa o la inexperiencia
podrían conducir en el análisis. Esto es, en la medida en que seamos capaces de
adjudicarle la dimensión universal que le es propia.
Toda lograda partitura ofrece un conjunto de objetivas propuestas al intelecto

interpretativo. Corresponde a éste detectar lo que existe detrás de cada elemento y
estructura, con independencia de un lenguaje y aparato conceptual determinados.
Esta ardua labor precisa el absoluto conocimiento de las estructuras semióticas que
conforman la partitura. El juego de los contrastes emocionales se encuentra regido
en el plano musical por un sistema jerárquico de símbolos gráficos que, en orgánica
interrelación, apuntan a dotar a la imagen planteada en el texto de su lógica
particular.
El signo y la significación son indivisibles en el proceso interpretativo. Resulta por

tanto improcedente pretender estudiar la obra vocal con desconocimiento de la
función que en ella cumple la investidura sígnico-sonora. Otro tanto sucede cuando
al cantar en idioma extranjero se ignora el significado del texto. Ésto es tan válido
para quienes pudiéramos catalogar como analfabetos musicales, como para los que
aplican la teoría pura, es decir, desligada de contenido espiritual y humano. ¿De qué
sirve conocer el fenómeno musical desde un punto de vista teórico si se ignora el
fenómeno expresivo que se desprende de ello? Los símbolos musicales se hallan en
íntima vinculación. Tanto es así, que cuando en la labor interpretativa pierden sus
valores específicos, se altera el sentido de la frase en la cual se encuentran
insertados.
21

En las obras sin texto, concebidas para procurar la obtención del dominio
técnico-vocal, que encontramos en compositores como Panofka, Concone y Lütgen
entre otros, o en las canciones de pura vocalización expresiva, es factible apreciar
la correspondencia entre el sistema semiótico musical y los estados afectivos que se
pretenden representar. La ausencia del texto, a su vez, obliga al empleo de una mayor
dosis de subjetividad, lo cual facilita el desarrollo de la imaginación creadora.
La orgánica unidad de texto y música contribuye a destacar un variado y rico

espectro de manifestaciones volitivas presentes en la vida humana, bajo una óptica
artística. En la ciencia el elemento metafórico se reduce al mínimo, porque en los
textos científicos la intención debe quedar muy claramente expresada. E1 arte vocal
elude el orden racional del sistema simbó1ico de aquellos textos. Se mueve por el
contrario a nivel metafórico, con una consiguiente carga emotiva. La comunicación
se torna entonces un proceso sui generis: El signo se orienta hacia un elemento de
interiorización que constituye el significado, y a tal fin responde el significante
(manifestación fónica del signo musical y lingüístico). La grafía musical puesta en
función del texto, realiza una labor polisémica, es decir, se apoya en la pluralidad
de variantes interpretativas vinculadas con la acepción de la palabra. Un trino, por
ejemplo, puede representar alegría, dolor, inestabilidad, firmeza, titilar de estrellas,
etc. En la naturaleza de este proceso inciden además las posiciones emocionales y
estilísticas del compositor muy ligadas a su época.
Ahora bien, aunque los diversos fenómenos sígnicos deben forzosamente analizarse
de manera individual, es prioritario considerarlos en su razón artística de ser. Así
pues, debe prestarse especial atención tanto a su vínculo con el formato melódico
y armónico, como al sentido del texto que contribuyen a traducir. No es ocioso
enfatizar que la necesaria abstracción a que se someten durante ese proceso los
signos, las frases y las oraciones, no deberá ser tan limitada que ignore, ni la
construcción y tendencia de los mismos, ni el sitio que ocupan dentro de la
organización general. La parte y el todo deben relacionarse mutuamente con el fin
de definir con absoluta propiedad el contenido específico de la obra en estudio. Sólo
así se garantizará una justa cualificación emocional.
COMPOSITOR-INTÉRPRETE-PRODUCTO ARTÍSTICO
¿Qué entraña mayor mérito: la composición musical o su interpretación? Histórica-

mente este tópico ha sido motivo de marcadas discrepancias. Trataremos mediante
un breve análisis, de esclarecer en algo tan escabroso asunto. A tal efecto
comenzaremos citando la opinión de un teórico de la música. "La partitura en el
mejor de los casos, no es más que el esbozo tosco de la música, su esqueleto desnudo,
22

la suave y cálida carne y la sangre fluyente deben ser suministradas por el
intérprete". Si bien captamos la idea que anima al autor, nos parece que en su
exposición asume una postura de extremo. Es cierto, y la historia se ha encargado
de confirmarlo, que en ocasiones el cantante aprecia en la partitura vivencias y
matices no previstos por el compositor. Incluso observamos cómo obras de poca
monta son dotadas vocalmente de un particular encanto que enmascara su endeblez.
Mas de un tosco esbozo nunca podrá surgir una elevada concepción interpretativa:
de la objetividad y arte que alcance en la partitura la exposición de los fenómenos
existenciales de los que aquella es síntesis, depende la mayor o menor posibilidad
expresiva de quien los aborde como intérprete. Quizá por ello, hay quien ha
encontrado preciso "admitir" que el arte interpretativo "es el arte de la elaboración
y, por consiguiente un proceso creador de orden inferior al arte del compositor
mismo..."
Pero en esta misma línea de pensamiento, tal debate ha arrojado planteamientos

mucho más radicales: Rossini, por ejemplo, aduce en carta a Fernando Guidigini
que "para desempeñar su papel debidamente, el buen cantante necesita ser sólo un
intérprete capaz de las ideas del maestro, el compositor, tratando de expresarlas con
máximo efecto y de ponerlas a la luz más clara". En la digresión que sigue, creemos
entrever la amargura sufrida por el compositor ante las absurdas pretensiones que
le fueron impuestas en aras de un mal entendido virtuosismo vocal. De ahí,
suponemos, el carácter tajante de sus señalamientos según los cuales "El compositor
y el poeta son los únicos creadores serios." "Crear-concluye categóricamente el
célebre artista- es producir a partir de la nada en tanto que en estos casos el cantante
indudablemente tiene algo sobre qué trabajar: el poema y la música..."(2)
Tomar al pie de la letra esta clase de argumentos, echaría por tierra la validez del
ejercicio interpretativo. Así se depreciaría la reproducción bajo diversos prismas
subjetivos de la estructura de la obra vocal, y con ello, las proyecciones conceptuales
y metodológicas de los creadores serios.
Al comenzar nuestra disquisición, la hiperbolización de las funciones del intérprete

hacía aparecer la partitura prácticamente como un despojo formal. Ahora la balanza
analítica es descompensada nuevamente al alterarse, mediante otra posición de
extremo, la bilateral condicionalidad existente entre la imagen reflejada por los
autores en sus obras y su ejecución activa, finalidad esta última potestativa única y
exclusivamente del cantante.
Ciertamente, los requerimientos interpretativos, gestuales y escénicos, son hoy en

día, mucho más amplios y complejos que los que imperaban en la época del ilustre
compositor del Barbero de Sevilla. Durante la mayor parte del Barroco el argumento
23

–salvo honrosas excepciones– constituía un mero pretexto para la exhibición del
virtuosismo vocal en uno y otro sexo. Las expresiones corporales como agentes
anexadores entre el pensamiento y la función motora, poco o nada contaban. Con
las bienhechoras influencias de las auras revolucionarias románticas y la extinción
de los castrati, comienza a germinar, si bien muy lentamente, el concepto de
credibilidad dramática en el género. Se comprende por tanto el escaso mérito que
Rossini le adjudicaba a la labor creadora del cantante.
Para poder valorar en toda su dimensión la complejidad latente en el proceso

interpretativo, incidiremos ahora en la otra vertiente de la partitura vocal conforma-
da en esencia por tema, idea y argumento. El tema y la idea reunen la cosmovisión,
la ideología y el sistema valorativo del compositor. Representan el núcleo central
de la obra a través del cual se desarrolla el argumento. Si el tema y la idea consideran
determinado asunto moral, amoroso, político, religioso, estético... el argumento
refleja el decursar de los sucesos, la acción y la interacción concreta de sus
personajes.
Lo fundamental en el acto creativo del cantante no consiste sólo en expresar

sentidamente un determinado contenido argumental y melódico. Es necesario
también tener muy en cuenta que toda obra es una forma históricamente
condicionada por el sistema de relaciones sociales, valores culturales y la psicología
social de una época dada. Todos estos factores externos influyen directamente en los
pormenores de orden interno que constituyen el producto artístico. De ahí la
imperativa necesidad de conocerlos: considerar el carácter lógico de los nexos
existentes entre el desarrollo histórico de la obra y el desarrollo histórico de la
época,facilita la deducción teórica de los aspectos que regulan la conducta de los
personajes. El análisis del personaje supone el estudio de su individualidad en
rasgos específicos de comportamiento, así como sus contradicciones con otros
personajes dentro de un contexto emocional y espacio-temporal. Este proceso
requiere la concepción del hombre como ser social en una dinámica existencial que
se define a partir de la mutua incidencia de tres dimensiones: la constitucional o
connatural, la contextual y la situacional concreta. Al hablar de la dimensión
connatural del personaje, hacemos referencia a los factores de orden biológico
presentes en su constitución, tales como la edad, el sexo, el hábito externo, el tipo
de sistema nervioso, etc. La dimensión social, por su parte, engloba los medios
económicos, geográficos, históricos, nacionales y educacionales del personaje,
mientras que el situacional toma en consideración lo que algunos llaman la
_____________
(2) GAL, Hans. El mundo del músico. Edit. Siglo XXI S. A. págs. 267-268. 1983.
24

«experiencia vital», culturalmente condicionada: los hechos que forman parte de la
experiencia personal del sujeto y tienen un efecto significativo en su carácter y por
consiguiente en su jerarquía de motivos.
La captación de una determinada psicología teatral implica entonces por parte del
cantante una labor cientifico-investigativa que adunada a un específico tipo de
creatividad, pueda dar cuenta de este intrincado sistema y traducirlo con absoluta
fidelidad a través de la vía emocional sin detrimento de los factores técnicos propios
de su arte.
La partitura como vehículo del mundo idiosincrásico de sus autores, sólo adquiere
corporeidad sensible en la percepción auditiva o auditivo-visual según el caso, del
sistema de imágenes implícito en ella. En consecuencia, la medida de su goce
estético estará en dependencia de la calidad artística de quienes le den forma:
cantantes, instrumentistas, dirección orquestal, montaje escénico, etc. Sobre esta
realidad se fundamenta la asistencia al teatro de ópera o sala de concierto así como
la compra de la grabación discográfica. Aún más, el cantante con talento hace suyo,
se apropia del personaje. Tan unido está el Canio de I Pagliacci a Caruso como a
Leoncavallo. Igual respeto y admiración nos merece tanto uno como el otro. La
relación entre personaje e intérprete es tan poderosa que en ocasiones llega al punto
de obviarse la persona del compositor. Así escuchamos decir: el Boris de Chaliapin,
el Hamlet de Titta Ruffo, la Aida de la Tebaldi... Por consiguiente, el arte de la
interpretación como fenómeno individual e irrepetible, no constituye un proceso
creativo inferior al arte del compositor sino, dentro de ciertos parámetros un proceso
creativo diferente.
25

26

II
ASCENSOS Y DESCENSOS:
IMPRESIONES SUBJETIVAS
Si observamos detenidamente las notaciones musicales presentes en las partituras,

apreciaremos progresiones orientadas ascendente y descendentemente en el espacio
y hacia adelante en el tiempo, saltos interválicos que refuerzan los puntos de tensión
de las frases; formatos con puntillo generadores de dinámicos avances, escalas de
grados conjuntos compuestas por figuras de escaso valor de las que se desprenden
impresiones de ligereza y rapidez, sonoridades fuertes y suaves que provocan,
respectivamente, la sensación de proximidad o lejanía. Vemos de tal modo cómo el
espacio y el movimiento potencian la materialización de la idea, el primero "en su
condición de la posibilidad de los fenómenos" (Kant), y el segundo en virtud de la
trayectoria y la velocidad que le son potestativas al realizarse en el tiempo. Así, las
contradicciones engendradas por la estructuración tonal validan y dan concreción
a determinadas intenciones literarias y musicales.
Las ideas, pensamientos y sensaciones tienen origen en la expresión de las

diferentes formas de movimiento (mecánico, físico, biológico, etc.). Pongamos por
ejemplo la representación figurativa del vuelo de un ave, o el correr del agua: En
ambos casos, el reflejo emocional-metafórico planteado en la partitura es retomado
por el pensamiento visual-activo del intérprete. En esta actividad mental -forma
directa de nexo con los procesos del mundo exterior basada en la práctica- se
establece la comparación de los símbolos gráficos con las ya conocidas propiedades
del objeto actuante. La conclusión a que ésto da lugar se materializa idealmente en
una imagen integral y significativa con su correspondiente
27

El movimiento es el modo de existir de la materia. En el caso de la música, la energía,
el ritmo, constituyen la medida cuantitativa del movimiento y dotan al desplaza-
miento con el atributo de la fuerza. En tanto, el grado o característica del avance se
encuentra mediado por el valor de las notas, su disposición en el pentagrama y por
el aire (tempo).
La sensación dinámica es originada por una serie de intervalos melódicos que

pueden ser de tres tipos: conjuntos, disjuntos y cromáticos.
Progresiones por movimientos:
Conjuntos (pasos) Disjuntos (saltos)
œ œœœ
&œœœœœœœ œœœœ œ.
& œ. œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
Las líneas que progresan por grados conjuntos, dan la impresión de estabilidad y
firmeza, mientras que las dotadas con grados disjuntos, sugieren inestabilidad e
inseguridad. Consecuentemente utilizada, la unidad de ascensos y descensos por
grados conjuntos, disjuntos y cromáticos, refuerza considerablemente la imagen
artística. Una muestra la encontramos en el aria Tu vedrai che amore in terra:
Al comenzar, un Allegro agitato perfila claramente el contenido textual: palabras

entrecortadas por silencios; precisos acentos en tiempos fuertes; reguladores en
crescendo.
En el compás 6, valores de semicorcheas dispuestos por grados conjuntos y

disjuntos en enérgica tendencia descendente, preparan el terreno para la palabra
esencial: scenderò. Verdi la comienza con una escala cromática cuya fuerza
expresiva es reforzada por síncopas acentuadas que desembocan en la nota más
aguda de todo el formato melódico. Seguidamente, una escala por grados conjuntos
traduce dramática y decididamente la determinación de Leonora de bajar a la tumba
con su amado.
28

Ej.1. G. Verdi. Il Trovatore. (Leonora). Acto III
Allº. agitato > > j > j œ

œ œœ > j j
&b c ˙ œ œ œ œ œ œ œ ≈ J œ œ ≈ J œ Jœ ≈ Jœ œ # œJ ≈ J
œj œ œ œ
nel - la tom- ba scen- de - rò con te per sempre, per sempre, u-
¡a la tumba ba - ja - ré! con- tigo por siempre, por siempre, u-
>œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
6
œ#œ
& b J ≈ J J ≈ J # œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ #œ œ b œ n œ œ # œ
#œ
ni - ta nel - la tom - - - - ba scen- - - -
ni - da a la tum - - - - ba ba- - - -
œ >œ >œ >œ œ œœ œ œ

&b J Jœ œœ œ œ œ
œœœœ œ Œ Ó
œ
- - - - - - - de - - - rò!
- - - - - - - ja - - - ré!
Conviene poner de relieve "que una línea melódica es análoga a un cuerpo en

movimiento. Puesto que posee inercia e impulso -inercia e impulso que son los de
nuestros propios cuerpos, como bien lo señala Erickson- es preciso que tenga
también peso":
El contenido de la imagen subjetiva de índole espacial adquiere materialidad en

signos musicales, sobre la base de la interacción práctica del hombre con fenóme-
nos y procesos del mundo circundante. De ahí que el ascenso y coloraturas de las
voces ligeras susciten la idea de elevación en el espacio, imágenes de fluidez y
liviandad análogas a las experimentadas al observar los cambios de altura y
dirección que ejecuta un copo de algodón conducido por el viento. Inversamente,
el ascenso de las voces dramáticas tiende a provocar sensación de pesadez. Este
aspecto es reforzado aún más cuando el desplazamiento se encuentra dotado de
sonoridades fuertes y oscuras. El descenso en este tipo de voz también parece ser
portador de un gran peso.
Como observa Regidor: "... un timbre claro produce una mayor sensación de
agudeza (de altura) que un timbre oscuro, ambos emitidos sobre un mismo tono".(3)
____________
(3) REGIDOR, R. Temas del Canto. Madrid. Editorial Real Musical. Pág. 74. 1977.
29

Sin que deba entenderse de forma dogmática, es propio en los estados de exaltación
o de extrema angustia, la adopción de una postura corporal que apunta hacia lo alto,
mientras que los estados depresivos, la vergüenza, la desmoralización, suelen
presentar una desmadejada actitud en que el torso se inclina hacia lo bajo.
Significativos contrastes se observan asimismo entre el modo de proyección
emocional de una pujante juventud orientada en tesitura central-aguda y aquella
propia de la senectud, cuando la carencia de vitalidad se manifiesta en una gama
grave-central. Otras reflexiones asociadas a una impresión espacial más subjetiva
que las anteriores, conceptualizan los hechos positivos en dirección ascendente o en
lo alto (el cielo, los placeres espirituales del paraíso) mientras que aquellos
negativos se ubican de forma descendente o en lo bajo (el infierno, los tormentos
eternos).
Ej. 2. A. Scarlatti. Va per lo mare.
Allº. con moto p

#c
& Ó ‰ Jœ Jœ . œ œj œj̊ Jœ Jœ . Jœ œ œj Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
j̊
 
Co - sı̀ il mio core Nel mar d'a mo - re Or scen- - - -
A - sı́ mi cora zón en el mar del amor o se hun- - - -
#
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ
Cresc.
& œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ jj œ œ œ œ œ n œ œ œ
# œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ œ œ #œ
-
-- -- - -- -- de o se al - - - - - - - - za
de or s'al - - - - - - - - za
Sin embargo, en el plano de la técnica vocal, es una desacertada apreciación

subjetiva del pensamiento espacial lo que induce a no pocos estudiantes a dislocar
el aparato de fonación durante los ejercicios vocalizativos . Esto sucede porque
proyectan sobre la línea melódica las sensaciones asociadas al movimiento físico,
de manera que, como acertadamente lo ilustra Erickson refiriéndose a la música
instrumental, "suben hacia las notas agudas" y "saltan, resbalan o caen sobre la nota
más grave..."
En casos extremos se observa la tendencia a estirar el cuello (en ascensos), o a

encogerlo (en descensos), en pos de un pretendido dominio técnico. Para corregir
____________
(4) ERICKSON, R. La estructura de la música. Edit. Vergara. Barcelona. p. 32. 1959.
30

esta deficiencia se suele acudir a imágenes de índole espacial. A quienes persiguen
los sonidos hacia lo agudo alargando progresivamente el cuello, se les indica:
permanece mentalmente en la nota más grave del ejercicio. Así se trata de evitar
dicho alargamiento. Con los que presentan dificultades en el registro grave, se
utiliza la imagen a la inversa, es decir: Permanece mentalmente en la nota más
aguda, procurándose con ésto que no abandonen al descender melódicamente, el
debido apoyo y proyección.
Por otra parte, en las zonas más agudas se encuentra cifrada por lo general la máxima
intensidad de la emoción y, por consiguiente, en tales secciones la energía física
y psíquica que el cantante genera en su actividad interpretativa alcanzan su más alto
grado:
Aunque la producción de un sonido agudo, potente y vibrante, que se desplaza por

los ámbitos del teatro de ópera o la sala de concierto, es motivo de enorme
complacencia tanto para el auditorio como para el intérprete, el incentivo estético-
acrobático que plantea el ataque a notas de difícil acceso es fuente de tensión para
ambos dada la posibilidad de un descalabro técnico. A ello se suma como factor
de enorme importancia, el estímulo sensorial que provocan las vibraciones de
frecuencia aguda en el oído y en el sistema nervioso .
Lo contrario sucede con los descensos, generadores de distensión, y que permiten

una relativa relajación del esfuerzo del ejecutante. Sin embargo existen excepciones
en las que el texto mantiene o acentúa un carácter de clímax y el compositor logra
adecuarle una forma musical correspondiente matizada por un descenso dramático.
Por ello, y con el fin de evitar toda desviación del contenido literario y musical, el
análisis del fragmento en estudio, no deberá basarse sólo en la altura. Es menester
tener muy presentes también factores rítmicos, melódicos, de intensidad, así como
la tipología de duraciones de la tensión.
Los ascensos y descensos despojados de valoración artística generan sólo sensacio-

nes físicas que no pueden constituir motivo de concreción imaginética. Por
consiguiente, para poderles otorgar una lógica de contenido es imprescindible
destacar en cada caso el sentido de la inflexión.
Pongamos por ejemplo una definición interpretativa de este compás en los siguien-
tes términos: la provinciana Santuzza trata inútilmente de retener a su esquivo
amante. Los intereses opuestos de ambos personajes alcanzan cúspides de cáusticos
acentos al procurar imponer su hegemonía:
31

Ej. 3. P. Mascagni. Cavalleria rusticana. Acto I.
Andte. appassionato
>œ # >œ
Santuzza
b nœ
gritando
& b b b 98 ‰ ‰ ‰
No!, no!, no!
¡No!, ¡no!, ¡no!
>œ n>œ
b b 9 œ
Turiddu
b
& b 8 ‰ ‰ ‰
Va!, va!, va!
¡Vete!, ¡vete!, ¡vete!
Tal enfoque, si bien acertado, no sería, sin embargo, lo suficientemente explícito.

Un criterio realmente analítico apreciaría en las agudas modulaciones vocales de
Turiddu la presencia de la irritación y la entonación del mandato en su forma
imperativa. Así mismo, deduciría un tono de súplica en las proposiciones exclamativas
de franca disconformidad de Santuzza, enmarcadas dentro de un concomitante
ámbito melódico de menor altura.
Cada elemento dentro de la estructura musical es portador potencial de significado.

Por ello el análisis del intérprete debe ser exhaustivo. Cada gesto dentro del código
responde por regla general a una intencionalidad discursiva y sirve así mismo a un
propósito dramático. Los ascensos y descensos de la línea melódica, originalmente
inspirados por la prosodia, no distan mucho en su evolución propiamente musical
de tal carácter, si bien rebasan ampliamente los parámetros fónicos de la palabra
hablada. Algo semejante sucede con los demás recursos composicionales.
Es pues imprescindible un acercamiento detallado y libre de toda prisa al híbrido

músico-dramático(5) , que devele la razón de ser de su morfología y avale una cabal
interpretación.
____________
(5) La forma sonora vocal artística representa la síntesis de variadas determinaciones. En el empeño
por describir sus particularidades constitutivas podemos inicialmente destacar que el texto y la
música considerados aisladamente representan sistemas en sí mismos. Sin embargo, al produ-
cirse la práctica del Canto en su carácter culminatorio y sintetizador -en la cual, por supuesto,
inciden las valoraciones subjetivas del cantante- ellos se convierten en partes constitutivas de
un sistema más amplio, que hemos dado en llamar forma sonora vocal. Esta materia esencial-
mente formal, porta y traduce en sí todo un variado y complejo muestrario de elementos y
estructuras en un modo que le es propio y consubstancial. La forma sonora vocal no se constituye
por simples acumulaciones de contenidos: sus partes integrantes sólo adquieren sentido artístico
a través de la precisa definición de los elementos, correspondiéndole a la forma, establecer el
sistema de nexos estables de éstos.
32

III
ELEMENTOS DE LA
TENSIÓN MUSICAL
En el propósito discursivo del código musical dos elementos básicos, la oscilación
del contorno melódico, y el fraseo rítmico, constituyen el entramado estructural
idóneo para la atenta modulación del irregular flujo de la tensión dramática. En este
sentido, así como los ascensos y descensos resultan determinantes para focalizar
cúspides emotivas (y facultar matices interpretativos), el obligado desgloce de las
frases adquiere con el ritmo carácter en la progresión. Así la tensión se concentra
o se precipita o se atenúa, según los valores que se asignen al despliegue y evolución
de cada frase en el tiempo.
TENSIÓN-DISTENSIÓN
La alternancia entre tensión y distensión está en directa relación entonces con las
variaciones de tessitura y las modificaciones rítmicas. Antes de continuar, digamos
sobre estas últimas que cubren un amplio espectro de intensidad que va desde los
estados de baja actividad (distensión relativa) a los estados de alta actividad (tensión
relativa). Dentro de este espectro, las graduaciones de energía, los impulsos y los
reposos, responden -bajo un prisma artístico dentro de la exposición melódica- a las
inflexiones y matices que durante la comunicación oral el sentimiento humano
otorga a las palabras. Por lo mismo, en tanto recurso expresivo, tales graduaciones
deben ser detectadas y traducidas con absoluta precisión.
Análicemos como ejemplo, el siguiente extracto de Così fan tutte :
33

Ej. 4 W. A. Mozart. Così fan tutte (Guglielmo). Acto II.
? # 2 Œ Jœ . Jœ œ . œ Jœ . Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ œ œ œ œ œ
Allegretto
4  J J  J J J J
mil - le vol - te vi di - fe - si col - la bocca e più col cor
miles de veces os he defendido con la boca y más con el corazón
En los dos primeros compases, el tinte heróico que ofrece el texto encuentra un
acertado complemento musical en una línea melódica de cierta tendencia ascencional,
acompañada por un figurado rítmico generador de fuerza. Seguidamente una
regularización de los valores provoca el cese de la tensión anteriormente creada.
Hemos observado a vuelo de pájaro cómo los dos aspectos de nuestro interés se
interrelacionan para dar cuenta del sentido y energía diacrónicos de un episodio
dramático concreto. Pasemos ahora a estudiar por separado su funcionamiento e
implicaciones genéricas, empezando por las variaciones de la altura e intensidad
dentro de la línea melódica:
1. TENSIÓN DE LOS INTERVALOS
Ya desde edad temprana, el niño procura obtener los objetos que son motivo de su
interés. Algunos los alcanza fácilmente con sólo extender el brazo, otros demandan
de él un mayor esfuerzo físico y no faltarán, desde luego, aquellos que le resulten
inalcanzables. A través de estas experiencias primigenias, el sujeto establece en su
mente la relación objeto-altura-tensión que, más adelante, (quizá por la sugerencia
espacial de su trayectoria) asociará en la progresión musical, al contorno melódico.
No es por ello extraño (como desplazamiento de las determinantes físicas) el
surgimiento de conceptos tales como "gravedad musical", así como tampoco lo son
las respuestas psicosomáticas a los ascensos y descensos sonoros. Tales respuestas
revisten una particular intensidad en las estructuras interválicas de marcado contras-
te en que, rompiendo la gravedad musical, la forma sonora vocal es lanzada
violentamente hacia arriba. Si consideramos además todas las implicaciones emo-
cionales de tal procedimiento dentro del código, no es de extrañar su significativa
influencia en el plano liminal de la conciencia.
34

EJEMPLOS
En el aria Recondita armonia, Caravadossi compara los disímiles encantos físicos

de Tosca y la Attavanti. La energía engendrada por el salto que va del Re3 al Sib3
(tradicionalmente coronado con calderón), unido al hecho de ser la nota más aguda
del aria, determina una sólida conclusión: Tosca reina soberana en el alma del
pintor.
Ej. 5. G. Puccini. Tosca. (Cavaradossi). Acto I.
2œ
Andante lento allarg.
fœ
b
& 86 œ œ œ œ j
œ œ. œ J
J
œœ œ rit............
œ œ
J J
J J
ah! il mio sol pen - sier sei tu! To - sca sei tu!
¡ah! ¡mi solo pensamiento eres tú! ¡Tos - ca eres tú!
En el tercer Acto de Otello encontramos un caso en en que el salto de 9vna. mayor

(compás 6), como reflejo del terror que domina a Desdemona, lleva en sí un también
poderoso acento tónico.
Ej. 6. G. Verdi. Otello. (Desdemona). Acto III.
Andante mosso
. . . > ˚ . . . . ˚
& c Œ ‰ œj œj œj œj. . œj̊ œ œ Ó Œ ‰ œj œj œj œj. . œj̊ œ œ Ó
E- ster- re- fat- ta fis - so lo sguar- do tuo tre - men - do,
A - tó - ni- ta ob - ser - vo tu mi - ra- da tre - men - da,
> > > >

5 6
‰ j j j j j #˙ œ
& Œ œ œ œ œ œ
in te parla u - na Fu - ria,
en tí ha - bla u - na fu - ria,
Quizá no sobre mencionar el sutil engranaje que le precede y que se encuentra puesto
en función suyo:
Los picado-ligados que figuran en las dos primeras frases tienen como objetivo
provocar una emisión insegura, flaqueante, cuyo principal énfasis recae sobre el
texto correspondiente a las corcheas con doble puntillo. De este formato se
desprende una sensación de freno del impulso melódico que refuerza la tensión
dramática del pasaje. Maestro en la ciencia de los contrastes, Verdi, introduce a
continuación las corcheas
35

con acento (subrayadas por el regulador) que observamos en el compás 5. Después
de la entrecortada exposición precedente, este diseño ofrece la impresión de un
excitado avance: la tensión hasta ahora contenida, se precipita así hacia un punto
culminante. El salto interválico aunado al valor del Fa# (el más largo de todo el
aparte) perfila la dimensión que cobra para el personaje la furia de Otello.
Del mismo modo en que los saltos interválicos ascendentes subrayan con gran
efecto ciertas connotaciones emocionales del universo textual, los grandes interva-
los descendentes resultan también en ocasiones altamente impactantes.
Ej. 7. G. Puccini. Tosca. (Tosca). Acto III.
>œ
Allº. moderato
#œ œ Œ j
Con desesperación
bœ œ
& 24 J J Œ J J œ
Morto!... morto!... mor - to!...
¡Muerto!... ¡muerto!... ¡muer - to!...
El punto culminante de la progresión musical, adquiere aquí un carácter conclusivo.
Finalmente, en el aria Come scoglio encontramos un caso híbrido en el que la

tensión proyectiva liberada por notables intervalos ascendentes y descendentes
procura un remarcable efecto dramático:
Ej. 8. W. A. Mozart. Così fan tutte. (Fiordiligi). Acto I Nº 14.
Andante maestoso
˙. œ w U. œ œ U
& bb c Œ ˙ œ œ œ œ œ œŒ
œ œ œ ˙
con - tra i ven - ti e la tem - pe - sta, e la tem - pe - sta,
contra los vientos y la tem - pes - tad, y la tem - pes - tad,
2. ACENTO TÓNICO
Se produce cuando el peso de la energía melódica recae sobre la nota más aguda de
un determinado contexto musical o entre las notas que se apartan de otras por una
mayor altura.
36

En contornos Por diseño
A.T. A.T.
œ #œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
Cuando por el contrario, el peso de la energía recae sobre la, o las notas más graves
del diseño melódico, se produce entonces el acento tónico invertido, como puede
apreciarse en el siguiente ejemplo:
Renato, loco de celos, no acepta los juramentos de inocencia que le profesa su esposa
Amelia. La mancha que pesa sobre su honra sólo puede ser eliminada con la muerte
de la adúltera. Perdida toda esperanza de salvación, Amelia le ruega al inflexible
esposo la gracia de ver por última vez a su pequeño hijo y la petición es concedida.
En el fragmento de la siguiente cadenza, la energía engendrada por la característica

dinámica del formato sígnico (negra con doble puntillo, semicorchea y luego
corchea) da rienda suelta a un desgarrador postrer adiós. Como resultado de la
tensión interválica de 5ª, la ya dramática carga adquiere un mayor grado de
intensidad, que los acentos (destacados con una cruz) contribuyen a incremenar en
la fase descendente. Amelia siente desfallecer. En la breve pausa que brinda el
calderón, recupera parcialmente las fuerzas y, con voz cada vez más apagada, sobre
nucleolos rítmicos que finalizan con acentos tónicos invertidos, exclama: que nunca
más verá .
Ej. 9. G.Verdi. Ballo in maschera. (Amelia). Acto III.
Andante
b b b œ . . œ >œ >œ >œ >œ >œ œ +U +
j j j̊
+
& b b bb c J J œ ‰ œ. œ œ ‰ œ .œ j ‰
J nœ
3 3
che mai più, mai più, che mai più ve - drà!
¡que nunca más, nunca más, que nunca más verá!
En el siguiente fragmento de La Clemenza di Tito, la acción de rechazo se apoya

en saltos interválicos y particularmente en los acentos tónicos invertidos:
37

Ej. 10. W. A. Mozart. La clemenza di Tito. (Vitellia). Acto 1 Nº 2.
œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj̊ . œj j j
Larghetto
# .
& 43 ˙ J œ œ œ
La - - - - - - scia i so- spet - ti tuo - i,
De - - - - - - ja, tus sos - pe - chas,
3. CUMBRES TÓNICAS
Las cumbres tónicas pueden sucederse por secciones o bloques que confor-
man una determinada unidad conceptual. En éstas, del dúo de Amelia y
Riccardo (Ballo in maschera), se aúnan dos recursos musicales: Una línea de
progresiva tendencia ascendente, y las llamadas cumbres tónicas.
Para lograr un pleno efecto de culminación (en un reducido ámbito de uno o

pocos compases de diferencia) es necesario que la cumbre tónica sea
alcanzada sólo una vez.
Ej. 11. G. Verdi. Ballo in maschera. Acto II.
1 2 3
Allº. un poco sostenuto
p œ
mezza voce
œ œ œ œ > œ œ œ œ œ j
con espr.
& b 68 ‰ Jœ Jœ J J J J J Jœ Jœ œ ‰ Jœ Jœ J J J J J Jœ Jœ œ ‰ œ Jœ
Quante notti ho vegliato a- ne - lan- te! come a lungo infe li- ce lot - ta- i! quante
¡Cuantas noches he velado anhe- lan- te! ¡cuan to tiempo infe- liz lu - ché! ¡cuantas
4
œ Jœ Jœ œ œ œ œ œ œ œ
ten. ten.
b œ j œ
œ ‰ œ œ œ J J J J J œ. ‰ œj œj
& J J J J
J J J
volte dal cielo implo - ra - i la pie - tà che tu chiedi da me! Ma per
veces al cielo implo - ré la pie - dad que tú pides de mí! ¿Pero ni por
10
b œ œ œ œ œ Jœ œ œ Jœ œ œ>. œ œ j œ j j j̊
& J J J J J J J œ J œ œ . œ œ ‰ Œ ‰
questo ho po- tu - to un i - stan - te, in - fe - li - ce, non vi - ver di te?
ésto he po - dido un instan - te, in - fe - liz vi - vir li - bre de tí?
38

Obsérvese al respecto la similitud de alturas entre las frases 1 y 2. Algo semejante
sucede entre la 3 y la 4. Como consecuencia, el efecto de culminación se debilita
en las frases 2 y 4. En el compás 10 una cumbre tónica de mayor elevación -
exponente de suprema energía- otorga carácter conclusivo a todo el fragmento.
4. ACENTO TÍMBRICO
Los diferentes colores que puede asumir la voz humana en el canto constituyen
idóneos recursos para subrayar variados estados emocionales. El acento sombrío
que se obtiene con el uso del cupo resulta un preciso matiz en situaciones
dramáticas:
Ej. 12. G. Verdi. Don Carlo. (Elizabeth). Acto I:
Allº. agitato non presto

b j j j œj j j j
3 3
cupo
&bb c ˙ œ #œ œ œ œ ˙ œ
L'o - - - ra fa - ta - le è suo - na - ta!
¡La ho - - - ra fa - tal ha lle - ga - do!
A su vez, la emisión de falsete en Rispetti la modestia, al caracterizar jocosamente

la voz femenina, logra un marcado contraste con la voz pura La prego:
Ej. 13. G. Puccini. La Bohème. (Marcello). Acto IV.
(con modestia, imitando
œ
la voz femenina)
œ œ œ œ œ
(con voz natural)
J Jœ J J J ‰
Allº. mosso
? ## 6 J J J
8
Ri - spet - ti la mo - de - stia. La prego.
Res - pe - te la mo - des - tia. Le ruego.
39

5. ACENTO TONAL. ATRACCIONES TONALES
Los grados de una tonalidad, según su función, determinan dos efectos diferentes:
Tensión o distensión.
Los grados I, III y V cuando están en función de tónica, producen una sensación de
estabilidad o reposo. Todos los demás, generan tensión o movimiento. Este
fenómeno depende de la relación de distancia que hay entre cada grado y la tónica
dentro de la serie de armónicos de ésta. Los armónicos más cercanos a la tónica son
los más consonantes y por lo tanto, más estables tonalmente; por otra parte, entre
más se alejan de la tónica son más disonantes y acusan mayor tensión.
Serie de Do1. Do2. Sol2. Do3. Mi3. Sol3. Sib3. Do4. Re4. Mi4. Fa#4. Sol4. La4. Sib4. Si4.
Do5. La necesidad auditiva de que la disonancia se mueva hacia un sonido cercano
que disuelva su tensión se llama atracción tonal y sucede según como lo ilustran los
siguientes gráficos.
EN TONALIDAD MAYOR:
Tendencia melódica que
resuelve la tensión
EN TONALIDAD MENOR:
Resolución de la tensión
40

6. ACENTO HOMOFÓNICO
Se produce al introducir notas con función melódica que no forman parte de los
acordes y generan tensión en la melodía. Algunas variantes de este recurso son las
notas de paso, los bordados, las anticipaciones, los escapes, las suspensiones, los
retardos y las cambiatas.
7. ACENTO DINÁMICO
Aumento o disminución en la intensidad de una nota o conjunto de ellas con el
propósito de resaltarla dentro de un contexto musical determinado.
Aumentan: > ^_ ß. rfz cresc.
Disminuyen: < decresc.
Matices: ppp, pp, p, P, F, f, ff, fff
8. ACENTO TÓNICO, AGÒGICO Y DINÁMICO Y SOBRE VALOR LARGO EN UNA NOTA AGUDA
Ej. 14. G. Verdi. Luisa Miller. (Luisa). Acto I.
b c Jœ >œ >œ n>œ b œ œ >œ >œ n>œ b œ œ œ ˙ .

Allº. vivo
& b J J J J J
ah! - - - - - - - - in ciel!
¡ah! - - - - - - - - en el cielo!
w w œ
& bb Œ Ó
A continuación analizaremos las variaciones rítmicas que contribuyen a la modu-

lación de la tensión dramática:
41

1. ACENTO POR VARIACIÓN REPENTINA EN EL TEMPO
Desestabiliza el funcionamiento regular de los pulsos.
a. Disminuyendo la velocidad: rallentando, ritardando, ritenuto,

slargando, calando, smorzando, mancando.
b. Incrementando la velocidad: stringendo, accelerando.
2. ACENTO SOBRE VALORES LARGOS
Una interesante experiencia surgida a través de la práctica, radica en la atracción que

ejercen los valores largos sobre la psiquis humana. Análogo efecto sensorial
originan los puntillos, los tenutos y calderones, la ligadura al unir dos o más notas
de la misma altura de sonido, así como los aires lentos al alargar el valor de las notas.
El concepto valor largo comporta un carácter de relatividad acondicionado a

particularidades de la escritura musical. En un compás de 3/8 por ejemplo, la negra
con puntillo representa un valor considerable.
Este recurso sígnico es utilizado para describir el silencio, el reposo, la calma, la paz
y la inmensidad de fenómenos materiales y expresiones emocionales. La sugerencia
de inmovilidad descansa asimismo sobre notas de larga duración, tal como puede
observarse en este trozo de Die Jahreszeiten (Las Estaciones) de Haydn.
Ej. 15. J. Haydn. Die jahreszeiten. (Simón). Der Herbst.
Allegro œ
?c Ó Œ b˙ . œ bw œ Œ Œ bœ n˙ . œ
da stockt sein Lauf und steht er
ce - sa su andar y se po - ne
? œ. œ œ œ w w w
J
un - be - wegt wie Stein
co - mo u - na pie - dra
42

El sueño y la muerte encuentran también en el valor largo a un idóneo representante.
Ya lo dijo Meibom. "¡Sueño! ¡dulce sueño! ¡aunque nada se parece tanto a la muerte
como tú, yo te doy la bienvenida en este lecho! ¡porque desprovisto de vida, así, cuan
adorable es vivir! ¡y tan lejos de la muerte, ah, que fácil es morir!"
Esta joya poética fue musicalizada con gran acierto por H. Wolf, bajo el título An
den Schlaf:
Ej. 16. H. Wolf. An den Schlaf. (Lied)
bœ w
Muy calmado
bb Œ nœ ˙ œ nœ #˙
&b b c Œ ˙ œ œ Œ ˙ J‰
Schlaf! süs-ser Schlaf! so weit vom Ster-
¡Sueño dulce sueño! !tan lejos de la muer-
π
# # œ. œ ˙ œ nœ ˙ œ œ3 œ ˙
& # # J J‰ œ‰
J #œ n˙ ˙
ben, ach, wie stirbt es sich so leicht!
te, ¡ah!, ¡que fá - cil es mo - rir!
En la canción Plenilunio, el compositor procura un logrado efecto de estaticidad al

emplear en los valores melódicos un movimiento lento, periódico y regular. La base
armónica, de tonalidad clara y serena, complementa tal efecto apoyándose en
valores largos y tempo lento. Estos son atributos propios de la música hipnogenética
y adormecedora que tiende a disminuir o suavizar la actividad física y, en conse-
cuencia, a incrementar la actividad contemplativa de los individuos.
Ej. 17. J. M. (Lico) Jiménez. Plenilunio. (Canción)
### c
Lento Molto moderato
j ‰ j j j œ ‰ œj œ œj œ œj
& j j j j j œj # œ Jœ œ
œ œ œ œ œœ #œ œ œ œ J J #œ
En el é - ter de- tú- vo- se la lu - na in- te- rrum - pió su canto el ruise - ñor
### c ww ẇ ˙ # ww
& w #w
Sempre piano.
?### c
#w w w
#w w w
43

3. ACENTO POR ALTERNANCIA DE VALORES LARGOS Y CORTOS
Este recurso favorece la concentración e impulso de la energía y con ella de la carga
dramática correspondiente. En el siguiente ejemplo, la corchea que se encuentra en
el primer compás da inicio a la carga de desesperación que domina a Macduff. (Aquí
debemos tener también en cuenta como elementos de una tensión dada, tanto el
semitono que media del mi3 al fa3 como la disposición ascendente del mismo.)
Ej. 18. G. Verdi. Macbeth. (Macduff). Acto IV.
Adagio Rec vo.

œ ˙ œ ‰. œ œ.. œ œ œ
&c Œ ‰ J J J
o fi - gli, o fi - gli miei!
¡oh hi - jos, oh hi - jos míos!
En el segundo compás se produce la reiteración de la frase. La energía que dimana

de la semicorchea (mi3) se concentra en la nota con doble puntillo, se impulsa en la
semicorchea (re3) y cae con fuerza expresiva en los valores de negra.
4. TENSIÓN RÍTMICA
Se acrecienta la tensión al incrementar la velocidad del ritmo.
5. RITMO ARMÓNICO
La cantidad de acordes por compás determinan el ritmo armónico. A mayor número
de acordes, mayor tensión.
6. ACENTO POR REPETICIÓN DE UNA NOTA O DISEÑO

Este recurso musical constituye un acento de insistencia: cada repetición indica un
grado superior de tensión, asociada a la carga emotiva que dictamine el contexto
dramático. (En el capítulo VIII puede encontrarse un detallado análisis de los
acentos de insistencia.)
44

7. LOS ADORNOS (ORNAMENTOS)
Generan tensión al provocar un incremento súbito en la velocidad de la obra,
acentuando la nota a la que afecta de tres formas distintas.
llegando a la nota; girando alrededor de ella; saliendo de la nota
8. ACENTO MÉTRICO
Es el acento natural generado en las figuras rítmicas en virtud de su agrupación
(metro).
Agrupación binaria ternaria irregular F: Fuerte

D: Débil
FD FDD FDDDD
{
CONTRADICCIONES MÉTRICAS
Acentúan un fragmento al desestabilizar el acento métrico contraponiéndose al
fluido rítmico normal:
A. SÍNCOPA
Se niega el acento métrico articulando un sonido "sobre un tiempo débil o sobre la
parte débil de un tiempo, y prolongádolo sobre un tiempo fuerte o sobre la parte
fuerte de un tiempo".(6)
____________
(6) DANHÄUSER, A. L. Teoría de la música. Editorial Ricordi. p. 89. 1980.
45

B. CONTRATIEMPO
Negación del acento métrico al articular un sonido "sobre un tiempo débil o sobre
la parte débil de un tiempo", sin prolongarlo "sobre el tiempo fuerte o sobre la parte
fuerte del tiempo. Este tiempo fuerte o esta parte fuerte del tiempo está entonces
ocupada por un silencio".(7)
C. HEMIOLA
Ambientes rítmicos contrapuestos. Binario-ternario, regular-irregular. Desestabiliza

la marcha normal de los acentos métricos.
68 c˙
œ. œ. œ. œ. œ œ ˙ ˙ œ
68
43 œ œ œ œ œ œ
>œ œ >œ œ >œ œ > >
9. EL SILENCIO COMO FACTOR DE TENSIÓN

Los silencios pueden generar tensión cuando cortan el movimiento de frases,
motivos o secuencias. También generan tensión en ámbitos pequeños como sucede
en el contratiempo.
____________
(7) DANHÄUSER, A. L. Ob. cit., p. 90.
46

IV
SÍNCOPA Y CONTRATIEMPO
Se produce la síncopa cuando una nota que se hace oír en una parte débil o semifuerte
(sea del compás, del tiempo o una parte del tiempo) se prolonga hacia otra más
fuerte:
+ + + +
œ œ œ œ ˙
& ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œœ œ œ œ Ó
f Semi f f d f d f f d f d f d
Síncopas de una sola figura con o sin puntillo:

+ + + +
& œ ˙ jœ j j
œ œ œ œ œ. œ ˙.
No forman síncopa:
& w œ œ œ œ œ œ. œ œ ˙
f f Semi f d f d d
El contratiempo se manifiesta cuando la parte fuerte del tiempo está ocupada por un
silencio:
+œ +œ œ +j +
& Œ œ ‰ J œ ‰ œ œ Ó ˙
f d Semi f f d f d f d f Semi f
Contratiempo sincopado:
+ +
& Ó. œ œ œ ‰. œ œ œ œ
J œ œ ˙
47

La sensación de regularidad es inherente al ser humano. Es sabido el efecto sedante
o incluso hipnótico que sobre ciertas personas puede ejercer el acompasado tic-tac
de un metrónomo. Por consiguiente, cuando los acentos prosódicos del compás son
desplazados hacia la parte débil del tiempo (síncopa) o cuando -como en el caso del
contratiempo- el silencio ocupa el lugar del acento métrico, sobrevienen impresio-
nes de inestabilidad, desasosiego, ansiedad, exaltación, vehemencia...
Como sucede con cualquier signo musical, la razón de existencia de la síncopa y el

contratiempo está estrechamente ligada a la estructura melódica y armónica en que
se encuentran insertados, estructura que, a su vez, se supedita al sentido del texto.
EJEMPLOS
Formatos sincopados representativos de situaciones dramáticas:
Ej. 19. W. A. Mozart. Don Giovanni. (D. Anna). Acto II.
œ bœ œ . œ œ Uœ
Larghetto.
œ
& b 24 J J nœ ˙
J J
non vuoi ch'io mo - - - - ra!
¡no deseas que yo mue - - - ra!
Ej. 20. W. A. Mozart. Le nozze di Figaro. (Contessa):

Obsérvense las contrastantes funciones que cumplen las síncopas, según apunten
sus valores hacia arriba (placer), o hacia abajo (dolor):
Los valores de contratiempo, mientras más breves...

