Los viejos órdenes del caos 189

Aproximación al estudio del proceso creativo

en la danza contemporánea de U, X. Onodanza,
Danza Bizarra e imaginario colectivo*

Rocío Mireya Hidalgo Salgado

Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información de la Danza José Limón

La obra de arte es el modelo finito de un mundo infinito

[...] es la imagen de una realidad en otra,
o sea siempre es traducción.
Yuri Lotman

El ensayo que se presenta forma parte de la investigación sobre el proceso

creativo de Parrao1 a partir de las obras The kitsch(en) and the X (egg’s),
presentada en 2001 y La extracción de la locura Pizarnik (fragmentos para
dominar el silencio) de 2004. En la aproximación se pretende explorar
* Agradezco la asesoría del Dr. Vergara para la realización de este texto.
1 Bailarín, coreógrafo y director del grupo independiente U, X. Onodanza, Dan-
za Bizarra que se fundó en 1982 y que tiene una amplia trayectoria en la danza
contemporánea mexicana a nivel internacional. Aunque en la actualidad no tiene un
grupo establecido, cada proyecto artístico invita a bailarines para llevarlo a cabo; esta
modalidad, como él afirma, surgió de la dificultad de mantenerse como compañía por
las adversidades económicas.

[Dialogía, 2, pp. 189-226]

190 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

la retórica y los símbolos que se re-crean de un imaginario urbano,

pues en el proceso de la creatividad, se decantan las convivencias y
los espacios y tiempos compartidos como formas de vivir y de ver el
mundo en el que se habita. Se implica como ente experiencial, como
sujeto caminante, imbuido en y de su entorno. Lo que aquí se muestra
son algunas nociones con las que se está trabajando. La falta de espacio
me impide extenderme, no obstante, el panorama que aquí se brinda
permite observar las vías por donde se está llevando el acercamiento
a este fenómeno cultural fascinante y enigmático.
La obra de arte es un hipertexto con posibilidad de un sinfín
de lecturas, según el espectador y el momento histórico en el
que se da, por un lado, y en el que se lee o se realiza una aproxi-
mación reflexiva, por el otro.
Dallal describe a la danza como «acontecimientos efímeros que
con la rapidez del rayo pasan a ser otra cosa, pasan a otra cosa, transitan
a ser, cabalmente, imagen, cultura, historia, cada vez que alcanzan
sus objetivos, sus fines, sus ciclos vitales» (Islas, 1995: 9; la cursiva
es mía). Al igual que el lenguaje oral, la danza transmite su mensaje
en un espacio-tiempo determinados que aporta información y que
posteriormente pasa a ser evocación, «pasa a otra cosa».
Es inasible como hecho material en sí, pero en su estela de
construcción y de presentación deja indicios en las acciones que se
ejercen en el acto mismo y a su alrededor, en su proceso. Para
Waldeen2, ese proceso es:

fenómeno biológico-inconsciente que asciende a través del ser

del artista para emerger en la obra de arte por medio de un
proceso biológico-creativo que se filtra por el inconsciente y se
pule utilizando la conciencia, aunque a veces en forma inadvertida.
Es decir, para analizar la creatividad en la danza (la creación de

2 Bailarina, coreógrafa y maestra, introductora, junto con Anna Sokolow, de la

danza moderna en México.
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 191

una coreografía), se tendría que explorar la relación entre

los elementos de la vida que yo llamo orgánicos y la existencia
psíquica, la imaginación del creador (Waldeen, s.f.: 2).