Ej. 21. P. Sorozábal. La tabernera del puerto. (Leandro).
# # # 2 ≈p j̊ j̊ j̊ œ
rubato
j̊ f
& 4 œ œ œ ≈ œj̊ œj̊ œ Jœ . œ 3 œ
J 4 ˙
¡No pue - de ser E - sa mu - jer es bue - na!
48

...y seguidos, más tensión generan:
Ej. 22. G. Puccini. La Bohème. (Musetta). Acto II.
Tempo di valzer lento

#### 3 œ œ - - - Uœ
corta
œ œjœ œj n ˙ - n œ œ # œ
rit.
4‰ J œ œ. œ
& J J œ ‰ J J J J J
Co - sì l'ef - flu - vio del de - si - o tut - ta m'ag - gi - ra
A - sí el e - flu - vio del de - se - o to - da me envuel- ve
espansivo
# # nœ œ ‰ Jœ œ n œ
a tempo
œ
& # #‰ J ‰ n Jœ œ
rall.
œ c ‰ œ œj œ œ
J
fe - li - ce mi fa, - fe - li - ce mi fa!
¡fe - liz me ha - ce, fe - liz me ha - ce!
Los contratiempos de distinta duración que figuran en la Arietta Se Florindo è fedele

expresan acertadamente, tanto una severa determinación, como la placentera
entrega del sentimiento amoroso una vez comprobada la fidelidad del amado:
Ej. 23. A. Scarlatti. Se Florindo è fedele. (Arietta)
bbb 3 π
Allegretto grazioso, moderato assai. Arietta
> j >œ j j bœ
& b 8 ‰ Jœ œ ‰ J œ ‰ œ.
J
œ œ
J J œ J
Pre - ghi, pian - ti e que - re - le, io
Rue - gue, llo - re y laméntese, yo
grazioso
b bbb œ œ j œ œ ‰ ‰ ≈ œ. b œ. j̊ œj̊ œ.j̊ œ. œj œj ‰

& J J n œ . J J J . J
non a - scol - te - rò, ma se sa - rà fe - de - le,
no es - cu - cha - ré, pe - ro si se - rá fiel,
b œ œ œ
& b b b ≈ J b Jœ Jœ Jœ J Jœ . n Jœ J nœ œ nœ .
J J J
œ nœ
J J ‰ ‰

ma se sa - rà fe - de - le io m'in - na - mo - re - rò,
pe - ro si se - rá fiel yo me e - na - mo - ra - ré,
49

Síncopa en función representativa de desfallecimiento:
Ej. 24. G. Verdi. Rigoletto. (Gilda). Acto II.
œJ . œ œ +>œ
Allº. moderato
œJ œj œ œ ≈ œjœ œ ≈
tr. tr.
&c J J ˙.
e fin l'ul - ti - mo so - spir,
y hasta el úl - ti - mo sus - piro,
UNIDAD DE SÍNCOPAS Y CONTRATIEMPOS
El estado eufórico de Violetta, generado por un contratiempo al que sigue una escala
ascendente de notas con staccati, alcanza su máxima intensidad en los compases
sincopados:
Ej. 25. G. Verdi. La Traviata. (Violetta). Acto I.
Assai brillante
. . .
œ . œ. œ.
œ œ. >œ œ >œ œ >œ œ >œ
b .. œ
& b b b 68 ‰ œ. œ. œ œ œ J J J J
dee - vo - lar, ah! - ah! - ah! - ah!
de - be vo - lar, ¡ah! - ¡ah! - ¡ah! - ¡ah!
En la composición de Bononcini, los contratiempos, síncopas, figuras con puntillo

y notas de relativo valor largo, expresan con gran fidelidad el arrastre de la dolorosa
y pesante carga implícita en el texto:
Ej. 26. G. B. Bononcini. Mario fuggitivo. (Dalinda)
Vivace
b . œ œ œ œ œ œ œ œ
J Jœ œ . Jœ J Jœ J J J œ œ Jœ
poco a poco cresc.
& b b c ‰ œ b œ
J J
Pe- no - sa ge - lo- si - a non ti vo - glio cre- de - re
Pe- no - sos ce - los no les quie - ro cre - er
50

V
SIGNOS DE PROLONGACIÓN
Son tres los signos de prolongación:
• La ligadura
• El puntillo
• El calderón
˙ ˙ ˙
LA LIGADURA
La ligadura de prolongación es una línea curva que adiciona en un sólo valor la
duración de las notas de una misma altura que se encuentran bajo su influencia.
EL PUNTILLO
El puntillo es un pequeño punto colocado a la derecha de la figura de nota h.
o silencio . Le aumenta a la nota o al silencio la mitad de su valor. El doble puntillo
q. . es un segundo puntillo situado junto al primero, que le agrega un cuarto más de
su valor al sonido original. Las estructuras con puntillos tienden a despertar en el
oyente dinámicas sensaciones subjetivas. Constituyen un idóneo medio para
destacar estados afectivos del ser humano tales como ira, odio, angustia, terror,
burla, amor, etc. Esta particularidad le ha permitido encontrar cabida en géneros
musicales de variada factura. Veamos algunas de sus profusas aplicaciones:
Ej. 27. G. Verdi. Giovanna D'Arco. (Giovanna). Acto II:
Semicorcheas con puntillos y fusas dispuestas en forma repetitiva reafirman de

modo cada vez más categórico el contenido del texto:
51

œ Jœ Jœ Jœ Jœ œ Jœ . Jœ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ
Allegro moderato
b ˙
&b bb c J J 
Ah! son ma - le- det- ta! ma - le det - - - - ta!
¡Ah! ¡estoy mal - di - ta! ¡mal - di - - - - ta!
Ej. 28. G. Verdi. La Traviata. (Violetta). Acto I:
Alfredo parte. Violetta se queda sola, sumida en profundas meditaciones. Nadie le

había hablado con tanta sinceridad y pureza de sentimientos. Las inquietudes de su
mundo interno se exteriorizan en un strano cargado de anhelo y desconcierto. El
segundo strano, como reafirmación al fin, porta un mayor grado de desconcierto.
Nuevamente en el calderón se producen reflexiones, pero ahora a nivel conclusivo:
El temido y ansiado anhelo de amar y ser amada es ya una realidad que, sometida
al influjo rítmico de formatos con puntillos y regulador en crescendo, se abre paso
impetuosamente para concretarse con intenso realce emocional en un valor de
blanca:
Allegro
j ‰ .b œ b œ œ Œ UŒ ‰ .b œ b œ f
c Œ ‰ œ b œ œ . œ œ . œ œ . œ n˙
& J J b œ J J J J J J J J J J nœ Œ
È strano! è strano! in co - re scol - pi - ti ho que gli ac - cen - ti!
¡Ex- tra - ño! ¡ex - tra- ño! ¡en el corazón lle - vo esculpidos esos acen - tos!
Ej. 29. C. Monteverdi. Pulchra es amica mea. (Concierto Sacro):
En algunos casos facilitan la impresión de movimiento o impulso. La ribbatutta di

gola (adorno introducido por Caccini perteneciente al grupo de los affetti) es el
recurso elegido por Monteverdi para sugerir el desplazamiento espacial.
&c œ.
J œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . #œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ
J
a - vo - la - - - - - - - - - -
vo - lan - - - - - - - -
œ œ œ œ œ œj̊ œj œj
-
œ. œ .
& œ # œ œ œ œ œ Jœ J Jœ Jœ Jœ J J J J J

- - - re ip - si me a - vo - la - re a vo - la - re fe - ce - runt
- - - do ellos me hicieron escapar
52

Ej. 30. C. Cimarosa. Il matrimonio segreto. (Carolina). Acto I:
Aquí observamos cómo las inflexiones descendentes describen plásticamente la

inclinación del tronco propia de la reverencia. En formatos de este tipo, mientras
más breve sea el valor de la nota inicial, tanta más fuerza tendrá la carga expresiva:
Andante grazioso
# 3 œ œ. œ œ. œ œ. œ œ ≈ Jœ Jœ Jœ . œ
& 8 J J J J J # œ . œ Jœ
Le fac - cio un in - chi - no Con- tes - sa gar - ba - ta.
Le ha - go una reverencia, Con - de - sa a - ma - ble.
Ej. 31. T. Traetta. Ma che vi costa, signor tutore? (Arietta buffa):
La actitud volitiva ha sido tan bien lograda en la pieza de Traetta que induce a
realizar un complementario gesto de acercamiento:
assai riten.
b b>˙ œ . b œ œ . b œ . .
& b bb c œ œœ œœ Œ
tan - tin ve - ni - te qua.
un mo - men - ti - co ven acá.
Ej. 32. A. Scarlatti. Se Florindo è fedele. (Arietta):
Algo semejante ocurre en la arietta de A. Scarlatti Se Florindo è fedele, en la cual

la acción de tensar la cuerda muestra toda una descriptiva secuencia de acciones:
p
Allegretto grazioso,moderato assai (Arietta)
b
& b b b 38 j
œ Jœ . œ œ œj̊ œj. j̊ j
œ œ
J J
Po - trà ben l'ar - co ten - de - re
Po - drá bien el ar - co ten - sar
Ej. 33. G. Caccini.
En este otro ejemplo, la magnitud de la pena es planteada inicialmente con valores

largos. Bajo la influencia del formato con puntillo sobre el melisma que se produce
53

en el compás 4, la imagen adquiere una impresión de sacudida tendiente a sacar al
corazón del estado de abatimiento que lo consume. Nótese en este contexto cómo
la e presión de sensaciones encontradas de languidez y viveza, precisan la lógica
particular de la materia sonora:
Esclamazione languida Esclamazione più viva

ß ß
. ˙. j j
&C ˙ œ w #œ œ œ œ œ œ . œ
œ
#w
cor mio, deh non lan - gui - - - - re
corazón mío, ¡ah! no lan - gui - dez - - - cas
Ej. 34. G. Verdi. Rigoletto. (Gilda). Acto II:
Las falaces manifestaciones de amor pronunciadas por el Duque de Mantua,

disfrazado como pobre y apasionado estudiante, calan hondamente en la ingenua
Gilda. Una emoción desconocida, avasalladora invade su pecho. Ese profundo
sentimiento expresado en el texto en forma de golpe, es plasmado musicalmente por
formatos con puntillos y escalas cromáticas que brindan la medida cuantitativa del
disfrute amoroso:
Allegro assai moderato

#œ . nœ œ . . U ####
œ Jœ # Jœ # Jœ
morendo
& c Œ J J # œ Jœ # Jœ ˙ J
œ #œ nœ Œ

ti - scol - pi - sci nel co - re in - na - mo - ra - to!
¡te golpea en el cora - zón e - na - mo - ra - do!
Este tipo de formato es ideal para las imágenes descriptivas de: gemidos, ej. 35;
suspiros ej. 36; llanto, ej. 37 y pálpito, ej. 38:
Ej. 35. G. Verdi. I vespri siciliani. (Elena). Acto I:
Andante mosso
b
& b b b 43 œ . b œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ œ
a te pen - so ge - men - do,
en tí pien - so gi - mien - do,
54

Ej. 36. G. Verdi. I vespri siciliani. (Elena). Acto I:
Andante mosso
b ˚
& b b b c ‰ . . œj̊ œ . n œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œj
sol spi - ra il mio cor,
sus - pi - ra mi co - ra- zón,
Ej. 37. V. Bellini. I Montecchi ed i Capuletti. (Romeo). Acto I Nº 3:
# 9 œ >œ . œ œ œ œ .
Larghetto cantabile
>
& 8 J J J œ œ
œ œ
e pian - ge an - co - - - ra;
y llo - ra a - - - ún;
Ej. 38. G. Rossini. Semiramide. (Semiramide). Acto I, escena III:
j TU . . . œ œ j̊ . œ . œ œ . œ œ .œ œ . œ œ .œ œ .œ œj ‰
Andantino
b
& b b b œj Jœ Jœ œ n œ Jœ . Jœ Jœ ‰ ‰ ≈ Jœ Jœ Jœ J J œj̊ œ. Jœ
>   . 
ah per- chè tre- mi e pal- pi- ti, mi - se- ro cor, mise- ro cor, co - sì?
!ah! ¿por qué tiemblas y palpitas, miserable corazón, miserable corazón, a - sí?
Ej. 39. G. Rossini. Norma (Adalgisa). Acto I. Nº 6. Finale:
En el esquema sígnico-musical asignado a la palabra soffocar puede encontrar

cabida, tanto una alusión mimética externa, como una enérgica actitud imperativa:
Allº. agitato
b n œ . Jœ n œ . œ œ œ nœ . œ
&b c J  J ‰ . J # Jœ . J J
Sof - fo - car saprò i la - men - ti,
So - fo - car sabré los la - men - tos,
Ej. 40. J. S. Bach. Mattäus-Passion. (Alto). Erbarm es Gott:
La peculiar organización melódico-rítmica propia del acompañamiento, permite

mostrar la acción de los azotes (dar y alzar), sobre la espalda de Cristo:
55

b
& b 43 Jœ œ œ œ œ œ œ œ Jœ n Jœ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œj œ œ n œ œ œ œ œ œ œœ œ œ Œ
kön- nen Trä - nen mei - ner Wan - gen nichts er - lan - - - gen,
si mis lá - gri- mas y mis la - men - tos son en va - - - no,
b
& b 43 b œ n œ . œ ‰ Œ Œ œ. œ œ . œ
j œœ ‰ œ ‰ œœ . ‰
œ. œ. œ. œ œ. œ.
œ œ œ œœ ‰ œ
œ J J J J Œ
p j
œ œœ ‰ œ b œ j
j b œ n
? b 3 ‰ J ‰ J ‰ . œ . œ . œ j‰ j ‰
œ j ‰ œœ . ‰œ œ
b 4œ nœ œ œ œ. œ. œ
Ej. 41. J. S. Bach. Mattäus-Passion. (Bajo) Kom, süßes, Kreuz so will ich sagen.
Al analizar el siguiente fragmento del mismo Oratorio, es conveniente saber que el

tritono caracteriza la cruz en toda la pieza. En tanto disonante, este intervalo
(prohibido por las normas de la armonía) genera un rechazo auditivo que el
compositor procura transferir al medio material empleado para dar muerte a Jesús.
Si el saltillo en la base armónica describe el pesado y vacilante paso del condenado,
la presencia cromática ilustra el carácter doloroso del mismo:
? c œJ œ œ # œ œ œ œ
‰ J œ œ œ œ œ #œ œ
œ ‰ œ
b J
Komm sü - ßes Kreuz, komm sü - ßes Kreuz, komm,
Ven dul - ce Cruz, ven dul - ce Cruz,
tr.
&b c œ œ.œ j
œ . œ œ .œ # œ . œœ . œ œ . œ œ .œ # œ . œ œ œ œ . œ# œ . œ œ œ . œ œ . œ œ . œ
? c œœœ ‰ ‰ œ j œœ .. œœ . œ œ œœ œ
b J n œ œ
œ ‰ ‰ œ œ
œ . . œ œ œ œ
J J œ
56

EL CALDERÓN
En la ortografía musical, el calderón es representado por un semicírculo con un

punto en el centro U . Se sitúa encima o debajo de una nota o un silencio, y concede
prolongar a voluntad (teóricamente el doble) el valor de la figura afectada. Las
palabras lunga, breve o corta, que en ocasiones lo acompañan, indican de manera
aproximada la duración del reposo o la detención.
Observado con interés por los cantantes cuando contribuye al despliegue de la voz,
es con frecuencia objeto de su desdén cuando implica pausas vocales. Este proceder
entraña un grave error considerando las singularidades expresivas que son inheren-
tes a este signo: El aporte del calderón a la imagen artística reviste variadas formas,
entre las cuales destacaremos que constituye un importante punto de partida para el
análisis contextual y que otorga por lo tanto, relevantes conclusiones formales y de
contenido. Por otra parte, ofrece cabida, tanto a desplazamientos escénicos, como
a imágenes pre-verbales (expresión facial y gestual), con lo cual avala la potestad
interpretativa del ejecutante en momentos en que el sentido dramático demanda un
especial acento.
EJEMPLOS
Ej. 42. G. Verdi. I due foscari. (Jacopo). Acto II:
En este caso, el calderón facilita la disolución de la amarga sonrisa y a su vez la

gestación también ideal de la amenazadora advertencia:
Allº. moderato
6 œ œ œ œ U‰
U (con ímpetu)
j
&b 8 Œ ‰ J J J œ œ œ
Là si ri- de, qui si muor!
¡Allá se rí - e, aquí se muere!
Ej. 43. V. Bellini. I Montecchi ed i Capuletti. (Romeo). Acto I. Nº 3:
El sufrimiento que domina a Romeo alcanza su cúspide expresiva con el concurso

del acento tónico reforzado con el calderón. Al melisma imitativo del llanto le es
asignado asimismo, desarrollar en el tiempo la dolorosa carga emocional. La
indicación de lentitud acrecienta aún más ese objetivo:
57

Larghetto cantabile
U3
lento
U
a piacere
œ œ œ
9 œ œ œ
3
& 8 ≈ J œ œ œ œ œ
e pian - ge an - cor;
Ej. 44. A. Rosa P. Hora santa:
La larga agonía de Jesús es desarrollada en la escritura musical por un calderón:
Lento U
j j
&c œ ˙. œ œj œ œ
Je - sús a - go - ni - za
Ej. 45. W. A. Mozart. Le nozze di Figaro. (Susanna). Acto IV:
En este otro trozo por el contrario, traduce dos instantes de supremo placer. En el
primero, la medida cuantitativa del disfrute de Susanna por ceñir la cabeza de Fígaro
con rosas, es evidenciada mediante la prolongación de la palabra coronar. En el
segundo, la fuerza expresiva del calderón recae en la imagen pre-verbal que se
genera al efectuarse el acto inspiratorio:
Andantino
œ Uœ U
& b 68 j œ œ J Jœ ‰ Jœ œ . j
œ œ J œ œ. œ
in- co - ro - nar di ro - - - se
co - ro - nar de ro - - sas
El calderón escénico propicia el desplazamiento de los personajes o la adopción de

determinadas actitudes. Se indica por medio de silencios o calderones sobre los
silencios. En algunos de ellos, la falta de orientaciones en la partitura ofrece un
mayor muestrario de subjetivas propuestas interpretativas siempre partiendo, desde
luego, de la lógica del discurso dramático.
Ej. 46. R. Leoncavallo. I Pagliacci. (Canio). Acto I:
Leoncavallo, en I Pagliacci, utiliza uno de estos calderones con indudable acierto.

A la insinuación hecha a Canio por uno de los provincianos sobre un posible
romance entre su esposa Nedda y el también comediante Tadeo, Canio, con rabia
58

contenida, plantea la significativa diferencia existente entre las aventuras amorosas
propias del teatro y aquellas de la realidad. Seguidamente enfatiza:
Andte. sostenuto assai

.
Œ # Jœ Jœ
animando poco a poco y dejándose llevar por su enojo
œ . n Jœ b œ .
Un poco più mosso
& b 43 Jœ . Jœ œ œ. œ
J J n œ # œ J 
œ
J Œ Œ

Ma se Ned - da sul se - rio sor - pren- des - si... al - tra-
Mas si a Ned - da en se - rio sor - pren - die - ra... de otro
#˙ . j #œ nœ nœ nœ
Œ #œ . œ œ . œ . œ
J ‰ # Jœ J
cresc.
&b nœ
J J J J
men - - - te fi - ni - reb - be la sto - ria, co - m'è
mo - - - do a - ca - ba - ría la his - to - ria, como es
f ten.
œ. #œ #œ œ ˙ . U
10
&b J J J œ Œ Œ
ver che vi par - - - - lo!... lunga pausa
¡cier - to que os ha - - - - blo!...
En el compás 10 figura una pausa larga. ¿Por qué ha de tener ese cariz? Veamos la
situación en detalle:
Canio, al desahogar toda su ira, súbitamente reconoce que ante una simple broma
ha dejado traslucir íntimos temores. El aceptar que ese hecho le pudiera ocurrir
constituye ciertamente una afrenta a su dignidad como hombre y marido. Observa
que los rostros de algunos campesinos exteriorizan la perplejidad, otros una burlona
complacencia, y no faltan quienes, preocupados, instintivamente se alejan un poco
del grupo poniendo en peligro esperadas ganancias monetarias. Consciente de que
se ha dejado llevar en demasía por su temperamento celoso, da por terminada la
improcedente atmósfera de violencia creada por él con una sarcástica advertencia:
Iº Tempo
j j j̊
& b œ œ œ Jœ ≈ œ Jœ . œj̊œ œj ‰ ‰ Jœ # Jœ Jœ œj n Jœ ˙ . ˙ Œ
Un tal gio - co, cre - de - te mi, è me - glio non gio - car - lo!...
¡Un tal jue - go, cre - ed - me, es me - jor no ju - gar - lo!...
Ej. 47. G. Verdi. Rigoletto (Duca) Escena 5 Acto I:
59

El duque de Mantua, impresionado por la belleza de Gilda, disimuladamente la
sigue hasta el lugar en que ella habita. Aprovechando un descuido de Rigoletto, se
introduce furtivamente en el santuario erigido por el bufón para proteger a su hija
del pecaminoso mundo que la rodea, y mediante soborno logra logra alejar a la
supuesta encargada de cuidarla. La sensible criatura, creyéndose sola, da rienda
suelta a íntimos sentimientos y, con referencia a su futuro esposo, destaca que
mientras más pobre fuera éste, más lo amaría. Estas frases son todo lo que necesita
oír el duque para iniciar su táctica de conquista. Así, saliendo de su escondite y
vestido con humilde atuendo, se presenta ante ella.
La unidad cromática y el silencio -como interpretación de los puntos suspensivos-

dan inicio a la fingida turbación dolorosa del Duque por tener que revelar su precaria
condición social. A su vez, la vacilación que provoca el reconocimiento de su
pobreza - y que se gesta en el calderón- sugiere, al apoyarse en un trazo melódico
descendente, la habitual actitud de cabeza y torso incliados hacia adelante, a la que
frecuentemente se apela en situaciones embarazosas:
En otros calderones, precisos señalamientos permiten la captación de un determi-

nado comportamiento escénico como sucede en los siguientes fragmentos de La
Fanciulla del West y La Traviata:
Ej. 48. G. Puccini. La Fanciulla del West. (Wallace). Acto I:
(Se detiene sorprendido del silencio que lo acoge.

Todos los mineros con el rostro vuelto hacia él
le hacen señas de continuar).
60

(continuando)
œ
? # # 2 Œ Jœ J c J J UŒ Œ Jœ Jœ 2 œ
œ
corta
œ œ œ œ œ ˙
4 4 J J c
La mia mam- ma che fa - rà s'io non tor - no,
Mi ma - dre que ha - rá si no re - gre - so,
Ej. 49. G. Verdi. La Traviata. (Violetta). Acto I:
La intensa preocupación siempre presente en Violetta, troncha una vez más la idílica
quimera forjada a través de su joven vida. No, una mujer de su condición social
jamás podrá aspirar al disfrute de un noble sentimiento amoroso. El brusco choque
entre el deseo y el cálculo, tienen en el tiempo, (expresado por el silencio de duración
libre y el calderón que le sigue) su escenario de lucha:
Andantino
œJ. œ3. œJ. Jœ œ ≈ Jœ. œ.3 . œ U
Jœ ‰ œ œ# œ # œn œ œ nœn œ œ œ œ œ b œ œ# œ œ œ œ Jœ . Jœ
œœ œ
b 3 ‰
& 8  J
œ
 J  J œ 
croce e de- li- zia, de - li - zia al cor! ah de- li- zia al
¡cruz y de- li- cia, al co - ra - zón! ¡ah de- li- cia al
U
(queda pensativa)
& b œ. ∑ ∑
cor!
corazón!
La lacerante conclusión, mal enmascarada en un proteccionista autoengaño, toma

cuerpo en el segundo calderón por medio de un estado de nerviosismo, al que cabría
aportar un impreciso desplazamiento:
Saliendo de su estado
reflexivo
U Recit. j œ Allegro
œ
& b c Œ ‰ Jœ Jœ œ ‰ J J Jœ Œ Ó ‰ œj œj œj œ . œj œj œj Œ Ó
Fol- li- e! fol- li - e! de - li - rio va - no è questo!
¡Locura lo - cura de - li - rio va - no es esto!
61

El calderón de improvisación, característico de las óperas de Haydn y Mozart,
facilita al cantante el libre despliegue de personales concepciones en las frases de
unión. Esta licencia resulta algo comprometedora en nuestros días, dada la pérdida
de la práctica improvisativa.
Ej. 50. W. A. Mozart. Die Zauberflöte. (Tamino) Nº 8. Finale.
Uœ .
j U
Andante
œ œ œ # œ
& c ‰ Jœ œ œ œ Œ
wo? ach wo, wo find' ich dich!
œ. œ œ œ œ
¿dónde? ¡ah! ¿dónde, dónde la encontraré?
U
J œœ Œ
Según H. Swarowsky J
find' ich dich!
Ej. 51. W. A. Mozart. Don Giovanni. (D. Ottavio). Acto II. Nº 21.
œ œ œ œ œ œ œ œ w w œ. n œ œU
Andante
b
&b c J J œ
a ven - di - car io va do
a ven - garme yo voy
U
œ n œ œ Uœ œ œ
tr.. U
Según la Nueva Edición de Mozart œœ œ
do
62

VI
CARÁCTER Y EXPRESIÓN
A. CARÁCTER
El carácter de una obra se fundamenta en lo que pudiéramos llamar su atmósfera o
sentido particular. Pero este es un atributo modulante. Por ello, frecuentemente
aparecen en la partitura diversas acotaciones que señalan, cada una, la intención
expresiva con que ha de abordarse un pasaje determinado.
En esta obra citaremos algunos de los términos más usuales en este sentido, y
desarrollaremos su significado y efecto con ejemplificaciones:
Términos Significado
Affettuoso Afectuoso
Agitato Agitado
Amoroso Amoroso
Brillante Brillante
Cantabile Cantable
Con brio Con brío
Con moto Movido
Disperato Desesperado
Dolce Dulce
Grazioso Con gracia
Maestoso Majestuoso
Mesto Triste
Mosso Movido
Sostenuto Sostenido
63

B. EXPRESIÓN
"Expresión es el conjunto de matices delicados exigidos por la interpretación de una
obra musical; matices que la notación no puede indicar exactamente y que
comprenden todos los cambios rápidos de movimiento, todas las variantes dinámi-
cas, acentuaciones y diferencias de timbres obtenidos por los ejecutantes; resulta de
la observación de estos innumerables detalles el juego expresivo". (RIEMANN. H.
Dictionnaire de Musique).
PRINCIPIOS BÁSICOS DE LA EXPRESIÓN

1. Movimientos
2. Intensidad de sonidos (matices, acentos)
3. Articulaciones
1. MOVIMIENTO:
Movimiento es el grado de velocidad propio de la obra.
· TÉRMINOS MÁS UTILIZADOS PARA DETERMINAR EL MOVIMIENTO UNIFORME:
Términos Abreviaciones Significado
Largo – Largo, lento

Larghetto – Un poco menos lento que largo
Lento – Lento
Adagio – Menos lento que lento
Andante Andte Moderado
Andantino Andino Un poco menos lento que andante
Allegretto Alltto Un poco menos vivo que allegro
Allegro Allº Alegre, vivo
Presto – Apresurado
Prestissimo Prestmo Muy apresurado
64

· TÉRMINOS PARA ANIMAR EL MOVIMIENTO:
Accellerando (Accell.) Acelerando

Animato – Animando
Affrettando (Affrett.) Apresurando
Incalzando (Incalz.) Acelerando
Più moto – Más movimiento
Stretto – Cerrado
· TÉRMINOS PARA MODERAR EL MOVIMIENTO:
Morendo – Muriendo
Rallentando (Rall.) Retardando
Ritardando (Rit.) Retrasando
Slargando (Slarg.) Dilatando
· TÉRMINOS PARA SUSPENDER LA MARCHA REGULAR DEL MOVIMIENTO:
Ad libitum (Ad. libit.) A voluntad

A piacere – A placer
Rubato – Con vaguedad de medida
Senza rigore – Sin rigor
Senza tempo – Sin medida
· TÉRMINOS PARA ESTABLECER LA REGULARIDAD DEL MOVIMIENTO:
Términos Significado
A tempo A tiempo
Primo tempo Primer movimiento
In tempo El mismo movimiento
Lo stesso tempo El mismo movimiento
65

* AGÓGICA
La agógica define las ligeras fluctuaciones en el tempo, o en los valores que dimanan
de los subjetivos aportes creadores del intérprete, o por voluntad expresa del
compositor.
* SEMEJANZAS ENTRE TÉRMINOS DE CARÁCTER Y DE MOVIMIENTO:
Las semejanzas existentes entre algunos términos de carácter y de movimiento han

determinado que, en ocasiones, figuren juntos al comienzo de la composición
rigiendo la atmósfera general de la misma. Esta dualidad de empleo ha sido
históricamente motivo de confusiones. Zamacois en su Teoría de la música ilustra
con toda claridad las distintas funciones que les asigna el compositor.
Andante energico Energico
& &
En el primer ejemplo el adjetivo "energico" da carácter al
término Andante. Se desea una ejecución enérgica dentro del
movimiento Andante.
En el segundo ejemplo hace las veces de término de movimiento,

al figurar sólo encabezando la composición. Se pide pues, una
ejecución enérgica, tanto por el movimiento como por el carác-
ter.
2. INTENSIDAD: MATICES Y ACENTOS

2.1 MATIZ
Se denomina matiz a los diversos grados de intensidad de los sonidos musicales.

Tales graduaciones pueden afectar una o varias notas e incluso períodos enteros. Es
pertinente aclarar que el cumplimiento de estos medios sígnicos no debe concebirse
únicamente desde el punto de vista de un menor o mayor volumen sonoro. La
función interpretativa –y ésto es válido para todo signo y término musical– debe
captar fielmente la lógica de contenido de la cual es portadora. Sólo así, el término
matiz será traducido en su justa acepción.
66

· SIGNOS Y TÉRMINOS QUE INDICAN GRADUACIONES DE INTENSIDAD:
Los reguladores son signos que indican el aumento o diminución gradual del sonido
y tienen una justa equivalencia con los términos de graduaciones de matiz.
Crescendo (cresc.) Aumentando gradualmente el

sonido.
Diminuendo (dim.) o decrescendo (decresc.)

Disminuyendo gradualmente la sonoridad.
Gradual sucesión de diminuendo y crescendo.
Gradual sucesión de crescendo y diminuendo.
En el canto, la ejecución de este último se conoce como messa di voce, vocablo

empleado por los antiguos maestros italianos. La realización de un consecuente
"filado" (disminución gradual de la sinoridad) exige un sólido dominio técnico
unido a una buena dosis de buen gusto. Gozó del uso, y en no pocas ocasiones del
abuso, de grandes cantantes del pasado.
· SIGNOS Y TÉRMINOS MÁS GENERALIZADOS PARA DESIGNAR LOS MATICES:

Molto pianissimo ppp. Sumamente suave

Pianissimo pp. Muy poca intensidad del sonido
Piano p. Poca intensidad del sonido
Mezzo piano mp. Mediana intensidad del sonido
Mezzo forte mf. Medio fuerte
Poco forte poco f. Poco fuerte
Forte f. Fuerte
Fortissimo ff. Muy fuerte
Molto fortissimo fff. Sumamente fuerte
Tutta forza – Máxima fuerza
Sotto voce sot. v. En voz baja
Mezza voce mez. v. A media voz
67

2.2 ACENTOS MUSICALES
En gramática se entiende por acento la elevación o depresión de la voz sobre

determinadas sílabas. Semejante principio, aunque con una mayor flexibilidad en
su aplicación, se presenta en la música, donde "el acento no tiene lugar fijo en el
compás; no está de ningún modo ligado a la vuelta simétrica del tiempo fuerte, sino
que por el contrario, subraya a menudo el efecto de un contratiempo" (Diccionario
Brenet de la música). No obstante, es menester aclarar que ésto no debe, ni por
asomo, servir de justificación a anárquicas aplicaciones de acento a la hora de
destacar aspectos tonales, rítmicos o expresivos de una frase o fragmento. Asimis-
mo, el acento melódico, si bien regido por la inspiración del cantante, deberá
establecer en todo momento una estrecha concordancia con los acentos prosódico
y tónico del texto.
Marcato. Las notas afectadas con este pequeño ángulo deberán interpretarse
>
con un acento súbito e intenso.
> Con el vértice dispuesto hacia la derecha indica un ataque fuerte seguido de
una rápida disminución de sonoridad.
< Con el vértice dispuesto hacia la izquierda indica un ataque suave seguido de
un rápido aumento de sonoridad.
– Tenuto o subrayado. Esta pequeña línea horizontal indica la acentuación de

la nota sobre la cual se encuentra situada.
÷ Subrayado-picado. Se caracteriza por la presencia de un pequeño punto

colocado entre la línea y la nota. Su ejecución requiere un apoyo de la nota
semejante al del signo anterior pero algo separadas entre sí.
EJEMPLOS
Valores prioritariamente uniformes y con marcadas acentuaciones prolongadas

sobre una misma nota:
68

Ej. 65. G. Verdi. Falstaff. (Dr. Cajus). Acto I.
Allegro vivace
c ‰ œ >œ >œ >œ >œ >œ >œ ‰ >œ >œ >œ >œ >œ >œ >œ ‰ j >œ >œ >œ >œ
& J J J J J J J J J J J J J J œ J J J J
>
Se fo - ste ven - ti vol - te John Fal- staff Ca - va - lie - re V'o bbligherò a ri-
Aunque fue - ra veinte ve - ces John Fal- staff Ca - ba - lle - ro os o- bli- ga- ré a
>œ œ œ
&J J J ‰
spon - der - mi
res - pon - derme
o sobre notas distintas, caracterizan la expresión imperativa:
Ej. 52. G. Rossini. Il barbiere di Siviglia. (Don Bartolo). Acto II.
? b c ‰ >œ >œ
Andante maestoso
>œ >œ >œ >œ œ œ >œ >œ >œ >œ >œ >œ œ œ
b b J J J ‰ Œ ‰ J J J
J J J J J J J J J J
Per- chè man- ca là quel fo - glio? Vo' sa- per co- te- sto im- bro- glio
¿Por qué falta allá aquella hoja? Deseo saber que es este enredo
Ej 53. G. Meyerbeer. Les Huguenots. (Valentine). Acto IV:
En este caso, las dinámicas acentuaciones -el salto interválico de segunda, así como
el ascenso gradual de la sentencia y su resoluciónsobre valor largo- contribuyen
notablemente a intensificar el sentido textual:
> cresc. f ƒ
Andante cantabile
b b 12 œj n>œ >œ >œ . >œ . >œ . >œ .

dim.
b n˙ œ
& 8 J J
Fait taire en moi la voix des cieux;
Haz ca - llar en mí la voz de los cielos;
69

· TÉRMINOS DE ACENTUACIÓN:
Forte piano fp Fuerte el primer sonido y suave

el siguiente.
Piano forte pf Piano el primer sonido y fuerte
el siguiente.
Sforzando sf. ó sfz Reforzando el sonido.
Rinforzando Rinf. Reforzando el sonido.
Legato leg. Ligado.
Legatissimo legmo. Muy ligado.
Non legato – Sin ligar.
Staccato – Destacado. Equivale al punto
encima o debajo de las notas.
Tenuto Ten. Reteniendo el sonido.
Sostenuto Sost. Bien sostenido el sonido.
Leggiero Legg. Ligero.
Pesante Pes. Pesante. Extensivo a las notas y
al movimiento.
Marcato Marc. Marcadas las notas.
Mezzo staccato – Un poco destacado.
Mezzo legato – Medio ligado.
3. ARTICULACIÓN
Estos signos y términos ejecutados consecuentemente ofrecen una particular
eficacia expresiva, dada la estrecha similitud que tienen con la articulación del
lenguaje hablado. La articulación comprende:
- La unión de los sonidos (legato).

- La separación de los sonidos (staccato, picado-ligado,
staccatissimo).
3.1 LEGATO (LIGADO)

Es representado en la escritura musical por una línea curva, situada sobre notas de
distinta altura. Indica que la ejecución de todas las notas que se encuentren dentro
de ese radio deberán ser ligadas y la nota final emitida con suavidad. Establece
también la unidad de frases, subfrases y períodos. En el canto, las notas afectadas
por el legato se ejecutan con una sola toma de aire.
70

EJEMPLO DE LEGATO Y PORTAMENTO:
Ej. 54. G. Donizetti. Eterno amore e fè. (Composizione da Camera).
Larghetto espresivo portando

p
b > > >œ ˙ œ œ bœ œ j >
& b b b 43 œ œ nœ ˙ . œ œ ˙
J œ
dal ciel de - si - o. Ti giu - ro a - mo - re,
del cielo de - se - o. Te ju - ro a - mor,
Cuando la ligadura abarca sólo dos notas de sonido distinto (portamento), teniendo
la segunda un punto encima o debajo, se conducirá el sonido de una nota a otra
acentuándose discretamente la primera y con suavidad la segunda.
3.2. SIGNOS DE ARTICULACIÓN
A. STACCATO (PICADO / DESTACADO)
Por cuanto provoca la separación en sílabas de las palabras, puede ser considerado
como una forma artística de carácter silábico. Se indica por medio de un punto
colocado encima o debajo de una nota q Q, con lo que ésta pierde la mitad de su
valor.
.
.
Escritura Ejecución aproximada
. . . .
&c ˙ œ œ œ &c œ Œ œ œ œ
J ‰ J ≈ J ≈
EJEMPLOS:
Ej. 55. G. Donizetti. Don Pasquale. (Don Pasquale). Acto I Escena II:
Don Pasquale, seducido por la descripción de Malatesta sobre las virtudes y belleza
de Norina, exclama impaciente por verla:
accell.. . . . . œ. œ. . œ. n œ œ
? b b œ œ œ ‰ œ Jœ Jœ ‰ Jœ Jœ Jœ ‰ Jœ n Jœ Jœ Jœ Jœ n Jœ œ Jœ J J n Jœ J J
Allegro
j
œ
bb b J JJ J
Sta- sera? a - desso, a- desso, per ca- ri- tà, Dot- to- re! per ca- ri- tà, Dot- to re!
¿Esta noche? ¡a- ho - ra, a- hora, por ca- ri- dad, Doc- tor! ¡por ca- ri-dad,Doc- tor!
71

Ej. 56. (Don Pasquale):
Más adelante, en la escena V del acto III, el staccato tendrá una intención
contrastante cuando el personaje, saturado por las argucias de la joven, con bufo
acento acaricia la idea de su cercana venganza:
. . . >.
œ
Moderato mosso
U œ . . œ. œ œ . œ. . . >œ .
œ .
œ
? 6Œ‰ J œ Jœ œ œ œ œ J J œ J œ Jœ œ œ œ œ Jœ Jœ œ œ Jœ
b8 J J J J J J J
A- spetta, a - spet - ta, ca- ra spo- si - na; la mia ven - det - ta già s'av - vi - ci - na,
Es- pe - ra es - pe - ra, querida es po- si- ta; ya mi ven - gan - za se a - ve - ci - na,
Ej. 57. G. Verdi. La Traviata. (Violetta). Acto III:
La pérdida gradual de fuerzas que ha ido experimentando Violetta, su demacrado

rostro, la incesante tos, le hacen presagiar una pronta muerte. ¿Podrá tener la dicha
inmensa de estrechar entre sus brazos a su amado Alfredo antes de que ocurra el fatal
desenlace? Un grito desesperado que cabalga sobre un La4 corona esas penosas
reflexiones. Todo ha terminado, exclama en inicial descenso. Con voz quebrantada
(staccati), la amarga realidad es repetida una y otra vez:
. . . >.
œ
Moderato mosso
U œ . . œ. œ œ . œ. . . >œ .
œ .
? 6 Œ ‰ J œ Jœ œ œ œ œ œ J J œ J œ Jœ œ œ œ œ Jœ Jœ œ œ Jœ
b8 J J J J J J J
A- spetta, a - spet - ta, ca- ra spo- si - na; la mia ven - det - ta già s'av - vi - ci - na,
Es- pe - ra es - pe - ra, querida es po- si- ta; ya mi ven - gan - za se a - ve - ci - na,
Ej. 58. G. Verdi. Otello. Acto III:
Otello cambia de súbito su ira por la más terrible calma irónica, toma a Desdemona
de la mano, la lleva a la puerta por donde entró y le dice:
>œ œ œ nœ
Andante mosso
n œ œ œ œ œ œ. œ œ j œ œ. œ œ. œ œ. œ
allarg. e morendo
6
&8 ‰ J J J J J œ œ œ œœ œ J œœ œ Jœœ œ J œœ œ
Ah! tut - to, tut - to fi - ni, or tut - to, tut - to fi-
¡Ah! to - do, to - do ter - mi - nó, ya to - do, to - do termi-
˙. Jœ Œ
un fil di voce
& Œ ‰
nì.
nó.
72

El staccato en este caso concreto constituye el modo de inyectar una particular carga
de amargura, celo y rencor, en un ánimo diverso que se hace evidente cuando, en el
compás siguiente, la furia del moro se desencadena y éste exclama con incontenible
violencia... "aquella vil prostituta que es la esposa de Otello".
Ej. 59. G. Verdi. La Traviata. (Violetta). Acto II:
El estado angustioso de Violetta se manifiesta musicalmente por elementos repeti-

tivos entrecortados por silencios y notas con staccati:
Allº. agitato
# # j j j j
(en voz baja hablando)
& # # c Œ # œj. ‹ œj̊ œ Jœ œj # œj ‹ œ. j œ. # œ. œ. œ.

.
(per- do - na - te se il mio pen - sie - ro è fel - lo)
(per- do - na - me si mi pen samiento es vil)
Ej. 60. W. A. Mozart. Le nozze di Figaro. (Cherubino). Acto II. Nº 12:
Cherubino llega a la pubertad y paralelamente comienza a experimentar sensacio-

nes de deseo hasta entonces desconocidas que, provocándole suspiros, palpitacio-
nes, calenturas y temblores, turban agradablemente su ánimo noche y día. Estas
sensaciones del paje, planteadas por él con gran vehemencia, se encuentran
sustentadas en gran parte del aria por un acompañamiento con abundantes contra-
tiempos y valores con puntillo:
p . > agitato . >

Vivacissimo
. œ >œ œ œ. . œ
b 6 . œ œ œ . œ œ œ . œ œ J J Jœ œ œ
& b b 8 Jœ J œ ‰ Jœ J œ ‰ Jœ J
Non sa - pe - te quale af- fet - to vivo, immen - so m'arda in pet- to?
¿No sa - beis cual a - fec - to vi vo, inmen - so me arde en el pecho?
B. PICADO-LIGADO (PORTATO)
La ligadura y el punto combinados le restan a la figura de nota la cuarta parte de su
valor, o sea 3/4 partes de sonido y 1/4 silencio.
œ. œ. j ≈ œj. ≈ œ . ≈ œ . ≈
& c œ. œ. c
& œ. J J
73

En consecuencia, la relación entre sonido y silencio origina un efecto menos
marcado o incisivo que en el staccato.
EJEMPLOS
Ej. 61. G. Verdi. Il trovatore. (Manrico). Acto III:
En los primeros compases de la famosa stretta Di quella pira, los acentos conducen
texto y música hacia los puntos cumbres de las frases, subrayados éstos con la
utilización de valores en picado-ligado:
œ. œ. œ. œ. >˙
Allegro
>œ >œ >œ >œ >œ >œ
& 43 œ. œ. œ. œ. ˙
Di quel - la pi - ra l'o - ren - do fo - co
De aque - lla pi - ra el horren - do fue - go
Este recurso permite evidenciar en la voz de Manrico la conmoción que le embarga

cuando alude al potro del martirio en el que, en breve, las llamas habrían de consumir
el cuerpo de Azucena.
Ej. 62. (Ferrando):
De la misma ópera, en el racconto de Ferrando, acto I, el compositor dota a la palabra

inicial de un mordente recto que resuelve en un Si2 con acento. El odio que domina
al fiel servidor del Conde de Luna adquiere por esa vía un efectivo carácter
ascencional. A continuación, palabras separadas en sílabas y picados-ligados sobre
semicorcheas contribuyen a reafirmar ese rencoroso sentimiento.
>œ con œmisterio

Allegretto
.
œ. œ. œ œ. œ ‰ # œ ‰ œ
mezza voce
?# 3 J ‰ ‰ œ ‰ œ ≈ œ ˙
œ œ œ Œ
4 J J J J J J
Ab - biet - ta zin - ga - ra fo - sca ve - gliar - da!
¡Des - pre - ciable gi - ta - na hos - ca, an - cia - na!
* RELACIÓN PICADO-LIGADO / ACENTO

La sugerencia de dolor en forma de sollozo que procura el picado-ligado,
74

Ej. 63. A. Scarlatti. Son tutta duolo. (Aria).
b 3 ‰ œ œ œ œ fn>œ œ . b œ. œ. œ.
Largo legato
b
& 4 J œ . œ œ # œj. œj̊ œ Œ Œ
J J J J
e mi dà mor - te pe - na cru - del, pe - na cru - del,
y me da muer - te pe - na cru - el pe - na cru - el
cobra mayor grado de intensidad en similar frase reforzada con acentos, stent. y rit.
b œ f > > > >

stent.
œ . œ œ # œj. œj̊ œ
rit.
& b ‰ œ œ œ n œ œ . b œ œ œ Œ Œ
J J J J J
e mi dà mor - te pe - na cru - del, pe - na cru - del.
y me da muer - te pe - na cru - el pe - na cru - el.
* RELACIÓN PICADO-LIGADO /STACCATO

La sutil diferencia teórica existente entre estos dos signos de articulación (tan poco
valorada por los cantantes) puede dar origen a específicos valores de sentimiento:
EJEMPLO
Ej. 64. G. Rossini. Il barbiere di Siviglia. (Don Basilio). Acto II:
Don Basilio describe en esta famosa aria el proceso de gestación de la calumnia, y

su desarrollo. En este fragmento comienza el señalamiento de sus resultados con
punzantes matices de staccati. En los compases 4 y 5, las características del formato
melódico determinan un lenguaje más silabeante que desemboca en valores con
picado-ligados y así, el morboso disfrute ante la situación creada, alcanza su más
alto clímax en forma de discreta explosión de risa:
p œ. œ.
4
.
œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. Jœ ‰ œ. ‰
Allegro
? ## c J‰J‰
J J J
E il me- schi- no ca- lun- nia- to, av- vi - li - to, calpe - sta - to, sot - to il
Y el mez- qui- no calum - nia- do, hu- mi - lla- do, atro- pe - lla - do, ba - jo el
. œ. . . . . . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. . . .
œ
5
? ## J ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œœ œ Œ Ó
J J J
pub - bli - co fla - gel - lo per gran sor - te va a cre - par
pú - bli - co fla - ge - lo con gran suer - te va a reven - tar
75

C. STACCATISSIMO (GRAN DESTACADO)
El staccatissimo se indica por medio de un punto cuneiforme (en forma de lágrima),
o una raya vertical encima o debajo de la nota. Por su efecto, sólo debe ejecutarse
1/4 del valor de la nota, quedando los restantes 3/4 en silencio. Procura un ataque
vivo e incisivo.
j̊ j̊
& 43 œ '
œ '
œ & 43 œ œ ≈‰ œ ≈‰
El staccatissimo es muy poco utilizado en el arte vocal. El aparato de fonación, sobre
todo el de voces oscuras y pesantes, no permite en general cumplir a cabalidad con
los postulados teóricos propios del signo. Esta particularidad se muestra aún más,
cuando el signo se encuentra situado sobre notas de poco valor, regidas, a su vez,
por aires rápidos.
EJEMPLOS
Ej. 65. G. Meyerbeer. Dinorah. (Dinorah). Acto II:
Los compositores franceses escribieron momentos inmortales para las sopranos de

coloratura. Servirá de ilustración esta página de Dinorah en la cual, en correspon-
dencia con la gracia y la vivacidad que presenta la partitura, el staccatissimo, al final
de la cadenza procura un sonido metálico, nítido y sonoro:
Allegro ben moderato
b b 6
a piacere
œ œ œ œ œ n >œ œ œœ >œ œ œ œ œ
b
& bb 8 Œ ‰ œ nœ œ œ œ ‰ ‰
J œ nœ œ œ œ ‰ ‰
J œ nœ œ œ œ œœ œ
Ah!
b b n >œ œ œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ >œ œ œ œ œ b œ nœ œ n œ œ œ n œ

& b b b œ œ œ œ œ œ n œ œ n œ œ
U ‡œ staccatissimo
œ‡ ‡œ U
b b J
˙
œ tr.
J ≈ J ≈ J ≈ ‡œ ‡œ ‡œ ˙ . œ
b
& bb  ≈ J ≈ J ≈ J ≈ J
76

Ej. 66. G. Meyerbeer. Dinorah. (Dinorah). Acto II:
Rasgos melódicos quebrados afectados por staccatissimi y un muy definitorio

tempo perfilan los contornos del arroyuelo saltarín en su corrida hacia el mar:
Andantino grazioso
# j j̊ nœ œ
& 24 ‰ œ œ Jœ Jœ J J Jœ Jœ œ
Æ Æ Æ ÆÆ
 
del ru - scel che corre al mar,
del arro yue lo que corre al mar,
En el ej. 199 cumple un objetivo nada fácil de detectar.
* RELACIÓN STACCATO-STACCATISSIMO
La relación entre estos dos signos de articulación es sumamente rara de encontrar

en composiciones operísticas. En el ejemplo que sigue pueden observarse sus
respectivos aportes en el inicial modelaje de un excitado impulso amoroso de
progresiva tendencia ascendente que no reconoce adversidades. El segmento en
análisis constituye una muestra fehaciente de la extrema sutileza a la cual acuden los
grandes maestros de la música en sus empeños por alcanzar un objetivo formal y
estructural que refleje verazmente determinada faceta de la existencia:
Ej. 67. V. Bellini. Norma. (Norma). Acto I. Nº 4.
Allegro
œ. œ. œ œ œ
Æ Æ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ . Jœ
& b c ‰. œ
J
Ah! bel - lo, a me ri - tor - na del fi - do a - mor pri-
¡Ah! be - llo, a mí re - gre - sa mi con fiado a - mor pri-
b œ œ œ œœ ‰ œ >œ
œ. œ œ œ
Æ Æ œÆ ˙ œœ
œ œ œ œ œ œœ œ
J Jœ œ #œ œ œ
& œ J
mie - ro; e con- tro il mondo in- tie - ro di- fe - sa a te sa - rò.
me - ro; y contra el mundo en - te - ro lo sa - bré de - fen - der.
77

78

VII
Los ADORNOS
El concepto de adorno surge en la música como consecuencia del relleno con formas
melódicas que se veían obligados a realizar los ejecutantes de instrumentos
percutidos dadas las limitantes de tales medios musicales, incapaces de producir
sonoridades largas. Al arte de reducir las notas largas de una pieza en un conjunto
de notas cortas se le denominó en el Cinquecento diminuire o diminutio.
En el ámbito vocal, los adornos con miras al embellecimiento o la expresividad

tienen su origen en la improvisación. Esta práctica surgida desde el momento en que
el hombre comenzó a emitir sonidos artísticos, cobró una singular importancia en
los inicios del Bel canto. Pero ya desde el siglo IX, el repertorio eclesiástico poseía
neumas de ornamentación en los que se advertía claramente la influencia de los
cantos orientales y judáicos. Cabe mencionar entre ellos el presus, el strophicus, el
quilisma, el torculus y el ancus. Por su parte, el canto gregoriano, durante su largo
y fecundo proceso evolutivo, dio origen a ornamentaciones conocidas con los
nombres de secabiles, vinnulus, collisibiles, tremulus, repercusio, entre otros.
Hacia 1600 las ornamentaciones vocales en Italia eran conocidas bajo el término
genérico de Giorgia
En la música polifónica del Renacimiento, los embellecimientos revestían en

general un papel decorativo. La expresión poco o nada contaba. Largos y recargados
melismas apoyados sobre sílabas breves hacían ininteligibles los textos. Las piezas
contrapuntística, exponiendo al mismo tiempo palabras diferentes, ocasionaban,
según la atinada observación de los ideólogos de la Camerata Fiorentina, que la
poesía quedara hecha jirones. La preocupación, si bien plenamente justificada, era
extrema para los intelectuales de la Camerata, para quienes la música vocal no era
otra cosa que la palabra, el ritmo y el sonido por último y no al revés. Sin embargo
79

es preciso considerar que la introducción del tempo rubato y la subjetiva alteración
de los valores rítmicos permitiría romper con la hasta entonces estricta regularidad
mecánica del tiempo.
Pero ante la vacuidad de contenido propia de tales ornamentaciones, G. Caccini –

como portador de las inquietudes estéticas y artísticas surgidas en los cenáculos y
tertulias de los condes Bardi y Corsi– propuso en el nuevo estilo monódico (voz sola
en oposición al modo polifónico), el empleo de un sistema de pequeños ornamentos
affetti (movimientos del alma) que deberían estar en función del sentimiento de las
palabras.
Se encontraban entre ellos:
a) El Trillo italiano, repetición martillante y cada vez más rápida de una misma
nota.
b) El Groppo, nuestro actual Trino.
c) La Ribattuta di gola, obtenida mediante la percusión de la garganta. (El

vibrato que se desprendía de su empleo era utilizado como una especie de
preparación para el Trino).
d) La Cascata, trazo rápido descendente por grados conjuntos.
Trillo Groppo Ribattuta Cascata
œ jœ œœœ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œœ œœœœœœœœœœœœœœœœ œ œ œ œ w œ J œœ
Sin pretender restarle al compositor italiano la paternidad de esa importante

contribución teórica, es de destacar que la tendencia por lograr la plasmación
afectiva de las letras con base en un código expresivo- musical determinado, era ya
motivo de interés por parte de músicos renacentistas anteriores a Caccini, como
puede observarse en los Salmos Penitenciales de Orlando di Lasso.
80

Otros ornamentos eran:
Los passaggi o pasajes de escala aplicados sobre sílabas largas y acentuadas en

función expresiva.
LOS ACCENTI O APOYATURAS
La exclamazione, crescendo y decrescendo sobre una misma nota sostenida.
G. Caccini. De dove son. (Recitativo modélico)
Donde la emotiva declamación de texto es subrayada con orientaciones muy precisas y definidas.
˙ œ œ œj j ˙ ˙
decresc. escl. spiritosa
˙. œ œ
escl. più viva
˙
&C w Ó
J J œ J J œ œ ˙
Deh, deh do - ve son fug- gi - ti deh do - ve son spa - ri-
Ah, ah donde han hu - í - do ah donde han de - sa-
?C Ó j œ œ ˙
w #˙ ˙ œ. œ ˙ ˙ ˙ ˙
6 [ #6 [
j j . œj œj œ
˙ . œ escl.
escl.
escl. escl. trillo
˙ . #œ
& ˙ ˙. #œ œ œ œ #˙ ˙ œ #˙ w
ti gl'oc - chi pe qua- li et - ta - i io son ce - ner o' ma - i Au - re
parecido los ojos ahora en estado ceniciento Au - ras
?˙ ˙
œ œœ ˙ #˙ w
˙ #˙ œ œ œ ˙œœ
w
˙
# 6 6
# #10 11 #10
senza misura, quasi favellando con sprezzatura
œ j j œ œj j œ . œ j. j̊ œ j j œ w
trillo
& œœ #œ J J œ #œ œ œ #œ œ œ w

au - re di- vi - ne ch'er- ra - te pe - re- gri - ne in questa part'e in quel - la
au - ras di- vi - nas er- ran- tes pe - re- gri- nas en es - ta y aquella par - te
? #œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ
œ ˙ œ œ w
[ 11 #10 14
81

En el invierno y primavera de 1604-5 la corte francesa recibió la visita de Caccini
y su familia. Las ornamentaciones introducidas por el compositor en Italia fueron
empleadas en el air de coeur aunque dentro de la mesura y sobriedad del gusto
francés.
Más tarde el aporte teórico francés conocido como agréments (término mediante el
cual se designaba el “embellecimiento” musical), sería un acontecimiento de suma
importancia para el desarrollo del arte instrumental y vocal. Durante este período el
lugar de los ornamentos solía indicarse por una pequeña cruz, o con la palabra volar,
cuyo significado sugiere el desplazamiento espacial y temporal de texto y música.
Los signos y abreviaturas que pretendían ordenar y clasificar las imprecisiones
sígnicas existentes, al carecer de una nomenclatura uniforme y consistente, aumen-
taron las confusiones reinantes en la esfera de las ornamentaciones.
Los agréments eran:
a) La apoyatura y doble apoyatura

b) El mordente
c) El trino
d) El grupeto
e) El nachslag
f) El arpegio
g) El vibrato.
A comienzos del siglo XVII la creciente importancia de la coloratura recabó un

mayor grado de exigencia en las escuelas donde los alumnos elaboraban multitud
de variantes melódicas. Así, cuando en plena actividad vocal, el cantante encontra-
ba una nota de valor largo u otra fuente de posibilidades creadoras, rápidamente y
guiado por su sensibilidad e intuición, escogía entre el conformado repertorio de
ornamentaciones, la fórmula que a su juicio resultara más conveniente.
La presencia de floridos elementos melódicos en la composición musical se

expresaba a través de diversos ramales:
a) Con ausencia total de signos escritos, es decir, librada totalmente a las

apreciaciones estéticas de los ejecutantes;
b) Plasmada en elementales esbozos sígnicos correspondiéndole al cantante la

tarea de nutrir tal esqueleto con embellecimientos de su propia cosecha, lo
que de hecho en cierta medida lo convertía en co-autor de la pieza. (Ocasiones
82

no faltarían en que la labor interpretativa revistiera iguales o mayores méritos
creativos que el del tosco facsímil engalanado por prestigiosa rúbrica).
c) Ornamentos escritos por el compositor.
En íntima correspondencia con lo anterior, diversas tendencias estético- artísticas

se perfilaban nítidamente durante el Barroco:
a) El rechazo a las situaciones estereotipadas que propendía por la música

subordinada al texto.
b) La puramente virtuosista, según la cual el texto constituía apenas un pretexto

para el florecimiento de una belleza melódica regida por ornamentaciones.
c) Una tercera variante procuraba –en ocasiones acertadamente– mancomunar

en un logrado todo, la acción dramática y el virtuosismo vocal.
Un buen número de compositores veían en la ornamentación libre o improvisada

una muy válida expresión de arte. “Esos hermosos y graciosos embellecimientos
que no pueden escribirse y que no pueden aprenderse a escribir partiendo de la
partitura” diría Jacobo Peri.(8) (El planteamiento del ilustre músico no era sin
embargo absoluto, ya que, como señala Donington, en su producción vocal se
encuentran muchos ejemplos notables en cuanto a la notación escrita se refiere).
En Le Nuove Musiche (1602), puede leerse un testimonio que ilustra de modo

significativo la nula diferenciación que hacían los cantantes entre la ornamentación
libre y los ornatos específicos: Caccini admite que el celebrado bajo Palantrotti
cantó de forma bastante florida el aria de la ópera Il Rapimento di Cefalo, aunque
hace la salvedad de que aquello se produjo sólo en palabras muy sugestivas como
dulce, alas, mortal, amor (...) Más adelante anuncia que en otras actuaciones, la
ópera será cantada con una ornamentación diferente, de acuerdo con su propio
estilo, por Jacobo Peri.(9)
____________
(8) DONINGTON. R. Baroque Music. Londres, p. 92. 1985.
(9) DONINGTON. R. Ob. cit. pág. 97.
83

G. dalla Casa. Il vero modo di diminuir.
1 3
j j
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ ‰ œj
So - cor - ri al co - re ho mai, So - cor - ri al co - re ho mai che
¡So - co - rred al co - ra - zón, So - co - rred al co - ra - zón! que
Madrigal de estilo declamatorio cordal para voz femenina. O sonno, lograda

muestra del renacimiento tardío publicado por Girolamo della Casa en 1584 como
ejemplificación a su trabajo Il vero modo di diminuir. Los embellecimientos
comportan en el compás 1 un patético reclamo que aumenta su intensidad en el
compás 3, gracias a un diseño melódico dotado de un diminutio más profuso.
El culto por los adornos libres llegó a tal grado de profusión, que incluso los diseños
melódicos de cimeros compositores eran groseramente deformados por esquemas
ilógicos y pueriles. Ante la prepotencia de los cantantes sustentada en la popularidad
y el favor de la nobleza, poco o nada podía hacerse. J. S. Bach fue severamente
criticado por arrogarse la potestad de escribir los adornos. Las inevitables protestas
no tardarían en manifestarse. En Francia, aunque el uso de la coloratura era mucho
más moderado que en Italia, al parecer era aún lo suficientemente abusivo como para
motivar que Jean-Baptista Lully enérgicamente reclamara que no se incluyera en
sus recitativos, ya que éstos debían seguir las inflexiones del habla.
La fina ironía es el modo de protesta de Benedetto Marcello: En Il teatro alla moda

(1725), con un lenguaje ameno, plagado de cáustica comicidad, señalaba con
respecto al desempeño de los cantantes: “Es de buen efecto y éxito seguro y concede
gran prestigio cambiar el aria a su antojo, aunque su tonalidad se dé patadas con el
bajo o los violines... eso no tiene mayor importancia porque el compositor está
resignado y en cuanto al maestro, es sordo y mudo”. Además aconsejaba a los
compositores sobre el modo de proceder para lograr óptimas relaciones con los
intérpretes: “Cuando el compositor camine junto a un virtuoso, especialmente
castrado, le dará siempre la derecha y estará un paso atrás y con el sombrero en la
mano...”
Lo curioso es que no había ni pizca de exageración en estos apuntes: Se recordará

que J. Peri, no obstante su prestigio como compositor y creador del género
84

operístico, se vio obligado a agradecerle humildemente a la cantante Vittoria
Archilei, por “haber condescendido a interpretar su música”. La intención satírica
de Marcello, evidentemente se basaba en hechos tomados de una realidad que no era
otra cosa que una sátira en sí misma.
Así pues, de todos los signos musicales ninguno ofrece a la labor interpretativa
matices de mayor complejidad que los adornos, ya que sus particularidades teóricas
se encuentran íntimamente ligadas a costumbres de época, así como a peculiares
empleos por parte de los compositores, especialmente de los siglos XVII y XVIII.
Pese al concienzudo análisis del legado histórico sobre la aplicación que aquellos
pudieron adjudicarles, no hay que descartar la posibilidad de que en ocasiones, aún
los más calificados criterios de nuestros días, puedan encontrarse permeados de una
cierta dosis de subjetividad.
No con tintes menos imprecisos, se presentan las aplicaciones de adornos en el plano

expresivo. No es raro que los pasajes vocales del periodo barroco cuyo diseño
melódico se presenta nutrido de adornos, sean atribuidos a un deseo del compositor
por reflejar un virtuosismo puramente ornamental. Nada más erróneo como juicio
apriorístico: para no caer en equívocos, es preciso adentrarse analíticamente en la
intención expresiva que contiene el trazado melismático. Así descubrimos cómo,
en los grandes compositores, la configuración plástica musical posee, salvo conta-
das excepciones, una correspondencia sonora que encierra una lógica interna
propia.
G. Caccini en Nuove Musiche plantea la necesidad de un dominio virtuosista a la

hora de ejecutar diferentes especies de adornos, con el fin de acercarse al mejor
sentido de las palabras y el gesto. Lamentablemente, en libros y textos especializa-
dos en literatura musical, con suma frecuencia es ignorado este sabio planteamiento
al describirse el adorno solamente como agente embellecedor.
Los adornos constituyen en realidad refuerzos de expresión o apoyo imagético, y es

la subjetividad creadora del cantante –basada en una objetiva comprensión del
texto– la que, al cualificar emocionalmente al signo musical, ha de facilitar la
exteriorización veraz y estética de sus rasgos distintivos en situaciones concretas.
Entender los adornos únicamente como recursos portadores de belleza obviando su
potencial expresivo, induce a proyecciones formalistas y con ello, a un cumplimien-
to que podrá ser impecable desde el punto de vista teórico, pero estará desligado sin
embargo de alusiones lógicas de contenido, tanto en la forma sonora vocal, como
en su complemento gestual.
85

NOTAS DE ADORNO
Acerca de la interpretación de las notas de adorno de la música de los siglos XVII
y XVIII, existe discrepancia y confusión. Los compositores de esos períodos
dictaron al respecto reglas que posteriormente cambiaron. Así mismo, la generali-
zada costumbre de adjudicar al adorno personales criterios teóricos, ha determinado
que en ciertos casos resulte difícil saber con certeza la forma correcta de su
interpretación hoy en día. Prueba de ello es de que en una misma obra publicada por
diferentes editores, aparezcan los mismos adornos con distinta versión. Actualmen-
te los compositores para evitar dudas, escriben con notas ordinarias toda la música.
DEFINICIÓN
Se conoce como adornos a las variadas ornamentaciones melódicas, extrañas a la

armonía, que se representan con pequeñas notas y signos convencionales.
NOTA PRINCIPAL Y NOTAS AUXILIARES
La nota principal es la nota ordinaria escrita con caracteres grandes. Las notas
auxiliares, escritas con caracteres pequeños, adornan la nota principal de la cual
toman su valor. Pueden ser superiores o inferiores, según estén situadas encima o
debajo de la nota principal.
REGLAS GENERALES
a) El sentido particular del adorno (como expresión del sentido del texto), se
encuentra determinado por: el grado de velocidad al ejecutarlo, elmodo en
que afecte a la nota propia, y las particularidades semánticas del mismo.
b) La ejecución del adorno comienza, salvo excepción, en aquella parte del
compás a la que corresponde la nota principal.
CLASIFICACIÓN
Apoyatura, mordente, grupeto, trino, fioritura y cadenza.
86

1. APOYATURA
La apoyatura (del italiano appoggiatura, apoyo), es una pequeña nota que antecede
a la nota principal y ocupa un grado superior o inferior de ésta. Casi siempre se le
hace una ligadura hacia la nota principal resolviendo hacia la nota del acorde. Ha de
ejecutarse con el acento que le corresponde a la nota principal, y toma el valor de
ésta.
& 24 œ ˙ & 24 œ ˙
Cuando la apoyatura está a distancia de segunda de la nota que le sigue, es
denominada de grado, y de salto, cuando la distancia es mayor.
Apoyatura de grado Apoyatura de salto
˙ j
&c ˙ œœ j j
œœ œœ &c˙ w œ
œ œ œ j
œ œ
Pueden asimismo ser:
Ascendentes
j j Descendentes
j
&c ˙ œ œœ œ œ &c œ ˙ œœ j j
œ œ œœ œœ
APOYATURA LARGA
Escritura
j
œ œ œ œ 68 œj ˙ .
&c œw œ ˙ œ œ
Ejecución
&c ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ 68 œ. œ.
87

Siempre que la nota principal sea divisible en mitades, la apoyatura tomará la mitad
de su valor (Ej. A). Si el valor de la nota principal es divisible en tercios, la apoyatura
le tomará dos tercios (Ej. B). También se acostumbra, aunque es menos común,
darle un tercio a la apoyatura y dos a la principal (Ej. C).
A B
Escritura Escritura
& 68 œ. œ. œ œ
& 24 œ ˙ 68 œ
œ ˙. œ
Ejecución Ejecución
œ œœ œ
& 24 œ œ 68 œ. œ. & 68 œ œ
J
Escritura
& 43 œ ˙ . 98 œjœ . ˙.
Ejecución
& 43 œ ˙ 98 œ œ
J ˙.
EJEMPLOS
En estos segmentos del aria Come scoglio, las apoyaturas, situadas en puntos claves
del texto y siguiendo la natural tendencia de la frase musical, acentúan dos facetas
de un mismo estado de angustia; la excitabilidad, que adquiere una proyección
ascendente...
Ej. 68. W. A. Mozart. Così fan tutte. (Dorabella). Acto 1 Nº 11.
Allegro agitato
b œ œ ˙. œ œ bœ œ œ ˙ .
&b b C nœ ˙ ˙
d'a - - - mor fu - ne - sto, d'a - mor fu - ne - sto,
de a - - - mor fu - nes - to de a - mor fu - nes - to,
88

...y la depresión, que adquiere una descendente:
Ej. 69.
b œ œ. œ ˙ Œ œ œ œ ˙. œ œ œ˙.
&b b C Œ œ œ J œ œ
fin- chè l'an - go - scia mi fa mo - rir mi fa mo - rir.
hasta que la angus - tia me haga mo - rir me ha - ga mo - rir.
Ej. 71. G. Verdi. Falstaff. (Mrs. Quickly). Acto II:
En este caso, la apoyatura procura una mímesis de reverencia:
Assai moderato
j ^
& 43 Œ Œ œj œ j
œœ
˙ œ
Re - ve - ren - - - za
Re - ve - ren - - - cia
APOYATURA BREVE
Este signo es conocido también como mordente de una nota o acciaccatura (del
italiano, acciaccare, machacar, triturar).
Se indica mediante una pequeña corchea con una línea que atraviesa diagonalmente
el corchete y la plica. Aparece delante de la nota principal a un grado superior o
inferior, así como a cualquier distancia de ella.
j j j
œ œœ œ˙ 43 œ ˙ .
œ œ œ j j
& c j
œ w
J J
œ
& c œ œ.. œ.. œ œ. œ œ. œ œ œ. ˙. 3
4 œ œ. ˙
El término acciaccatura define este adorno muy justamente, ya que la rapidez con
que se ejecuta, le imprime al texto un acento más categórico, vehemente o incisivo
que aquél propio de la apoyatura larga.
Las apoyaturas denominadas de salto dan lugar a sensaciones o actitudes propias de

tensión de intervalo. En el ej. 72, una apoyatura de este tipo favorece la plástica
actitud que subraya la voluptuosa y provocativa insinuación de Carmen:
89

Ej. 72. G. Bizet. Carmen. (Acto I) Nº 5:
Alltto. quasino. And

b j j̊ j̊ j̊ j̊ j
& b b b b 24 œ œ œ œ œ Jœ œ œ ‰
j
J
œ
œ
si tu ne m'aimes pas, je t'ai - me!
¡si tu no me amas más, yo te a - mo!
En las ejemplificaciones 73 y 74, las acciaccaturas dan expresión a un respiro y a

un lamento respectivamente:
Ej. 73. V. Bellini. Beatrice. (Beatrice). Nº 5.
# #
Allegro
˙ j
˙
& # # c
œ œ j
œœ
Re - spiro io qui...
Res - piro yo aquí...
Ej. 74. F. Durante. Mise en do.
b c Jœ œ ‰ œ Jœ Jœ œ œ œ # œ œ # œ œ
j
œ œj œ
B J J
es - so del mio le pe - - - - ne.
e - llo de la pena mí - - - - a.
APOYATURA DOBLE
Se representa mediante dos pequeñas semicorcheas con barras situadas , una a un

grado superior, y la otra, a uno inferior de la nota principal, con un intervalo de
tercera entre ellas.(10)
se ejecuta se ejecuta
& œ œ˙ œ œœ. œ & œœ ˙ œœ œ. œ
En el siguiente ejemplo, el giro rápido del sonido principal con su sonido contiguo
superior, apunta a intensificar el efecto de chasquido implícito en la pronunciación
de la palabra italiana bacio:
___________
(10) ZAMACOIS. J. En su Teoría de la Música la ubica dentro del grupo de los mordentes bajo la
denominación mordente de notas auxiliares.
90

Ej. 75. M. A. Cesti. Intorno all'idol mio. (Aria).
# 3 œp . œ. . j
Largo amoroso
> smorz.
œ . œ œj œj ˙ œ œ œ œ . œj j j ˙
& 4‰ œ
J J
œ œ œ œ
œ
œœ
J œ œ
e nel le guan- cie e-let- te ba - cia - te- lo per me, ba - cia - te - lo- per- me,
y en las me - ji - lli- tas be - sad - las por mí, be - sad - las por mí,
LA APOYATURA NO ESCRITA EN LOS RECITATIVOS

La apoyatura melódica fue a tal punto empleada en las óperas italianas de los siglos
XVII y XVIII que los autores consideraban innecesario representarla en el pentagrama,
ya que por tradición la aplicaba el cantante. Ricci nos dice sobre ella: "La apoyatura
se emplea en el recitativo no sólo como un adorno sino como elevación de la voz para
expresar el acento tónico de las palabras llanas o esdrújulas seguidas por una pausa.
Esta elevación cae siempre sobre la primera de las dos o de las tres notas iguales,
según la clasificación de la palabra. Las dos notas iguales seguidas por una pausa
no se ejecutan jamás como están escritas. La necesidad de marcar el acento exige
tanto en el recitativo serio, como en el bufo, que se convierta la primera de las dos
notas en una apoyatura superior o inferior, según lo aconseje el buen gusto (...) La
apoyatura tiene sus raíces en las leyes íntimas que unen la música con la pala-
bra"...(11)
W. A. Mozart. Le nozze di Figaro. (Susanna). Acto IV. Nº 27.
Escritura
Allegro vivace assai

j j œ œ œ
& c œ œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ ‰ Jœ Jœ J J Jœ Jœ
  
Giun- se al fin il mo - men- to, che go - drò sen - za af-fan- no
Lle - gó al fin el mo - men- to, que go - zaré sin a - fa - nes
+
œ œ +œ œ
Ejecución
j j œ
& c œ œ J J Jœ Jœ Jœ ‰ Jœ Jœ
œ œ
J J J J
  
___________
(11) RICCI. L. La apoyatura en los recitativos. Ricordi Americana. Buenos Aires.
91

2. MORDENTE
MORDENTE DE DOS NOTAS O CIRCULAR (SENCILLO)
Su denominación parte del hecho de circular en torno a la nota propia.
MORDENTE CIRCULAR SUPERIOR
El adorno comienza con el sonido de la nota principal, asciende a una segunda

superior y retorna a la nota principal:
m >œ
& œœ œ œ œ.
MORDENTE CIRCULAR INFERIOR
El adorno comienza con el sonido de la nota principal, desciende a una segunda

inferior y retorna a la nota principal:
œ M >œ œ
& œ œ œ .
MORDENTE RECTO (SENCILLO)
Avanza directamente por grados conjuntos hacia la nota principal:
& œ œ ˙ œ œ œ. œ
œ œ ˙ œ œ œ. œ
&
Para alterar la nota superior e inferior del mordente se sitúa la alteración encima o
debajo del signo:
b M # M
b m #
mœ
Escritura & œ œ œ
& œ bœ œ .
Ejecución
œbœ œ . œ #œ œ . œ #œ œ .
92

APORTES DEL MORDENTE A LA IMAGEN ARTÍSTICA
Ej. 75. A. Lotti. Pur dicesti, o bocca bella. (Arietta):
Los mordentes circulares superiores que figuran al comienzo de los motivos de

tresillos ascendentes, conducen progresivamente una embriagadora pasión amoro-
sa que encuentra su cúspide matizada por la delicadeza y la efusión que brota del Re
sometido al influjo del staccato:
Allegretto grazioso
# # 2F .
3 3
& 4 Jœ œ œ Jœ
3
œ. œ
J J œ . œ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ
il mi - o pia - cer,
mi pla - cer,
Ej. 76. G. Puccini. Tosca. (Scarpia). Acto I:
Un mordente circular superior apoyado por un poco rall, destaca la sutil ironía con
la que Scarpia comienza a clavar en Tosca el aguijón de los celos:
Andante lento poco rall.
bœ œ œ œ œ
? b cŒ
b b J J œ bœ œ bœ œ œ œ œ
J ‰
Un no - bi - le e - sem - pio è il vo - stro.
Un no - ble e - jem - plo es el vues - tro.
Ej. 77. G. Verdi. I Lombardi. (Viclinda). Acto I.
Puede advertirse en esta selección cómo un mordente recto descendente, en

respuesta de naturaleza emotiva, coadyuva eficazmente a reforzar la intensidad de
la frase:
Andante mosso
>
&b c ˙ #œ œ ˙ ˙ nœ œ œ œ ˙ œœœ
Œ
Tut - ta tre - man - te an - cor l'a - nima io sen - to...
To - da temblorosa aún el al - ma yo sien - to...
Ej. 78. G. Verdi. I Masnadieri. (Amalia). Acto II:
Verdi, con su acostumbrado ingenio, acude al uso expresivo del Si bemol en el

adorno de la cadenza, con el fin de imitar el comienzo de un sollozo que continuará
desarrollándose en consubstancial progresión cromática:
93

. œ # œ . . œ # œ œ . œ # œstent.œ œ n œ
Andante
j œ j̊
& b c ‰ œ œ J J J J J J J œ . bœœ #œ œ bœ . . œ œ
che so - la la fur - ti - va mia la- gri- ma con- so - - - - la.
que so - lo mi fur - ti - va lá- grima con- sue - - - la.
Ej. 79. G. Rossini. Il Barbiere di Siviglia. (Almaviva). Acto I.
El mordente recto ascendente –así como el circular– constituyeron esquemas

representativos de suspiros utilizados muy particularmente por los compositores
belcantistas:
Andante
nœ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ 3œ œ j j j n œ œ . œ
3
œ œ
& 68 J J œœ
J J J J J J bœ œ œ bœ œ #œ œ
J J J
œ
per voi sola so - spi- ra co - sì dal - l'au - ro- ra al tramonto del dì,
por Ud. sola sus - pi - ra a - sí de la au - ro- ra al o - ca - so del día,
3. GRUPETOS O MORDENTES CIRCULARES

Los grupetos o mordentes circulares pueden estar compuestos por tres o cuatro
notas. Avanzan por grados conjuntos y bordean la nota principal. Entre sus notas
extremas se establece un intervalo de 3ª. Su ejecución es rápida y con igualdad entre
las notas que lo constituyen.
ascendentes descendentes
& œ œ œ ˙ œœ œœ ˙ & œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
El grupeto es de tres notas cuando está entre dos notas de igual altura (empieza y
termina con la nota auxiliar) y es de cuatro notas cuando está situado entre dos notas
de distinta altura (termina con la nota principal).
Entre notas de igual altura Entre notas de distinta altura
& 24 œ T# T œ
escritura
œ œ & œ #
& 24 œ . œ œ #œ œ œ
ejecución
œ œ #œ œ œ & œ
3
94

El valor del grupeto se toma de la nota principal cuando el signo está después de ella,
ya se trate de música antigua o moderna.
con el signo con notas escritas
& 24 ˙ T# œ" & 24 œ . œ œ#œ œ œ"
Los grupetos pueden comenzar por la nota auxiliar o la principal. Como más se
practica modernamente es por la auxiliar.
Tescritura ejecución más generalizada

# T
œ œ œ œ3 # œ œ .
& 68 J œ œ
J
œ
J œ œ œ n 3œ œ œ .
T
y en forma descendente T
En períodos pasados el grupeto se escribía con este signo . En forma ascendente
. Para evitar confusiones se utilizó también la forma
T
vertical para el ascendente. Si se necesitaba alterar las notas extremas se incluían

T
las alteraciones encima o debajo del signo, tanto en el vertical como en el

horizontal.
b b b
T # b T T
# T T b # # #
GRUPETO DE TRES NOTAS
El grupeto de tres notas es escasamente utilizado en las obras vocales barrocas y

clásicas. Dentro del plano melódico vocal, se observa en producciones de Rossini,
Donizetti, Bellini y en las piezas tempranas de Verdi. Después su uso decae hasta
prácticamente ser ignorado en las partituras de los compositores de la segunda mitad
del siglo XIX. Aunque es innegable su efectividad como recurso semántico, es de
reconocer asimismo, que adolece tanto de la ductilidad del mordente de dos notas,
como del poder sugestivo del grupeto de cuatro.
95

En I Lombardi este adorno, con delicado giro, le imprime un convincente rasgo
persuasivo al vehemente reclamo:
Ej. 80. G. Verdi. I Lombardi. (Griselda). Acto II.
. . œ œ . œ œ dolce
Andantino
b b œ œ œ œ œ œ.
& b b c ‰ . œ œ œj ≈ Jœ œ œ Jœ J œ . œ ‰ . œ œ J J J œ œ n œ œ
J  J
Se vano, se vano è il pre- ga - re, che a me tu ri - tor - ni,
Si vana, si vana es la sú - plica, que a mí tú re - gre - ses,
Éste, como todo signo musical, presta su fisonomía expresiva a particularidades de

contenido propias del texto. Así, en esta otra selección, lo apreciamos como
refuerzo de una antagónica forma del sentimiento humano:
Ej. 81. G. Donizetti. La Favorita. (Alfonso). Acto III.
La poderosa majestad, quien por tener el amor de una cortesana, no dudaba en

postrarse humillado a sus pies, al creer que ésta le es infiel, iracundo profesa
palabras que antes no hubiera siquiera imaginado:
U
Moderato
? ## c œ œ>. . œ œ ‰ . œ ˙ œ œ œ Jœ >˙ >˙ ˙ œœ
œU
J J J J J J #œ
Œ
la col - le ra del Re coll' al - ta sua ven - det - ta...)
la có - le ra del Rey con su e- le - vada ven - gan - za...)
El punto crucial de la frase, que recae sobre la palabra vendetta, se esboza ya con
claridad en el valor de blanca que inicia el compás 4. El calderón tiene como
objetivo hacer aún más impactante la amenaza ya presentida por el receptor,
correspondiéndole a un grupeto recto superior de tres notas, la reafirmación de la
condenatoria sentencia.
Ej. 82. G. Rossini. Semiramide. (Idreno). Acto I escena III:
Al mismo signo, dispuesto en Semiramide ascendentemente, también le es propio

un carácter reafirmativo, pero de antagónica faceta:
œ œ Œ œ . b œ œ œ ‰ Jœ œ b œ œ
Andantino
œ œ3 b œ b œ œ Œ Ó
più mosso 3
& c ‰ bœ
œ
œ œ
J J J J J J J J J J
Re - gina, tu co - no- sci i dol- ci af - fet - ti miei
Rei - na, tú co - no- ces los dulces sentimientos mí- os
96

El tema de los suspiros permite mostrar cómo un mismo fenómeno puede ser
descrito musicalmente con diversidad de variantes morfológicas. En esta ocasión,
el suspiro en su fase exhalativa, es materializado por grupetos descendentes de tres
notas:
Ej. 83. G. Verdi. Il Corsaro. (Gulnara). Acto II.
œ
Andantino dolciss.
> > œ œ œ œ œ nœ bœ œ ‰
& b 68 œj œ œ œ œj Jœ œ œ œ# œ œ Jœ œ
al so - spi- ra - to e lim - - - pi - do
al sus - pi - ra - do y pu - - - ro
GRUPETO DE CUATRO NOTAS

Ej 84. G. Verdi. Oberto. (Cuniza). Acto II.
El formato con puntillo situado al final del grupeto proyecta con firmeza la
expresividad contenida en el adorno.
# #
Adagio
j j̊
& # # c Œ œ. œ œ œ œœ œ œ . nœ nœ
J J #œ
Oh so - a - vi me - mo - rie!
¡Oh dul - ces re - cuer - dos!
Ej. 85. G. Verdi. La forza del destino. (Don Carlo). Acto III.
Este efecto es aún más marcado cuando entre el adorno y la figura punteada se
establece un salto (tensión de intervalo):
n œ . œ œ œ œ6œ œ œ œ
allarg.
Andante sostenuto
? #### c ‰ œ œ œ œ œ J J J
il mal pen - sie - ro,
el mal pen - sa - miento,
97

El grupeto de cuatro notas cumple, en ocasiones, una labor similar al de los
melismas, es decir, la prolongación temporal del sentido de la frase que lo contiene:
Ej. 86. G. Verdi. I Masnadieri. (Carlo). Acto I.
En este caso, la demora del perdón se patentiza en el grupeto:

Allegro dolce
. œ . bœ bœ bœ Œ œ b˙ bœ œ œ œ bœ bœ bœ œ
& b c Œ b Jœ Jœ b ˙ J J
Quanto, o pa - dre, mi tar - da il tu - o per - do - no
Cuanto, ¡oh! pa - dre, tar - da tu per - dón
Ej. 87. G. Verdi. La Traviata. (Alfredo). Acto III.
En este segmento de La Traviata, el grupeto no sólo funge significativamente como

vehículo expresivo del feliz transcurso de una existencia plena de amor, sino que
también contribuye a dulcificar el piadoso engaño de Alfredo:
œj œj œ
Andante mosso
b
j
œJ n œ b œ œj œ œ n œ œ œ Jœ >œ . œ
b
&bb 8 3 J J J Jœ
la vi - ta u - ni - ti tra - scor - re - re - mo,
la vi - da u - ni - dos trans - cu - rri - re - mos,
El grupeto puede también representar llanto, como sucede en el ej. 88 , y firmeza

como se aprecia en el 89:
Ej. 88. G. Verdi. I due Foscari. (Doge). Acto I.
œ bœ . œ
J œ
Andantino œœœ œ
?
b 68 ‰
J
pian - gi pur tu,
lloras también tú,
Ej. 89. G. Rossini. Semiramide. (Semiramide). Acto I, finale.

Andantino
b œ . œ œ œ3 b œ œ œ œ œ œ 3 œ
& b b 68 œ œ œn œ œ
#œ œ œ
e fe - - - del - tà.
y fi - - - de - li - dad.
98

4. TRINO
El trino, conocido y valorado desde el siglo III tanto por su belleza y poder expresivo
como por el virtuosismo que exige su adecuada ejecución, es sin lugar a dudas el rey
de los adornos. Tosi (1723), al afirmar que "quien no sabe hacerlo o lo posee
defectuoso no será nunca un buen cantante", pone de manifiesto su gran arraigo
popular. "Quien tenga un hermoso trino, –señala– incluso si le faltan los demás
adornos, tendrá la ventaja de no ofender a los oídos en un final de cadencia donde
normalmente es más necesario".
Las solicitudes teóricas de las variantes del trino son profusas y sus análisis escapa
a los objetivos del presente trabajo, por lo cual nos limitaremos a ofrecer un breve
muestrario de ciertas particularidades que le son propias: desde el punto de vista de
Charles Burney, el trino cumple funciones puramente formales. En la Enciclopedia
de Rees. ca. 1805, el acucioso investigador inglés, afirma: "Un buen trino bien
aplicado es, sin lugar a dudas un gran adorno; pero es más asunto de brillo que de
expresión: non dice niente (no dice nada), según afirman los críticos italianos
modernos..." Este radical juicio es desmentido por la práctica. Ilustres compositores
han mostrado ampliamente en sus obras la valía semántica del trino. No sólo en lo
melódico, sino también situado en el acompañamiento, se constituye en portador de
enfáticos acentos.
El trino se caracteriza por la rápida alternancia de las notas principal y auxiliar

superior (que pueden estar a distancia de un tono o medio tono), durante el valor con
que está escrita la primera. Este recurso expresivo se indica con las letras tr. encima
o debajo de la nota principal, o seguidas de una línea ondulada tr. mmmmm . En
ocasiones aparece escrita una pequeña nota barrada antes de la nota principal (puede
ser la auxiliar superior o inferior), que indica por dónde debe comenzar el trino. Esta
nota toma el valor de la principal. Pequeñas notas muestran en ocasiones el término
del adorno.
Ÿ~~~~~~~~~~~~
Escritura
j œ œ
& œ œœ J
Ejecución preparación batido terminación
& œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ
99

Durante el Barroco y el Clasicismo, el trino se empieza por la nota superior, sobre
todo si la nota principal es igual a la anterior:
Bach Escritura
Ÿ
& 24 œ œ œ œ œ œ œ œ
Ejecución
& 24 œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœ
Mozart Escritura
Ÿ
2
&4 œ œ œ œ Œ
Ejecución
3
& 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
A partir del Romanticismo, el trino comienza por la nota principal:
Escritura
Ÿ
& 24 ˙ œ
Ejecución
& 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
En la interpretación de los valores de trino, inciden diversos componentes:
– Aire en que está escrita la obra o el pasaje.

– Valor de la nota afectada por el trino.
– Grado de maestría técnico-vocal.
– Tipo de voz.
100

La ductilidad propia de las voces ligeras facilita un cumplimiento del adorno, si no
en todos los casos preciso, al menos mucho más justo que el de las voces robustas.
Veamos:
W. A. Mozart. Don Giovanni. Acto I. Nº 11.
œ œ œ ˙ ˙ Ÿ. escritura
Presto
? b2 ˙ œ œœ
b 4 J J
cer - ca me - nar.
Ejecución teórica Ejecución vocal aproximada

en un aire moderado en un aire presto
œ œ œ5 œ œ œ œ œ5 œ œ œ œ œ œ œ œ5 œ œ
En pasajes de virtuosismo cuando el trino es largo y sobre todo si existe resolución,

puede ser comenzado lentamente e ir gradualmente aumentándose la velocidad.
Esta graduación debe ser imperceptible.
TRINOS EN FUNCIONES DESCRIPTIVAS
En los ejemplos 90, 91 y 92, la grafía musical describe tan nítidamente la imagen
del texto que no se necesitan, pues, especiales comentarios:
Ej. 90. W. A. Mozart. Il Re pastore. (Aminta). Acto II Nº 10.
Andante
Ÿ
b
& b b 43 œ . œ œ œ œ
so - spi - re - rò!
¡sus - pi - ra - ré!
Ej. 91. G. F. Händel. Serses. (Atalanta). Acto I Nº 18.
####
Allegro
Ÿ
& cŒ ‰ Jœ œ . œ œ
un ri - so
una sonrisa
101

Ej. 92. W. A. Mozart. Die Zauberflöte. (Papageno). Acto I finale.
Ÿ
œ. œ ˙ œ œ œ œ
Allegro
?c œ œ œ œ ˙ Ó
J
Klinget, Glöckchen, klin - get! bringt mein Weibchen her!
¡Suena, campanita, suena!, ¡haz! ¡que aparezca mi amada!
Obsérvese cómo en el Ej. 93 el trino destaca un afectado apasionamiento.
Ej. 93. W. A. Mozart. La finta giardiniera. (Nardo). Acto II Nº 14.