En este fenómeno del que habla Waldeen se procesan las

percepciones vivenciales, las experiencias –en el sentido peirceano–
que afectan a puntos de vista sobre tal o cual acontecimiento. Y en
todo esto, a su vez, interviene la memoria con sus evocaciones que
gradúan las intensidades de las afecciones. Esto como se ve es harto
complejo, es un proceso lleno de oquedades y protuberancias, que
como dice la creadora «se pulen utilizando la conciencia» como
potencia comunicante, hay una «intención» que organiza los estados
de conciencia (Husserl). La intención, junto con la atención que
deviene, establece puentes entre la subjetividad, lo sensible con lo
que aprehendemos el mundo de los objetos desde nuestros cuerpos
como referente inevitable y los «símbolos y sus motivaciones»
(Durand), que se generan en lo colectivo, en la atmósfera del
imaginario.
Todo este proceso nos ubica en el continuo intercambio que
«existe en el nivel de lo imaginario entre las pulsiones subjetivas y
asimiladoras y las intimaciones objetivas que emanan del medio
cósmico y social» (Durand, 2004: 43), o sea, lo que este autor llama
el trayecto antropológico.
El momento creador en la danza es un complejo entramado
de procesos no lineales, por momentos acaecidos en simulta-
neidad desbordada, que surgen de cuerpos que se construyen3
según su tiempo histórico a partir de técnicas corporales4 que,

3 Dentro de esta historicidad que se edifica en una constante temporal está el

hábitus (Bourdieu).
4 A pesar de que en cierta medida las técnicas corporales se implican como algo ya
acabado, hay cambios que se dan en diferentes dimensiones y a distintas velocidades
que las dinámicas sociales van estimulando en los campos (Bourdieu) diferenciados y
por múltiples factores.
192 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

finalmente, devienen en imágenes corporales. Así, la conserva-

ción como parte histórica y la creación como innovación están
en constante tensión dentro del texto artístico. Memoria e imagi-
nación influyen en las ideas que van dirigiendo el proceso creati-
vo.
La danza es una experiencia virtual, como lo es la experiencia
ritual, la estética y la que se da en los espectáculos escénicos en
donde se mueven temporalidades y estados de conciencia, que se
combinan en la percepción de lo real-irreal como peculiaridad
de ello. Ese juego de temporalidades –y de espacios y acciones–
está enmarcado por convenciones que implican los desplazamien-
tos en las connotaciones que en otros espacios no se ejercen.
Parrao plantea esa virtualidad al fundir elementos ficcionales sig-
nificándolos como realidades.

1. Dibujando símbolos y retóricas en el espacio

El mundo occidental ha centrado su interés en la razón. La ciencia,

como la medicina, ha desarrollado sus estudios hiperespecializados
fragmentando el cuerpo, es decir, la noción de cuerpo en su sentido
holístico ha desaparecido, o, por lo menos, permanece oculto. Esto
resulta paradójico si nos percatamos que toda actividad humana
como la reproducción, la alimentación y el vestido, por ejemplo,
parte de las técnicas corporales, o sea, de las costumbres, habilidades
y prohibiciones físicas de cada cultura, por lo que su estudio debería
tomar en cuenta dichas técnicas, como señala Volli (Islas, 1995: 156).
Como apunta Mauss, cada cultura delinea técnicas corporales
según el sexo y la edad, entre otras categorías, que los cuerpos
introyectan a través de la socialización (espontaneidad e imitación)
y de la educación (sistematización del comportamiento). Ambas
dimensiones impregnan de significados las acciones de los cuerpos
y a los cuerpos mismos en su apariencia o «fachada», diría Goffman.
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 193