#
Ÿ . œ #œ Ÿœ .
Andantino
#
? ## 3 J œ . œ œ œ œ œ ≈ œ œ . œ œ œŸ. œ 2 œ
J J J ≈ J
4 J  J J J J J J 4 J
ah Ma - dame, ah Ma- dame, de tout mon coeur votre ser- vi - teur!
¡ah! se - ñora, ¡ah! ¡se - ñora, de todo co - ra- zón vuestro ser - vi - dor!
Similar función le es adjudicada en ecco ridente in cielo: el trino subraya aquí, con
vehemente reproche melodramático el hasta entonces no correspondido reclamo
amoroso:
Ej. 94. G. Rossini. Il barbiere di Siviglia. (Almaviva). Acto I.
U
j j̊ œ œ œ Ÿœ . . œ j œ 6 œ#œ nœ . #œ œ
Largo
2 œ . œ œ œ œ œ œ œ J # œ . œ œ œ n œ œœ
&4 œ J J J # œ J J

e tu non sor - gi an- co - ra, e puoi dormir co - sì?
y tú no apareces todavía, ¿y puedes dormir a - sí?
Ej. 95. D. Cimarosa. Il matrimonio segreto. (Carolina). Acto I:
Larghetto con moto

### c œ . œ œ œ œ œ #œ œ œ œ j Ÿ
#œ œ œ .
œ ‰ œ œ. œ œ. œ œ. œ ˙
& J J J J J
fa - rei tor - to ve - ra - men - te al - la vo - stra no - bil - tà,
agraviaré verdaderamente a vuestra no - ble - za,
En los compases 3 y 4 de este fragmento de la ópera de Cimarosa, el diseño melódico

asume con lograda plasticidad la fisonomía propia de la reverencia.
102

Si en Ascanio in Alba la solidez del planteamiento encuentra en el trino vigorosa
reafirmación...
Ej. 96. W. A. Mozart. Ascanio in Alba. (Venus). Acto I Nº 3.

Allegro
œ œœœ œ œ œœ Ÿ
# œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ œ . œj œ
& c ˙ œ
de - gna sa - rai di me de - gna sa - rai di me.
dig - na se - rás de mí dig - na se - rás de mí.
...en La Clemenza di Tito su diseño formal sugiere inestabilidad, indecisión y, por

consiguiente, duda:
Ej. 97. W. Mozart. La clemenza di Tito. (Vitellia). Acto I Nº 2.

Larghetto
#3 j j œ œ œœ œ œ œœ œœœœ œ# œ œ Ÿ j U
& 4 œ. œ œ. œ œ J œ œ œ # œ œ œ œœœ œ . œ Œ Œ
œ œ
mo - le - sto, mo- le - - - - - - sto du - bi - tar.
mo - les - to, mo- les - - - - - - to du - dar.
En los ejemplos que veremos a continuación, también el trino da expresión a dos

aspectos contrarios: La tristeza...
Grave Ej. 98. G.B. Pergolese. Stabat Mater (Soprano). Nº 1. Ÿ

b œ œ œ nœ œ bœ
& b bb c Ó ˙ œ œ ˙ œ Œ
jux - ta cru - cem la - cri - mo - - - - sa
jun - to a la cruz llo - ran - - - - do
...y la alegría:
Ej. 99. C. Gounoud. Faust. (Margarita). Acto II.
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Allegretto
#### 3 . . . . œ œ œœ œ ‰ j œ
& 4 ˙ ˙ ˙ œ # œ œ #œ
ah! je ris
¡Ah! ¡yo río
#### œ j j œ œ œ . #œ œ j
& œ œ J J J J œ ˙
de me voir si belle en ce mi - roir!
de ver - me tan bella en ese es - pejo!
103

Ej. 100. G. Verdi. Il Trovatore. (Azucena). Acto II:
El trino, con el apoyo de puntillos, facilita mostrar la voz temblorosa y plena de

angustia de Azucena cuando narra dramáticamente el terrible momento en que su
madre era arrastrada hacia la hoguera:
Allegretto Ÿ > Ÿ
# > > Ÿ j
& 38 œ . œ œ œ #œ . œ œ . œ œ . œ # œ .œ œ .œ œ œ œ œ . œ œ .œ œ .
J
Stri - de la vam - pa giun - ge la vit - ti- ma.
Cru - je la lla - ma se a - cer - ca la víc - ti- ma.
Ej. 101. G. Verdi. Ernani. (Elvira). Acto I.
Un trino largo insertado dentro de una estructura musical típicamente verdiana

como exclamación plena de ferviente anhelo, contribuye a exteriorizar las ansias de
Elvira por reunirse con el ser amado:
Andante sostenuto
U p3 π3
b Ÿ̇ œ œ Jœ œ b œ. œ3. œ. œ. œ. œ j
J ‰ J ‰ J ‰ ˙ n œ œ œ œ b œ œj œ
œ 3
&b c j j‰
3
nœ œ
œ œ œ œ œ ˙
Ah! Vo - la, o tempo, e pre - sto re - ca di mia fu- ga il lie - to i - stan - te;
¡Ah! Vue - la, ¡oh! tiempo y pron - to tra - e de mi fu- ga el a- legre instan - te;
En sus últimas producciones, el realismo verdiano se mueve dentro de coordenadas

más crudas, y el recurso del trino no constituye una excepción: el adorno que otrora
tradujera con exquisita plasticidad los más delicados sentimientos humanos, es
empleado con gran acierto por el Maestro en funciones descarnadamente descrip-
tivas tanto en la línea vocal...
Ej. 102. G. Verdi. Falstaff. (Falstaff). Acto III.
? c Jœ
Allegro
˙ œ >œ >œ >œ >œ >œ > >œ > > > jŸ~~~~~~
J J J J J J œ J œ œ œ œw #œ œ nœ
J J J J
L'a - mo - re me - ta - mor- fo - sa un uom in u -na be - stia.
El a - - - mor me - ta - mor- fo - sea un hombre en una bes - tia.
104

...como en el acompañamiento:
Ej. 103. G. Verdi. Falstaff. (Falstaff). Acto III.
Allegro
œ œ œ œ œ œ Jœ œ Œ Ó Œ œ # 3œ œ œ œ
cantando
?c Œ ‰ œ œ œ œ
parlando a tempo
J J J J J J J J J J J JJ
un negro gril - lo che vibra entro l'uom brillo. Trilla ogni fibra
un negro gri - llo que vibra dentro del hombre borracho. Vibra cada fibra
j Ÿ~~~~~~~~ œj Ÿ~~~~~~~~~
a tempo
c
& # œ ‰ ŒÓ
œ ‰ # œj œjœj ‰ ‰ œj œjœj ‰ œ
j
w #w
∏
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
cre . . . . . . . scen . . . . . . . do . . . . . . . sem . . . . . . . pre . . . . poco . . . a . . . . .
& c # œjw ww ˙ ˙ ˙
#˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Cada estilo tiene su propia forma de expresión. Por ello no es extraño que el
sugestivo empleo del trino a la usanza belcantista, resultara anacrónico en las
marcadamente trágicas o excesivamente líricas producciones veristas, en las cuales
la pasión, la sensualidad y la exaltación encuentran toda una gama de exteriorizaciones
somáticas que van desde el gesto hasta la imprecación y el grito...
Dentro de las escasas muestras de trinos que ofrece el verismo, hemos elegido el
siguiente pasaje de la ópera I Pagliacci, en el que Tonio, (Tadeo en la comedia) entra
al pequeño tinglado de los comediantes. Al observar la espléndida belleza de Nedda
(Colombina), su oculta pasión por la joven se plasma –con la ayuda del trino– en una
balbuceante y ridícula exclamación propia de su deformada personalidad: ¡Es ella!
Este grotesco momento es reafirmado mediante un trino en el acompañamiento:
105

Ej. 104. R. Leoncavallo. I Pagliacci. (Tadeo). Acto II.
Mod to. e Sostto.
œ #œ œ œ œœ œ œ
Stacc. comicamente
œ œœœ œ # œ œ œ œ. # œ. .
? 2 œ Ÿ~~~
Con pretendida tragedia
j œ. Jœ œ œj
rall.
4 J b˙ œ ‰ Œ Ó J J J
 J J J 
È des - sa! Dei,come è bel - - - - - la!
¡Es e - lla! !Dioses como es de be - - - - - lla!
Mod to. e Sostto. j
œ ‰ Ÿ~~~
œ
& 24
œœ
j‰ œ œ œ Jœ ‰ ˙ œ
j‰ Œ
˙ œœ
j
b˙ œ
Ÿ~~~ col canto
Ÿ~~~ Ÿ~~~ ˙˙
?2
4 b ˙ œj ‰ ˙ œ ‰ Œ œ
J ˙ ˙
˙ ˙
EL USO DEL TRINO EN EL ACOMPAÑAMIENTO

Ej. 105. G. Verdi. Otello. Acto I:
El doble trino situado en los bajos, refuerza considerablemente el tétrico ambiente

que hace eco a los satánicos pronunciamientos de Yago en su monólogo:
f>˙ œ œ œ œ . œ œ . œ œ . œ n>œ >œ >œ >œ . œ w

Allegro sostenuto
? bbcÓ J J J J J J J
bb
Cre - do in un Dio cru- del che m'ha cre - a - to si - mi - le a sè,
Cre - o en un Dios cru - el que me ha cre - a - do si - mi- lar a él,
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
Allegro sostenuto
b Ÿ~~~~~
& b bb c j
œ w w w n ˙ ˙ ˙ ˙ n ww
Ÿ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
? b b c n œj w w w w # ww
b b œj
Ej 106 W. A. Mozart. Le nozze di Figaro. (Conte). Acto III. Nº 17:
Durante los primeros ocho compases del aria Vedrò mentrìo sospiro, los formatos
con trinos del acompañamiento acentúan la alegría que embarga al Conde cuando
da por cierto el triunfo de sus anhelos amorosos, así como la ineludible venganza que
106

? ## c œ Œ Ó œ Jœ Jœ œ œ œ œ Ó œ Jœ Jœ œ œ
recaerá sobre el astuto Fígaro. La línea vocal se regodea en tal ánimo con un
melisma (A), que se resuelve con el aporte de un trino. En la frase siguiente (B), el
trino reafirma la fuerza expresiva que se desprende del Re ligado a la corchea:
Allegro assai
? ## c œ Œ Ó œ Jœ Jœ œ œ œ œ Ó
œ œ
œ J J œ œ
tà! Già la spe - ran- za so - la del - le ven - det - te
Ÿœ .œ œ œ Ÿœ . œ œ
Ya la espe- ran- za so - la de la ven- gan- za
Allegro assai
Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ.
## c œ œ . œœ œ œ . œ œ.
Viol.
& œ .
. œ œ œœ .. œ œ œ œ œ œ œ
œœ œ . œ œ œ œ œ œ .œœ œ œ
? # # c œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œœ œ
œ œ œ œ
œ œ œœ œ
œ œ œ œ
œ œ œœ œ
œ
œ. œ œ œ œ ˙ œ. œ œ œ
? ## œ œ Œ œ J
œ
J
mi - e quest' a - ni - ma con - so - la, e giu - bi - lar mi
œ
mí - a es -
Ÿœ . œ œ œ
ta al - ma con - sue - la,
Ÿœ . œ
y me hace a - le-
## œ Ÿ Ÿ œ Ÿ
œ . œ œ . œ Ÿ Ÿ œ
Ÿ
œ . œ œ. œ
& œ . œ
.œ œ œ œ œ . œ
.œ œ œ œ
œ . œ œœ œ œ . œœ œ œ
cres.
? # # œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œœ œ
œ œ œ œ
œ œ œœ œ
œ œ œ œ
œ œ œœ œ
œ
œ ˙ œ œœœ œ œ
3
? ## œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ # œœ œ
A 3
œ . œ œ . Jœ
J
fa, e giu - bi - lar, e giu - bi- lar mi fa, e giu - bi - lar,
œ. œœ. œ. œ. . . œ. œœ. œ. œ. . .
grar y me ha ce ale- grar y me hace a- le - grar y me ha ce ale- grar,
œœ œœ
# # œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ. œ. œœ œ œœ œ œœ
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107

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e giu - bi - lar mi
y me ha - ce a - le-
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fa, e giu - bi- lar mi fa, e giu - bi- lar mi fa!
grar, y me hace a - le - grar y me hace a - le - grar!
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En los seis compases finales el canto cesa, pero el acompañamiento mantiene latente
el estado eufórico del personaje.
108

5. FIORITURA (DEL PLURAL ITALIANO FIORITURE, FLOREOS)
En el siglo XIII con el aporte en la música de Jerónimo de Moldavia, se populariza
la palabra fioriture. Con ella se designaba un concurso activo y concertado de
diseños musicales desplazados mediante progresiones melismáticas, que podían
estar escritos o ser introducidos por el ejecutante, y que en ciertos casos sugerían una
fabulosa variedad florística en forma de sonido.
6. CADENZA (DEL LATÍN CADERE, CAER)

La cadenza designa los floridos arabescos, improvisativos o determinados por el
compositor, que se producen entes de la cadencia, es decir, de la fase descendente
y conclusiva del formato melódico. Este término aparece por primera vez hacia
1500 y hace referencia a una forma específica de adorno que pretendía sugerir las
entonaciones y signos de puntuación (impulso-reposo) propias de la cadena de la
comunicación oral y que al hacerlo, confería significativo énfasis de articulación,
intensidad y entonación. Actualmente se considera cadencia todo pasaje cuyo
ascenso o descenso imprima un sentido conclusivo a una frase, sección u obra.
Las cadencias se escriben generalmente con signos pequeños y sin barras divisorias,
y subrayan con notable poder sugestivo implicaciones psicológicas del texto. Entre
los signos y símbolos que conforman estas curiosas elucubraciones, se establece una
unidad de contrarios que da forma y lógica a toda válida intencionalidad musical.
Una línea que sube por ejemplo, se opone a otra que baja, un forte a un piano, un
tempo rápido a uno lento, un valor de blanca a otro de negra, el impulso al reposo,
la tensión a la distensión...
La armónica conjunción de estos opuestos alude a un comportamiento de la

sustancia musical, puesta al servicio de la acción argumental. Ignorar en el análisis
de las cadencias, tanto el móvil que las origina y al cual responden, como los demás
factores que inciden en su formación, llevaría a una visión incompleta de las
mismas.
OBSERVACIONES GENERALES SOBRE EL COMPORTAMIENTO EMOCIONAL DE LAS CADENCIAS

Mientras mayores y más frecuentes sean los contrastes y alternancias de la melodía,
así en ascenso como en descenso, tanto más intensa será la carga emocional
generada.
La irritación y la desesperación o la extrema euforia, tienden a emplear tonos altos

combinados con bruscas inflexiones:
109

Ej. 107. G. Verdi. La bataglia di Legnano. (Lida). Acto I.
Andante œ
œ n œ bœ œ b œ œ œ œ œ œ œ U
b œ bJœ ‰ ˙ w
& b b b j̊
Legg.
œœ œ nœ œ nœ œ œbœ œ
œ œ œ #œ œ
nœ œœœœ J
la bra - - - - - - - - ma di mo - rir.
el anhe - - - - - - - - lo de mo - rir.
Los estados angustioso-depresivos (ejemplo 108) se dan a conocer muy particular-

mente en los descensos y caídas de la voz. Lo mismo sucede con la voluptuosidad
y las expresiones enérgicas.
Ej. 108. G. Verdi. Luisa Miller. (Luisa). Acto II.

te
And . agitato
### 3 œœ
œ œ . œ # œ œ ‹œ œ# œ #œœ n œ
rall.
j̊ j̊ j œ .
U
# œ œ ≈ #œj̊ œ # œ œ J Jœ ˙ .
& 4œ œ #œ œ ‹ œ œ j
œœ #œ œ 
ah! non lasciarmi in ab - ban- don.
¡ah! no me dejes abandonada.
La importancia de valorar adecuadamente el carácter de los ascensos y descensos

considerando, según ya expresamos en capítulo pasado, factores rítmicos, melódi-
cos y de intensidad, así como la tipología de duraciones de la tensión, adquiere en
las cadencias un peso particularmente importante. Una muestra nos la ofrece esta
cadenza de la ópera Norma. Bellini en sus obras, se solaza en largas y lánguidas
melodías plenas de austera sobriedad. Entre estas descuella por su tono sensualmen-
te romántico la cadenza cumbre de la plegaria Casta diva:
Ej. 109 V. Bellini. Norma (Norma). Acto I.
And te. sostenuto assai

> > > ƒ >molto riten.
sempre cresc. al
12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ . œ œ œ >œ . œ œ œ >œ . œ >

& b 8 Jœ n œ Jœ œ œ J J J J œ œ œ. œ œ œ
a noi volgi il bel sem - bian - - - - - - te, il bel sem-
nos dirige el bello sem - blan - - - - - - te, el bello sem-
>œ . œ œ >œ . œ œ >. œ

& b n œ œ œ . œ #œ œ œ bœ œ œ
n
>
bian - te sen - za nu - be e sen - za vel,
blan - te sin nu - be y sin velo,
110

La expresión fónica en forma de escala, como expresión de la imagen textual,
comporta un estado de creciente exaltación que desemboca en repetitivos valores
sincopados. Esta última figuración sígnica intensifica dicho estado y lo proyecta
hacia su cumbre enfática.
La invocación, en alas de un delicado y mórbido vuelo de la melodía, inicia un

descenso que semeja el suave ondular impreciso y flotante que experimenta una hoja
en su caída.
Ej. 110. V. Bellini. La Sonnambula. (Amine) Acto I:
Se nos presenta ahora la ocasión de considerar la importancia del avance en el

tiempo: el devenir de impulsos emocionales –supuestamente ignorados– se realiza
en la medida en que estos afloran a la conciencia del personaje.
En el compás 3, el lacerante dolor adquiere mayor grado de intensidad, proyectado

sobre un breve diseño ascendente que concluye la frase en su descenso. Seguida-
mente, la tensión y su componente emotivo se intensifican cada vez más por
cúmulos de diseños ornamentales que avanzan hacia lo alto, desde donde inician un
conclusivo descenso por terceras. Súbitamente un espasmo inesperado motiva un
brusco ascenso (salto interválico de Si3 a La4). Portadora de ese matiz, lánguidamente
finaliza la cadenza:
Andante cantabile lento
c œ 3œ œ œ œ œj œ œ œj œT U
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ
≈ œ œ
&
che un gior - no sol du - rò, pas - sa - sti al par d'a-
que un dı́ - a so - lo du - ró pa - sas - te al par del a-
œ œ œ œ# œ œ œ œ œ b œ œ œ œ
&œ œ
œœ œœ œ œ œ œ œ œ T# œ . œ œ
J J J
mor, ah! sı̀! al par d'a - mor.
mor, ¡ah! al par del a - mor.
111

A la cadenza , concebida como síntesis virtuosista de un determinado contenido
emocional o descriptivo, le son afines también otros recursos semánticos. Veamos
al efecto esta interesante muestra de Roberto il Diavolo:
Ej. 111. G. M. Meyerbeer. Roberto il Diavolo. (Alice). Acto III.
En el primer compás, el vehemente ruego de Alice alcanza un cierto grado de tensión

en el Sol4 afectado con calderón, para desplazarse seguidamente a través de una
escala descendente en la que apoyaturas breves le otorgan significativas inflexiones.
La energía, con su componente emotivo, toma nuevas formas en la cadenza. En ella,
los calderones constituyen el medio de enlace entre elucubraciones mentales y
aquellas exteriorizadas por el canto, en tanto los staccatissimi le imprimen fuerza
expresiva a las progresiones arpegiadas ascendentes:
Allº. moderato
U
b œ j j œ œ œ œ œjœ œ œjœ j
& b c J œ œ Jœ J œœ œ œ
o ciel pro - teggi ah
¡oh cielo pro - tege ah
Uœ .
‡œ ‡œ Jœ œ œ œ œ œ œx x
b œU ‡œ ‡œ ‡ œœœœ œ œ U œ œ œ
J J x
&b œ ≈ œ œJ ‰ ≈ ‡ ‡œ
œ œ n œ œ œ  œ œ œ œ œ Jœ J
J J ‰≈ œ
œ œ nœ œ œ œ n Jœ J J J  œ œ ≈
J
casto a - mor!
cas to a - mor!
En la conformación de toda estructura cadencial escrita, inciden factores estilísticos

–de época y autor– y, en ocasiones, aportes técnico-vocales ofertados al género por
parte de los cantantes.
La clasificación vocal es otro de sus agentes modeladores. Las cadencias propias de

las voces oscuras o de cierta corporeidad, habitualmente inmersas en profundas
complejidades psicológicas, difieren substancialmente en forma y carácter de las
asignadas a los timbres ligeros, intérpretes por lo general de obras o escenas frívolas
y cómicas:
Ej. 112. J. Offenbach. Les contes d'Hoffmann. (Olimpia). Acto II.
Cadencia para soprano ligera o de coloratura, conformada por motivos repetidos

de tresillos que pretenden sugerir una mecánica factura privada de impresiones
112

humanas. Con ello, Offenbach le confiere un singular toque conclusivo al canto de
Olimpia la bella muñeca de cuerda:
Molto animato
œ œ3 œ œ œ3 œ œ3
bbbb œ œ œ3 œ œ œ œ œ3 œ œ œ3 œ œ œ3 œ œ œ3 œ œ
3 3
3
& J œ œœœœœœœ
ah!
UŸ~~~~~~
. . . œ.
œ Ÿ~~~~~~~ ˙. nœ œ bœ
. œ. œ ˙.
b
& b bb j̊ œ œ œ œ œ. œ J ≈ œ œ #œ œ
œ œ. . œ. . .
ah! ah!
Generalmente en las cadencias, le es concedido al intérprete un cierto margen de

libertad expresiva. (Los términos de expresión que encabezan nuestros ejemplos,
tienen el propósito de brindar una idea del “movimiento” que peculiariza a la pieza).
Pero existen ocasiones en que precisos señalamientos del compositor demandan
absoluta identificación y cumplimiento . Ofertamos una muestra:
Ej. 113. G. Verdi. Il Trovatore. (Leonora). Acto I.
En el primer acto de la ópera Il Trovatore, Leonora escucha cómo una voz melodiosa
repite amorosamente su nombre. Presurosa corre hacia uno de los balcones del
castillo, desde donde observa la gallarda figura del Trovador. Una pasión descono-
cida, impetuosa, invade el pecho de la joven. Todo se desvanece a su alrededor. “Al
corazón, a la mirada estática la tierra un cielo pareció”. Sólo el objeto amado
permanece indeleble en sus pupilas. A fin de evitar cualquier tipo de inflexión vocal
que contradijera tal estado cercano al éxtasis, el autor, por medio del “adagio ed
eguali” solicita la absoluta igualdad de los valores sígnicos:
œadagioœ œedœ œeguali

b b b œ fœ Jœ œ
Andante
nnnn c bœ
œœ œn œ b œ œ U
& b J œ œ œ.
œ œ œ œ œ . œ J Jœ
nœ
con entusiasmo
la ter - ra un ciel sem - - - brò!
la tie - rra un cielo pa - re - - - ció!
113

LOS ADORNOS Y SU ORGÁNICA INTERRELACIÓN
Podemos afirmar que un adorno reina soberano cuando asume el peso expresivo de
la frase musical donde se encuentra insertado. Cuando a un determinado adorno se
le contrapone otro que genera una mayor carga enfática, se establece entonces un
nexo entre acentos secundarios y principales.
EJEMPLOS
Ej. 114. F. M. Álvarez. La partida. (Canción):
La apoyatura breve realiza una función descriptiva secundaria, cuyo móvil consiste
en destacar una mímesis de llanto. Esta alcanzará en los compases siguientes su
máxima intensidad, mediante una línea de mayor altura reforzada por acentos y
modificaciones en el tempo:
Allegro moderato
# .
& 38 œ œ œ œ œ
cresc. j
œ œ œ œ œ œ
J Jœ J
œ
J J J J J J J
y mis o - jos llo - ran - do pe - sa - res llo-
# f^Jœ ^œ ^œ
rit.
œ œœ
a tempo
& J J œ ‰
ran - do pe - sa - res
Ej. 115. W. A. Mozart. Don Giovanni. (Donna Anna). Acto II Nº 23:
En el aria de Donna Anna, el grupeto reafirma con superior empuje, la firmeza que
confiere al planteamiento la apoyatura a la frase anterior:
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
Larghetto
œ.
& b 24 ≈ Jœ Jœ
jœ
J J J J
#œ Œ
  
tu co - no - sci la mi - a fe!,
¡tú co - no - ces mi fe!,
˚
œ. œ œ. œ œ œ œ œ j j̊ ˚j̊
&b œ œœ. œ œ œ Œ
œ œœœ œ œœ œ
tu co - no - sci la mi - a fe!,
¡tú co - no - ces mi fe!,
114

Ej. 116. G. Verdi. Giovanna D'Arco. (Giovanna). Prólogo acto I.
En esta muestra, las inflexiones de ternura que corren por cuenta de mordentes
rectos ascendentes, dan inicio a un sosegado sentimiento amoroso que encuentra su
máximo disfrute con el aporte del grupeto de cuatro notas:
Allegro moderato π
### 2 œ . œ œ . œ œ. j̊ œ
& 4 œœ
J œ œ. œ œ. œ œœ œ
J
j̊ œ
œ ≈ J J
qui la not - te mi ri - po - so, e te
aquí en la no - che re - po - so, y te
### œ œ j
& œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ . œ n œj
sog na il mio pen - - - sier.
sue ña mi pen - sa mien - to.
Ej. 117. G. Rossini. Semiramide. (Semiramide). Acto I, escena XI.
La sugestiva fuerza expresiva del grupeto de cuatro notas, es a su vez superada en

este ejemplo por el adorno de seis notas. La figuración sígnica del compás 4 cede
su pujanza ante el carácter conclusivo de un melisma que en el compás 8 se mueve
con una carga de mayor exaltación:
Allegro giusto
>˙
œ œ œ œ œ œ>œ œ œ œ >œ œ Œ
b j œ œœ œ 4
& b b c œ Jœ . Jœ n œ œ œ œœ œ œ œ ‰ œ
œ
J œ

Al- le più ca- re im - ma - gi - ni di pa - ce, di con - ten - to
A las más queridas imágenes de paz, y de con - ten - to
j̊ j ˙
> œ œœœ
b j
8
œ œ œ œ œ œœ œœ œ n œ œ Œ
& b b œ œ. œ œ œ
J œ . œœ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ
già s'abbando - na l'a - nima in co - sı̀ bel mo- men - to:
ya se abando - na el al - ma en a - sı́ bello mo- men - to:
115

116

VIII
EL BEL CANTO
El término Bel canto define una modalidad artística que, originada a principios del
siglo XVII, encontró su ocaso con Bellini y Donizetti en la primera mitad del XIX.
Resulta por tanto un desatino generalizar bajo tal nomenclatura (como muy
frecuentemente sucede) los estilos que posteriormente se produjeron en el género.
A. Parisotti, en el prólogo de su obra Arias Antiguas, reseña con gran tino los
atributos propios de este tipo de piezas y los requerimientos formales para su
interpretación: "(...) La idea principal que guió a los compositores de los siglos XVII
y XVIII, es la sinceridad y sencillez de la forma, el gran afecto y todo un sabor de
suavísima serenidad que a cada instante se transparenta (...) Por consiguiente es
necesario principalmente evitar en la ejecución de las arias antiguas toda exagera-
ción de colorido, toda enfática declamación. El canto ha de ser puro, ingenuo,
sereno, ligado; los movimientos bastante tranquilos y sin precipitaciones de ninguna
clase; los adornos ejecutados con esmero para que el que escucha pueda captar
enteramente su sentimiento. Toda la ejecución, en fin, debe revelar fineza de
intuición, y pleno conocimiento de los preceptos del bel canto italiano; ser a la vez
calma, elegante, correcta, expresiva; pero no fría o somnolienta (...)"
No ha sido extraña la apreciación errónea o superficial de los floridos giros

melismáticos que durante más de doscientos años fueron inherentes al ideal
supremo de belleza sonora y plasticidad descriptiva. En ello incurrieron, incluso en
su momento de mayor esplendor, aún calificados maestros del arte musical.
Tomemos el caso de R. Schumann, quien tildaba a Rossini -conceptuado por
muchos como el más belcantista de los compositores- como simple "pintor de
decoraciones". El encuentro de aquel con Beethoven, motivaría la mordaz ironía de
Schumann, quien señaló que en tal ocasión la mariposa en su vuelo se había
interpuesto en el camino del águila, motivando que ésta se apartara para no matarla
de un aletazo. Haciendo evidente el frecuente carácter contradictorio de la aprecia-
ción estética, Wagner, durante su visita a París en 1860, declaró que Rossini era el
117

único compositor bueno que había encontrado. Los embellecimientos que a conti-
nuación reproducimos, lejos del "abigarramiento de superficiales efectos virtuosistas"
que algunos les han atribuído, plantean con notable nitidez y riqueza imaginativa,
todo un conjunto de bien logradas imágenes dentro de un estilo descriptivo:
Ej. 119. J. Rossini. Otello. (Desdemona)
El argentino desplazamiento del agua encuentra expresión en los seisillos con

valores de semifusas del compás 2. Las fases inhalativa y exhalativa del suspiro,
esbozadas en el compás siguiente, se definen con mayor claridad en el compás
número cuatro. Si el murmullo cabalga sobre ondulantes escalas (compás 5), la
impresión de mezcla es procurada por las insistentes figuraciones de fusas con
puntillos y semifusas del compás 6. Por último, la diversidad, (compás 7) y la
repetición, (compás 11) tienen un agente figurativo común, en la multiplicidad de
notas propias de los trazados melismáticos:
Affettuoso 2 ˚ ˚
b j j̊ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ≈ œj̊ Jœ . . œj̊ œj. . œj̊
& b 24 œ œ . œ œ Jœ Jœ J J
I ru - scel - let - ti lim - pi - di a cal - di suoi so-
b œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ6. œ .œ œ .œ œjœ . j ≈ ® ˚j̊

4 5
& b œJ J œ œ #œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ œœ œ
spi - ri il mor - mo - rio me - sce - a - no de
7
˚j̊ ˚j̊ j j
bb j œ œ œ œ œ œ œ .
nœ J nœ œ j j j̊
& bœ .  #œ œ œ œ. œ œ œ
J
lor di - ver - - - si gi - ri; l'au - ra fra i ra - mi
11
b ˚j̊ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ≈ œ œ
& b œ œ J J J œ œ Œ
J J œ
fle - bi - le ne ri - pe - te - - - va il suon.
Los cálidos suspiros de los límpidos arroyuelos mezclaban los murmullos en sus diversos giros; el aura
entre las ramas suavemente repetía el sonido.
_________
Nota: El texto del ejemplo 119 no permite una traducción en español en la que coincidan coherentemente
texto y música. En consecuencia encontramos razonable exponerlo según la sintaxis de la
lengua española.
118

Como ya hemos tenido ocasión de observar, el Bel canto se apoya con prioridad en
los adornos y particularmente en los melismas. Es a través de estas fórmulas, que
adquieren vía de realización las intenciones miméticas y emocionales. El signo y el
significado encuentran en las obras de los grandes maestros un indisoluble maridaje.
Desde luego, para poder penetrar en su sentido específico, es necesario analizarlas
tratando de detectar sus múltiples sugerencias. En su actividad creadora, el compo-
sitor parte del concepto, y éste lo remite al símbolo. Al intérprete le corresponde
seguir un proceso inverso, partiendo del símbolo para llegar al concepto, lo cual
resulta imposible si se ignora el comportamiento emocional del símbolo.
El aria Regnava nel silenzio de la ópera Lucia di Lammermoor, ejemplifica con gran
fidelidad el estilo belcantista en su fase romántica y final. En ella Donizetti, con
generoso derroche de facultad creadora, ilustra de modo cohesionado y magistral,
la forma en que -mediante lo que para pupilas inexpertas sería un decorativismo
vocalista- es posible modular la constante correspondencia entre la palabra y el
símbolo, sugiriendo el gesto que de ella se desprende:
Ej. 120. G. Donizetti. Lucia di Lammermoor. (Lucia). Acto I.
Larghetto p
# j nœ
Strings.
& # 68 ∑ œ J Jœ œ œ n Jœ n œ bœ œ.
J
Re - gna- va nel si - len - zi - o
Rei - na - ba en el si - len - ci - o
# j j j j j j nœ œ œ
& # œ œ œ œ n œj œ œ œ nœ œ ‰ œ J J J Jœ n Jœ
al - ta la not - te e bru - na, col- pìa la fon - te un
al - ta la no - che os - cu - ra, he - ría la fuente un
# j j
& # nœ bœ
J
œ. œ œ bœ nœ œ nœ œ œ nœ œ œ œ ‰
pal - li - do rag - gio di te - tra lu - na,
pá - li - do ra - yo de té - tri - ca lu - na,
En esta escena, Lucía relata a su dama de compañía un paseo por el jardín del
castillo: En una silenciosa noche, los rayos pálidos de tétrica luna caían sobre la
fuente. (En ese lugar una antepasada suya, por motivos de celos había sido asesinada
119

por un Ravenswood. El cuerpo de la desdichada había caído dentro de la fuente
tiñendo las aguas con su sangre)...
affrett.
## 6
b œ j j >œ œ œ # œ b œ j
b œ œ œj œ Jœ œ . œ Jœ Jœ
& 8 J #œ œ J J œ. J
quando un sommes - so ge - mi- to fra l'au- re u- dir si fe', ed
cuando un ge - mi - do que - do entre los aires se hizo oír y
f f 3 U >> >
## nœ j ‰ ≈ j̊ j̊ œ b œ n œ œ j̊ Jœ n œ œ œ n œ b œ œ
presto 3
& nœ œ œ J J œ œ nœ œ œ œ œ
ec - co, ec - co su quel mar- gi - ne,
he allí, que en a - que - lla o - ri - lla,
> > > U 3 3
U
## j j̊ nœ
j n œj œ œ œ Jœ n Jœ b Jœ œ œ œj̊ n œj
j̊ Œ ‰ ∑
&
nœ  
l'om - bra mostrarsi, l'om - bra mostrarsi a me, Ah! a tempo
la sombra mostrose, la sombra mostrose a mí, ¡Ah!
Durante el pasaje anterior, la marcha regular de los valores musicales -consecuente

con el texto- brinda en general la impresión de un ambiente sereno. Las progresiones
neumáticas de dos notas alteran la voz del personaje con una sutileza que permite
advertir negros presagios. La joven continúa su relato: Cuando de pronto, en el aire
un gemido ahogado se hizo escuchar y en aquel lugar, (la fuente), se me apareció
el fantasma, ¡ah!
Un detalle significativo recae sobre el salto interválico. Este refleja la reacción

súbita ante un lamento sorpresivo y siniestro, que se materializa apoyándose en
cromatismos.
También son motivo de interés, tanto la escala descendente que conduce la

flaqueante voz de Lucía, como el compás de pausa vocal que facilita a la intérprete
dar expresión visual al rechazo que inspira el espectro.
120

Yo veía sus labios moverse en intento de hablar, y con la mano exánime parecía llamarme.
# j j j j œj b œ œ . œ
& # 68 œ Jœ n Jœ n œ œ œ . bœ nœ œ œ . nœ œ J J J
Qual di chi par - la, muo - ver - si il lab - bro su - o ve-
Co - mo quien ha - bla, mo - ver - se el la - bio su - yo ve-
## j œ nœ œ œ n œ œ b>œ
& œ . œ n œ œ œ œ œ n œj ‰ ‰ œ J J n œ . J J b œ œ n œj̊ .
œ
de - - - a, e con la ma - no e - sa - ni - me,
í - - - a, y con la ma - no e - xá - ni - me,
# j j
& # œ b Jœ n Jœ œ œ Jœ #œ . œ ‰ ‰
chia - mar - mi a sè pa - re - a;
lla - mar - me a sí pa - re - cía;
La intención descriptiva de los melismas situados en la palabras muoversi y vedea,

requiere una particular atención. Cuando el intérprete priva a los giros melismáticos
de una lógica de contenido, incurre en irregularidades cuya gama comprende desde
afectaciones menores, hasta la peligrosa desnaturalización de una intencionalidad
artística concreta. Tal pudiera ser el caso si en un simplista vedea, la belleza
melódica primara sobre la función imagética del símbolo musical, en íntima
relación, esta vez, con la impresión nerviosa que causa la vista de la grotesca
aparición en su intento parlante. Por su parte, la energía que requiere la acción de
levantar el brazo corre por cuenta de la tensión originada en el intervalo que media
entre el Fa3 y el La4. Nótese cómo la caída del brazo adquiere mayor realce gracias
al influjo de una síncopa con acento.
Estuvo un momento inmóvil y después se esfumó veloz.

# cresc. ed affrett. a poco
& # 68 Jœ œ
J
œ
J
œ œ
J
œ.
J
œ œ
J J
‰ ‰ œ
J
stet - te un mo - men - to im - mo - bi- le, poi
Estuvo un mo - men - to in - mó - vil después
Tempo I.
# œ. œ n œ œ nœ œ bœ
& # œ œ #œ
J
œ
J
rat - ta di - le guò,
se es - fu - mó ve - loz,
121

Los valores en unísono del ejemplo anterior mantienen inalterado el sonido. En
consecuencia, la tensión melódica es débil. Si la inmovilidad adquiere así su
ilustración gráfica, la disolución del espectro encuentra la suya en escala cromática.
La inicial imagen de quietud es retomada durante un compás, a continuación del

cual, Donizetti introduce todo un conjunto de unidades sígnicas. Tales módulos
establecen su propia escala temporal por medio de un sistema jerárquico de
elementos semánticos agrupados en orden sucesivo. Cada grupo de la serie, velando
por la armonía y lógica del sistema, apoya y refuerza el efecto de las unidades
posteriores. Esta estructura no es novedosa, sabido es que responde a la más pura
tradición del Bel canto. Sólamente que ahora el sistema sígnico, como resultado del
particular énfasis seccional generado en él, es portador de un alto paroxismo. Un
detalle frecuentemente ignorado se cifra en los staccati situados sobre las palabras
sangue y rosseggiò. El leve fraccionamiento que procura el signo musical
contribuye a incrementar la angustia del personaje:
Y el agua antes tan límpida de sangre enrojeció
# # 6 j œ œ œ œ # œ œ œ 3 œ œ 3œ j œ œ œ œ n œœ œ
& 8 œ J J J J J œ œ œ . œ j œ
œ œ . # œ œœ œ . œ n œœ
œ œ j
e l'onda pria sì lim - pi - da di san - gue ros - seg-
y el a- gua antes tan lím - pi - da de san - gre en - ro - je-
>3 Ÿ Ÿ
## j Ÿœ j #Ÿœ j Ÿœ j̊ œ >œ œ> œ3> œ. > 3 j̊ pj >œ j #>œ
& œ œ œ œ J œ œ œ. œ œ
giò, sì, pria sì, lim - pi - da di san - gue ros - seg - giò, sì pria sì,
ció, sí, antes sí, lím - pi - da de san - gre en - ro - je - ció, sí antes sí
# # j Ÿœ j Uj œ œœ œ œ œœ
#œ œ œ œ œ œ bœ
U j̊
œ
& œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œœ c œ
œnœ œ œ
lim - pi - da, ah, si ros - se - giò.
lím - pi - da, ah, sí en - ro - je - ció.
En la cadenza, toda la energía de tal modo generada, fluye en vacilante progresión

hacia lo alto (donde la voz trémula sobre grados disjuntos revela la intensidad del
impulso emocional). El desarrollo tónico de la cadenza va marcando gradualmente
un descenso que cierra y completa la espectacular escena.
122

IX
ACENTOS DE INSISTENCIA
LA SECUENCIA
La secuencia constituye una variante de acento de insistencia. Este fenómeno es
también propio del habla, campo en el cual, la gramática lo define como enumera-
ción reiterativa. La energía activa y propulsora generada por estos módulos
musicales radica en la reiteración progresiva de unidades melódicas, rítmicas o de
ambas, ordenadas por grados conjuntos o por otros intervalos, y, al igual que en los
melismas, dentro de una definida idea general. Al ser impulsada de tal modo, en
mayor o menor medida, la marcha hacia adelante, se reaviva siempre el interés
suscitado por la estrofa o motivo que se replica.
1. MOTIVOS SECUENCIALES
Ej. 121. G. Verdi. Otello. Acto III
El cruel y ambicioso Yago, valiéndose de sutiles argucias, hace creer a Otello que
el pañuelo dado por éste a su esposa Desdemona en prenda de amor, se encuentra
–como palpable testimonio de infidelidad– en poder de Cassio. Desdemona,
ignorante de la tenebrosa trama urdida en su contra, con dulce acento implora a
Otello el perdón para Cassio, pues éste –debido a una planificada intriga de Yago
y hallándose en estado de embriaguez– había herido a Montano, sucesor del Moro
en el gobierno de Chipre. El héroe de mil batallas, loco de celos ante cada reclamo
de la mujer amada, siente agigantarse en su pecho una lacerante llaga, y en
consecuencia exige cada vez más imperativamente, la controvertida prenda:
123

Allegro agitato Cantabile dolce
# j̊
Desdemona
j œ. œ œ j
& 68 ∑ Œ œ J J Jœ Jœ . œ Jœ Jœ œ . œ ‰ ‰
 
È Cas - sio l'a - mi - co tuo di - let - to.
Es Cas - sio tu a - mi - go pre - fe - ri - do.
marcato più marcato

#
Otello
j̊ j̊ j̊
Œ ‰‰ ≈ œj̊ œ œ
& 68 œ n œ Jœ Jœ Jœ ‰ Œ ‰ ∑
J

Il faz - zo - let - to... Il faz - zo-
El pa - ñue - lo... ¡¡El pa-
f
# œ. œœ j j j j œ b˙ . œ.
& Œ œ œ
œ J œ œ œ œ ‰ Œ ≈ J
J J
A Cas - sio, a Cas - sio per - do - na... Gran Dio!
A Cas - sio, a Cas - sio per - do - na... ¡Gran Dios!
j̊ œ n œ
(terribile)
# œ
& J # Jœ ‰ Œ ‰ ∑ ‰ . œj̊ œ œ J J ‰ ∑ ∑
J
let - to!! Il faz- zo- let- to!!!
ñue - lo!! ¡¡¡El pa - ñue- lo!!!
Ej. 122. P. Mascagni. Cavalleria rusticana. (Santuzza). Acto I:
En esta selección del aria Voi lo sapete se aprecia una progresión ascendente y notas
repetitivas con ritmos regulares de escaso valor, lo que acelera la llegada al clímax
melódico y textual.
œ œ œ3 œ œ Jœ
Largo assai sost. Cresc. e animando
# # # # 2 œ3 œ œ 3
œ œ # 3œ œ œ œ œ3 Jœ œ
3
& 4 Jœ J J J J J J J JJ
Lo - la e Tu - rid - du s'a - mano, Lo- la e Tu - rid - du s'a - mano, Io
Lo - la y Tu - rid - du se a - man, Lo- la y Tu - rid - du se a - man, Yo
El desplome moral de la amante de Turiddu se produce con gran efectividad a través

de una línea melódica descendente y un cierto freno del ritmo obtenido por formatos
con puntillo (representativos del llanto). La frase final, emitida por una cantante
poseedora de graves oscuros y potentes, puede provocar una profunda impresión en
el auditorio.
124

U U
#### 2 œ nœ . œ œ œ nœ . nœ œ c j
& 4 J J J œj œ
˙ œ œ ‰Ó
pian - go, io pian - go, io pian - - - go!
llo - ro, yo llo - ro, yo llo - - - ro!
2. MOTIVO REITERATIVO
En las composiciones de corte belcantista no es raro observar la repetición moderada

o no, de una misma frase con similar diseño melódico. La aparente sencillez que
presentan tales estructuras, aporta en ocasiones interesantes propuestas de sentido.
Frecuentemente la acción argumental es conducida y desarrollada por la fórmula
crescendo- decrescendo. Demás está decir que el intérprete, con enfoque casuístico,
deberá detectar los rasgos semánticos de estos motivos y no limitarse solo a esa
vacua transición gradual de un matiz a otro.
Ej. 123. W. A. Mozart. Don Giovanni. (Don Giovanni). Acto II Nº 17.
Andante con moto
? c ‰ œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ œ Œ ‰ œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ
Cresc.
b J J J    
Andate, fate presto, andate, fate presto, fate presto, fate presto, fate presto, fate presto!
¡Andad, apresuraos, andad apresuraos, apresuraos, apresuraos, apresuraos!
Igualmente encuentran cabida dentro de esta clasificación, los contrastes de

dinámica que no figuran en la partitura, pero han sido fijados por la tradición como
resultado de una lógica de interpretación textual. Al final del aria que venimos
analizando, metà di voi qua vadano, no pocos cantantes coinciden en hacer cada vez
más tenues e intencionadas las burlonas insinuaciones de Don Giovanni:
Ej. 124.
? c # œ œ . n œ n œ œ . œ œ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ œ œ . œ œ . œ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ
b J J J J J J
e già ve - drai cos' - è, cos'è, cos'è, e già vedrai cos'è, cos'è, cos'-
¡y ya ve - rás que es, que es, que es, y ya verás que es, que es, que
? œ œ œ . œ œ . œ œ Jœ œ . œ œ . œ œ Jœ œ . œ œ . œ œ Jœ œ . œ œ . œ œ
b ‰ J J J J J ‰ J J J J ‰ J J J J ‰ J J J J
è, e già vedrai cos' è, e già vedrai cos'è, e già vedrai cos'è, e già vedrai cos'è!
es, y ya verás que es, y ya verás que es, y ya verás que es, y ya verás que es!
125

En el acto II de La Traviata, encontramos un motivo reiterativo de factura verdiana:
Ej. 125. G. Verdi. La Traviata. (Violetta). Acto II.
Las células rítmico-musicales están estructuradas de forma repetitiva dentro de un

reducido ámbito de altura de sonido (2as y 3as). Módulos anacrúsicos imprimen
significativo vigor a los tiempos fuertes. Los reguladores en cresc., la ratificación
del semitono (célula principal de estas frases), y muy particularmente las dos
semicorcheas que figuran en el compás 7, dan como resultado un efecto de
exaltación:
Allegro assai mosso
œ œ œ ‰ œ Jœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ #œ œ
&c J J J J J J Œ J J
tu m'a - mi tu m'a- mi Al - fre - do, tu m'a - mi non è
tú me amas tú me amas ¿Al - fre - do, tú me amas, no es
œ œ Œ‰ œ œ œ Œ œ œ œ ‰œ œ œ ‰ œ œ œ‰ œ œ œ œ ‰
& J J J J J J J J J J J J J
ve - ro? tu m'a - mi?... Al - fre - do, tu m'a - mi Al- fre- do, non è vero?
ver - dad? ¿tú me amas?... ¿Al - fre - do, tú me amas Al- fre- do, no es verdad?
Ej. 126. G. F. Händel. Messiah. (Coro). Nº 7:
Cuando al acento de insistencia se le contraponen otro tipo de acentos de intensidad

con mayor poder de concreción musical y textual, éste deja de ser un fin en sí mismo
para convertirse en agente complementario de la idea artística:
bb c Œ ‰p œ
Allegro Tutti
œ œ œ œ œ œœœœœœœ
& J œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ J J J J
And He shall pu - ri - fy, and He shall pu- ri - fy
Y Él pu - ri - fi - ca- rá y Él pu- ri- fica- rá
b b œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ Jœ Jœ n œ œ Œ
& J œ
the sons of Le - vi,
a los hijos de Le - vi,
126

La inicial energía del acento de insistencia (Compás 3), originada mediante un salto
de 4a (tensión de intervalo), se impulsa hacia notas repetidas (expresión imperativa)
para ganar en poder de intensidad y reafirmación con el apoyo de un melisma. Un
salto de 8va unido a una nota de valor largo dentro del contexto sígnico de estos
compases, se constituye en portador del sujeto de la oración, lo que indica
claramente el arribo al punto culminante del fragmento.
3. OTROS ACENTOS DE INSISTENCIA

En las ejemplificaciones que siguen se podrá apreciar cómo, pese a la diversidad de
sus formas melódicas, éstas encuentran un común denominador semántico en el
mayor carácter enfático de la réplica del motivo.
• DE TENDENCIA ASCENDENTE
En estos fragmentos, la réplica del motivo se produce a un nivel más agudo.
La impresión de ascenso y fuerza en los dos ejemplos que siguen se apoya en salto
interválico hacia nota de largo valor...
Ej. 127. G. Verdi. Aida. (Radames). Acto I.
π . . . . ˙.
Andantino
∏ dim. ˙.
b b 6 œ‰ œ œ
& 8 J J J œ. œ. œ. œ. Jœ ‰ œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ
J J J J J    
un tro - no vi - ci- no al sol un tro - no vi - ci- no al sol.
un tro - no cerca- no al sol un tro - no cerca- no al sol.
... y apoyaturas breves en valores ascendentes acentuados con subrayados.
Ej. 128. M. de Falla. Siete canciones populares españolas. (Nana)

Calmo e sostenuto
mormorato
3
j # œ œ 3œ ¯
j ¯œ . œj # œ . œ # œ .
2 j 3
j j
& 4 #œ œ œ œ #œ œ #œ œ ‰ J œ œ
3
œ #œ
œ
J J
 J
Duér - me- te, ni - ño, duer - me Duer - me, mi al - ma,
127

Ej. 129. P. Mascagni. Cavalleria rusticana. (Santuzza). Acto I.
En este trozo de Cavalleria rusticana la angustia de Santuzza eleva su poder de

persuasión en una línea de mayor altura en donde se destacan las semicorcheas. Los
términos de acentuación y movimiento contribuyen a modelar el estado anímico del
personaje:
# 2 œ b œj j j̊ j rinforz. e strig. assai
& 4 J œ . œ œ nœ ‰ œ œ Jœ Jœ Jœ
J   
œ œ
Ar - se di ge - lo - si - a, ar - se di - ge - lo - si - a
Ar - de de ce - los, ar - de de ce - los,
En los acentos de insistencia horizontales y descendentes el sentido conclusivo y por

tanto de mayor peso, se obtiene mediante valores largos, calderones, tenutos y
ritardandos:
• DE TENDENCIA HORIZONTAL
Ej. 130. G. Verdi. I Masnadieri. (Amalia). Acto II.
Allegro moderato
œcon. . dolore
œ œ n œ b œ œ . œ b œ
rall.
˙ Uœ Œ
&c Ó J J ‰ J J œ Ó ˙ œ Œ
b
Car - lo, Car - lo, mai non m'a - ma - sti! ma - i! ma - i!
¡Car - lo, Car - lo, nunca me a - mas - te! ¡nun - ca! ¡nun - ca!
• DE TENDENCIA DESCENDENTE
Ej. 131 C. Gounod. Romeo et Juliette. (Juliette). Acto II.
Moderato
nœ œ ‰ Œ ‰ œj n ˙
& c Œ ‰ Jœ J ∑ Œ ‰ # œj ˙
Plus bas! Plus bas! Plus bas!
¡Más bajo! ¡Más bajo! ¡Más bajo!
### 3
& Ó n˙ ˙ œ œ 4 ˙. œ
par - le plus bas!
¡ha - ble más bajo!
128

Al recaer aparentemente la fuerza expresiva sobre las primeras frases de los
ejemplos 131 y 132 ésto tal vez podría dar pie a estimar que nos encontramos ante
una contradicción con la regla que exige que el sentido conclusivo sea potestativo
de la réplica del motivo.
En realidad, éste no radica precisamente en indicaciones de dinámica o en acentos

tonales, sino en el texto, en las palabras eterno y enfin, respectivamente.
Ej. 132 G. Verdi. La forza del destino. (Leonora). Acto I.
bœ . œ œ . œ œ . . . bœ .bœ ˙ .
Andante
œ. .
3
& b 4 Jœ n Jœ Jœ J J J J J Jœ n Jœ Jœ Jn Jœ b Jœ œ. œjn œj j
     J . . bœ œ
è il cor di questa mi- sera dannato al pian - to, dannato a eterno pianto...
es el corazón de esta miserable condenada al llan - to, condenada a eterno llanto...
Ej. 133. C. Debussy. Pelléas et Mélisande. (Golaud). Acto V.

Peu à peu animé
# -œ -œ3 -œ -œ -œ -œ # -œ # -˙ œ œ œ œ
?c J J J J œ œ œ #œ œ
J J J J J J J J
Et il nous faut la vé - ri - té... Il nous faut en - fin la vé - ri - té
Y ne - ce - si tamos la ver - dad... Y necesitamos en fin la verdad
También existen modelos que, aunque no tan nítidamente como en los casos
anteriores, exteriorizan definidos acentos de insistencia ascensionales, horizontales
y descendentes. En el aria de A. Caldara Come raggio di sol, por ejemplo, el sentido
ascendente de la parte que replica toma cuerpo en un formato que se inicia en la
energía que, surgida en el salto de 8va, cae con fuerza en el valor con puntillo, para
desplazarse vigorosamente hacia el final de la frase:
Ej. 134. A. Caldara. Come raggio di sol. (Aria)
>œ
Sostenuto afrett. poco a poco
# 3 j j œ œ j
& 4 Œ nœ œ nœ œ œ. œ œ #œ
men - tre del ma - re, men - tre del ma - re
mien - tras en el mar, mien - tras en el mar
4. MELISMAS Y ADORNOS COMO EXPRESIÓN ENFÁTICA REITERATIVA

De la variada gama existente en el campo belcantista hemos seleccionado este
pequeño pero ilustrativo muestrario:
129

Ej. 134. G. Giordani. Caro mio ben. (Arietta)
p
Larghetto
b
&b b c Ó
œ œ. œ ˙
J J œ œ . œj̊ ˙
J
Ca - ro mio ben, cre - di - mi al - men
Querido bien mı́o, créeme al menos
p
b œ œ . œj̊ ˙ œ œ . œj̊
cresc.
&b b œœ
J
œ œ
J œ
ca - ro mio ben, cre - di - mi al - men
Ej. 135. M. A. Cesti. Intorno all' idol mio. (Aria).
p
nœ .
Largo amoroso rfz.
# 3 . œ
œ . . œj̊ œ .
più cresc.
œ
poco rit.
œ œ œ . œ
& 4 œ #œ œ œ œ
cor - te - si, cor - te - si au - ret - - - te!
¡cor - te - ses, cor - te - ses viente - si - - - llos!
rfz. p
Ÿ~~~ rit.
#
cresc.
œ. œ œ. œ j
& œ. œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œ ˙
cor - te - si, cor - te - si au - ret - - - te!
En composiciones barrocas y románticas italianas, puede observarse cómo, según

el caso, cómo todo un conjunto de unidades sígnicas, (valores con puntillo, palabras
fraccionadas por silencios, trinos, mordentes, síncopas, staccati, acentos, variacio-
nes en el tempo, etc.) precedea la cadencia conclusiva. Debido a este lineamiento
estilístico-emocional, la idea en estos fragmentos adquiere expresión condensada
por frases que, de modo gradual, van alcanzando cada vez un mayor poder de
reafirmación.
Ej. 136. A. Scarlatti. Toglietemi la vita ancor. (Aria)

Andante appassionato
F
b j̊ j̊ j̊ j̊ j j >œ
Œ Ó ‰ Jœ Jœ . Jœ œ Œ ‰ œ œ œ .
j
& b c Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ  J J
œ bœ Œ
J
to - glietemi la vita an - cor, to - glie - te - mi, toglie- temi,
qui- tad- me la vida de nuevo, qui- tád - mela, qui - tád - mela,
f πpoco a poco ritard.

U
b j j̊ j j̊ œ œ >œ . j̊ Œ
morendo
j
cresc.
& b ‰ # œj œ n œ Jœ œ . œ œJ . œ œ Œ ‰ # œj œ . œ Jœ œœ œ
œ
J #œ œ
>
toglie - te - mi la... vi - ta an - cor, to - glie - te - mi la vi - ta ancor.
qui - tad - me la... vida de nuevo, qui - tad - me la vi - da.
130

X
EL MELISMA
El término melisma (del griego melisma, cantar sin palabras) designa un grupo de
cinco o más notas musicales sobre una sílaba lingüística. Una variante de más
modestas proporciones es el neumático, consistente en dos o cuatro notas por sílaba.
Dentro del espectro teórico-melismático figura el canto silábico, en el que cada
sílaba del texto recibe una sola nota.
San Agustín (354-430) sostiene que los cantos aleluyáticos no verbalizados y de

profusa coloratura, resultan idóneo recurso para la expresión del júbilo más
profundo. Esta reflexión de origen platónico plantea que un gesto vocal puro, no
encadenado a la precisión conceptual de la palabra, está más cercano al mundo
espiritual e ideal. Se ha llegado incluso a especular con la posibilidad de que la
música fuera en su origen una vocalización a la cual la palabra le era extraña.
El imperativo del contacto directo con deidades de la liturgia cristiana con fines
adorativos, suplicatorios o de otra índole, no podía evidentemente excluir del todo
la impura palabra. En consecuencia, ésta es limitada al mínimo, correspondiendo
a los embellecimientos o a las notas largas, dotarla con una sugestiva forma
melódica.
En el canto Gregoriano, los textos, tomados de Salmos y de las Escrituras en general,

procuran una honda impresión mística.
En el repertorio vocal es difícil encontrar piezas de pura vocalización expresiva. Del

exiguo muestrario existente destacamos los conocidos vocalizos para voz y piano
de Rachmaninov y Ravel, así como el concierto para soprano coloratura y orquesta
op. 82 de Reinhold Gliere.
131

Dadas sus posibilidades semánticas, el melisma ha perdurado a lo largo diferentes
épocas, y como recurso expresivo de las más diversas formas tipológicas y genéricas
de la música, tanto de corte popular como culto o académico. ¿No son acaso esbozos
melismáticos los que figuran en los frenéticos ritmos del Heavy metal , o como
depositarios de protesta en canciones de contenido social, o de anhelos y quejas
amorosas en las de pauta romántica contemporáneas?
Entre los melismas concebidos con una intencionalidad semántica, pueden

encontrarse desde simples diseños portadores de un sentido específico, hasta
estructuras de espléndida prodigalidad melódica, cuya dilucidación representa un
franco desafío al pensamiento reflexivo del intérprete y del analista musical. La
compenetración de los módulos rítmicos con las sonoridades tonales y verbales de
estas formas que imperaron como ideal supremo de la belleza sonora durante
diversos períodos históricos del canto, constituye una labor, repetimos, sumamente
compleja.
Si bien el requerimiento psicológico estimula la imaginación del cantante y facilita

la presencia en la imagen artística de sus valoraciones emocionales, no está de más
puntualizar que la razón suprema interpretativa radica, no en la emotiva exteriori-
zación de conclusiones alejadas de fundamento real, sino en la posibilidad de
revelar mediante rasgos particulares y singulares, la naturaleza del objeto represen-
tado en sus vínculos y relaciones esenciales.
Existen melismas indicadores de sensaciones y evocaciones; otros se inclinan hacia

lo puramente descriptivo. En estos casos, la grafía musical no sólo lleva en sí un
específico sentido verbal, sino que lo codifica y ordena con material intencionali-
dad.
Cuando la melodía del lenguaje oral con su reducida gama de alturas de sonidos es
suplida en el canto por melismas con rítmicos acentos de insistencia, el tono
etimológico y lleno de propuestas del texto es elevado a un nivel impactante. El
fragmento que a continuación reproducimos de la cantata Vittoria mio core!, de
Carissimi, es sumamente ejemplificador. Obsérvese como en lugar de ser pronun-
ciada enfática y repetidamente la palabra sciolta, se le asigna a la coloratura la tarea
de asumir su sustancia particular a través de notas dispuestas sobre grados conjuntos
y disjuntos:
132

Ej. 137. G. Carissimi. Vittoria, vittoria! (Cantata)
Allegro con brio
p
œ œ œ œ œ œ œœœœœœ
Cresc.
& 43 œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
è sciol
¡está libera
f
& œ œ œ œ œ œ œ œœ œ. œ U˙ .
J
ta d'A - mo - re la ser - vi - tù!
da de a - mor la ser - vi - dumbre!
Los cambios de nivel que acompañan cada reiteración de la vocal, constituyen un

dinámico movimiento de avance en el tiempo orientado hacia el punto culminante
de la frase, en donde se define su sentido. La ejecución de tales módulos expresivos
demanda un trascender de la forma -tan atractiva como en ocasiones desorientadora-
en pos de los contenidos que objetivamente encuentran en ella su expresión. Sólo
así afloran para la interpretación intelectual, la lógica intrínseca que determina el
producto artístico, así como su significado extrínseco.
En la familia melismática no faltan desde luego los ornamentos llamativos, incluso

de ostentosos contornos, que apuntan únicamente a la complacencia sensorial.
Pero aunque la forma por sí misma puede tener un valor estético, estos casos no son
objeto de nuestro interés. Los apartes a los cuales haremos referencia, lejos de
constituir un paradigma de formalismo abstracto o ser oferta de índole hedonista,
subsumen en sí las resonancias afectivas de los conceptos que pretenden expresar.
Llegados a este punto, y con el fin de evitar equívocos, conviene destacar que
aunque el melisma y la vocalización (entendida como recurso técnico-vocal) están
estrechamente unidos, existe, no obstante, una substancial diferencia entre ambos:
En el caso del melisma, la sucesión de figuras se apoya sobre una sílaba que forma
parte de una palabra, ligada ésta a su vez a una frase, de manera que los giros
melódicos adquierenun sentido definido. En la vocalización mientras tanto, y con
perspectivas diversas, se articulan solamente las vocales. Con mucha frecuencia
este hecho escapa a la comprensión del cantante, que incurre entonces en el error
de concebir los melismas como pura fórmula de ejercicio con pretensiones
asemánticas. Cuando tal eventualidad se presenta, un mal entendido virtuosismo
vocal, prima sobre el empeño creativo que determina la pieza en su unicidad.
Dentro de las formas únicas de las estructuras melismáticas se encuentran las de
naturaleza descriptiva. Dada la gran cantidad de ejemplos de esta índole que figuran
133

en la presente obra, nos hemos limitado en este capítulo a unos pocos que servirán
como apoyo o referencia analítica. Entre ellos hemos incluídoimágenes descripti-
vas y evocativas sugerentes de: ascenso y descenso ( ej.138), movimiento (ej.139),
ira (ej.140), misticismo (ej.141), gesto (ej.142), gusto (ej.143), amor (ejs.144 y 145)
y voluptuosidad (Ej. 146). Tenemos pues, como punto de partida un señalamiento
sobre la versatilidad expresiva de este recurso compositivo. Veamos:
Ej. 138. G. F. Händel. Messiah. (Bajo). Aria Nº 11.
La sensación de penoso ascenso es dada inicialmente por inflexiones cromáticas

ascendentes apoyadas en resoluciones armónicas. Seguidamente, rasgos quebrados
descendentes de similar formato cromático inducen a considerar caídas, movimien-
tos vacilantes, temerosos, actitudes propias de los desplazamientos que se ejecutan
en medio de una gran limitante visual.
? # # c ‰ Jœ
Larghetto
n œ # œ œ # œ œ # œ œ # Jœ œ œ n œ # œ œ œ n œ
J J J #œ
the peo - ple that walk - ed in dark
la gen - te que caminaba en la oscu
? ## œ nœ nœ œ œ œ œ . œ œ ‰ œ œ œ j #œ ˙
œ #œ œ J J J J J œ J
ness have seen a great light, have seen a great light,
ri - dad vió una gran luz, vió una gran luz,
Si el descenso figura como indicativo de profundización en la oscuridad, al jubiloso

vislumbre de la salvadora luz le es potestativo una proyección ascensional de sólidos
trazos melódicos:
œ œ œ . œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ ˙
? ## c œ J J œœ J J J
J
a great light, have seen a great light:
una gran luz, una gran luz:
134

Ej. 139. G. F. Händel. Messiah. (Bajo). Aria Nº 5:
En esta otra aria del Messiah el rasgo ornamental ofrece una original y efectiva
impresión de sacudida en grado creciente:
? c ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ
Andante
b J J œœœœœœœœ
and I will shake the
y Yo haré temblar los
œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
? œ œj œ ‰ J œ Jœ Jœ œ Œ ‰JJJ
b J J J
heav'ns and the earth, the sea and the dry land; and I will shake
cielos y la tierra, el mar y la tierra firme; y Yo haré temblar
œœ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ≈ J J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b œ
and I will shake
y Yo haré temblar
Ej. 144. G. F. Händel. Serse. (Amastre). Escena XIII Nº 16.
El carácter personal de la producción händeliana –que por cierto rezuma italianismo

por los cuatro costados– muestra en esta escena con notable poder expresivo uno de
los más dramáticos momentos del arte vocal barroco. A partir del 8vo. compás del
fragmento, se observan motivos rítmicos en que los saltos interválicos, cada vez más
espaciados y que culminan en trinos, acentúan el aumento gradual de la ira que
embarga al personaje:
Allegro
# j j̊
& # 38 œj Jœ Jœ œ
J œ œ œj ‰ œj. œ œj Jœ # œ j
œ ‰ œ
j
Co - lui che l'i - ra ac - cese, pro - ve - rà il mio fu - ror, il
El que inflame la i - ra, pro - ba- rá mi fu - ror,
## j tr. tr.
& œ #œ #œ #œ œ œ #œ œ œ œ . #œ œ #œ œ #œ #œ œ œ œ . #œ œ
mio fu - ror
U
mi fu - ror
## œ œ œ . œ œ œ œ
Adagio
œ œ J Jœ Jœ œ œ # œ
tr.
& œ# œ œ # œ œ #œ œ œ.
œ.
pro - ve - rà il mio fu - ror.
pro- ba - rá mi fu - ror.
135

Ej. 141. J. S. Bach. Magnificat. (Contralto). Aria Nº 2.
Dentro de la intrincada madeja de trazos plenos de inflexiones movidas y contras-

tantes, se destaca como rasgo predominante de este segmento del Magnificat la
presencia de escalas y formatos melódicos que bruscamente se proyectan en saltos
de 5ta., 6ta. y 7ma., hacia valores de mayor duración. Tal recurso conlleva un refuerzo
al acento de intensidad y, con ello, una mayor exaltación del sentimiento místico:
Andantino
## 3 j œ œ œ œ3 œ œ œ œ. œœ œœ
& 8 œ œ œ œœ œ œ #œ œ œ œ œ œ
et ex - ul - ta - - - - - - - - vit
y a - le - gra - - - - - - - - os
# œœ œœ œ œœ j œ.
& # œ. œœ œ œ œ. œ
J Jœ œ œ œ œ

spi - ri - tus me - us in De - o sa - lu - ta-
espi - ri - tus mí - os en Dios que da la vi-
# œ œ
& # J Jœ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ

ri, sa - lu - ta
da,
Ej. 142. G. Donizetti. Don Pasquale. (Norina). Acto II, escena IV.
Al comienzo del II acto de la ópera Don Pasquale, encontramos a Norina recostada

sobre un diván leyendo un relato amoroso de corte épico. La vivaz joven no oculta
su divertida reacción ante los aparatosos despliegues de los galanteos propios de los
caballeros andantes. Esta actitud es plasmada por un melisma cuyo contorno lineal
diseña de modo simbólico la rimbombante gesticulación:
Andante
# . œ. j j œ
& 68 Jœ Jœ Jœ Jœ # Jœ # Jœ # œ œ œ Jœ œ # œ œ œ n œ . œ œ
3
piegò il gi- noc- chio e dis - se: son vo - stro ca - va - lier.

se a - rro - di - lló y di - jo: soy vues - tro ca - ba - llero.
Algunos compases más adelante, valores en forma de trino lento, con sentido de
burlona fruición, exteriorizan la medida cuantitativa del sabor de paraíso que
irradian los ardientes ojos de la atractiva doncella:
136

Ej. 143.
U j
# 6 # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ
& 8 œ Jœ J J œ œ #œ
J
sa - por di pa - ra - di - - - - so . . . . . . . .
sa - bor de pa - ra - í - - - - so . . . . . . . .
Ej. 144. W. A. Mozart. Don Giovanni. (Zerlina). Acto II Nº 12:
En esta escena de Don Giovanni, las halagüeñas perspectivas del hondo y perdura-
ble disfrute amoroso, se plantean inicialmente con arpegios en corcheas en los que
las progresiones neumáticas tienden a suscitar una marcada impresión de dulzura.
Este formato con fineza de detalle, desemboca en un melisma que sugiere serena
vehemencia. A continuación una escala levemente interrumpida en la cual se
destacan las aplicaciones neumáticas, conduce texto y música hacia un estado
afectivo más rico y elocuente, en forma de rápida y aguda estructura cadencial:
Allegro
œ œ œ j œ œ œ œ j œœ œ œ j œ œ
& b 68 œ œ J œ œ J œ œ J œ œ J
In con - ten - to ed al - le - gri - a not - te e di vogliam pas-
con - ten - tos y a - le - gres noche y dí - a pasa- re-
œ. œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
& b ‰ n œ Jœ œ œ Jœ œ œ œj
sar, not - te e di vogliam pas-
mos, noche y dí - a pasa- re-
œœœœœœœœœœœœ j œœœœœœœœœœœœ
&b œ. œ œ œ œ Jœ œ œ œ
J
sar, not - te e di vogliam pas - sar,
mos, no - che y dí - a pa - sa- re - mos,
& b œ. œ œ
J œ œ Jœ œ œ œj œ
not - te e di vogliam pas - sar.
no - che y día pa - sa - remos.
137

En la misma aria, se pueden apreciar diseños melódicos que gradualmente orientan
de forma dinámica el flujo musical hacia el final del fragmento, en el que los
melodramáticos pronunciamientos de Zerlina, con el aporte de un melisma, alcan-
zan cumbres de máxima complacencia:
Ej. 145.
Andante grazioso
b 2 œ œ œ œ n œ œ ≈ œ œ Jœ œ œ n œ œ ≈ œ œ œ œ œ n œ œ ≈ œ œ œ œ œ
& 4 J J  J J
e le ca - re tu - e ma - ni - ne lie - ta poi sa- prò ba-
y tus que - ri - das ma - ni - tas a- le - gre después sabré be-
j j j
œ œ. œ . œ œ œ nœ œ œ. œ œ œ. œ
&b J Jœ J J J
ciar, sa - prò ba - ciar, ba - ciar, sa-
sar, sa - bré be - sar, be - sar, sa-
# œ œ œ œ œ œ œ œ œnjœ . œ œ œ
&b Œ
prò, sa - prò ba - ciar,
bré, sa - bré be - sar,
Ej. 146. W. A. Mozart. Le nozze di Figaro. (Cherubino). Acto II.
El disfrute de las contrastantes experiencias voluptuosas del adolescente Cherubino

se prolongan en el tiempo con un diseño neumático de cuatro notas. Diversamente,
al poco grato martirio le es adjudicado el breve periodo temporal implícito en el
valor de negra:
Andante con moto
& b 24 œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ œ ‰ bœ j j
œ œ œ
J
ch'o - ra e di - let - to, ch'o - ra è mar - tir;
que en ocasiones es dicha, que en ocasiones es martirio;
138

XI
EL CROMATISMO
Cromatismo es el nombre que se asigna en el sistema tonal, al uso de sonidos que
no pertenecen a las escalas mayores o menores. El empleo de notas cromáticas en
la música procede en parte de la inflexión de los grados de la escala en los modos
mayor y menor, en parte de los acordes de dominante secundaria, y, en parte, de un
vocabulario especial de acordes alterados y de ciertas notas extrañas a la armonía.
El cromatismo fue conocido teóricamente desde la antigüedad por los pueblos

orientales. Los griegos lo denominaron chromos (color), en virtud de sus efectos
expresivos. Plutarco lo señaló como causa de enervamiento y de firmeza en lo
enarmónico. Pero el ojo inquisidor del oscurantismo clerical lo calificó desde
tiempos de Clemente de Alejandría, como enervante y afeminado, razón por la cual
fue excluído durante el medioevo de los cantos paganos y los ritos religiosos. Sin
embargo, en los oficios de difuntos del canto gregoriano el cromatismo se emplea
como acento del llanto y el lamento. Este empleo no constituía ya para entonces
novedad alguna, según lo testimonia el hallazgo de un fragmento del Orestes de
Eurípides (que se remonta al siglo V a.C.) en el que profusas modulaciones
cromáticas canalizan patéticos reclamos por la ansiada paz de un alma sumida en
abismos de desesperación y dolor.
Una de las referencias más antiguas del cromatismo en Europa nos remite a
Francesco Landini, fallecido en 1397. Durante los siglos XIII y XIV, Marchetto di
Padua procuraba la transición de un sonido sobre el mismo grado mediante un signo
de alteración accidental. Por su parte, J. Pieri, asociaba notas cromáticas a
situaciones tenebrosas, generando disonancias que en su tiempo fueron recibidas
con reticencia por los adictos al orden diatónico. Pero es precisamente el extraña-
miento auditivo que suscitan estas notas ajenas a la armonía, lo que confiere al
cromatismo una relevante connotación emocional.
139

Ej. 147. J. Peri. Euridice. (Coro):
Esta selección de Euridice presenta disonancias en el Fa# 3 del primer compás, así
como también en el Si natural 3 del segundo:
j bœ . j j̊
& b c œ . œ # œj œj ‰ œ J Jœ n œ Jœ Jœ Jœ 43 œ Jœ œ . œ œ œ
  
Cru - da mor - te ¡ahi! pur po- te - sti o - scu - rar si dol - ci lam - pi
Cru - da muerte ¡ay! así pudiste os - cu - re - cer tan dul - ces destellos
Ej. 148. C. Monteverdi. Quel rosignol. (Madrigal):
Monteverdi basa los siete primeros compases del exquisito madrigal Quel rosignol
en valores largos, lo que establece un efecto rítmico contrastante con los compases
que siguen, en los que el llanto y su incremento adquieren su expresión en semitonos
cromáticos sobre valores de negras, corcheas y semicorcheas:
Cantus
&b c ˙ œ œ w w
Ó
˙ ˙ ˙ w
Quel rossi - gnol che si so - a-
Aquel ruise - ñor que tan su - a-
&b ˙ ˙ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ W W
ve pia - - - - - - gne
ve llo - - - - - - ra
Ej. 149. G. Carissimi. Piangete, oihmè, piangete. (Arietta)
Roto el secular convencionalismo, las aplicaciones cromáticas fluyen con entera

libertad. En la arietta de G. Carissimi Piangete, oihmè, piangete, un trino y una
escala cromática descendente coadyuvan a destacar los angustiosos acentos del
texto:
Mesto (triste)
# Ÿ~~ dim.
& 64 œ
cresc.
œ . œj # œ # œ œ œ ˙ œ ˙ #œ n˙ #œ n˙
lo so - stie - ne il pian - to, il pian-
lo sos - tie - ne el llan - to, el llan-
π
# ten
& œ n˙ ˙. #œ ˙ ˙.
to, il pian - to.
to, el llan - to.
140

Ej. 150. W. A. Mozart. Mentre ti lascio. (Aria da camera):
Cromatismos en el acompañamiento describen expresiones dolorosas:

Larghetto
? b 2 Jœ œ Œ Œ ‰. œ œ œ ‰.
nœ
J
bb 4 J J J J
Par - to... tu pian - gi? tu
Par - to... ¿tú llo - ras? ¿tú
j œ œ nœ bœ nœ bœ œ
b œ bœ œ œ j
& b b 24 œœ œ
œ œ bœ
œ J œ nœ
. . œ.
? b 2 Jœ œ bb œœ œ bœ œ œ œj œ n œ
j j̊ œ n œ b œ
œ ? œ nœ bœ nœ bœ œ œ
bb 4  œ œ œ. b œ & œ bœ nœ bœ œ œ
. œ. œ. œ œ œ
U.
œ
? b Jœ œ
J Œ
nœ
J
œ œ
J J Œ
bb
pian - gi? Oh Di - o!
llo - ras? ¡Oh Dios!
j̊ œ n œ œ n œ œ # œ œ n œœ U œ œœ
b œ
& b b œœ œ n œ œ n œ œ # œ œ Œ ‰ œœœ œœ œ
f ƒ
? b œj œ œ bœ U œ œ œ
bb œ œ b œœ Œ ‰ œœœ œœœ œœœ
œ J
Las innovaciones del verismo y del impresionismo no excluyen de sus postulados

la expresiva aplicación gestada siglos atrás. Puccini, por citar sólo dos casos, lo
emplea durante la escena del primer acto entre Tosca y Scarpia Darei la vita per
asciugar quel pianto, y en la dramática apelación de Tosca en el acto II ¡Son io che
così torturate!
En 1912 surge el ciclo de canciones Pierrot lunaire Op. 21 de Schönberg. Su

interpretación requiere de un particular estilo declamado con inflexiones microto-
nales al que llamó Sprechgesang.
141

En la canción La luna enferma de ese ciclo, la presencia de modulaciones cromáticas
apoyan el carácter deprimente del texto:
Ej. 151. A. Schönberg. Pierrot lunaire. Op. 21.
b˙ .
& 64 ˙ n ¯œ œ
˙. œ ¯œ ¯œ ¯œ ¯
p
j
& 64 Ó Ó œ ¿
¿ b¿˙ n¿œ b œ . n œ¿ œ¿ # œ¿ b œ¿ œ¿ Œ
Du näch - tig to - des- Kran ker Mond
Tú, luna nocturna enferma de muerte
El cromatismo resulta también efectivo en la expresión de otras facetas de la

existencia humana:
Ej. 152. G. Verdi. La Traviata. (Violetta). Acto II.
La sensación de inestabilidad que se deriva de su uso, sirve en esta escena de La

Traviata para representar la pérdida de sustento moral y físico que sufre Violetta a
causa de las injustas acusaciones de Alfredo:
Largo
œ n œ b œ œdim.œ œ œ
b . n œ œ. œ œ œ. # œ. œ.
& b b 128 œ . J
œ œ
J œ
J J
ah! - - - - io spen - ta an- co - ra t'a - me - rò.
¡ah! - - - - des- pués de muer- ta a - ún te a- ma - ré.
Ej. 153. V. Bellini. La Sonnambula (Amina). Acto I.
Ha llegado por fin el esperado día en que la aldeana Amina contraerá matrimonio
con su amado Elvino. La alegría que experimenta el tierno corazón de la joven
enamorada, así como la dificultad para sostener ese grato peso emocional, se
cohesionan en la cabaletta: Sovra il sen la man mi posa, en la que, de vehementes
exclamaciones sobre valores de semicorcheas dimana un rasgo eufórico que se
proyecta hacia giros cadenciales conformados prioritariamente por grados conjun-
tos:
142

Moderato >œ œ
b b œ œ œ œnœ œ œ œ
& b b c œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœœ ‰ œ œ œ œ œ œ
œ
ah non ah for - - - - - - za a so - ste-
ah no tiene fuer - - - - - za a sos - te-
>œ œ
b œ bœ œnœ bœ nœ bœ œ
& b bb n œ b œ œ œj
ner a so - ste - ner.
ner a sos te - ner.
Si de este avance se desprende una impresión de pérdida de fuerza, ésta adquiere

un carácter aún más marcado en la modulación cromática de la segunda frase.
Ej. 154. G. Verdi. Otello. (Yago). Acto II:
Yago, en su afán por enloquecer de celos a Otello, y con el fin de lograr mayor
efectividad en sus propósitos, afirma haber escuchado a Cassio confesar su amor por
Desdémona (confesión que desde luego, jamás tuvo lugar), y rememora con sutil
malevolencia la forma en la que el joven, en progresivo estado de somnolencia,
dejó escapar los pormenores de su relación. Nótese la eficaz contribución de la
escala cromática descendente como sugerencia de la pérdida gradual de conciencia
de Cassio en el relato de Yago:
.
? 6 ≈ J Jœ Jœ Jœ Jœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
Andantinosotto voce parlate
8 J J ≈ J J J J J J‰J J J
De - sde - mo - na so - a - ve! Il no - stro amor s'a- sconda. Cau- ti ve-
¡Des - de - mo - na sua - ve! Nuestro amor se esconda. ¡Cau - tos ve-
legato e strisciando ancora

œ . œ nœ
? # Jœ œ J J J Jœ # œ n œ # œ n œ # œ n œ 98 >œ . œ
 J J J
glia - mo! l'e - sta - si del ciel tut - to m'in - non - da.
le - mos! el éxtasis del cie - lo to - do me i - nun - da.
Ej. 155. G. Verdi. Otello. (Yago). Acto I.
En la canción báquica o del brindis, Yago entona una vibrante y amena melodía en
la cual, tras la inocente intención de celebrar con profusas libaciones el retorno de
Otello, subyace en realidad un premeditado plan para destruirlo. En este fragmento,
143

la alegría y las risibles extravagancias de la embriaguez encuentran hábil semblanza
en notas picadas y el empleo de un trino.
En el compás 11, la sugerente invitación a beber toma paulatinamente un más

acentuado matiz de insistencia, superado a su vez en el compás 15 por un
contundente descenso cromático. Finaliza este pasaje con un strisciando la voce
(arrastrando la voz) de franco corte realista:
. .
œ. œ^ . œ. >œ . œ # œ. œ. œ. œ Jœ
Allegro con brio
? ## 6 Œ ‰ Œ œ
(a tutti)
J
8 J
Chi al - l'e - sca ha mor - so del di - ti-
A quien ha cap - tu - ra do el di - ti-
. >œ .
? ## œ
. œ Jœ. Jœ Ÿ~~~~ œ . .
J œ. #œ . #œ
j
œ . œ #œ œ J Jœ Jœ
J
ram - bo spa - val - do e stram - bo be - va con
ram - bo jactancioso y estravagante be - ba con-
˙. nœ œ œ bœ œ #œ
a mezza voce
œ. œ
J Jœ # Jœ œ ‰
11
? ## œœ
J J ‰ ‰
me, be - va con me, be - va, be - va,
migo, be - ba con - migo, be - ba, be - ba,
nœ œ bœ œ œ nœ
? # # Œ ‰ œ œ n œ Jœ œ b œ œ # œ ‰ ‰ Œ œ bœ œ
15
J ‰
be - va, be - va, be-
be - ba, be - ba, be-
ƒ >œ .
? ## #œ . nœ . #œ . œ.
#œ . nœ . œ
ben legato
J‰ ‰
va, be - - - va,
ba, be - - - ba,
>œ
(strisciando la voce)
œ. œ. œ. œ.
? ## J ‰ ‰ œ.
Œ ‰ J J J J
be - va be - va con me.
be - ba be - ba con - migo.
144

De igual modo, el cromatismo resulta convincente como vehículo de un odio
exacerbado:
Ej. 156. G. Rossini. Semiramide. (Semiramide). Acto II Escena VII.
Allegro agitato
#### ˙ œ œ #œ œ œ
˙ œ œ n œ œb œ
n œ œ nœ œ b œ ‰.œ ˙
>
& J œ œ œœ
n œ œn œ#œ nœ
œ bœ n œ # œ n œ
œ J
ven - - - - di - - - - - - ca il ge-
ven - - - - - - - - - - ga al pa-
# # œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ ‰ œ
> U
& # # J œ
‰ Ó
ni tor.
dre.
Un sentimiento contrastante al anterior, el amor, se materializa en el siguiente

ejemplo mediante modulaciones cromáticas descendentes:
Allegro assai moderato
c Œ # œ . n œ œ .# œ œ . # œ ˙ U
œ Jœ # Jœ # Jœ œ # œ n œ Œ
morendo
####
& J J J J J
ti scol - pi - sci nel co - re in- na - mo - ra - to!
¡te golpea en el co - ra - zón e - na - mo - ra - do!
Ej. 158. C. W Glück. Paride ed Elena. (Paride). Acto I:
En modulaciones ascendentes, el cromatismo muestra otra de sus variadas facetas

en esta escena de Paride ed Elena: la sensualidad como puro, íntimo y profundo
disfrute:
p
a piacere
Moderato p
b
& b bb c œ nœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
j
œ
J J
Ah! O del mio dol - ce ar - dor
¡Ah! O de mi dul - ce ar - dor
145

Ej. 159. V. Bellini. I Puritani. (Elvira). Acto II
En esta escena de I Puritani, la idea se objetiviza canalizada por dinámicas escalas

dispuestas en proceso secuencial ascendente. La tensión alcanza su cumbre máxima
y le cede el paso a una relativa distensión en donde se observa la presencia
cromática.
Allº. moderato
> j œ œ œœ œ
cresc.
b b
incalzando
œ œ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ œœ
b
& b c œ œœœœ œ œœœ œ œœ œ œ ‰
vien al l'a - - mo - re, al
ven al a - - - mor, al
œ œ œœœ œ œœ f
b œœœ b ˙ œ œ œ œ
& b bb œœœ œœ œ œ Œ œ
l'a - - - - - mor, ah! vie - ni, vien

a - - - - - mor, ¡ah! ven, ven
œ
U
nœ bœ œ bœ œ U
œ œ
& bbbb nœ bœ nœ bœ œ
n œ b œ n œ b œ œj œ œ œ œ
œ
J œ
al l'a- mor,
al a- mor,
Seguidamente, el febril desenfreno amoroso toma cuerpo en una salto interválico

retomado por una cadencia cromática en que a la suave morbidez de su contorno,
se une el voluptuoso disfrute pasional.
Ej. 160. G. Bizet. Carmen. (Carmen). Acto I.
La veleidad, la coquetería y la voluptuosidad encuentran también en este recurso

sígnico a un acertado recurso expresivo:
Allegretto, quasi andantino

p j j̊ j̊ j j j
2
& b 4 J J J J J n Jœ b Jœ œ œ œ # œ n œ œ œ œ œ œ œ œj œj
œ
3
# œ n œ œ œ
3
L'a - mour est un oi- seau re - belle Que nul ne peut ap - pri - voi - ser,
El amor es un pájaro re - bel - de que nadie puede a - man - sar,
146

Ej. 161. G. Verdi. I vespri siciliani. (Elena). Acto IV.
Los largos ascensos cromáticos, tanto por su proyección (que contraría la subjetiva
sensación de gravedad), como por su demora en arribar a la cumbre tónica, inducen
en el oyente, según el contenido del texto, estados de vehemencia, ansiedad,
esfuerzo o desesperación.
> > >

œ n>œ
> œ >œ
Allegro agitato
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ nœ
b
& b b 68 œj
œ
J J J J J J J œ
ah!
¡ah!
ƒ˙. œœ .. . œ.
b ˙. œ œ œ œœ œ œ ˙.
&b b J J J
che fai tri - sti i no - - - stri di!
¡que en - tris - te - ce nuestros días!
Dos geniales compositores con proyecciones diversas en su sistema de composi-

ción, al reflejar manifestaciones de la naturaleza, acuden a un similar recurso
cromático: Verdi lo emplea en el aria de Riccardo “ciel, che feci!... di qual sangue”
de su ópera Oberto. Wagner, como veremos a continuación, lo utiliza con gran
acierto en Der fliegende Holländer:
Ej. 162. R. Wagner. Der fliegende Holländer. (Senta). Acto II.
Allegro non troppo

b œ # œ ‰ j̊ j̊ >œ . >
& b 68 œ œ œ
J J J #œ œ
œ ‰ j̊ j̊ # œ .
J #œ œ
Wie saust der Wind! Jo- ho- he! Jo - ho - he!
¡Cómo susurra el viento! ¡Yo- ho- hey! ¡Yo - ho - hey!
˙.
b 6 # n ˙˙ .. ˙. # n # œœœ
&b 8 # œ≈
J œ # œ n œ n œ n œ b œ n œ #œ n œ ‰
nœ n œ # œ nœb œn œ# œ
p #œ œ #œ ƒ
? b 6 œ
b 8 # œ # œ # œ n œ # œ n œ œ # œ n œ n œ # œ n œ # œ #œ nœ #œ n œ #œ n œ nœ #œ œ #œ nœ n œ b œ œ # œ n œ nœ b œ œ # œ n œ # œ
147

148

XII
LA DIALÉCTICA DE
SONIDO Y SILENCIO
Decir unidad de sonido y silencio es decir unidad de contrarios. Ambos elementos

coexisten en la obra musical y son inconcebibles el uno sin el otro. La naturaleza de
esta oposición, de ser inteligentemente canalizada, puede llegar a convertirse en
poderoso agente propulsor de altas tensiones emotivas.
Es sabido que en el transcurso de toda conversación, se producen pausas o intervalos

en los que el individuo busca una palabra para construir o reforzar una idea, duda
en decir algo que puede provocar una situación embarazosa, etc.
Al respecto Bajtín afirma que "las pausas que se dan entre los enunciados no tienen
un carácter gramatical, sino real". Esas pausas reales -señala- " son psicológicas o
se producen por algunas circunstancias externas y pueden interrumpir un enuncia-
do".(12)
___________
(12) A diferencia de las posiciones estructuralistas, Bajtín aboga por una comprensión de los géneros
literarios a través de la cultura. Considera que no es posible agotar la comprensión de la literatura
sin estudiar además la lengua, la cultura en la cual aparece una obra y lo que él llama el
enunciado: es decir, aquella expresión (de longitud tan variable que puede ser desde un ¡Ah!
hasta un largo parlamento) en el cual el texto responde a otros discursos de la sociedad de la
época. El concepto de enunciado refleja el principio del dialogismo (participación en un
diálogo, o sea, en una polifonía que tiene cada voz individual, como respuesta a lo dicho por
otro).
BAJTIN. M. M. Estética de la creación verbal. México. Siglo XXI, 1982. De El enunciado

como unidad de comunicación discursiva. Diferencia entre esta unidad y las unidades de la
lengua (palabra y oración). Pág. 263.
149

Siguiendo con Bajitín, es precisodel silencio mediante un sonido es de carácter
mecánico y fisiológico (como condición de su captación), mientras que la interrup-
ción del silencio con la palabra es personalizada y llena de sentido: se trata de un
mundo totalmente diferente". En la conversación humana, el silencio adquiere una
carga semántica: no es la mera negación del sonido, es la denotación de una
ausencia:
"En el silencio nada suena (o algo no suena); en la taciturnidad nadie habla (o

alguien no habla). La taciturnidad sólo es posible en el mundo humano (y únicamen-
te para el hombre). (...) La taciturnidad, el sonido semantizado (la palabra), la pausa,
forman parte de esa logosfera específica de una estructura única e ininterrumpible,
de una totalidad abierta e inconclusa".(13)
De modo semejante se articula el silencio en el arte vocal: basándose en actitudes

y reacciones propias de la existencia, el compositor sitúa en el pentagrama
determinados signos que derterminan la ausencia momentánea del sonido, y
corresponde al cantante generar en ellos una actividad psíquica que unifique
coherentemente lo dicho con lo que se va a decir. De ese modo, la carga emotiva,
como resultado concreto de una valoración sensible y racional, ininterrumpidamen-
te enriquece con respuestas psicosomáticas la imagen artística. E s necesario sentir
el silencio y valorarlo tal como se siente y se valora el sonido. "Los gestos, las
actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad de las relaciones humanas.
Las palabras no lo dicen todo. Es menester entonces un dibujo de movimientos
escénicos para situar al espectador en la posición de observador perspicaz (...) Las
palabras valen para el oído, la plástica para los ojos. La fantasía del espectador
trabaja bajo el impulso de dos impresiones: visual y auditiva". (Meyerhold).
Stanislavsky, en La construcción del personaje, establece con precisión los diferen-

tes tipos de pausas que se utilizan en el lenguaje y por consiguiente en el canto: La
pausa respiratoria, nos dice, "es el más corto de los descansos, exactamente
suficiente para tomar aire con toda rapidez, no se lleva más tiempo que un abrir y
cerrar de ojos. A menudo, una luftpause no es ni siquiera una verdadera interrupción,
no es más que una minúscula fracción de segundo intercalada en el ritmo del canto
o del lenguaje, y deja intacta la línea de sonido"(14).
___________
(13) BAJTIN. M. M. De los Apuntes de 1970-71. Ob. cit. Pág. 355-356.
(14) STANISLAVSKI. K. S. La construcción del personaje. Ed. Arte y Literatura. La Habana. Pág.
152. 1986.
150

Las pausas lógicas, por su parte, unen las palabras en grupos (o en secuencias de
locución) y separan los grupos entre sí: " dan una forma a los períodos, a frases
enteras de un texto, y a través de ello contribuyen a su comprensión."
Para terminar, la pausa psicológica, en palabras del ilustre teatrista, "añade vida a
los pensamientos, frases y períodos" y "ayuda a transmitir el contenido subtextual
de las palabras". De manera que " si el lenguaje sin pausas lógicas es ininteligible,
sin pausas psicológicas está muerto".(15)
La inexperiencia, la falta de sensibilidad, motivan muy frecuentemente que durante

la ausencia de actividad vocal en la línea melódica, el intérprete se considere
liberado de sus responsabilidades como tal. Grave error, propiciatorio de incon-
gruentes actitudes, entre las que en estrecha selección destacamos: dejar vagar la
mirada abstraída o expectante por la sala de concierto o teatro, prestar atención a una
determinada parte de la vestimenta. Contrariamente, el cantante que conozca su
oficio, valorará altamente el carácter de los silencios en su interrelación con el
contexto literario y el tratamiento musical de éste.
Los espacios libres de sonido, tanto los situados en la línea melódica como en el
acompañamiento, acusan una fuerza expresiva en ocasiones tan poderosa, que con
toda certeza pudiéramos afirmar: dime qué importancia les concedes y te diré tu
nivel artístico.
LA RESPIRACIÓN COMO FACTOR DE CREATIVIDAD
Dentro del análisis del tema que venimos tratando, no podemos excluir la respira-
ción en su aspecto emocional-estético como componente de la imagen artística. En
el arte del canto, el imperativo de respirar debe estar al servicio de la creatividad. Por
tanto, en el brevísimo instante en que se produce la inhalación, la gestualidad facial
y corporal en general deberá anunciar el sentido de la imagen que posteriormente
se exteriorizará por medio de sonidos y palabras (imagen pre-verbal). La expresi-
vidad, sin embargo, no puede estar desligada de la organicidad. No basta con sentir,
es necesario saber dónde corresponde respirar. El encanto de la frase merma
considerablemente cuando se altera con inhalaciones fuera de tiempo, tanto como
por un grosero alarde de "fiato". La dosificación del aire debe ser racional y
responder al sentido real de la expresión cotidiana que encuentra eco en la artística.
_____________
(15) STANISLAVSKI. K. S. Ob. cit., págs. 150 -152.
151

El dominio de la respiración como vehículo emocional-estético es un arte que exige
años de estudio, y su desarrollo corre parejo al de la sensibilidad y el enriquecimien-
to de la percepción.
Compositores barrocos, clásicos y románticos nos permiten ilustrar los plantea-

mientos anteriores, al utilizar el suspiro para enfatizar manifestaciones amorosas y
dramáticas:
Ej. 163. J. A. Hasse. Euristeo. (Ismene)
Para un individuo conocedor de los múltiples recursos expresivos de la grafía

musical, bastaría una simple ojeada a este segmento de la ópera Euristeo, para
captar la función mimética de suspiros encomendada a las notaciones neumáticas
de semicorcheas:
Allegretto
# 3 œ ‰ œ œ œ œ œ œ œj œ œ
& 8 ‰ œ J œ œ œ œ
ed io so - spi - re - rò, so - - spi - re-
y yo sus - pi - ra - ré, sus - - pi - ra-
# œ œ œ œ œ œ œ
& J J œ
rò, so - - - spi - re - rò.
ré sus - - - pi - ra - ré.
No obstante, sería necesario un mayor grado de especialización para apreciar los

detalles no explícitos, pero si implícitos que, en ocasiones, nos reservan las
partituras, como ocurre en el caso que estamos analizando.
La lógica interpretativa determina una toma de aire en:

# 3 œ œ j ,œ
& 8 œ œ œ œ œ
so - spi - re - rò, so
De tal modo, el formato melódico tendrá realmente la siguiente estructura:

# 3 œ œ
œ œ j̊ ,≈ œ
& 8 œ œ œ
so - spi - re - rò, so
Una respiración puesta en función expresiva facilitará que el suspiro encuentre en

ese lugar, validez artística.
152

Ej. 164. C. W. von Glück. Paride et Elena. (Paride). Acto I.
El tempo que rige esta hermosa aria de Glück, favorece una ejecución tierna en el
tratamiento melódico y la expresión. Los versos, reflejan evidentemente una
psiquis equilibrada. De particular importancia puede considerarse el papel que
cumplen las síncopas y los contratiempos en la sugerencia de las suaves inquietudes
inherentes a una pasión correspondida:
Moderato
#
dolce
p ten. π
& c Ó .
œ œœ œ
œ œ œ œ Œ œ≈œœœ œ ˙ œ
j
œ. œ œ
>
spe - ro e so - spi - - - ro.
espe - ro y sus - pi - - - ro.
El final es categórico. La frase al fin respiro se muestra entrecortada por silencios

representativos de suspiros. En esas breves pausas, el cantante deberá inhalar con
discreto deleite el aire que rodea a la amada, lo cual indicará su feliz proximidad. Si
en la frase musical anterior, la apoyatura breve otorga al sospiro un matiz de
nostalgia, en ésta, la expresión se regodea con un mordente superior en un respiro
pleno de feliz inmediatez:
f U > >
# c >œ Uœ . >
œœ œ œ
& œ
J œ œ ≈ ≈
œ œ ˙. œœ œ. œ œ
al - fin, al - fin re - spi - - - ro
al fin, al fin res - pi - - - ro
Ej. 165. W. A. Mozart. Così fan tutte. (Dorabella). Acto I, Nº 11:
Sentimientos completamente diversos nos ofrece el aria Ah scostati!, en la que todo

traduce pesimismo y desesperación. En el compás 7, una escala conduce el
desenvolvimiento dramático en progresión ascendente. La angustia toma un carác-
ter más acentuado. Seguidamente, un descenso por terceras junto con palabras
quebradas por silencios de corcheas, provocan un logrado efecto disneic que
alcanza su máxima tensión en el movimiento de 9na entre los compases 8 y 9:
153

Allegro agitato
b bw ˙ j œ
&b b C ˙ n˙ œ. œ ˙ ˙ w ˙ œœœ
col suo - no or - ri - bi - le, de' miei so-
con el sonido ho - rri - - - ble, de mis sus-
œ œ œ j‰ j ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ j‰
7 8 9
b
& b b J ‰ œ
J ‰ œ œ œ œ J J œ œ œj ‰ œ
spir, de' miei so - spir, de' miei so - spir.
pi - ros, de mis sus - pi - ros, de mis sus - pi - ros.
Ej. 166. F. Majo. Ifigenia in Tàuride
Es interesante destacar en la ópera Ifigenia in Tàuride de F. Majo (1740-1771),

cómo un diseño melódico parecido representa un similar estado emocional. Clara
evidencia de la base profundamente humana de estas elucubraciones musicales:
f
œ œ œ œ œ œ œ œ
Allegro
&b c œ œ. œ œ œ œ J ‰ J‰ ˙ œ. œ J ‰ J‰
J J
non pian - ger per me, non pian - ger per me, non
no llo - res por mí, no llo - res por mí, no
Ej. 167. G. Verdi. Rigoletto. (Gilda). Acto II.
Gilda evoca el amado nombre que por primera vez despertó en ella las delicias del
amor. Esta imagen encuentra una inspirada plasmación en frases entrecortadas y
trinos que aluden a los agónicos suspiros del postrer momento:
#### ˙. œ . œ œ >œ Ÿœ œjœ œ œj œŸ

& c J J J J ≈ œ≈ ˙.
e fin l'ul - ti - mo so - spir,
y hasta el úl - ti - mo sus - piro,
154

En los estados de excitación, ansiedad, angustia, y también ante una sorpresa de
gran intensidad, es frecuente observar cómo el sujeto manifiesta alteraciones en el
proceso del habla que pueden caracterizarse por la emisión de palabras y frases
entrecortadas o por un absoluto mutismo.
EJEMPLOS
Ej. 168. G. Verdi. La Traviata. (Alfredo). Acto II.
Alfredo, loco de celos, insulta públicamente a Violetta. Giorgio Germont, que ha

presenciado la penosa escena, reprende duramente a su hijo. La confusión, el
remordimiento, la vergüenza que embargan al impulsivo amante, se plasman en
grupos de semicorcheas separados por silencios de igual valor, que de forma
repetitiva, fraccionan ideas y sentimientos. Pudiera incluso considerarse que los
giros descendentes sugieren la inclinación hacia adelante del tronco, postura que en
general adopta el individuo en situaciones semejantes:
Largo
b b c ‰ ≈ œ 3b œ b œ œ œ j̊
3
≈ Jœ Jœ œ œ œ ≈ Jœ Jœ œ œ œ ≈ n œ œ b œ
3 3
& b J J J J J   J J J   J J J
   J J
sotto voce
Ah si! che feci! ne sento or - ro - re! Ge - lo - sa smania, de - luso a-
¡Ah sí que hi- ce! ¡yo me horro - ri - zo! Ce - los fu - rio - sos, un fal - so
b
3
j̊ b œ 3
j̊ œ b3 œ œ 3
j̊ j̊
& b b Jœ Jœ ≈ n œ Jœ J Jœ Jœ ≈ œ Jœ J Jœ Jœ ≈ J J J Jœ Jœ ≈ b œ b œ œj̊ œj
œ
           
mo - re mi strazian l'alma... più non ra- gio- no... da lei per- do- no più non a - vrò.
a - mor des- tro- za mi alma... ya no ra- zo- no... de ella per- dón ya no ten - dré.
Un silencio de especial interés es aquél que se encuentra antes de la frase da lei

perdono, ya que en él se concibe idealmente la acuciante preocupación que
posteriormente deberá evidenciarse, tanto en el modo vocal, como por una respuesta
gestual que concuerde con el sobresalto experimentado por el personaje.
Ej. 169. G. Verdi. Rigoletto. (Rigoletto). Acto III.
En Rigoletto el personaje protagónico es arrojado al suelo por los cortesanos, que

le impiden el acceso a la cámara del duque. El anciano, enloquecido por el rapto de
que ha sido objeto su hija, rezumando rabia e impotencia, con terrible acento
exclama:
155

œ . œ œ œ nœ œ œ bœ œ œ
Andante mosso agitato
? b c Ó Œ J J J J ‰ J J J ‰ J J J Œ
bb
Cor - ti - gia - ni, vil raz - za dan- na - ta,
Cor - te - sa - nos, vil ra - za mal - di - ta,
Aquí es notorio que los silencios hacen más realista la expresión de agotamiento
físico originado por la lucha librada momentos antes, del ahogo provocado por un
estado anímico paroxístico, del odio y la desesperación... Pocos instantes después
el cálculo se impondrá al desenfreno y la súplica a la amenaza...
U
b>œ . . œ ..
J œ œ b b b œ œ œ œ
Meno mosso
? b ‰
bb b J J ‰ J Jœ Jœ ‰ J
Ah! eb - ben, io pian- go... Ma - rul - lo... si-
¡Ah! y bien, yo llo - ro... Ma - rul - lo... se-
? b œ œ Jœ . Jœ œ œ . œ œ . œ œ 3œ œ œ œ
bb  J J b
J bb b
gno - re, tu ch'hai l'al - ma gentil co - me il co - re,
ñor, tú que tienes el alma gentil co - mo el co - ra - zón,
mas ante la impasividad de los cortesanos, cobra de nuevo fuerza el angustioso

sentimiento que obstaculiza la libre emisión de las palabras:
œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ3 œ
3 3
? bb c ‰ . J J J ‰ . J J J ‰ ‰ ‰‰ J J J ‰ J J J J ‰ J
b b
Ma - rul - lo... si - gno re, dimmi tu dove l'hanno na-
Ma - rul - lo... se - ñor, dime tú ¿dónde la han escon-
œ œ3 œ œ 3œ œ œ œ 3 œ 3
? bb J J‰≈ J J ‰ J J J J ‰≈ J Jœ ‰ Jœ Jœ œ œ3 ≈ œ Jœ ‰ Jœ œ œ œ 3 ‰ ‰
3
b b     J J J  J J J
scosta? È là non è ve ro? è là? non è ve - ro? è là? non è ve - ro?...
dido? ¿allí no es verdad? ¿allí no es verdad? ¿allí no es verdad?...
156

Ej. 170 G. Verdi. Il Trovatore. (Conte di Luna). Acto IV.
Leonora, en su afán por salvar a Manrico de una muerte segura, accede a los
requerimientos amorosos del conde de Luna. El implacable enemigo del Trovador,
ante la inesperada decisión de la mujer a quien tanto desea, pregunta:
œ œ nœ œ œ #œ œ #œ nœ œ ˙
? c œ œ ‰ . n Jœ
Allegro brillante
b  ‰ . J J ‰ J ‰ J ‰ . J ‰ . J ‰ . J œ
 
Fra te che par - li? vol - gi - mi mi vol - gi il det - to an- co - ra
¿Y tú? ¿qué musitas? há - bla - me de nue - vo habla de nue - vo
Emoción, ansia, sorpresa, se engranan racionalmente en el discurso musical a través
de un lenguaje impreciso y vacilante.
Ej. 171. G. Puccini. Madame Butterfly. (Butterfly). Acto II.
Los objetivos del aria Un bel di vedremo no se limitan, como generalmente se

estima, a calmar las inquietudes de la fiel sirvienta Suzuki. Butterfly comienza su
relato y mediante la evocación de lo que necesita dar por cierto –el retorno de
Pinkerton– va evadiendo la realidad. La imaginación da forma a soñados momentos
y aplaca en parte su atormentado espíritu. En una determinada parte del aria,
(compases 5 y 6), ella escudriña ansiosa el gentío tratando de distinguir la figura del
amado. ¡Al fin lo detecta! Cesa la mirada aguzada, las pupilas se dilatan. Todos han
mentido: el amor ha triunfado. La pausa psicológicasintetiza todo este cúmulo de
causas y efectos en la línea del pensamiento y la emoción del personaje. Sorprende
apreciar cuán frecuentemente ésto se minimiza o incluso se ignora del todo durante
su interpretación.
Andante molto calmo

b b b b 2 ‰ œ Jœ Jœ œ œ
rit.
j
b
& b 4 J  J j̊ j̊ j̊ j̊ n œ œ . nœ œ œ œ œ
œ œ œ œ J J J J J
e aspetto gran tem - po e non mi pe - sa, la lun - ga at-
y espero mucho tiem - po y no me pe - sa, la lar - ga es-
5
‰ n Jœ n Jœ Jœ Jœ Jœ n Jœ œj œ œ Jœ n œ
6
b
a tempo
& b b b b b œj œ ‰ Œ œ
3
te - sa E u - sci - to dal - la fol - la cit - ta - di - na...

pe - ra De - jan - do el gen - tío ya se a - ve - ci - na...
157

Ej. 172. G. Puccini. Madame Butterfly. (Suzuki). Acto II:
Las proposiciones exclamativas con sentido de franca exaltación o temor, suelen

caracterizarse por una pronunciación en que las frases se dividen en grupos breves
y acelerados. Estas consideraciones explican en el terreno musical la actitud de
Suzuki cuando Butterfly, anhelante por estrechar entre sus brazos a Pinkerton,
irrumpe presurosa en la sala de la casa: la contraposición rítmica de figuras a tiempo
y contratiempo resulta clara expresión del nerviosismo de la fiel sirvienta, quien
trata de impedir un avance que propiciaría la destrucción de las esperanzas de su
patrona:
Allegro
>
3
&4 Œ
>œ
Œ
>
Œ œ Œ œ ‰ œ ‰ Œ ‰ œ ‰ œ œ . œ #œ #œ Œ
J J J J J J
No... no... no... no... no... no non scen - de - te...
No... no... no... no... no... no no ba - jes...
Mas todo es en vano. No hay fuerza humana capaz de frenar las ansias de la
japonesita. Suzuki persiste en su infructuoso empeño, pero ahora sus tentativas van
impregnadas de impotencia. Tal estado de angustia se evidencia en las negaciones
en tiempo fuerte con silencios de negra entre ellas:
gritando
& Œ Œ Œ Œ Œ Œ
Ej. 173. G. Verdi. La Traviata. (Violetta). Acto I.
A veces la respuesta a situaciones embarazosas o de compleja solución, se produce

mediante un proceso mental reflexivo y calculado, en el que la gestación de las ideas
requiere un cierto valor de tiempo. Este intervalo que transcurre entre la excitación
y la reacción es denominado tiempo psicológico o de reacción. En La Traviata
encontramos un ejemplo cuando Violetta, sorprendida por la pregunta de Alfredo:
¿y Ud. tiene un corazón? inicialmente sólo atina a responder de manera ambigua y
vacilante: ¿un corazón...? Sí... Quizás...
Allegro brillante
& 43 Œ Œ ‰ Jœ œ Œ Œ œ Œ Œ œ œ Œ
Un cor...? si... for - se...
¿Un corazón...? si... qui - zás...
158

Pero rápidamente la bella cortesana, en el lapso de tres silencios de negra (pausa
psicológica), consigue estructurar una evasiva respuesta:
& Œ Œ œ ˙. œ œ œ œ œ
e a che lo ri - chie - de - te?
¿y por qué me lo pre - gun - ta?
En el arte vocal, y muy especialmente en las maneras belcantistas, se observan

curiosas figuraciones que, en no pocos casos, pueden inducir al cantante inexperto
a especulaciones subjetivas totalmente divorciadas de los fines perseguidos por el
compositor. Las figuras aludidas constituyen el modo mediante el cual el artista, con
arreglo a su mundo espiritual idiosincrásico, es decir, a su individualidad, refleja
metafóricamente los fenómenos de la vida.
Aún las ideas más fantásticas y alejadas de la realidad son producto de la actividad
cognoscente del hombre, por cuanto en el método creativo no es posible obviar la
presencia de las recíprocas influencias existentes entre el sujeto, como ente
psicológico, y el medio o superestructura, como ente sociológico. Es precisamente
por ello que no puede existir un pensamiento abstracto desligado de lo sensorial. De
ahí que representaciones líricas o de otra índole puedan ser consideradas veraces,
aunque el creador acuda a situaciones o a recursos ajenos a la realidad.
Ilustres filósofos, escritores y artistas han apreciado en la fantasía una forma de

reflejo de lo real. José Martí se suma a ellos cuando asevera que "la fantasía no sirve
más que para engrandecer la razón"(16), llevando tan lejos su aserto como para
advertir que "la fantasía desbordada es un caballo loco". "Se puede echar a volar
un león -señala-, pero se ha de ir cabalgando sobre él, y se le ha de tener
perennemente de la rienda"...(17)
Reflexiones como esta nos permiten acercarnos a la compleja dialéctica de la forma

y el contenido en el arte, ámbito dentro del cual lo válidamente formal -por muy
diversos y transfigurados que sean sus modos de representación- siempre es
portador de una expresión espiritual cualificada por las peculiaridades de la
actividad artística. Debemos, pues, cuidarnos de no confundir el reflejo artístico con
la realidad del objeto reflejado.
_____________
(16) MARTÍ. J. Obras completas. Editorial Lex, Tomo II, pág. 706.
(17) MARTÍ. J. Obras completas. Editorial Lex, Tomo II, pág. 1040.
159

Para aquilatar los valores ideológicos, estéticos y cognoscitivos, para poder com-
prender el sentido interno de los fenómenos representados en el género vocal, es
necesario poseer asimismo una amplia comprensión de las intenciones creadoras
del compositor. Sin este necesario complemento de lo artístico, es muy probable
que la dialéctica presente en la relación sonido-silencio se altere sensiblemente,
obstaculizándose así la detección de los rasgos esenciales que definen el producto
musical. En tal caso, el subjetivismo se proyectará a través de incomprensibles
esquemas, sembrando la confusión donde debió reinar la armonía. El cantante
experimentado, consciente del talento o la genialidad del músico que así estructura
la frase melódica o armónica, estimará en sus deducciones las raíces estéticas del
fraseo arraigadas en una lógica textual y rítmico-sonora. De este modo, de la mano
de la objetividad, podrá efectuar sin mayores dificultades el discernimiento del
signo al considerarlo en su orgánica relación con otros elementos de la estructura
como unidad equilibrada.
Una observación no especializada del siguiente fragmento de La Traviata, pudiera

quizás inclinar al intérprete a considerar que sus acentos , aunque agradables al oído,
resultan, no obstante –por su carácter entrecortado– ajenos a una lógica expositiva
del texto:
Ej. 174. G. Verdi. La Traviata. (Germont). Acto II.
Andante piuttosto mosso

π
œ
? b b 2 Œ U‰ œj œ œ œ nœ œ œ œ j
bb 4 J ≈ J ≈ J ≈ Jœ ≈ J ‰ œ

Un di, quan - do le ve - ne - ri il
Un día, cuan - do el tiem - po la
œ œ
? b b Jœ ≈ Jœ ≈ œ ≈ œ ≈ œ n œ œ œ œ ‰ œ ≈ J ≈ J ≈ Jœ ≈ Jœ ≈
bb   J J J J 
tem - po a - vrà fu - ga - te, fia pre - sto il te - dio a
pa - sión ha - ya a - pa - ga - do, sur - gi - rá pron - to el
pœ n œ œ œ œ
œ œ œ. œ j̊
? bb
bb J ≈ . J J J œ ‰ . Jœ œ
  
sor - ge - re... Che sa - rà al - lor?... Pen - sa - te...
te - dio... ¿Qué pa - sa - rá?... Pen - sad - lo...
160

Si esto ocurriera, estaríamos sin lugar a dudas en presencia de una desacertada
interpretación de los objetivos planteados en la partitura. La base racional y
profundamente humana de ésta y otras composiciones de similar factura, halla su
génesis en el acento silábico propio de la dicción lingüística, uno de los reinos
predilectos de la estilística musical.
En ocasiones, cuando dentro del lenguaje cotidiano queremos enfatizar una idea,
separamos las palabras en sílabas. Pensemos por ejemplo en el marcado carácter
coercitivo que mediante este recurso adquieren las palabras de algunos padres, ante
la conducta indisciplinada de sus hijos.
También es por todos conocido que la fuerza expresiva cobra aún mayor intensidad
con el desplazamiento del acento prosódico hacia otras sílabas de la palabra, incluso
cuando ésta lleve implícito un acento ortográfico. Tal es el caso de la expresión
¡mág-ni-fi-co! en toda su forma y contenido.
¿Por qué sorprendernos, confundirnos o rechazar entonces aquellas obras que

acusan un alto o incluso cierto grado de fantasía, cuando éstas se corresponden en
lo fundamental con una práctica habitual de la expresión?
Mucho ayudaría al ejecutante, saber que pocos han alcanzado en esta línea
expositiva el detalle y singularidad de Verdi. Gracias a su penetración analítica y
descriptiva, en sus personajes, lo típico no se presenta como algo abstracto al
margen de lo particular. En la producción verdiana cada valor sígnico, cada término,
apunta hacia un propósito específico. Y es paradójicamente en aquellos pasajes
calificados por ciertos cantantes como poco interesantes o poco atractivos al oído,
donde por lo común se revelan, con gran profundidad y cohesión, las complejidades
psicológicas y emocionales que vienen al encuentro con la voluntad creadora del
intérprete.
Es útil también considerar que el Maestro, al componer La Traviata, orientaba ya

sus concepciones bajo francas perspectivas realistas. Consecuentemente con ello,
la entrecortada narración discursiva de Germont, tiene como propósito recalcar la
gravedad de sus pronunciamientos. Un dato que debemos destacar es el motivo de
las ligaduras de dos notas en las palabras finales de cada semi-fase: estas
contribuyen indudablemente a impregnar de sugestivo poder de persuasión la
pesimista profecía del anciano padre de Alfredo.
161

OTROS EJEMPLOS DE FRASES SILABEADAS:
Ej. 175. J. Offenbach. Les contes d'Hoffmann. (Cochenille). Acto II.
Allegro
# bœ œ nœ œ bœ
& # c J ‰ J ‰ J ‰ J ‰
A at - ten - ti - on!
¡A - - - ten - - - ción!
Ej. 176. D. Cimarosa. Il matrimonio segreto. (Carolina). Acto I.
Allegro maestoso
b b b c œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.
&
Pen - sa - te a mia so - rel - la
Pen - sad en mi her - ma - na
LAS GRANDES PAUSAS VOCALES
Para el cantante inexperto, rellenar los recesos vocales puede resultar más complejo
entre mayor sea su duración. Por ello, posturas estereotipadas suelen sustituir en
esos pasajes toda una rica cadena de acciones. Al decir de Stanislavsky, lo
fundamental no es el tempo-ritmo (pulsación de nuestras vivencias) externo físico,
sino el interior, el espiritual. Por ello, es "necesario sentirlo en el sonido, la palabra,
la acción, el gesto, el andar y en toda la obra".(18)
La escena Vissi d’arte del II acto de Tosca , es en buena medida ilustrativa de este
tipo de pausa. A cotinuación sugerimos una de las tantas variantes interpretativas
que pudiera adoptar el personaje Scarpia durante la larga interpelación de su
compañera de escena:
Scarpia, lenta, muy lentamente introduce azúcar en la taza de té, colofón de su

interrumpida cena, y comienza a degustar de la aromática infusión. La parquedad
de los gestos (necesaria para no distraer la atención del canto de la soprano),
contrasta con los satánicos reflejos de sus ojos, los cuales observan con morboso
__________
(18) KRISTI. G. Stanislavsky en la ópera. Editorial Arte y Literatura. La Habana.
162

disfrute la cruenta lucha que se establece en el alma de Tosca. La vida de Mario debe
ser pagada a costa de su honor. Él bien sabe la repulsión que la famosa cantante
siente al imaginarse sometida a sus caricias. Ello excita en él bestiales instintos que
alcanzan su momento cumbre cuando la plegaria arriba a su más acerbo reclamo.
El talento teatral del compositor le permitió fusionar con maestría el drama con la
música. E paso de un episodio a otro se produce mediante una sutil transición de
estados de ánimo, de la que los intérpretes deben dar cuenta no menos que la
composición sonora. Esta ha sido dispuesta de manera que contribuya al
surgimiento de imágenes en el pensamiento creativo de los ejecutantes y son
precisamente esos auténticos sentimientos que de allí dimanen, convertidos en
objeto de percepción sensorial directa, los que brindarán el toque de credibilidad al
hecho artístico.
LA PAUSA GENERAL
La acción dramática queda en suspenso. Se impone una breve pero impactante pausa
que exhorta la reflexión del artista y genera la expectativa del auditorio, el cual,
anhelante, aguarda el devenir de los acontecimientos, por lo regular sobre una nueva
base armónica y dinámica.
G. Donizetti. Lucia di Lammermoor. Acto II
(el desconcierto es universal. Alisa con la ayuda de

algunas damas, socorren a Lucía, y la colocan en una
Allegro silla).
U
&c ∑ Ó ∑ Ó ∑
b ˙˙ b ˙˙ b ˙˙ b n ˙˙˙
bœ œ bœ œ
?c U b˙ ˙ b˙ ˙
b˙ ˙ b˙ ˙ b˙ ˙ bœ œ Ó ∑ b˙ ˙ b˙ ˙
b˙ ˙ b˙ ˙ b˙ ˙ bœ œ
Larghetto p
j ‰ UŒ b b b b b 43
Edgardo
∑ Œ Œ œj. œj̊ œ . .
(da sè)
œ Jœ . Jœ
& b b ˙˙ œœœ J 
˙
> Chi mi fre - na in tal mo.
> p.
? b˙ œ ‰ UŒ b 3Enrico œ œ œ Jœ .
Œ Œ J J œ . . œ
(da sè)
b˙ œ b bbb 4 ∑ J J
J
Chi raf - fre - na il mio fu-
163

RELACIÓN ENTRE LA LÍNEA MELÓDICO-VOCAL Y EL ACOMPAÑAMIENTO
El carácter y la atmósfera de la pieza musical están determinados en gran medida

por la armonía. Ésta representa en su esencia un concepto de verticalidad: consiste
en la superposición de líneas sonantes conjuntamente, propia de todo discurso
polifónico.
Muchas han sido históricamente las fórmulas armónicas empleadas en el complejo

musical hasta nuestros días, desde la superposición de dos o tres líneas (contrapun-
tos) sobre una voz principal (cantus firmus), hasta la organización vertical de
numerosas voces, con relaciones modales en el Renacimiento y tonales en el
Barroco y siglos subsiguientes. En la segunda parte del siglo XIX, la ópera
wagneriana acelera el sentido modulatorio para alcanzar lo que hoy conocemos
como cromatismo musical. Más tarde, el resultado sonoro de esa verticalidad será
modificado por la yuxtaposición de armonías (Stravinsky) y la técnica derivada del
dodecafonismo (Schönberg), pero sin perder la superposición lineal del complejo
sonoro vertical.
En todos los casos, dentro del tejido armónico sobresale una línea cantante que
revela la idea melódica. En el arte vocal, contrariamente a lo que suponen muchos
estudiantes de Canto, e incluso no pocos cantantes profesionales, la línea melódica
no representa un todo en sí misma. Su carácter complementario se expresa en los
lazos de interdependencia con el acompañamiento. Si bien, según Hanslick "la
melodía, inagotable e inagotada, domina sobre todo como forma básica de la belleza
musical", "la armonía ofrece siempre nuevos recursos, con sus infinitas posibilida-
des". El acompañamiento no sólo tiene la función de sustentar, reafirmando o
negando, las imágenes presentes en la línea vocal, sino que, en ciertos casos, puede
llegar a asumir marcada prominencia sobre ella.
Si el análisis de la melodía por parte de la generalidad de los cantantes pudiera ser

catalogado como deficiente, el del acompañamiento reviste índices de alarmante
marginación. Es por ello que fácilmente se pasan por alto en este último, pasajes de
una particular importancia imagética.
Retomemos por ejemplo el tema de los suspiros. En cada una de las selecciones
analizadas anteriormente, se destacaba con toda claridad el contenido específico.
Sin embargo, para poder detectar una similar relación de causa y efecto en las dos
muestras de acompañamiento que expondremos a continuación, es necesario poseer
un dominio mucho más sólido de teoría musical, así como un desarrollo superior de
la imaginación por parte del intérprete. Considerando que tales atributos son
164

potestativos del cantante con alto nivel profesional, no es de extrañar que, durante
los pasajes puramente instrumentales, los inexpertos se limiten a esperar respetuo-
samente el momento en que deben dar inicio a la actividad vocal. Esta conducta
priva de sentido lógico-expresivo toda la línea expositiva del acompañamiento, a la
cual correspondería un soporte plástico en escena.
Son muy escasos, por ejemplo, los intérpretes que detectan en la grafía musical del
Dalla sua pace, la evocación que hace Don Ottavio, de los suspiros de Donna Anna.
Se trata sin embargo de un acierto de Mozart, ya que evidentemente la reproducción
de tales suspiros resultaría banal por parte de Don Ottavio. Cuando el personaje dice
sospiro anch’io, el salto que media entre el Do3 y el Fa3 expresa la inhalación,
mientras que el descenso cromático da cuerpo a la exhalación:
Ej. 177. W. A. Mozart. Don Giovanni. (Don Ottavio) Acto I Nº 10ª.
# 2
Andantino sostenuto
Ó Œ œ # œ œ œj̊ b œ œ Œ
& 4 J J J
S'el - la so - spi - ra,
Si e - lla sus - pi - ra,
#œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ nœ
# 2 j
& 4 œ ‰ # œ œ ® œ œ ® b œ œ ® Jœ ≈ Œ Œ œ bœ® œ nœ®

œ œ œ
stacatto
œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ
? # 2 œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b
œ œ œ œ
4
# œ nœ œ bœ œ #œ œ
& ‰
J J J J
so - spi - ro an - ch'io,
sus - pi - ro yo tam - bién,
œ nœ œ
# œ nœ œ
& ® J ≈ ≈ n j̊œ ≈ j̊œ n ˙
b œœ œœ ˙ b˙
n œœ œ
?# œ œœ œ j nœ œ
J œ bœ œ
165

Ej. 178. W. A Mozart. Don Giovanni. (Donna Elvira) Acto II Nº 21b :
En el recitativo del aria Mi tradì quel l’alma ingrata de la misma ópera, los
vehementes suspiros de Donna Elvira (compases 6 y 7) se reproducen en el
acompañamiento por contratiempos (sinónimo de angustia) y saltos de 6ta. De
acuerdo con la libertad que otorga el arte a la fantasía, cabría considerar, también
aquí, la representación figurativa de la inhalación en la energía de tales saltos.
Incluso, no sería aventurado asociar la resolución de las sextas descendentes con la
expiración que completa el ciclo respiratorio. Precisamente esa dualidad de impul-
so-reposo es destacada con la utilización de F y p.
œ œ. œ œ œ Œ
Allegro assai
& c ∑ ∑ n œ œ Jœ Jœ Jœ ‰ Jœ Jœ J J J J
J  
Mi - sera Elvira che con - tra - sto d'affetti
Ÿ Ÿi
¡Mí- sera Elvira, cuantos sentimientos encontrados
& c œ . b œ œ œ œ œ œ œ b œ œ wœw n ˙ . ww
w
˙˙ ..
˙. œ
˙ b œœ
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n˙ b ˙˙ w w ˙. œ
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jj 6 7
U œ œ8 j j̊
& ‰ œj b œ œ b œjœj Œ ∑ ∑ Œ‰ J œ œ œ
J
in sen ti nasce! Per- chè que - sti so-
en el pecho te nacen!
Fp F p ¿Por qué estos sus-
b œ œ U
& œœ Œ Ó œ œ
‰ œ ‰b œ b œ ‰ b œ œ b œ œ œ n œ ˙ .
bœ œ
?
p
b ww ˙ ˙ bw˙ ˙ b b wUww
œ Œ Ó w
œ
166

En los compases 9 y 10 , la recurrencia del motivo de los suspiros una 3ra menor más
aguda, intensifica la cualidad afectiva del aria, irrumpiendo el diseño melódico en
una armonía de dominante de la dominante tonal del conjunto. De tal suerte se crea
un convincente ambiente dramático que secunda el desasosiego de la apasionada
amante de Don Giovanni:
j U
9
j j ‰ Jœ b Jœ œ b œ œ Œ b b b C
10
&c œ œ Œ Ó ∑ ∑
JJ
spi - ri, e quest'ambascie?
pi - ros, ¿y ésta angustia?
œ œ bœ œ j
& c ‰ bœ ‰œ ‰ b œ œ œ œ œbœ œ b œ œ œ Œ Ó Œ bœ ‰ bbb C
b œ œ. œ
? c bb w˙w n ˙ ww œ. œ.
w Œ œ œŒ Ó Œ b œœ ‰ b b b C
J
Vemos pues, la suprema importancia del elemento armónico en la función expre-
siva. Esta pauta de análisis, si bien es aplicable a todos los autores, lo es de modo
extraordinario en Mozart, que lo utiliza de manera ejemplar en su producción con
inagotables recursos de diversa factura. Tal es el caso de la apoyatura en Mi –osada
para la época– del acorde de 7ma del compás 8. Son notables, tanto la variación
armónica que se produce en la frase al realizar una progresión tonal, como la virtud
cromática que se obtiene de una progresión modulante.
Ej. 179. G. Puccini. Madame Butterfly. (Sharpless-Butterfly). Acto II.
Tanto el redoble de la caja o la utilización de una fanfarria en el momento de mayor

despliegue técnico del artista, como el cese abrupto de la sonoridad en ese punto
crucial para dar paso a un silencio cargado de similar expectación, son recursos
ampliamente utilizados en espectáculos circenses .
Análogo principio rige, y destaca con dramática atmósfera, los conflictos pasionales
en esta escena de la ópera Madame Butterfly: El cónsul Sharpless recibe una carta
de su compatriota, el oficial de navío B. F. Pinkerton, en la que éste le informa de
su pronto regreso al Japón, en compañía de su esposa norteamericana. El funcio-
nario acude a casa de Butterfly con la penosa encomienda de ponerla al tanto de la
terrible verdad: Pinkerton nunca tomó en serio su matrimonio con ella. Sin embargo,
167

después de apreciar la difícil situación económica por la que atraviesa la joven
oriental, y plenamente convencido de su fidelidad inquebrantable hacia Pinkerton,
Sharpless experimenta un sentimiento de compasión que le fuerza a interrumpir la
lectura de la amarga misiva. Clavando entonces su mirada en los ojos de la
muchacha, le pregunta: Pues bien, ¿qué haría Madama Butterfly si él no pudiese
volver jamás?
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
A piacere
? b 3 Œ ≈ œ œ œ
lentamente
b 4 J J J J J J J J J J J J J J J
Eb - be- ne, che fa- re- ste, Ma- dama But- ter - fly... s'ei non do-
Pues bien, ¿qué ha- rí - a, Ma- dama But- ter - fly... si él no
b
& b 43 ∑ ∑
? b 3 ∑ ∑
b 4
U
pausa
? b œ œ œ œ œ . nœ œ œ ‰ Œ
b J J J J J J J

ves - se ri - tor- nar più mai?
b
pu - die - se vol - ver
>
ja - más?
U
&b ∑ Œ j̊ ≈ ‰ Œ
œ
ƒ> pausa
U
? b ∑ Œ œj̊ ≈ ‰ Œ
b
œ
Nótese cómo la ausencia total de sonoridad en el acompañamiento, sirve para

destacar incisivamente, con un seco acento fortissimo sobre el La, el estupor de
Butterfly ante la inesperada revelación. En el calderón que se aprecia de inmediato
(pausa psicológica), la japonesa trata de organizar las confusas ideas que se agolpan
con torturantes acentos en su cabeza.
168

Finalmente la joven, según palabras de Puccini, "inmóvil, como golpeada a muerte,
inclina la cabeza y responde con infantil sumisión, casi balbuceando"...
1 2 3
Andante sostenuto
& b 24 Ó Ó Ó ‰ . # œj̊ œj̊ œj̊ ‰

Due co - se
Dos co - sas
& b 24
? 2 Œ ‰ . pœœj̊ # œj ‰ ‰ . œj̊ j
œœ ‰ ‰ . œœ
j̊ j
# œœ ‰ ‰ .. œœ
j̊
b 4 Œ ‰ . Jœ n œœ ‰ ‰ . œœ œ
J ‰ ‰. J
œ nœ ‰ ‰ œ
 J J J J
j̊ j̊ j̊ ‰ . nœ œ ‰ ≈ œ œ œ œ . b Jœ Jœ . 8Jœ Jœ . œ
& b ‰ œ œ œ ≈‰ J J J J J J   J
po - trei far: tor- nar... a di- ver - tir la gen - te col can-
po drı́a hacer: tor- nar... a di- ver - tir la gente con el can-
&b
j ‰.
j̊ j ‰ ‰ . j̊ œj ‰ ‰ . b b œœj̊ j j̊
? œœœ ‰ b œœœ n n œœœ œ bœ œ b œœ ‰ ‰ . b n œœœ
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b J ‰ ‰. J ‰ ‰ . œœ Jœ ‰ ‰ . J J ‰ ‰ . J
J J
> j j
& Jœ ‰ Œ
b n ‰ . # œj̊ œ Œ œ œ ‰ . j̊ j j̊
œ œ. œ
tar... op - pur,... me - glio, mo - ri - re.
to... o bien... me - jor, mo - rir.
&b
j ‰calando
‰ . n œj̊ j ‰ . œj̊ œj ‰ ‰ . j̊ j̊
n
? œ n œ
œ œ # œœ ‰ œœœ # œœ .. .. œœ
b J ‰ ‰ Jœ nœ ‰ ‰ . œœ Jœœ ‰ ‰ . J n Œœ . . œ
 J J œ
>
169

Las ideas, aunque concebidas durante la pausa vocal de los compases 1, 2 y 3,
pugnan por no materializarse en palabras. Tal es en nuestro criterio la causa del
balbuceo aludido anteriormente. El compositor lo objetiviza en la estructura que
otorga a la acentuación de las frases, caracterizada por la variada e irregular
disposición de silencios en tiempo fuerte y canto en tiempo débil.
Se aprecia en el compás 8, un diseño melódico descendente que parece reforzar con

amarga pesadumbre la primera de las opciones que plantea Butterfly: el retorno a
la antigua vida de geisha.
Su otra alternativa, morir, origina una cierta vacilación (expresada en los silencios).
Pero Butterfly rápidamente disipa sus dudas y termina decidida a poner punto final
a sus males (llegado el caso) por medio del suicidio.
ORIENTEMOS AHORA NUESTRA ATENCIÓN HACIA EL ACOMPAÑAMIENTO:
Ya el hombre, desde épocas remotas, tuvo ocasión de constatar el influjo que ejerce
sobre toda la actividad psico-motora la estructura del ritmo, y la repetición de sus
fórmulas. Seasbore (1919) observa justamente que "... diferentes ritmos o
secuencias rítmicas producen variados efectos en la mente: agradables, excitantes,
depresivos, hipnóticos...". A tenor de lo expuesto, nos permitimos llamar la
atención sobre el modo en que Puccini provoca estas dos últimas sensaciones en el
ejemplo que venimos estudiando, mediante un motivo rítmico reiterado durante
doce compases en el acompañamiento. Tal motivo se desarrolla con triadas
perfectas mayores y menores rítmicamente independientes de la línea vocal, pero
adecuadas a ésta en lo armónico. Este modelaje tiene el claro propósito de reflejar
el estado de anonadamiento y consternación que domina a Butterfly.
Ej. 180:
Otra de las escenas más conmovedoras de esta ópera se produce en el acto III:
Pinkerton (completamente desmoralizado por su infame actitud) ha rehusado
enfrentarse a la japonesita y ha solicitado de nuevo la mediación de Sharpless. El
cónsul deberá esta vez convencer a Butterfly de la necesidad de ceder al padre el
fruto de sus amores. Ella, al escuchar los fundamentados razonamientos del
emisario - y conocedora ya de cruel engaño del cual ha sido víctima- vislumbra ante
sí dos razones que hacen ineludible su sacrificio: Por una parte, los lazos sagrados
de una tradición secular , la subordinan a la voluntad del padre de su hijo. Por otra,
ella no desconoce las múltiples vicisitudes que el pequeño sufrirá, huérfano y sin
medios de subsistencia, en el Japón.
170

Todo está perdido, no me queda nada, dirá con desconsuelo y un lamento escapado
de su pecho matizará con trágico contenido su profundo dolor.
El diseño melódico y los enlaces armónicos del acompañamiento subrayan el

patetismo del texto:
Andante sostenuto (desesperada)

F bœ . œ
nœ œ œ . œ #œ œ Œ
3
& 4 Œ ‰ . b Jœ J J Œ œ œ . 3œ œ Œ
3
J J J J J J
Ah! tri - ste ma - dre! tri - ste ma - dre! Abbandonar
-
œœ .. œœœ œœœ œœœ n œ œ œ . # œ
¡Ah tris - te ma - dre! ¡triste ma - dre! ¡Abandonar
n -˙˙ -œ
b bb œœœ
3
& 43 Œ Œ n˙
œœ # ˙˙
# -˙ œ.
F
- F
- -œ Œ n # ˙˙˙˙
dim.
b b œœ n ˙˙ -
?3 œ # n ˙˙ œœ
4 b˙ #˙ .
j
#œ
(queda inmóvil)
j j j j
3
& ‰ œ œ œ œ Œ c ∑ ∑
mi- o fi - glio!
mi hi - jo!
j#œ
& #œ œ œ œ 3 c # œ . # œ
œ œ . # œ # n œœ .. n œœ # œœœ œœ n # œœ Œ Ó
3
#œ . #œ œœ # # œœ
- π
œœœ # œœ œjœ pŒ
3
j‰ ‰ Œ ‰
? œ œœ œœ œœ c ˙. œ œj # œj Œ j
˙. #w œ #œ
J œ. # œ. # œ.
La geisha calla: el acompañamiento anuncia, en una frase modelada con armonías

oscuras en registros graves y expectantes silencios, la consumación del forzado
holocausto de Cio-cio-san. Durante todo este pasaje complejas asociaciones men-
tales buscan salida al exterior: ya no se trata de una hipotética e inaceptable
171

posibilidad de abandono por parte del ser amado. Ahora la situación es bien distinta.
El amargo momento ha llegado y no admite más dilaciones.
Sin un gesto, privada de esperanza alguna, renuncia al hijo en un recitativo

monótono, impersonal, escrito con reiterados sonidos sobre un prolongado silencio
en el acompañamiento, que genera profunda tensión psicológica:
rall. Larghissimo sostenuto
j j j j j j̊ # # # # #
3
&c #œ #œ Œ œ œ œ œ. œ œ Œ Ó
E sia! A lui de - vo ob- be - dir!
¡Pues sea! ¡A él de - bo obe - de - cer!
Larghissimo sostenuto
#### j
&c # Œ œ œœ
œ
rall. π œ œ
?c #### ˙ ˙˙
# ˙
˙ ˙
Se cumple pues, más ahora en contra de su voluntad, el inicial propósito de
Pinkerton: La mariposa ha perdido sus alas.
172

XIII
LA MÚSICA DESCRIPTIVA
MÚSICA DESCRIPTIVA O FIGURATIVA

En la música descriptiva o figurativa, la lógica estructural se inspira en sonidos o
imágenes de la naturaleza, así como en actitudes y vivencias propias del mundo
interior del ser humano. La concreta intencionalidad que le es inherente apunta a
suscitar sensaciones y estados de ánimo objetivos.
ORIGEN Y DESARROLLO
Ya en el canto llano aparecen tímidas muestras de música descriptiva. A los

compositores de la antigua Grecia se les atribuyen los primeros intentos efectivos
en este campo, al representar con gran realismo tormentas y batallas tanto marítimas
como terrestres. Hacia 1.520 los títulos de las obras corales del francés J. Jannequin
Los gritos de Paris y La caza de la liebre, entre otros, indican claramente su perfil
temático. En Inglaterra, la representación de escenas de caza dio origen al aire di
caccia. Los compositores ingleses al escribir para el virginal, rivalizaban por
diseñar musicalmente los incidentes del aristocrático evento.
Durante el Barroco y el Romanticismo, se observa especialmente en la música

instrumental un profuso muestrario de obras, que con proyección descriptiva se
reproducen con fielmente diversas manifestaciones de la naturaleza: Rameau,
Haydn y Schütz se esmeran por llevar al pentagrama el cacareo de la gallina. Bach,
en Un capricho a la marcha de un hermano, incluye el sonido de las bocinas de
postas y el de los cascos de los caballos. Rimsky-Korsakov en El vuelo del
moscardón caracteriza no sólo el zumbido sino aún el sinuoso vuelo propio del
insecto. Verdi, en Rigoletto, evoca con impactante verosimilitud la tempestad que
173

matiza la lúgubre ambientación donde la cándida Gilda perderá la vida. Otros
intentos cargados de referencias conceptuales de índole descriptivista –y cuyo
análisis abordo en sitio más oportuno de esta obra–promueven impresiones de
ascenso y descenso, movimientos en forma de vuelo, fluir de aguas, avances
flamígeros, etc., y desde luego, no pueden faltar las simbologías gráficas que
reflejan estados de anímicos o atmosféricos.
Sin embargo no es siempre la fidelidad imitativa del objeto representado lo que

constituye su valor artístico: ya Beethoven nos alerta sobre la degradación que sufre
toda descripción musical si es llevada demasiado lejos. El concepto del arte como
creación, ciertamente requiere la presencia en la imagen artística de un carácter
subjetivo mucho más rico y profundo que el obtenido por la mera copia, imitación
y reproducción de los sonidos que proliferan en un entorno previo a cualquier
intervención. Lo que convierte la imagen en parte de un discurso estético propia-
mente dicho, es el filtro de la voluntad creadora del hombre y su industria expresiva.
El juicio intuitivo y la sutileza de la evocación juegan en este proceso un papel
determinante. Cuando a Agesilao, rey de Esparta, le ofrecieron la oportunidad de
escuchar a un hombre de quien se decía que imitaba magistralmente al ruiseñor, éste
respondió cáusticamente, "Ya he oído al propio ruiseñor". Siglos después de haber
sido proferido este juicio, que no por simple deja de ser profundo, Nietzsche, en El
nacimiento de la tragedia, lo reafirma con matiz intelectual: "Cuando [la música]
trata de impresionarnos únicamente invitándonos a hallar analogías exteriores entre
cosas de la vida o de la naturaleza y determinadas figuras rítmicas o ciertos sonidos
propios de la música, ésta se convierte en una triste imagen del fenómeno infinita-
mente inferior al propio fenómeno".
MÚSICA PROGRAMÁTICA
Corresponde a F. Liszt la introducción en el arte musical del vocablo programático,

entendiéndose por tal un preconcebido y detallado programa o cuadro extramusical
basado en temas literarios, pictóricos o dramáticos, dispuesto como expresión de
acciones que pudiéramos calificar no sin cierta reticencia como argumentales. Su
finalidad era inducir al oyente a seguir paso a paso los sentimientos inherentes a
estos cuadros o episodios.
El prefacio con fines de "precaver al oyente contra una interpretación poética

errónea" fue rápidamente suplido con títulos afines a los contenidos presentes en la
partitura. Ha de hacerse notar que nos hemos referido a un aporte específico del siglo
XIX al género y no a su surgimiento, ya que la aplicación programática se remonta
a los lejanos tiempos del medioevo.
174

MÚSICA IMPRESIONISTA
A comienzos del siglo XX una visi n de particulares tintes cristaliza en

Francia bajo el nombre de impresionismo, vocablo de ndole peyorativo
aplicado inicialmente para desacreditar el movimiento pict rico creado
en las postrimer as del siglo XIX por Manet, Monet, Renoir, Degas y otros.
El impresionismo en la m sica no pretende reproducir la naturaleza por

medio de la contemplaci n directa de sus manifestaciones o por normas
abstractas. Debussy, quien fuera su m s famoso cultor, nos lega a su juicio
los basamentos afectivos (hallarse bajo la impresi n de) que dan origen
a esta modalidad art stica. "El rugido del mar, la curva del horizonte, el
viento entre las hojas y el grito de un p jaro provocan en nosotros unas
impresiones muy complejas. Y de pronto, sin que intervengamos en lo m s
m nimo, hay uno de esos recuerdos que se desprende de nosotros y se
expresa en lenguaje musical. Este recuerdo lleva su propia armon a". Los
t tulos de las composiciones impresionistas son elocuentes: Clair de lune
y, Les parfumes de la Nuit, de Iberia, ambos de Debussy, Une barque sur
l’ocean, de Ravel... etc.
MÚSICA ABSOLUTA, ABSTRACTA O PURA
Su finalidad se cifra en el disfrute de la belleza musical per se, sin sujeción alguna
a objeto de la experiencia o de la naturaleza como estímulo o apoyo creativo, lo que
tiende a provocar emociones y estados de ánimo indeterminados y subjetivos. La
intención comunicativa se reproduce a través de un complemento formal que,
constituido por fina sensibilidad, está lejos de constituir un esquema meramente
físico y estructuralista. Baste señalar que el mayor volumen de obras instrumentales
realizadas a nivel mundial pertenece a esta nomenclatura.
La carencia de fronteras temáticas entre los tipos de música descritos anteriormente,

dificulta en ocasiones la labor de establecer entre ellas una casuística definida. La
pureza por ejemplo, implica la ausencia en el acto creador de cualquier tipo de
sensaciones, imágenes o experiencias. Cabe considerar, sin embargo, la posibilidad
de que durante la estructuración de un material de estilo puro o abstracto, aún sin
intención de reflejar cosas o procesos del entorno material y sensorial, acudan a la
mente del autor estímulos inspiradores externos en forma de imágenes plásticas,
literarias o de otra índole. También puede suceder que ese pretendido sentimiento
puro, sin determinaciones que lo singularicen, despierte en la psiquis y la
sensibilidad del oyente o del intérprete, alguna asociación extramusical. La
175

materialización de toda subjetividad requiere por fuerza de una formatividad. Jamás
debería considerarse como "impuro" el propósito de traducir emocional y artística-
mente las múltiples sensaciones que experimenta el ser humano durante el transcur-
so de su vida. Por ello coincidimos plenamente con B. Croce cuando afirma que
"la figura del poeta puro, del artista puro, cultor de la belleza, desprovisto de
humanidad no es figura, sino una caricatura..."
La misma relación se establece entre la música impresionista y la descriptiva. Esta

última "ha sido a menudo empujada a quebrantar la línea tradicional del discurso
musical para seguir las naturales sensaciones fluctuantes y a transcribirlas como
mosaico de impresiones: el principio, por ejemplo de la Scéne aux champs, de la
Symphonie Fantastique de Berlioz, puede ser igualmente un antecedente del
impresionismo"(19).
FRAGMENTOS TEMÁTICOS BELCANTISTAS

Las representaciones descriptivas de los grandes compositores del final del Rena-
cimiento y principios del Barroco, aunque traslucen definidos contenidos artísticos,
lo hacen por lo general con formas poco diferenciadas:
BRILLO, LLAMA
Ej. 181. C. Monteverdi. Sfogava con le stelle. (Madrigal)
&b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ ˙ ˙ ˙
I vi - vi ar - do - ri mie - i
Los vi - vos ar - do - res mí - os
____________
(19) ENCICLOPEDIA LAROUSSE DE LA MÚSICA. Argos Vergara S. A. Barcelona. Pág. 611.

1991.
176

CANTO
Ej. 182. O. di Lasso. In hora ultima. (Madrigal)
## F œ œ. œœœœœœ Œ œ œ
& Œ œ. œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
œ
can - - - tus, can - tus, can - tus, can - tus,
can - - - tos, can - tos, can - tos, can - tos,
RISA
Ej. 183. O. di Lasso. In hora ultima. (Madrigal)
f non legato
# œ
& # 24 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ˙ Ó
ri - - - - - - - sus,
ri - - - - - - - sas,
VUELO
Ej. 184. J. de Bologne. Un bel sparver. (h. 1380-1440)
j
& c ˙ Œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Œ
œ
Vo - - - - - - -
Vo - - - - - - -
& œ œ œ œ œœœœ œ ˙ Œ œ œ j œj œj œj œj œj œj œj
œ
lan - do fuor per l'a - e - re sa-
lan - do al - to por el ai - re
& œ œ Œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ ˙
pon - - - - - - de
Conviene poner de relieve que estas grafías, cuya sencillez y transparencia son
comprensibles en los primeros estadios del arte vocal, constituyeron la base sobre
la cual se erigió todo el potencial creativo de posteriores maestros de la música,
fundamentalmente de los cultores del bel canto. Dentro de esta modalidad, el estilo
descriptivo alcanzó sus más variadas y evolucionadas formas. Motivo de admira-
ción constituye la calidad de resonancias afectivas existentes entre sus ideales
estilísticos y sus intenciones estéticas.
177

Si bien existen casos en los que una estética retórica es orientada hacia efectos
puramente externos, no menos cierto es que, en cada uno de los ejemplos que siguen,
la música se adapta plenamente a los requerimientos expresivos del texto. El reto
lanzado por este modo de composición al ingenio de aquellos maestros del pasado,
dio origen a un fecundo legado histórico-musical que hoy plenamente disfrutamos.
VUELO
En los mitos como el de Ícaro, y en los sueños, el vuelo expresa un deseo de

sublimación, de búsqueda de una armonía interior, de una superación de los
conflictos.(20)
Bachelard indica que de todas las metáforas, la de la altura, elevación, profundidad,

descenso y caída, son las metáforas axiomáticas. Nada las explica, pero ellas lo
explican todo (...) El vuelo está relacionado con el espacio y con la luz; psicológi-
camente es un símbolo del pensamiento y la imaginación.(21)
Los desplazamientos aéreos de los pájaros han constituido históricamente una

fecunda fuente de inspiración romántica para los compositores. Sus gráciles
evoluciones dan origen a giros melódicos que dibujan planos de alturas y espacios
temporales. De tales giros se desprende una evidente sensación de trayectoria y
duración.
Toda intención interpretativa de las impresiones visuales del vuelo de un pájaro -o

de las fónicas, obtenidas por la percepción de su canto- deberá ir más allá del simple
hecho descriptivo del fenómeno. Esto, con el fin de captar y expresar auténtica-
mente, por vía intelectual, sensorial y afectiva, el grado y característica de la huella
psíquica del objeto sobre el sujeto. Detectar las particularidades de cada uno de los
desplazamientos del ave con el propósito de caracterizarlo con medios vocales y
gestuales, es precisamente lo que determina la diferencia entre una racional actitud
descriptiva, y la tan frecuente como perniciosa postura virtuosista cuya atención
se cifra sobre todo en los procesos técnicos.
___________
(20) Chevalier, Jean y A. G. Heerbrant. Diccionario de los Símbolos. Edit. Herder. Barcelona,
p.1078. 1991.
(21) CIRLOT, Juan-Eduardo. Diccionario de Símbolos. Edit. Labor. Barcelona, 1969, p.477.
178

EJEMPLOS
Ej. 185. Passer invenit. Para el tercer Domingo de Cuaresma.
Temprana muestra de música descriptiva gregoriana, en la que se advierte el

sosegado aleteo descendente de la tórtola hacia el nido donde encontrará, al igual
que sus polluelos, seguro refugio:
,
j
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ Œ
œ œ œ
Pa - sser in - vé - nit sí - bi do - mum, et túr - tur ni - dum
El pá- ja - ro encuentra para sí u - na ca - sa, y la tór- to - la un ni - do
3
Œ
3
& œ œ œ œ œ. j
œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
u bi re - po - nat pú - llos sú - os.
don - de al - ber - gar los po - llue - los su - yos.
Ej. 186. Alienef. Il Rosignuolo (Aria da camera)
El impulso del ave para su ascenso, y sus giros posteriores corren por cuenta de un
salto de 6ta adornado con grupeto:
b 2 œ b œj b œj
Poco allegretto
b j̊ œ. œ œ
& b 4 œ œ œ œ œœ#œ œ J J
ah! no da me non t'in - vo - lar!
¡ah! ¡no te vayas (volando) de mí!
Ej. 187. A. Thomas. Mignon. (Mignon). Acto I.
Al inicio de la cadencia, el pájaro comienza a tomar altura. Los saltos interválicos

de 4ta y 5ta entre grupetos, podrían interpretarse como expresión de un mayor
esfuerzo de las alas que origina bruscos ascensos. En la escala descendente por
grados conjuntos se nos ocurre apreciar un descenso veloz (la impresión de rapidez
es lograda por la gran cantidad de notas de corto valor). La secuencia cromática
sugiere una gradual elevación con otra característica de vuelo:
179

Andantino con moto
f dim.
# j̊ j̊ j̊ j̊ j̊ œ . œ œ œj j j
& # 24 ‰ . œ œ œ œ œ J J œ œ
Oi - seaux bé - nis de Dieu Ou - vrez, ou - vrez vos
¡Pá - jaro ben - dito de Dios a - bre, a - bre tus
## p > a tempo
j̊ rit.
& œ œ œj̊ œj̊ œj̊ œ œ ˙

ai - les, En - vo - lez - vous, a - dieu!
a - las, vuela, a - diós!
# j̊
π œ œ # œ œ œ œ œ œ n œœ
œ nœ œ #œ œ œœ œœ œ # œ œ œ# œ
& # œ ≈ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ œ# œ œ œ # œ
Ah!
¡Ah!
π
# œ. U. j̊ œ
& # J ‰ œ J ‰ Œ
a - dieu!
¡a - diós!
Ej. 188. Ch. Gounod. Romeo et Julietta. (Julietta). Acto I.
Un mayor contenido subjetivo ofrece la interpretación del trino en el aria de Julietta.

¿Batir de alas? ¿expresión admirativa? ¿Y por qué no podría incluso abarcar el
adorno la conjunción de ambos elementos?:
Allegro , ˙.
# œ #œ œ #˙ .
& 43 œ œ œ œ œ
com - me l'oi - seau s'en - - - vo-
¡co - mo el pá - jaro vue-
œ œ U
# œœ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ Ÿœ œœ ˙. œ
& Œ
le, s'en - vo - le aux cieux!
la, vue - la a los cielos!
180

Otra variante muy diversa se muestra en esta temática cuando los revoloteos
comportan simbólicamente expresiones de efusiva y honda significación humana,
planteándole al intérprete concomitantes respuestas internas y externas (psíquicas
y somáticas). "La ligereza del pájaro entraña sin embargo, como pasa a menudo, un
aspecto negativo: San Juan de la Cruz lo ve como el símbolo de las operaciones de
la imaginación, ligero, pero sobre todo inestable, volando de aquí para allá, sin
método y sin consecuencia; lo que el budismo llamaría distracción ".(22)
Ej. 189. A. Boito. Mefistofeles. (Margarita). Acto III.
Si en los ejemplos anteriormente citados primaba la percepción de atractivos

desplazamientos, en el aria de Margarita una mente perturbada, tomando como
imagen el vuelo de un ave –cuyos erráticos movimientos parecen en esta ocasión
evidenciar alteraciones psíquicas– da rienda suelta a la desesperación que la aqueja:
Cantabile
œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ6œ œ œ œ Œ # œj. œj̊

& b c n Jœ . Jœ n œ J œ

come il pas - se - ro del bo - sco vo - la,
como el pá - - ja - ro del bos - que vue - la,
U#
U
nœ œœ œ Ÿœ
œ œ œ œœ œ œœ #œ œ œ œ œ œ
#œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ . œ
& bœ œ
n œœ œ œœœ œ œ
œ œ
œ œ œ œœ
œ œœ
vo - la, vo - la, vo - la, vo - la,
vue - la, vue - la, vue - la, vue - la,
#˙
>
nœ œ j j U
&b J J œ nœ
œ
Œ Ó ∑
via. Ah! pie - tà di me!...
¡ya! ¡Ah! ¡pie- dad de mí!...
Una interesante faceta emotiva se inicia a partir de la cumbre de la cadenza, donde

la melodía establece contacto con la tonalidad de Re mayor. La ilusoria expansión
contrasta con la vuelta a la realidad cuando el Fa sostenido se convierte en becuadro,
efecto subrayado en la frase final por cambios melódicos, armónicos y rítmicos.
___________
(22) CHEVALIER J. y HEERBRANT A. G. Diccionario de los Símbolos. Edit. Herder. Barcelona.

Pág. 155.
181

Cuán diversa es esta otra selección, donde con serena vehemencia y exquisita
sobriedad, fluye en alas del céfiro la amorosa invocación de Ilia:
Ej. 190. W. A. Mozart. Idomeneo. (Ilia). Acto III. Nº. 14.
Grazioso
#### 3 j j œ. œ œ Œ
& 4 ˙ œ œ. œ œ œ œ Œ œ. œ œ #œ
Zef - fi - ret - ti lu - sin - ghie - ri,
Vien - te - ci - llos li - son - je - ros,
# # œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj˙ . œœœ
& # # œ œœœ œœœœ
j
œ˙
deh vo - la - - - -
¡ah! vo - lad - - -
#### œ ˙. œ œ œ œ œj j œ .
& œœœœœœœœ J J œ œœ Œ
te al mio te - so - ro,
hacia mi te - so - ro,
Ej. 191. S. Mercadante. Giuramento. (Bianca)
El trino, las rápidas escalas descendentes, el uso expresivo de los saltos de 8va, y el
grupeto, dispuestos todos como imagen de vuelo, contribuyen notablemente a la
intensificación del contenido textual:
Cantabile Ÿ > Ÿ >

œ œ œœœ
# 3
& 4 œ œ . #œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œœœ œ
œœœœ
J œ œ
vo- la - va, vo - la - va, vo
vo- la - ba, vo - la - ba, vo
U
# j
& œ œ.. œ œ
œ. œ œ #œ œ
la - - - va il cor
la - - - ba el co - razón
182

Ej. 192. G. Rossini. Donna del lago. (Malcolm)
El melisma sobre la palabra chiamo destaca con enfática insistencia el anhelado y

no satisfecho reclamo amoroso, el cual asume a continuación una imagen de vuelo
mediante el uso de una escala descendente y figuraciones con puntillos, en que las
apoyaturas breves constituyen significativos aportes expresivos:
Andantino
j œ œ œ n œ œ œ b œ œ j ≈ j̊ j̊ œj̊
& b 68 j œ. œ œ œœœ œ œ œ œ
œ
oh! tu che chia - - - mo deh! vo - la a
¡oh! tú que lla - - - mo ¡ah! vue - la a
j j
≈ œ œ . n œ œj œ . œ œjœ . œ j j
&bœ œ œ œ œj
me deh! vo - la a me un i - stan - te
mí ¡ah! vue - la a mí un ins - tan - te
BRILLO, CHISPA
Es interesante destacar la asociación de Bachelard entre el brillo, la mirada y la

luz de las estrellas. En sí, el brillo tiene siempre algo de sobrenatural, es como un
mensaje destacado nítidamente sobre un fondo negativo o neutro. El brillo se
relaciona naturalmente con el fuego y la luz en su aspecto benéfico o destructor.(23)
Representaciones de esta temática pertenecientes a Monteverdi y Händel, también

se caracterizan por estar dotadas de valores afectados por puntillos.
Ej. 193. A. Scarlatti. Mitridate Eupatore. (Eupatore). Acto IV.
Largo
&c œ œ œ . œ œ œ œ œ #œ œ Ó
œ . #œ #œ œ .
Stel - - - - - - - le!
¡Es - tre - - - - - - llas!
___________
(23) CIRLOT, Juan Eduardo. Ob. cit. Barcelona, p. 111. 1969.
183

Ej. 194. G. Rossini. Donna del lago.
El afán belcantista por dar cuerpo a sensaciones humanas o hechos del mundo físico,
ocasionó alguna que otra vez contradicciones entre el texto y el esbozo musical. En
este fragmento por ejemplo, se aprecia cómo la carencia de luz en el cielo encuentra
un modelaje sígnico alusivo al titilar de estrellas:
Allegro
b 6 œ
j j j œ
œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œœœ œœœ œ j œ œ œ œ
& 8 œœœœ J J J œ œ œ
Di lu - ce il cie - - lo no più non bril - la, più non sfa-
De luz el cie - - lo no ya no bri - lla, ya no re-
œ œœœœœœ œ j ‰
& b œ œ œ œ œ œ œ œ j Jœ Jœ J œ œ
œ
vil - - - la as - tro per me nò
lu - ce el as - tro para mí no
En Semiramide, el efecto de brillo es logrado por notas arpegiadas:
Ej. 195. G. Rossini. Semiramide. (Semiramide). Acto I. Escena IX.
Andante grazioso
.
# # j œ #œ . œ nœ œ j œ
& # 86 Jœ œ œ œ œ œ œ J J œ œ œj œ
Al - fin per me bril - lò sì al- fin per me bril - lò...
Al fin para mí bri - lló sí al fin para mí bri - lló...
Ej. 196. (Semiramide). Acto I. Escena IX
Los perfiles del fenómeno atmosférico descritos por rasgos zigzagueantes, en

respuesta al influjo del texto, cobran en la cadencia forma de mórbido contorno:
Andante grazioso
### 6 Œ ‰ Œ j œ . œ Jœ # œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ
a piacere
& 8 œ œ œ . œ œ
Bel rag - gio lusin - - - - ghier
Bello ra - yo lison - - - - jero
184

Ej. 197. G. Rossini. La Cenerentola. (Dandini). Acto I.
La agudeza de la mirada de bellos ojos asume musicalmente forma de rápido y

quebrado rayo, cuyo toque descriptivo culmina con la dinámica influencia de
formato con puntillo:
œ œnœ œ nœ . œ œ œ
? b c œ ˙
Maestoso
œ œ œ œ œ n œ œ Œ ‰ . Jœ
bb J ˙ œœ n œ œ œ œ œ 
Begl'oc - chi, che dal ve - lo vi
Bellos ojos, que des de el ve - lo lan-
>
œ >œ œ n œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œœ
? b J J œ nœ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œœ œ b œ
œ œ. œ œ œ
j
bb
30
brate un rag - - - - - - gio a - - cu - to,
zan un ra - - - - - - yo a - - gu - do,
Ej. 198. G. Donizetti. La Favorita. (Inés). Acto I.
Como ingenioso puede tildarse este pasaje . Donizetti, al situar el staccatissimo

sobre la palabra lucenti, tuvo en cuenta estos factores: el propio significado de la
palabra, el chasquido que origina la pronunciación de la ce (en español che), su
incremento fonatorio como consecuencia de la solicitud teórica del staccatissimo y
por último, la relación imagética de ese sonido con apreciaciones de brillo o chispa:
Andantino
p œ œ œ >˙ ‡œ
&b c Ó Œ œ nœ œ b œ >˙
Bei rag - gi lu - cen - ti
Bellos ra - yos lu - cien - tes
Ej. 199. G. Verdi. I Masnadieri. (Amalia). Acto II.
En este caso, el trino, por su carácter ondulatorio, es el recurso escogido porVerdi

para indicar el temblor lumínico del astro:
185

π
Allegro brillante
Ÿ~~~~~~ .
j ‰ >œ œ n œ œ Jœ. Jœ
leggero
b ˙
& b b b c ‰ . Jœ œ. œ œ œ J

Las - sù, las - sù ri - splen - de - re più
Allá arriba, arriba res - plan - de - cer más
b œ . œ. œjœ leggero
. jπ j >œ
b
& b b J ‰ œ ‰ . œ œ ‰ œ ‰ ‰ . œ œ . œ œ ‰
œ
J J J Jœ J J J œ
œ
J
lie - ta, più lie - ta e bel - la ve - drem ve - drem la
alegre, más alegre y be - lla veremos ve - remos la
Ÿ~~~~~~ œ̆ œ̆ π
b b ˙ œ n œ œ J œ ‰ œ Jœ œdolce‰ œ ‰ ˙
&bb J J J J J
stel - - - la del no - stro, del no - stro a - mor.
estre - - - lla de nues - tro, de nues - tro a - mor.
FUEGO, LLAMA
En el origen de toda vida humana constituida en sociedad, el fuego ocupa en lo

simbólico un lugar de primer plano (...). El fuego es una imagen arquetipo del
espíritu y del amor. Es uno de los grandes símbolos de la energía psíquica, radiante
y ardiente, devorador y peligroso como ella. El fuego es como su propia metáfora:
inasible.(24)
Los sentimientos amorosos y muy particularmente los de lacerante contenido,

encontraron en el arte belcantista una sugerente vía de expresión en imágenes
flamígeras. Las siguientes muestras hablan por sí mismas:
Ej. 200 O. di Lasso. Chanson. (Soprano) (Madrigal)
Las dos flamas aludidas en el texto se encuentran representadas por la figuración

sígnica visible en el compás 3:
___________
(24) DICTIONNAIRE DES SYMBOLES ET THEMES LITTERAIRES. Editions Fernand Nathan,

p. 90 y 95. 1978.
186

j j F
b
&b c œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ
je suis, car brû - lé je suis de deux feux,
estoy pués, quemado lo es - toy por dos fuegos,
Ej. 201. J. P. Rameau. Hyppolyte et Aricie. (L'Amour) Prologue:
En este pasaje, Rameau ofrece un logrado vuelo de su fecundo talento al representar

al amor por medio de un torbellino de impetuosas llamas, muy propio, sin embargo,
de la refinada línea expresiva que caracteriza su producción musical:
# # c ‰ j j j j j̊ œ . j̊ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ
& œ #œ œ œ . #œ J #œ
¡Que son flambeau s'al - lume aux flam
¡Que su antorcha en - cienda las lla
## ˙ œnœ œ œœ
œ œ œ œ œ œ ˙ # œj ‰ ‰ œ œ œ œ Ÿœ . œ w
& J J J J
mes, aux flam - mes de L'A - mour!
mas, las lla - mas del a - mor!
Ej. 202. G. F. Händel. Messiah. (Alto). Aria Nº. 6:
Progresiones de rasgos quebrados y movimientos diatónicos acompañados por

trinos y notas con puntillos, identifican las alusiones flamígeras de las obras
religiosas y profanas de Händel:
?
Prestissimo
œ œ œ œ œ ˙ n˙
b c œ J J
œ œ œ œ
He is like a re - fin - - - - - - er's
Él es como un re - fina - - - - - - dor
Ÿ nœ
?
b œ . nœ œ œ . œ œ œ. œ œ #œ . œ œ #˙ Œ
fire, and
fuego. ¿y
? œ #œ œ nœ #˙ . œ œ #œ œ
b
who shall stand when He ap - pear - eth?
quien perdurará cuando Él a - parez - ca?
187

Ej. 203. G. W. von Glück. Orphée. Acto II Nº 17.
Glück, según nuestra subjetiva apreciación, presenta las discretas inquietudes que
generalmente acompañan a los primeros estadios del amor, con breves lengüetas de
fuego en ascenso. El devorador elemento con su representación simbólica gana en
intensidad con una apoyatura larga ubicada sobre diseño melódico de mayor altura.
La segunda apoyatura da rienda suelta a una expansión de la flama que, cual
impetuosa pasión, se desborda avasalladora:
Allegro maestoso
# œ œ j jj
& c œ œ œ # œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ Jœ ‰ ‰ œ œ œ œœ œ œ
l'a - mour ac - croît ma flam
el a - mor avi - va mi fue
# œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œj œ œ œ
œ œ
& œ œ Jœ ‰ œ œ
J œœœœœœœœœœœœœœœœ
J
# œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ # œ œn œ œ # œ œ œ j œ. œ j j
& œ œ œ
J J J œ J œœ. œ ˙
me; je vais bra - ver le tré- pas.
go; por ella desafiaré la muerte.
Ej. 204. P. Pacini. Niobe. (Ligida):
La escala cromática es portadora de intensos ardores pasionales. Los silencios de

semicorchea, en su relación con los valores sonoros, dan la impresión del chispo-
rroteo propio de la llama. A su vez, el aporte del mordente, reafirma categórica-
mente la imagen:
Allegro
b j̊ j̊ œ . . ˚j̊
& b b b 24 Jœ Jœ ≈ Jœ ≈ œ ≈ œ ≈ œ œ œ œ nœ œ bœ nœ œ nœ
œ nœ œ
J œ
  
og - get - to del tuo ar - dor. La
ob - je - to de tu ar - dor. Tu
>
b b j j̊ >j j̊
b œ ≈
& b J œ œ ≈ œ
 œ œœ
œ œ
fiam - ma tua vo - ra - ce
lla - ma vo - raz,
188

Ej. 205. G. Rossini. Semiramide. (Idreno). Acto I.
A primera vista, este diseño propio del tenor rossiniano se nos presenta como
muestra de un exagerado culto al virtuosismo vocal. Ciertamente lo es. Pero tras esta
apariencia, subyace también una intencionalidad concreta que va más allá del
simple logro efectista:
œœ œ œœœœ œ
œ . œ œ œœ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ
Maestoso a piacere
œœ œ œ
& ˙ . #˙ . œœ œ # œ œ œœ œ œ
io già av - vam
yo ya me abraso (de ganas)
& œj œ œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ≈ œ
J œ
po di pu - nir.
de castigar.
En el compás 2, un grupo de cuatro semicorcheas ascendentes y una escala

descendente sobre los mismos valores, figuran lengüetas de fuego. Así se materia-
liza una creciente ansia vengativa. En el formato melódico del siguiente compás, la
categórica ejecución de la amenaza corre por cuenta de trazos melismáticos de
imperativas inflexiones.
Ej. 206. V. Bellini. Norma. Acto II.
La ira de Norma, se hace manifiesta en forma de lenguas de fuego, (compases 1 y

2) que adquieren en el compás siguiente una más acentuada carga a través de
crecientes espirales flamígeras. En el descenso de la cadencia el simbolismo
flamígero reafirma la condenatoria sentencia:
Ÿ> >Ÿ
(con furore)
>Ÿ. >Ÿ .
Allº. moderato
b b nœ œ œ
& b b c œ . nœ œ bœ . œœ œ œ ‰ œ
J nœ œ
A - dal - gi - sa fia pu - ni - ta; nel - le
A - dal - gi - sa será cas - ti - gada; en las
b b œ œ n œ œ b œ œ n œ œ œ b œœ œ œ n œ œ œ ˙ œ bœ œbœbœ ˙ œ
b
& b œ œ œj ‰ œ
fiam - me pe - ri - rà, sì pe - ri rà.
lla - mas mo - ri - rá, sí, mo - ri - rá.
189

Ej. 206. G. Verdi. Macbeth. (Lady Macbeth). Acto I.
Los dos primeros compases de esta dramática escena de Macbeth revisten un

carácter enfático que se incrementa en la palabra accendere: un trino alude
descriptivamente al sentido de la palabra. En los compases siguientes, de manera
diferenciada y contrastante, el diseño melódico, de baja actividad rítmica, constitu-
ye una alusión a la gelidez del corazón de Macbeth:
Andantino grandioso
Ÿ ˚j̊
6 œ œ . œ >œ œ ≈ j̊ . j j
b
& 8 J
J  J J œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ n œ œ b œ œ œ œœœ nœ œ
Vieni! t'affret - ta! Ac - cen - de - re ti vo' quel fred - do co - re!
¡Ven! ¡apresúrate! ¡en - cen - der - te deseo aquel frí - o co - razón!
Ej. 207. G. Puccini. La Bohème.Acto I:
Los bohemios se acercan a la chimenea en busca de calor; la armonía imitativa

reproduce una detallada secuencia del incremento, pérdida de vigor y desfalleci-
miento de la llama:
Allegro vivace
b œ j (el fuego disminuye)
& 68 ∑ ∑ Œ ‰ ‰ J bœ ∑
Vi - vo.
bœ Vi - vo.
?6 Œ bœ bœ œ œ œ J b Jœ ‰ Œ
8 ‰Œ J J J ‰ ∑
Lo tro - vo scin- til - lan- te.
Lo encuen tro resplandeciente.
. j .
.b œ b œ. œœ. b œœ. b œœ œ b œœ bb>œœ .. b œœ. œœ. >œ . œ. b œ n œ b œ
6 ‰
j b œ bœ . œ œ œ b œ œ nœ bœ œ bœ œ nœ bœ
&8 œ n œ # œ nœ # œ nœ n œ œ
#œ nœ # œ
f
œ œ bœ œ bœ œ
6 b
&8 b ˙ .˙ . b
b ˙ .˙ . bœ œ nœ bœ œ bœ
?
≤
190

PALPITAR DE CORAZONES
En cuanto a mi corazón, él me ha hecho llevar a cabo estas acciones, mientras que

él guiaba mis asuntos. Fue para mí un testigo excelente... Yo descollaba porque él
hacía que yo actuase... Es un juicio de Dios que está en todo el cuerpo.
Sobre una estela del Louvre.
Ej. 208. A. Caldara. Selve amiche, ombrose piante. (Arietta):
En esta arietta, un alma atribulada implora un poco de paz que mitigue el

sufrimiento de su corazón. La irregularidad del pulso cardíaco es asignada a un
melisma con puntillos:
Andantino
œ j
&c ∑ ∑ œ œ œ ‰ Jœ œ œ # œ œ
J
sel - ve a - mi - che, om - bro - se pian - te,
sel - vas a - mi - gas, fron - do - sas plan- tas,
& œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ œ œ #œ œ œ œ Œ
fi - do al - ber - go del mio co - - - - - - re,
fiel al - ber - gue de mi co - - - - - ra - zón,
Ej. 209. N. Porpora. So ben che la speranza:
Los trinos en la obra de Porpora, favorecen una proyección vocal que, acompañada
por su correspondiente contenido emocional permite mostrar el temblor de una voz
dominada por la angustia. Un aspecto de interés es el staccato presente en el 3er
compás del fragmento, pues provoca un ligero fraccionamiento de la emisión vocal
que refuerza la intensa carga psíquica que embarga al personaje:
Ÿ Ÿ Ÿ
un poco più lento
Allegro
# c #œ œ . nœ nœ œ œ p .œ
& J œ œ œ œ œ œ . # œ œ œ .œ œ œ J ˙ œ . œ œ ˙ œ
J J J
d'un cor, che sem - pre te - me, sem - - - pre te - - - me
de un corazón que siempre te - me, siem - - - pre te - - - me
191

Ej. 211. C. W. Glück. Orfeo et Eurydice. (Eurydice). Acto III:
El texto plantea un estado de extrema desesperación, que Glück objetiviza

musicalmente con palabras y frases entrecortadas que evidencian la respiración
disneica del personaje. La cúspide expresiva se origina gracias a un intervalo de
tritono seguido por valores con puntillo. En el compás 4, dos figuraciones con ese
signo, y las notas en ascenso subsiguientes, acentúan la impresión de una arritmia
cardiaca:
Allegro
j j j j j j j .
& c œj œj ‰ b œ œ œ ‰ œ b œj œj Œ œ . œ œ œ b Jœ Jœ Jœ Jœ ‰ Jœ
Tre - mo, va - cil - lo, e sen - to fra l'an- gui- scia e il ter- ro- re da un
Tiem - blo, va - ci - lo, y sien - to entre la an - gus- tia y el te - rror de un
bœ ‰ œ œ œ ‰ Jœ œj œj Œ
4
& Jœ . Jœ Jœ . n Jœ J J J

pal - pi - to cru - del vi - brar - mi il co - re.
pál - pi - to cru - el vi - brar - me el cora zón.
Ej. 212. W. A. Mozart. Don Giovanni. (Donna Elvira). Acto II Nº. 216:
En los compases 5, 6, 7 y 8 de esta selección se producen irregulares palpitaciones

en Do menor, que adquieren un pulso de mayor aceleración y viveza mediante una
progresión melismática en Re mayor, con contactos de interés armónico. Resultan
particularmente notables los intervalos que figuran en el compás 12, donde es fácil
apreciar el incremento de la carga emotiva. La cadencia concluye con un retorno
a Do menor, tonalidad representativa del abatimiento de Donna Elvira:
Allegretto
b
&b b C ˙ Œ œ œ . nœ ˙ œ œ œ #œ œ . # Jœ œ Œ
J
ma se guar - do il suo ci - men - to
pero si la veo en peli gro,
œ
bb nœ Œ Œ œ
8
œ Œ Œ œ
7
& b Œ Œ œ œ ˙ Ó
pal - pi - tan - do il cor mi va,
pal - pi - tan - do el corazón se me va,
192

b œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
12
#œ
& bb
Cont... bœ œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ #œ œ nœ œ œ œ œ
pal - pi - tan
pal - pi - tan
b œ b œn œ œ œ œ œ œ œ ˙.
&b b nœ ˙ . œ Œ b˙ b˙ œ Œ
œ
J J #œ
do il cor mi va, il cor
do el corazón se me va, el corazón
Mozart, utilizando una apoyatura de salto descendente (Ej. 213 y arpegios, ej.214),
procura dos logradas ejemplificaciones de temblor, donde el efecto de la descom-
pensación cardíaca es mucho más marcado, que en los casos de pálpito:
Ej. 213. W. A. Mozart. Don Giovanni. (Zerlina) Acto I. Nº 9:
Andante
# # j̊j j̊ j j̊
& # 24 Jœ œ
œ . œ œ œ Jœ œ

Mi trema un po - co il cor;
Me tiembla un po - co el corazón;
Ej. 214. W. A. Mozart. Mentre ti lascio. (Aria da camera)
3 œ œ 3
? b 2 Œ ‰ œ œ 3 œ œ œ3 œ œ œ
Larghetto œ œ œ nœ œ .
bb 4 J œ
in sen mi tre - ma il co - re.
en el seno me tiem - bla el cora - zón.
as óperas de Rossini ofrecen un variado muestrario de la temática que venimos

tratando:
Ej. 215. G. Rossini. Semiramide. (Arsace). Acto I. Escena IV:
El más acentuado diseño descriptivo que se advierte en los compases 7, 8, 9 y 10

obedece a las exigencias del acento de insistencia, el cual plantea siempre un mayor
énfasis sobre la réplica del motivo:
193

Vivace
b œ œ œj œj b œj j œ b œ > œ œ œj œj. œj̊
& b b 42 b œ œ œ ∑ Œ bœ
Ai dol - ci pal - pi - ti di gioja e a-
A los dul - ces pál - pi - tos de a- legría y a-
9 10
b j j
7 8
j
& b b œ j Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj
œ
more ai dol - ci pal - pi - ti di gioja e a- mo - re,
mor a los dul - ces pál - pi- tos de alegría y amor,
Una interesante relación de causa y efecto se puede observar en este otro pasaje del
acto I. Escena V:
Ej. 216. (Arsace).
Como expresa el texto, las palpitaciones del corazón de la segunda persona -

expuestas por un melisma de grados conjuntos- (compás 3), producen la sensación
de pálpito en el corazón de la primera. Este hecho, que desde luego no podía pasar
inadvertido para la fantasía belcantista del compositor, lo motivó a confeccionar con
descriptiva originalidad el formato melódico rítmico que figura en el compás 1:
Andantino 1
# # œ # œj œj ‰ n œ œ ® œ œ ®# œ œ ® œj œ
>œ
& # # 68 ‰ œ J
œœ
io sen - ti - a con - tro il mio co - re, il suo
yo sen - tí - a con - tra mi corazón su
3
#### j œ œ œ œ œœœ œ œ
& œ #œ œ ‰ œœœ j
J J œ
co - re pal - - - pi - tar,
corazón pal - - - pi - tar,
Ej. 217. G. Rossini. La Cenerentola. (Cenerentola). Acto I:
En este fragmento de la ópera La Cenerentola, resulta notable la claridad de

exposición que se obtiene con el empleo de grupetos:
194

> U 6
Andante grazioso 6
# #
3
j œ œ . #œ œ œœ œœ #œ œ œ6œ n œ
3
& # 68 œj œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œœ
> >
Io vor - rei sa - per per - chè il mio
Yo desearía sa - ber por qué mi
# # # j >œ œ #
j
& œ œœœœ j
œ# œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœœ œ œ
œ
cor mi pal - pi - - - tò
corazón me pal - pi - - - tó
Un no menos logrado efecto, se evidencia en este otro aparte, (acto II final), en el

que la representación figurativa del pálpito y su duración, corren por cuenta de
escalas descendentes con seisillos y calderones:
Ej. 218. (Cenerentola)
œ #œ #œ œ œ œ œ œ nœ œ œ
Allegro
b b b b c œ . j̊ œ œ j œ œ. œ
j̊
& œ œœœ J œ œœœ J J
J J
ah! fu un lam - po, un so - gno, un gio - - - co, il mio
¡Ah! ¡fue un ra - yo, un sue - ño, un jue - - - go, mi
Uœ œ 6 Uœ
b b j̊ œ œ œ œœ œ j̊ œ œ œ œ6œ
&b b œ œ œœ œ
lungo pal- pi - tar!
largo pal - pi - tar!
Ej. 219. G. Pacini. Niobe. (Ligida):
La conformación melódica de los compases 1 y 2, reforzada por el aire que la rige,

define tan ilustrativamente el frenesí pasional de Ligida que creemos innecesario
cualquier comentario al respecto. En los compases 3 y 4, un descenso en valores con
puntillos y subrayados con acentos, exterioriza un reclamo tendiente a la disminu-
ción del acelerado y turbador pulso cardíaco:
195

Allegro
˚
1 2
b
& b b b 24 ≈ . œj̊ j̊ ≈ j̊ ≈ j̊ ≈ j̊ ≈ j̊ ≈ œj̊ ≈ >œ . . œ
œ nœ œ œ œ J J
I tuoi fre - quen - ti pal - pi - ti deh!
Tus fre - cuen - tes pál - pi - tos ¡ah!
>. > > >

3 4
b
& b b b œ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . . œ œj
fre - na, o co - re a - man - te!
¡fre - na, oh co - razón a - man - te!
El amor irrumpe en el desolado mundo espiritual de Gilda. Las estructuras rítmicas

con puntillos, apoyadas por frases en legato, manifiestan sutiles sentimientos de
ternura. Las palabras entrecortadas simbolizan el palpitar de un corazón que
experimenta una embriagadora sensación desconocida hasta entonces:
Allegro moderato
# # œ. j j . j j
& # # c Œ J Jœ Jœ ‰ Jœ ‰ œ ‰ œ ‰ ˙ . Jœ Jœ Jœ ‰ œ ‰ œ ‰ œj ‰ ˙ .

Ca - ro no - me che il mio cor fe - sti pri - mo pal - pi - tar,
Querido nombre que a mi corazón hiciste por primera vez pal - pi - tar,
Ej. 221. S. Gastaldon. Musica proibita. (Canzone):
Si el acelerado pálpito del corazón de la enamorada joven, en la inmortal melodía

de Gastaldon corre por cuenta de un contratiempo seguido por semicorcheas, la
intensidad del mismo es potestativa de los saltos de 4ta y 6ta. Los signos de dinámica
contribuyen a crear un efectivo cuadro de conjunto:
Andante affettuoso
f
# c ‰ . j̊ j̊ j̊ j̊ j̊ ˙ f
& œ œ œ œ œ œ œj œj ˙ œ.
J
E bat - te - re mi sen - to for - te il co - re,
Y ba - tir me sien - to fuertemente el cora - zón,
196

Ej. 222. W. A. Mozart. Don Giovanni. (Zerlina). Acto II. Nº 18:
Zerlina, preocupada por la golpiza sufrida por Masetto a manos de Don Giovanni
y previendo que los celos de su prometido puedan acarrearle males mayores,
astutamente le ofrece como remedio a sus dolores una bella cura que lleva en su
cuerpo. Acto seguido toma la mano de Masetto y, poniéndosela sobre su pecho, le
dice con aparente inocencia siéntelo latir, tócame aquí:
Andante
j j j j j̊ j
& 38 ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ. œ œ ∑
-
Sen - ti lo bat - te- re
Sién - te - lo la - tir,
œœœ œœœœœœ œœ œ œœ œ œœœœœ

œœœœ œ .. œœ ≈
& 38 ‰ ≈ œœ . œ
J
p
? 3 œ œ œ œ œ œ œœœ .. œ œ œ œ œ œœœ .. œ œ œ œ œ œœœ.. œ œ œ œ œ œœœ .. œ œ œ œ œ œœœ .. œ œ œ œ œ
8
Semicorcheas dispuestas en forma de trémolo lento en el acompañamiento, sugieren

el acompasado latir de un corazón sereno que es garantía de la honesta conducta que
la joven provinciana mantendrá en el futuro.
FLUIR DE AGUAS
Las aguas oscuras, estancadas, son asociadas a la maldad o hechos no positivos.

"Sálvame oh Dios, pues las aguas han entrado en mi alma, me hundo en el lodo..."
Sal. 69, 1-12.
Contrariamente, "las corrientes rápidas y cristalinas identifican estados armóni-

cos del Ser (de la naturaleza y del hombre)". "El hombre mismo ha sido creado de
un agua fluente" (Corán, 86, 6).(25)
___________
(25) Jean Chevalier y A. G. Heerbrandt. Ob. cit., p.p. 56-57.
197

Ej. 223. S. Mercadante. Giuramento. (Bianca):
El desplazamiento figurativo de la ola se observa con toda nitidez en esta selección.

Y será la unidad de estos delicados giros ondulatorios en su constante movimiento
de avance, la vía, según expresa el texto, que facilite entre dulces imágenes el vuelo
del pensamiento hacia los lejanos confines de la patria:
Cantabile
Ÿ
# j
& 43 œ œ œ . œœ œ œ Œ œ. œ. œ . œ œ ˙ œ
Or là, sull' on - da, col pen - sier mi - o,
Ahora allí, sobre la ola, con mi pensamiento,
# œ œ œœ œ Œ œ œ œœ œ Œ
& œ œœ œœ œ œ œ
œ. œ.
ver l'al - tra spon - da, al suol na - ti - o.
ver en la otra ori - lla, el suelo natal.
Ej. 224. G. F. Händel. Serse. (Romilda). Escena I. Nº 14:
El libre curso del arroyuelo encuentra en los contornos del melisma un apropiado
cauce:
Larghetto
b b 6 œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ
& 8 J J J œ œœ œ œ œ J
go - den - do và , vez-
go - zan - do va , gra-
b œ œ œ œ œ3 œ œ œœ œ œœ œ œnœ œ œ œœ œœœœ jU
& b œœ œœ.
zo - so e bel - lo quel ru - scel - lo, và go - den - do la li - ber - tà,
cioso y be - llo el a- rro - yue - lo, va go - zan - do la li - ber - tad,
œ œ œ Adagio
œ
b œ
&b J J J J œ J Jœ . œ œ.
J
và go - den - do la li - ber - tà.
va go - zan - do la li - ber - tad.
198

Ej. 225. V. Bellini. Su l'onda tremola. (Aria da camara)
La pequeña barca es representada flotando sobre el líquido elemento para el cual fue
construida. Un melisma evoca el balanceo tan plásticamente logrado por el compo-
sitor:
Andante
π poco ced:
# # . œ j̊ j̊ j̊ œ œ j j̊ j̊ .
& # 38 Jœ Jœ Jœ J œ œ œ Jœ Jœ œ # œ œn œ œ œ œ ≈ œ œ Jœ
 
Bi - ce, t'a - spetta la mia bar- chet - - - ta, la mia bar-
Bi - ce, te espe - ra mi bar - qui - - - ta, mi bar-
### œ œ œ # œ œ œ n œ œ œ œj
& J
chet - - - ta,
qui - - - ta,
Ej. 226. V. Bellini. Su l'onda tremola. (Aria da camara):
Asimismo, es de considerar cómo la unidad del picado-ligado y el trino, ofrecen la

impresión de la inestabilidad característica de la onda:
Andante sempre p e. dolce

### 3 ‰ .
& 8 ≈ Jœ œ. œj̊ j j
 J œ œ œ œœœœ œ œ œ
Su l'onda tre - - - mo - la
Sobre la onda tré - - - mu - la
Ej. 227. V. D'Indy. L'étranger. (Vita). Acto III:
¡Oh temido y ansiado mar! exclama Vita, protagonista femenina de la ópera

L’Etranger. Dualidad de sentimientos contrastantes que se proyectan en una nota
aguda de largo valor para continuar desarrollados por una línea ondulada de
evidente significado:
ƒ> Muy lento à l'aise

## 3 ˙ . œ œ3 œ œ b œ3 3 3
nœ bœ œ ˙ œ bœ œ ˙ œ nœ œ ˙ j
& 4 œ
o mer! o mer, o mer!
¡oh mar! ¡oh! mar, ¡oh! ¡mar!
199

Ej. 228. Di Cotrau. Santa Lucia. (Canzonetta)
El cromatismo, al facilitar dentro de la música convencional la menor distancia entre

los sonidos, resulta el vehículo idóneo para indicar una extrema sensación de
placidez:
Allegretto
b j j
& b b 38 œ œ œ
J
œ nœ bœ
Pla - ci - da è l'on - da
Plá - ci - da es la on - da
Ej. 229. W.A. Mozart. Le nozze di Figaro. (Susanna). Acto IV. Nº 28:
Durante el aria Deh vieni non tardar, la atención de Susanna se ve atraída por el
rumor de una argentina caída de agua. Este factor complementario del idílico
entorno donde se realizará el anhelado encuentro con Fígaro, adquiere forma
material con el recurso sonoro de escalas descendentes y ascendentes con staccati:
Andante
& b 68 ∑ ∑ Œ. Œ
œ
j
. .. . . . Qui
.œ œ. . . . œ n œ œœ œ œ Aquí
œœ .. œ œ œ œ œ œ œ
b 6
& 8 œ œ . j b œ œœ .
œ œ n œœ œ J œ j
œ. œ. œœ
.
œ. œ. œ. œ. œ. . j
œ œ œ œœ œ œ
? 6 œ ‰ œ œ œ œ ‰
b 8 .
‰ ‰
j œ œ
& b œ œ œ œ œ Jœ
mor - mo - ra il ru - scel,
mur - mu - ra el arro - yuelo,
j j
& b œœ œœ œœœ œœ œœœ
œ. . . . .
.
?
b œ. ‰ œ. ‰ œ
200

CANTO DE PÁJAROS
La melodía del poeta es más ardua y meritoria que la
del ruiseñor. Al ruiseñor le dieron sus canciones ya
moduladas...
Porfirio Barba Jacob.
Entre todos los temas utilizados con fines descriptivos, uno de los más gustados y
efectistas es la reproducción vocal e instrumental de las modulaciones canoras de
ciertos pájaros. Este hecho resulta comprensible si consideramos los variados
estímulos sensoriales que durante la ejecución interpretativa dimanan de tales
formatos melódicos.
Las manifestaciones fónicas de los pájaros han dado lugar a variadas y controver-
tidas especulaciones:
A Olivier Messiaen, su pasión por la ornitología –de la que fuera un profundo

conocedor– lo indujo a considerar las expresiones canoras de los pájaros como
actividad artística consciente, y a arriesgar la aseveración de que "es probable que,
en la jerarquía artística, los pájaros sean los más grandes músicos existentes en
nuestro planeta". (26)
Este postulado es sin embargo erróneo, ya que no cabe considerar la supremacía de

puras articulaciones sonoras instintivas, surgidas con fines comunicativos, como
fórmula de apareamiento o expresión de miedo, sobre los planteamientos estéticos
conscientes, únicamente potestativos de la sensibilidad humana.
"Desde el siglo XV, la música descriptiva ha venido llamando la atención de los

músicos sobre las notas emitidas por los pájaros canoros, a los cuales no parece que
se hubiese concedido gran atención antes de dicha época. Como máximo, se puede
señalar, en el repertorio gregoriano, la armonía imitativa sobre las palabras et turtur
nidum en la comunión del tercer domingo de cuaresma"(27) ... (Passer Invenit. Ej.
185).
––––––––––––
(26) SAMUEL, C. Entretiens avec Olivier Messiaen. Editions Pierre Belfond. París.
(27) BRENET, M. Diccionario de la Música. Editorial Iberia S. A. Pág. 403, 1981.
201

Un aporte renacentista digno de mención lo constituye el coral de J. Jannequin Le
chant des oiseaux (1529).
Durante el siglo XVIII, el material sonoro de los pájaros mimetizado en el

virtuosismo de los castrati, sirvió como vehículo exhibicionista para el derroche de
todo tipo de adornos. También dentro de esta línea, fueron escritas composiciones
para las cuerdas femeninas ligeras, práctica que ha continuado ininterrumpida hasta
nuestros días. Si bien en el Barroco proliferaron tales empeños descriptivos, fue
durante el Romanticismo cuando éstos alcanzaron un mayor acabado estético. En
la Escena al borde del riachuelo, de La Pastoral, Beethoven ofrece sugerencias
ornamentales imitativas del canto de los pájaros. Análogos motivos encontramos en
el prólogo de la ópera Sniegurochka de Rimsky-Korsakov.
El canto del ruiseñor ha constituido un poderoso incentivo para la fantasía de los

compositores. Monteverdi, en la delicada melodía Quell’ usignuolo, destaca los
dolorosos acentos de un sufrido ruiseñor. Händel, por su parte, le dedica en
Orlando, una canción para voz femenina y flauta. Stravinsky (1917) suma a esta
curiosa antología, su obra orquestal Canta ruiseñor. Bajo el mismo título, el
cubano Ernesto Lecuona procura el maridaje de una delicada melodía con
efectismos vocales. La maja y el ruiseñor, romanza de la ópera Goyescas de
Granados, constituye una pieza infaltable en el repertorio de las sopranos ligeras o
de coloratura. Y Respighi en Los Pinos de Roma, incluye como complemento
ilustrativo, un disco gramofónico con el canto de tan admirado pájaro.
Así podríamos seguir enumerando otros tantos intentos que, entre logros y
desaciertos, han seguido esta sugestiva línea temática. A continuación ofrecemos
un pequeño muestrario:
Ej. 230. G. Giacomelli. Quell'usignuolo.
Esta obra de Giacomelli , nutrida con embellecimientos del famoso Carlo Broschi
(Farinelli) (1705-1782), contiene los ingredientes que conformaban el “plato
fuerte” virtuosista de los castrati: escalas, saltos de octava, trinos, mordentes,
valores sincopados, notas batidas y formatos con puntillos:
202

b œ œ œ . œ œ œ .Ÿ . œ Ÿ . œ œ
& b c Jœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ.
J J
Quell'u - si - gnuo - lo che in - na - mo - ra
A- quel ruise - ñor que e - na - mo - ra
b b Ÿ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ
U. j
œ œ œ ‰ Jœ
& œœ œœ œœ œ œ œ
to se
jŸ
do (para sı́)
b b œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ‰ œ
& œœ œœ J
can ta so - lo tra
Ÿœ
can ta so - lo entre
b œ n œ œ œ œ œj œ œ
3
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
J Jœ œ œ œ J
3
J œ œœ
fron - da e fron - da spie - ga del fa - to la cru - del - tà

fron - da y fron - da plantea del destino la cruel - dad
œ Ÿœ
& bb œ
œ
œœœœ œ œ œ œ œ bœ
œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ n œ œ J œ n œ œ J œ œ œ
b b n œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ Ÿœ œ œ. œ œ. œ œj̊
& J J J Jœ J
spie - ga del fa - to la
plantea del destino la
b
& b œ . œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ ≈ œ #œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ ≈ n œ œ œ œ œ œ œ
cru - del - tà
b œ n œ œ œ œ œ œ œŸœ œ œ œœ Ÿœ œ œ œ œ
cruel - dad
& b œ œœ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ
Ÿ
b j œ œ œ œ œ Ÿœ n œ œ œ
&b œ J J J J Jœ œ œ œ . œ œ Œ Ó
la cru - del - tà
la cruel - - dad
203

En 1709, el Abbé Raquenot diría sobre sobre los grandes castrati: "Sus voces se
asemejan a la del ruiseñor; el sonido que emiten sus gargantas sobrecoge al oyente,
pueden ejecutar pasajes de gran número de compases sin interrupción, logrando
ecos de esos mismos pasajes y aumentos de volumen de una extensión prodigiosa
y luego, con un sonido ahogado en la garganta, exactamente igual al de un ruiseñor,
concluyen con cadencias igualmente prolongadas; y todo ello, en una sola emisión
de voz".
En vía contraria a la de los profusos despliegues de coloratura como los del ejemplo
anterior, el estilo clásico, excluye el virtuosismo extremo como factor expresivo:
Ej. 231. N. Jommelli. Chi vuol comprar la bella calandrina. (Canzonetta)
Allegretto grazioso
Ÿ U
2 j j j . œ œ œ œ œ œ. œ œ
& 4œ œ œ œ œ J J J J œ ‰
si gentil, ha co - sì dol - ce il can - - - to,
tan gentil, con su can- to tan dul - - - ce,
Ej. 232. J. P. Rameau. Hyppolyte et Aricie. (Une Bergère) Acto V.
El discreto y a la vez efectista revestimiento musical de esta bella página de Rameau,

constituye un punto intermedio entre los acrobáticos recursos ornamentales de los
castrati y la neoclásica severidad del arte vocal propugnada por los teóricos de la
Camerata Fiorentina, creadores del género operístico:
Graciosamente
### 3 Ÿ~~~~~ j œ . œ #œ œ
& 4 œ œ ˙ œ Jœ œ. œ œ œ
J J J J J J
Ré - pon - dez à nos voix Par la dou - ceur de vos ra-
¡Res - pon - de a nuestra voz con la dul - zura de tus gor-
### #œ . Ÿ~~~ Ÿ~~~ . Ÿ~~~

œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ . #œ œ
& J
ma
œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ œ œ œ Ÿœ . œ
je
### œ œ œ
& J "
ges!
os!
f
204

Tres famosas sopranos del siglo XIX despliegan su potencial técnico-creativo sobre
análogos patrones belcantistas:
Ej. 233. Alienef. Il Rosignuolo.
Poco allegretto
b œ œ œ nœ œ œ. œ œ
Cadenza alla Schoberlechner. &bb J J J J J Jœ
Ch'o - da il fle - bil tuo can-
¡Que yo escuche tu tris - te can-
UU Uœ . œ
b bb œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ.œ
#œnœ n œ b œ œb œ
œ
& œ ≈ œnœbœ
nœ bœ œ œ
#œ J
tar ah! il tuo can - tar!
tar ¡ah! tu can - tar!
Cadenza alla Marra. Poco allegretto

b œ œ
& b b œ œ œ n Jœ Jœ
ch'o - da il fle - bil
U
b ˙
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ b œnœ b œ œ #œ nœn œ b œ œ^ œ^ œ^ œ^ n œ
&b b œbœ œnœ bœ
nœ bœ œ œ œ #œ œ J J œ
tu o il tuo can - tar
Cadenza alla Sontag. Poco allegretto

b œ œ
& b b œ œ œ n Jœ Jœ
ch'o - da il fle - bil
U
b ˙ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ b œnœ b œ œ #œ nœn œ b œ œ^ œ^ œ^ œ^ n œ
& b b œbœ œnœ bœ
nœ bœ œ œ œ #œ œ J J œ
tu o il tuo can - tar
205

RISA, SONRISA
(...) la risa es mucho más significativa y profunda de lo
que se considera. No aquella nacida de una irritabili-
dad pasajera o del carácter enfermizo y bilioso. Tampo-
co esa otra, ligera, que sirve para la distracción vana y
el entretenimiento de la gente..., sino la que brota de la
clara naturaleza del hombre"
N. Gógol ("A la salida del teatro")
Ej. 234. F. Cavalli. Serse. (Canción del Paje)
En la Canción del paje, la risa adquiere perfil sonoro con la ejecución del adorno y
expresiones exclamativas:
m m
Allegretto
j
& c ‰ Jœ Jœ Jœ Jœ . Jœ Jœ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ Jœ Jœ Jœ Jœ . Jœ œ
 
mi fa - te ri- de - re Ah... Ah... Ah... mi fa - te ri - de - re.
me haceis re - ir Ah... Ah... Ah... me ha - ceis re - ir.
Ej. 235. A. Cesti. Orontea. (Gelone). Acto III. Escena 7.
Un melisma conduce toda una sarta de risas en este pasaje. Cabe notar la efectiva
aplicación de valores con puntillos en el empeño por incrementar el estado de
regocijo:
? c œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Œ Ó œ
Œ œ œ œ œ œœ œ œ œ . œ œ . œ œ . œ œ .
œ
J
Al pian - to d'u - na bot - te io ri - de - rò
Al llan - to de un to - nel yo re i - ré
? œ j œ
‰ œ œœ œ œœ œ œ œ
io ri - de - rò
yo re - i - ré
206

Ej. 236. G. F. Händel. Giulio Cesare. (Soprano). Acto I. Escena I.
La risa, sumamente moderada en la melodía, es reforzada en el acompañamiento con

trinos ejecutados por los cornos, los oboes y los violines:
Non troppo allegro (Coro)
# # . œ œ œ œœ œ
& # 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙
j
˙ œ ˙.
per lui ri - de, o - gni af - fan - no già spa - rì.
él rí - e, to - da an - sie - dad ya de sa- pa - re - ció.
Ej. 237. J. Carissimi. Héraclite et Democrite
Los efectos excitantes o depresivos que en la psiquis humana ejercen respectiva-

mente los modos mayores y menores, despertaron muy particularmente el interés de
los compositores a partir del siglo XVI. Carissimi, partiendo de convencionalismos
establecidos por la práctica, desplaza la risa sobre una línea de brillante contorno en
Fa mayor, adjudicándole al llanto un trazado de opaca resonancia en Fa menor:
& b 43 œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ
E pur da ri de
O bien de re
& b œ ˙. œ œ œ œ . œ œ b œ . œ œ œ œ . œ b œ œ b œ œ . œj ˙
re.
E pur da pian ge - re.
O bien de llo rar.
ir.
Ej. 238. G. Rossini. Semiramide. (Idreno). Acto I. Escena II:
La ejecución del intervalo de 7ma menor con la vocal i conlleva una posición de la
boca semejante a la sonrisa, coyuntura que fue artísticamente aprovechada por el
compositor italiano:
œ >
Andante maestoso
& b c Jœ . œ
J œ œ œ œœ b œ Œ Jœ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ
>  œ
or sor - ri - di tu cle - men - - - - te
ahora son - rí - e tu cle - men - - - - te
207

Ej. 239. V. Bellini. Su l'onda tremola. (Canzone).
Una natural cadencia de risa, en esta ocasión franca y espontánea, se apoya

musicalmente en tres unidades similares, dispuestas en progresión descendente:
n
Andante n #
# # œ.œ œ .
& # 38 ≈ # œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ. œ œ
j
ri - de la lu na,
rí - e la lu na,
Ej. 240. G. Donizetti. Don Pasquale. (Norina). Acto II. Escena IV.
Podrá notarse en estas tres detalladas muestras de sonrisa, las diversas formas que,
partiendo de un patrón común con ligeras variantes, adopta la estructura musical en
el interés de brindar adecuada plasticidad y relieve a la imagen que tiene como
propósito expresar:
Allegretto
b j
œ. # œ Jœ .
j
œ . # œ œ . j̊
& b 24 j̊ j̊
œ œ
œ J J œ J œ
d'un bre - ve sor - ri - set - to co
de bre - ve son - ri - si - ta
Allegretto
b œ. . œ . # œ œ. ≈ j̊
# œ Jœ .
j j
& b 24 j̊ j̊
œ œ
œ J J œ J œ
Allegretto
b j
œ. j
œ . # œ œ ≈ j̊
& b 24 j̊ # œ Jœ ≈ œj̊
œ œ
œ J J J œ
208

Ej. 241. G. Verdi. Ballo in maschera. (Riccardo). Acto I.
No menos original y descriptivo resulta el modo jocoso con que Riccardo, a través
de notas en staccati, recibe la tenebrosa profecía de su pronta muerte por boca de
la hechicera Ulrica. Los silencios situados entre notas también provocan efectos de
staccati:
Andante mosso quasi allegretto

(mirando entorno)
b c Œ ‰ . j̊ œ ≈ j̊ œ ≈ j̊ œ ≈ œ œ ≈ j̊ œ. œ. œ. n œ. œ . . j̊
con elegancia
b œ J œ J œ
& J œ J J J J œ
È scher - zo od è fol - li - a sif - fat ta pro - fe zi - a,
Es bro - ma o es lo - cu - ra tal pro - fe cí - a,
Ej. 242. J. Massenet. Manon. (Manon). Acto III.
En este logrado momento de la ópera Manon, la risa se inicia apoyada sobre notas
en staccati, se incrementa con el refuerzo de trinos, y culmina en nota aguda
coronada con un calderón:
f- -œ œj nUœ - -œ n œ. . j̊ . j̊ . . , œ. œ.
Allegro maestoso
-œ
œ. œj Jœ. œ. œ.
subito
b 12
& b 8 ≈ # Jœ J J J # Jœ J J œ œ Jœ n Jœ J  J J J J
  
Ce s'e- rait, mes a - mis, dans un é - clat de ri - re ¡Ah! ah! ah! ah!
Sería mis amigos, con una carcajada ¡Ja! ¡ ja! ¡ ja! ¡ ja!
f œ Ÿ>
œ >œŸ. >Ÿœ .
U
œ œj œ œ œ
Allegro Ú 112
b
&b J J ‰ Œ Ó.
œœ
sf
ah! ah! ah! ah!
¡ ja! ¡ ja! ¡ ja! ¡ ja!
Ej. 243. J. Strauss. Die Fledermaus. (Adele). Acto II.
El formato melódico del Murciélago, elaborado con fina sutileza por Strauss, no
sólo proyecta el frívolo espíritu de los aristocráticos salones vieneses del siglo XIX,
sino que evidencia además uno de los más logrados momentos de hilaridad que
registra la composición vocal de todos los tiempos:
209

Allegretto (più mosso)
# œ j
Æœ œÆ œÆ œ. œ. œ.
& 38 J Jœ Jœ œ J J J œ Jœ Jœ Jœ J J J
J 
ja sehr ko - misch, ha, ha, ha, ist die Sa - che ha, ha, ha,
¡sí muy cómica! ja, ja, ja, es la pregunta ja, ja, ja,
n
# f œŸ. >œ . œ œ Ÿ
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ha, ha, ha,
ja, ja, ja,
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sehr ko - misch, Herr Mar - quis, sind Sie!
¡muy cómico, Señor Mar- qués, es usted!
Nótese cómo, en todo este fragmento, los contornos melódicos descendentes y

escendentes, o viceversa, sugieren la evolución plástica de la risa, caracterizada por
una consustancial proyección alternativa del dorso.
En la ópera Falstaff , los compases finales de la escena Che onore! che onor? che
ciancia! che baja! corresponden a los pronunciamientos jocosos del protagonista.
Tales pronunciamientos, de cuyo carácter hilarante él no es consciente, son
subrayados en la orquesta por trinos en las cuerdas e instrumentos graves. Como
contagiados por esta atmósfera de franca burla al personaje, se suman a ella con
similar intención los clarinetes, oboes y fagotes. Si en esta ocasión a la intencionalidad
orquestal –con independencia de la percepción y reacción del intérprete–, le es
propia una pintura descriptiva semejante, en otras es posible contemplar una
incidencia armónica que apunta directamente al comportamiento vocal y escénico.
Tal es el caso del aria Madamina il catalogo è questo de Don Giovanni , en la cual
Leporello sarcásticamente relata a Donna Elvira las múltiples aventuras amorosas
que ha tenido su patrón en diversos países del mundo. Como la humilde condición
social del ladino siervo le impide evidenciar abiertamente el enorme disfrute que
experimenta ante la turbación de la encopetada dama, sus reprimidas carcajadas –
que por supuesto deben proyectarse externamente con disimulada gestualidad–
fluyen con generoso despliegue por cuenta del acompañamiento:
210

Ej. 244. W. A. Mozart. Don Giovanni. (Leoporello). Acto I Nº. 14.
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Allegro
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In I - ta - lia sei- cen - to qua - ran - ta; 3
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En I - ta - lia seiscien - tos cua - ren - ta;
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REACCIÓN CONTRA LA MÚSICA DESCRIPTIVA BELCANTISTA
En la segunda mitad del siglo XIX, las representaciones melódico-descriptivas

belcantistas caen en desuso. La fantasía cede lugar a una declamación textual y
musical más cercana a la realidad, a una forma más estrechamente vinculada a lo
hablado propiamente dicho. Un simple cotejo entre las floridas ornamentaciones del
muestrario temático que hemos analizado hasta el momento, y la sobria plasticidad
de los mismos en corte verista, es harto suficiente para evidenciar cómo en esta
última modalidad, al significado verbal le es ajena la simbólica materialización de
expresiones fenoménicas externas:
211

Ej. 245. G. Puccini. Il Tabarro. (Il Tinca). Acto I.
Allegro moderato con moto

œ œ œ œ œ œ
& 43 œ œ Œ ! ! ‰ J!
e se pen - so non ri - do! Ah! ah! ah!
¡y si pien - so no rí - o! ¡Ah! ¡ah! ¡ah!
& J! ‰ ! ! ! ! ‰ J! J! ‰ ! !
ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah! ah!
¡ah! ¡ah! ¡ah! ¡ah! ¡ah! ¡ah! ¡ah! ¡ah! ¡ah!
Ej. 246. G. Puccini. Il Tabarro. (Giorgetta). Acto I.

Allegro moderato poco rall.
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J œ. œ.
Mi pa - re - va d'ac - cen - de - re u - na stel - la,
Me pa - re - cía en - cen - der u - na estre - lla,
b j j j œ œ œ. œ.
&bb œ œ œ J
fiamma del no - stro a - mo - re,
lla - ma de nues - tro a - mor,
Ej. 247. G. Puccini. Il Tabarro. (Michelle). Acto I.
Andante grave ˚j̊ œ

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bb 4 J J
Pas - sa, fiu - me e - ter - no,
Pa - sa, rí - o e - ter - no,
En el acompañamiento, sin embargo, la intención descriptiva continuará inmutable

en la obra de muchos compositores incluso de nuestros días. Particularmente
ilustrativo es el siguiente fragmento de Il Tabarro, en el que la impresión sonora,
en intento mimético de aguas misteriosas y oscuras -símbolo de las graves
reflexiones que atormentan al personaje- adopta la siguiente estructura:
212

Ej. 248. G. Puccini. Il Tabarro. (Michelle). Acto I.
f œ.. œ œ..
Andante grave
œ
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 J œ œ
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Ac - qua mi - ste - rio sa e
-
A - gua mis - te - rio sa y
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A tempo
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cu - - - pa,
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n
a) Tonalidad de Do menor con carácter triste, lúgubre.
b) Escalas cromáticas en la mano izquierda que descienden y luego suben de

salto a una nota de la que vuelven a descender. Este reiterado diseño procura
la sensación de caída ondulante.
c) Motivos de formatos con puntillos que en la mano derecha proyectan su

energía hacia un acorde aumentado presente en el cuarto tiempo. Este acorde
213

inicia una serie de tres acordes disonantes que descienden de grado hacia el
siguiente acorde, se mueven en negras y al tercer acorde descansan en una
nota larga y luego, esta misma serie se vuelve a repetir comenzando un
semitono más alto. La sonoridad de estos acordes crea un ambiente enigmá-
tico y sombrío que en su relación con los demás elementos anteriormente
citados concretan los objetivos artísticos del compositor.
214

EPÍLOGO
Dewey señala que "Alrededor de todo objeto explícito y focal hay una recesión en
lo implícito que no se capta intelectualmente." En el Arte, no obstante, esta suerte
de imprecisión tiene su propia lógica expositiva, y se repite a sí misma en respuesta
a idénticas proyecciones connotativas. No se trata por supuesto de una elaboración
apriorística. El verdadero arte se fundamenta en una cierta forma de complicidad
lingüística en que las convenciones siguen siendo dominio de un abstracto hasta
cierto punto indeterminado: El potencial figurativo de una obra -tanto desde el
punto de vista de quien la concibe, como desde el punto de vista de quien la percibe-
está condicionado por la existencia de valoraciones previas que han surgido de la
experiencia y se han arraigado de tal modo en la consciencia colectiva, que se
funden con las cualidades formales que la consolidan. Ello no supone, sin embargo,
que el intérprete no pueda acercarse al objeto estético para rastrear el código a través
del cual el sentido discursivo se recompone.
La coincidencia, una vez superada cierta fase probatoria, se transforma en regla. Si

lo propio del Arte es evocar y acentuar, lo es con más fuerza en el sonido que matiza
la palabra articulada. Y así como la prosodia tiene su propio juego de persuación
para-lingüística, la Música es, en el híbrido cantabile, la instancia para-lingüística
misma, llevada a la cúspide de sus posibilidades expresivas.
A todo lo largo de este estudio ha sido confrontada la gramática musical en su

capacidad referencial y han sido verificadas las constantes de su ecuación simbólica.
Pero esta percepción debe tornarse sistémica: la razón de ser del análisis es la
síntesis, y, por ello, una vez comprendida la dinámica de los signos, es preciso
pugnar por superar su instancia.
En la película The Matrix (una producción reciente destinada a ser un clásico de

todos los tiempos), ante una pantalla llena de cifras que constituían el lenguaje
operativo de un programa de realidad simulada, un operador señalaba que los
"convertidores de imagen" se usaban en la construcción, pero que la simulación
215

comprendía demasiada información como para decodificarla en pantalla. Esa era
la razón por la cual siempre la veían en código. -Pero uno llega a acostumbrarse-
decía el operador- Yo ya no veo el código: cuando miro a la pantalla sólo veo rubias,
morenas...
En eso es en lo que me hace pensar este libro.
Un día tuve la ocasión de conversar con su autor, y él puso delante de mí una partitura
haciéndome notar los saltos zigzagueantes que, durante un par de compases, seguía
el contorno melódico. Luego me mostró la palabra sobre la cual la música seguía
aquel enigmático trazado. La palabra era rayo. Lo curioso es que en ese momento
tuve la misma sensación de desplazamiento, de desfase físico de los cuerpos y de
las proporciones, que uno tenía cuando por fin lograba "entrar" en esos cuadros 3D
que estuvieron tan de moda en la década de los 90s. Y ya no vi más la grafía de la
partitura: de repente puder ver el rayo y sobrecogerme con el estrépito del trueno (...)
Se explican aquí, vuelvo a decirlo, ciertas constantes de una ecuación simbólica.

Pero el verdadero sentido de esta gloriosa tentativa, reside más allá del entramado
sígnico...en ese instante de breve epifanía en que los convertidores de imagen se
activan dentro de nosotros.
Sandra Patricia Ordóñez Castro.
216

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ZAMAÇOIS, Joaquín. Temas de estética y de história de la música. Barcelona.

Editorial Labor. 1984.
221

222

EL AUTOR
RAMÓN CALZADILLA NUÑEZ
Nació en La Habana, Cuba. Inició estudios musicales en el Conservatorio Hubert

de Blanck (La Habana) y posteriormente de especialización en óperas y canciones
de concierto en la Academia de Santa Cecilia (Roma) y en el conservatorio Ciprian
Porumbescu (Bucarest).
Ha actuado en teatros de ópera y salas de concierto de Canadá, Estados Unidos,

Costa Rica, Brasil, Bulgaria, Rumania, Hungría, RDA, Checoslovaquia, URSS,
Polonia, Mongolia, Corea, Vietnam, Suiza, Argelia, México, Ecuador, Francia,
Italia, Holanda, Portugal, España, Perú, Colombia y Chile.
Su carrera artística se ha visto galardonada con importantes distinciones entre las

que se destacan
· I Premio del Concurso Internacional Beniamino Gigli (Italia),1960.

· I Premio del concurso de Frascatti, Roma (Italia).
· Premio del jurado del VII festival de la canción Cittá di Roma.
(Trofeo recibido de manos del tenor Tito Schipa) 1960.
· I Premio del Concurso Internacional de Canto de Toulousse (Francia),
1962.
· Laureado en ópera e interpretación de canciones Búlgaras en el concurso
de Jóvenes Cantantes de ópera. (Bulgaria), 1967.
· Premio Extraordinario de Música española en el concurso Francisco Viñas (
España), 1967.
· Medalla de oro en el festival de Laureados Katia Popova.(Bulgaria), 1970.
· Orden al mérito artístico de la república de Polonia.
· Orden XXX Aniversario de la República de Checoslovaquia.
223

En Cuba:
· Orden «Raúl Gómez García» ,

· Medalla Alejo Carpentier, Distinción por la Cultura Nacional.
Ha tomado parte en :
· Festivales de Música Contemporánea de la U.N.E.A.C. La Habana - Cuba

· Festival de Otoño. Eslovaquia - Checoslovaquia
· Festival Georges Enescu. Bucarest- Rumania; Festival Primavera de Pra
ga- Checoslovaquia
· VI Festival Primavera Potosina. S.L. de Potosí- Mexico
· I Festival de Música. Morelia- México.
Ha participado como jurado en los siguientes concursos de Canto:
· Concurso Chaikovsky. Moscú U.R.S.S. 1978,1982, y 1986.

· Jóvenes Cantantes de ópera: Sofía -Bulgaria 1979.
· Concurso Oralia Dominguez S.L. de Potosí- México 1985.
· Concurso Internacional de canto de Toulousse. Toulousse -Francia 1987.
· Concurso de Río de Janeiro- Brasil 1987.
· Concurso Carmen Teresa de Hurtado Caracas- Venezuela 1991.
· I Concurso de Canto de Xalapa- México 1997.
· I Festival de Ópera al parque, Santa Fe de Bogotá- Colombia 1998.
· I Concurso Iberoamericano de Canto, Guanajuato, México, 2001
Calzadilla fue fundador y durante catorce años jefe del Departamento de Canto del
Instituto Superior de Arte de La Habana. En 1983 se le confirió la categoría docente
de Profesor Titular.
Ha ofrecido cursos de canto y clases magistrales en :
· Berlín- Instituto Superior de Música

· México D.F. - U.N.A.M., Instituto Superior de música, Universidad Autó
noma vida y movimiento
· Morelia- Conservatorio « Las Rosas»; Monterrey- Conservatorio Supe
rior de Música
· Xalapa- Universidad Veracruzana
· Guanajuato - Escuela de Música
· Perú- Conservatorio nacional de Música
224

Así como en otros centros docentes de Colombia, Brasil, Cuba y Chile.
Durante 30 años ha tenido el poco común privilegio de haber sido seleccionado tanto
por la crítica especializada como por certamen popular como el cantante lírico
de más arraigo en Cuba.
DISCOGRAFÍA:
· 2 LP Romanzas y Canciones Cubanas.

· 2 LP Canciones de Eduardo Sánchez de Fuentes.
· LP selección de óperas Rusas e italianas.
· 2 LP Canciones Cubanas del siglo XIX.
· LP canciones y Romanzas Afrocubanas.
Es autor de los libros aún inéditos “El canto y la creación artística” y “Lo emocional
en las cadencias verdianas”.
225

226

LIBROS DE LA COLECCIÓN
ACCIÓN DE TUTELA Y CIVISMO, URBANIDAD Y VALORES

CONVIVENCIA ESCOLAR HUMANOS
Rosaura Mestizo Ignacio Abdón Montenegro
ADMINISTRACIÓN DE CÓMO APRENDEN LOS NIÑOS

INSTITUCIONES EDUCATIVAS UNA LENGUA EXTRANJERA
Desde la perspectiva del P.E.I. Leyla María Rojas Bernal
Luzardo Peñate M.,
Hemel Santiago Peinado CÓMO SE PRODUCE
UN TEXTO ESCRITO
ADMINISTRACIÓN ESTRATÉGICA Teoría y práctica
Y CALIDAD INTEGRAL Marina Parra
EN LAS INSTITUCIONES EDUCATIVAS
Cecilia Correa de Molina COMPETENCIAS COGNOSCITIVAS
Un enfoque epistemológico, pedagógico y
AYUDAS EDUCATIVAS didáctico.
Creatividad y aprendizaje Rómulo Gallego Badillo
Elizabeth Borda A.,
Elizabeth Páez R. COMUNICACIÓN ESCRITA
Producción e interpretación del discurso
APRENDER Y ENSEÑAR escrito - Talleres -
EN EL SIGLO XXI Héctor Pérez Grajales
Cecilia Correa de M.
CONOZCAMOS Y PRACTIQUEMOS LA
CAMINO AL BACHILLERATO CONSTITUCIÓN NACIONAL
Conceptos básicos de la primaria Ignacio A. Montenegro A.
CAMINO A LA UNIVERSIDAD DIEZ ESTUDIOS SOBRE INTELIGENCIA

EL NUEVO EXAMEN DE ESTADO Y EXCEPCIONALIDAD
Evaluación de competencias básicas Julián de Zubiría
CIENCIAS SOCIALES DOCUMENTOS EMPRESARIALES

Saberes mediadores Héctor Pérez Grajales
Gabriel Restrepo
ECOLOGÍA Y DESARROLLO HUMANO
Un enfoque pedagógico ambiental
José Gildardo Ríos Duque
227

EDUCACIÓN EN TECNOLOGÍA FAMILIA Y VALORES
Un reto y una exigencia social —MÓDULO 2—
Ángel Alonso Soto S. Escuela de padres
Un proyecto de vida común
EDUCACIÓN PREESCOLAR Mariela del C. Suárez Higuera o.p.
Historia, legislación, currículo
y realidad socioeconómica FAMILIA Y VALORES
Hugo Cerda Gutiérrez —MÓDULO 3—
Escuela de padres
EL APRENDIZAJE DE LA PAZ La hora del encuentro
Métodos y técnicas para su construcción Mariela del C. Suárez Higuera o.p.
desde procesos pedagógicos
Álvaro Rendón Merino FAMILIA Y VALORES
—MÓDULO 4—
EL CANTO Y SUS “SECRETOS” Escuela de padres
Ramón Calzadilla Núñez Papitos, podemos preguntar
Mariela del C. Suárez Higuera o.p.
EL JUEGO. PROCESOS DE
DESARROLLO Y SOCIALIZACIÓN FIESTA Y NACIÓN EN COLOMBIA
Contribución de la Psicología Autor-compilador:
Rosa Mercedes Reyes N. Marcos González Pérez
EL MANUAL DE CONVIVENCIA FIESTA Y REGIÓN EN COLOMBIA

Elementos para su elaboración Autor-compilador:
Francisco Valencia Marcos González Pérez
EL MANUAL DEL DOCENTE HOMBRES Y MUJERES

Estrategias e ideas creativas que le EN LAS LETRAS COLOMBIANAS
facilitarán la labor educativa Héctor Ardila - Inés Vizcaíno G.
Ana Isabel Echeverri
INTEGRACIÓN ESCOLAR PARA
EL TALLER EDUCATIVO POBLACIÓN CON NECESIDADES
Qué es, fundamentos, ESPECIALES
cómo organizarlo y dirigirlo, Jorge Iván Correa Alzate
cómo evaluarlo.
Arnobio Maya Betancourt INVESTIGACIÓN INTERDISCIPLINARIA
Urdimbres y tramas
EVALUACIÓN NACIONAL DE DOCENTES Compiladores:
Hacia la construcción de una propuest a Marcos González Pérez
alternativa José Eduardo Rueda
Autores varios
JÓVENES CONSTRUYENDO SU
FAMILIA Y VALORES PROYECTO DE VIDA
—MÓDULO 1— Inés Pardo Barrios
Escuela de padres
Construyendo lo nuestro JUEGO MUSICAL Y APRENDIZAJE
Mariela del C. Suárez Higuera o.p. Estimula el desarrollo
y la creatividad
Alix Zorrillo Pallavicino
228

LA CREATIVIDAD EN LA CIENCIA Y EN LA ORIENTACIONES PEDAGÓGICAS
EDUCACIÓN CONTEMPORÁNEAS
Hugo Cerda Gutiérrez Orlando Valera Alfonso
LA PREGUNTA EN LA VIDA ORGANIZACIONES ESCOLARES

DE LOS NIÑOS INTELIGENTES
Un aporte al desarrollo de la competencia Enseñanza para la comprensión
comunicativa Inteligencias múltiples
Campo Elías Burgos Competencias organizacionales
Mercedes Delgadillo González Prácticas alternativas de evaluación
Yecid Puentes Osma
LA SOLUCIÓN DE CONFLICTOS
EN LA ESCUELA PALABRARIO
Una guía práctica para maestros Talleres para la producción
Salm Randall de textos escritos
Hugo Niño
LA TERTULIA FAMILIAR
Elemento de comunicación e PEDAGOGÍA DE LA ESCRITURA
integración entre sus miembros CREADORA
- Talleres para padres- Mininicuento, diario,
Blanca Isabel Triana de Riveros, imagen poética, haikú
María Victoria Salcedo de S. Javier Jaramillo Franco
Esperanza Manjarrés
LINEAMIENTOS GENERALES PARA
ORIENTADORES Y FORMADORES EN PEDAGOGÍA DE LA
EDUCACIÓN AMBIENTAL PARTICIPACIÓN CIUDADANA
Un aporte a la necesidad de educar El derecho a elegir y ser elegido.
ambientalmente Nelson A. Romero R. (Q.E.P.D.)
Nohora Inés Pedraza Niño
Amanda Mediba Bocanegra
PROCESOS CREATIVOS PARA LA
CONSTRUCCIÓN DE TEXTOS
MANUAL PARA LA FORMACIÓN
Interpretación y composición
DE INVESTIGADORES
Matilde Frías Navarro
Mauricio Castilo Sánchez
PROYECTOS AMBIENTALES
MODELO DIALOGAL
ESCOLARES
Propuesta pedagógica en Ciencias Socia-
les Estrategia para la formación ambiental
Miguel Ángel Pérez Ordóñez Isaías Tobasura Acuña
Luz Elena Sepúlveda G.
NEUROPEDAGOGÍA, LÚDICA
Y COMPETENCIAS PRODUCCIÓN DE TEXTOS EDUCATIVOS
Nuevas métodos desde las Neurociencias María Consuelo Restrepo Mesa
para escribir, leer, hablar, estudiar y utilizar
pedagógicamente las inteligencias múltiples. PSICOPEDAGOGÍA PARA UNA
Carlos Alberto Jiménez V. ECOLOGÍA DE LA MENTE
Gonzalo Arcila Ramírez
NUEVAS TENDENCIAS DE LA PSICOLOGÍA SOCIAL
COMPOSICIÓN ESCRITA Y NUEVO LÍDER
Héctor Pérez Grajales Guillermo Rojas Trujillo
229

RELATOS DE ACCIÓN TEORÍA Y PRÁCTICA DE
Introducción a los géneros UN TALLER DE POESÍA
terror, policíaco y ciencia ficción La experiencia de La Fragua
Jaime Ricardo Reyes Calderón Rubén Darío Sierra Montoya
RENDIMIENTO ACADÉMICO TEORÍA Y DIDÁCTICA DE LOS GÉNEROS

Técnicas para estudiar mejor AVENTURA Y POLICÍACO
Elizabeth Borda A., Beatriz Pinzón P. Jaime Ricardo Reyes C.
SILVERIO Y EL TITIRITERO TRADICIÓN ORAL, ESCUELA Y

Educación sexual dialogada MODERNIDAD
Juan Adrián Karca La palabra encantada
Guillermo Bernal Arroyave
230

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1-EL CANTO-SANDRA-4 1 7/11/03, 04:50 pm

1. Canto 2. Interpretación musical

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RAMÓN CALZADILLA NÚÑEZ

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EL CANTO Y SUS “SECRETOS”

Colección ISBN 958-20-0165-8

Primera edición: 1998. 2.000 ejemplares

© COOPERATIVA EDITORIAL MAGISTERIO

Impresión CARGRAPHICS Impresión Digital

Este libro no podrá ser reproducido en todo o en parte,

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Sea mi primera muestra de agradecimiento para el fraterno amigo ya

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II. ASCENSOS Y DESCENSOS: IMPRESIONES SUBJETIVAS. . . . . . . . . . . . . . . . . 27

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III. ELEMENTOS DE LA TENSIÓN MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

IV. SÍNCOPA Y CONTRATIEMPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

VI. EL CARÁCTER Y LA EXPRESIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

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VII. LOS ADORNOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

VIII. EL BEL CANTO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

IX. ACENTOS DE INSISTENCIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

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XI. EL CROMATISMO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

XII. LA DIALÉCTICA DE SONIDO Y SILENCIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

XIII. LA MÚSICA DESCRIPTIVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

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La técnica contribuye ciertamente a materializar estéticamente el fruto del proceso

En efecto, el cantante de ópera y el concertista actuales, han heredado un pesado

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Nuestro interés se cifra en establecer conceptos, abrir horizontes a la fantasía

1º Valor largo como sugerencia de inmovilidad:

Edo. Sánchez. de Fuentes. El Telar de la Abuela. (Canción)

Ver: Elementos de la tensión musical. Acento sobre valor largo.

2º Incidencia emocional del alargamiento sonoro y textual que propicia el

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Ver. Signos de prolongación. Ej. 45.

3º Los mordentes como codificación de inquietudes pasionales.

(Tal como lo hicieran Lotti y Gluck en siglos precedentes, Lecuona, en el

E. Lecuona. Tengo un nuevo amor. (Bolero)

Ver. El adorno Ej. 75 y La dialéctica de sonido y silencio. Ej. 164.

4º El cromatismo como expresión de languidecimiento. (En este caso el recurso

E. Lecuona. Dame de tus rosas. (Canción)

Ver. El cromatismo. Ejs. 152, 153 y 154.

El mismo modelaje musical codifica en otro pasaje de la misma pieza ("como

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6º El cromatismo y la síncopa como énfasis dramático:

A. Domínguez. Perfidia. (Bolero)

Ver. El cromatismo. Ejs. 138, 147, 148, 149, 150 y 151.

7º. La tonalidad como índice de carácter: (*)

La tonalidad de la pieza referenciada en el ejemplo anterior es un

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– El aire: Entre más rápido es el movimiento en una obra, ésta se torna

Estos señalamientos protocolan, antes de adentrarnos en un estudio detallado , la

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No es lo bello en la música la nota que se toca: es más

"[...] pero hay que tener alma, comprender