A partir de ello, las artes escénicas como la danza –aún sin

proponérselo–, construyen sus discursos, esto es, las técnicas que
desarrollan para expresarse corporalmente buscan una esteticidad
en el surgimiento, diseño y trayectoria del movimiento. Hay un
flujo y un derroche de energía consciente que transmiten formas
y contenidos que pretenden impactar y penetrar en las emociones
y reflexión de quien observa y de quien ejecuta. Sin embargo, este
proceso creativo se tiene que generar, desde una diferencia y un
antagonismo sutil o radical, con el cuerpo cotidiano, y se debe
«distinguir» de éste para que se asuma dentro de un quehacer
artístico. No obstante, siempre existen nexos que permiten la
convención de los significados, aunque en ocasiones no hay sólo
un significado, sino posibilidades de significados, pues el lenguaje
corporal es una entidad dinámica y pluridiscursiva, por lo que se
debe atender al entorno como referente comunicativo. Las
regulaciones delimitan, pero las lecturas tienen una gran flexibilidad,
por los deslices de sentido que se dan en todo acto comunicativo.
En el espacio escénico se crea un entorno en donde los gestos, las
miradas, el movimiento del bailarín, la escenografía, la iluminación, el
vestuario, el maquillaje, y todos los elementos que intervienen forman
parte del discurso, y todo ello proporciona estímulos y sentido a la
retórica, símbolos y nexos que forman parte del imaginario colectivo,
creado y re-creado en ese espacio escénico. La danza conjuga diferentes
lenguajes, en los que los signos dialogan entre sí, se forman sintagmas
que procuran significaciones. Pues no se pretende la interpretación
de cada lenguaje por separado, sino la conformación en un todo. Así
el símbolo, como especie de crucero (Leach), produce «explosiones
de sentido» –noción de Lotman que se abordará con mayor detalle
más adelante–. Cada lenguaje reunido en escena, contextualizada, es
una especie de «atmósfera de época» (Vergara).
La lengua natural que crea y modeliza el mundo, según
Lotman, es el sistema de modelización primario; los sistemas
de modelización secundarios son el arte, los mitos y la religión,
194 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

entre otros. Ésos son objeto de investigación, dice este autor.

Todo esto en conjunto conforma una cultura dada.
La cultura, en el paradigma lotmaniano, «es un texto
completamente organizado que se descompone en una jerarquía de
‘textos en los textos’ y que forman complejas tramas de textos»
(Lotman, 1999: IV). Es un mecanismo que crea un conjunto de
textos, el texto se concibe como trama, es decir, el significado de su
etimología. Así la danza se entiende como un texto, parte integral
de textos que conforman el tejido cultural, «el texto crea a su público
a imagen y semejanza» (Ibíd.), o sea, el texto es la intersección entre
el autor y el público. Para la Escuela de Tartu, la semiótica del arte
se estudia como procesos explosivos, tomando en cuenta que la
cultura como conjunto complejo se forma de estratos que corren a
diferente velocidad en una constante interacción.
Para Leach, la cultura comunica, así la interconexión de
acontecimientos transmite información, y añade: «la comunicación
humana se realiza por medio de acciones expresivas que funcionan
como señales, signos y símbolos» (Leach, 1989: 14). Hay
interpretación directa e indirecta, que depende de la localización
del emisor respecto al receptor y de la vía o vehículo que se
establezca. Así, en el caso de la danza, la interpretación es en el
momento mismo de emitir el mensaje. La vía es el movimiento y el
espacio escénico que contextualiza el acto. La interpretación se
aprehende a través del lenguaje corporal y de los elementos escénicos;
así se reconocen los símbolos y las figuras retóricas que devienen
de un imaginario colectivo.
La idea es el primer momento para la creación de la obra; de
estas imágenes del pensamiento pasa al lenguaje corporal y a los
demás lenguajes, como los colores e intensidades de la iluminación,
las texturas y diseños del vestuario y de la escenografía, la atmósfera
que crea la música, las imágenes intermitentes, casi ilusorias que
emite el video, en fin, todos los elementos que forman el espacio
escénico.
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 195

Asimismo, Leach afirma que todas las diferentes dimensiones

no verbales de la cultura se organizan para incorporar información
a partir de nexos5, como lo hace el lenguaje natural; por tanto, los
mensajes que se reciben a través de la vista, oído, olfato, gusto y
tacto se transforman en otras modalidades; así podemos visualizar
lo que escuchamos en palabras. Ésta es una característica de la
metáfora, «su capacidad de evocación». Pensar con imágenes visuales
y táctiles sin emplear directamente los sentidos es lo que el autor
llama «imágenes sensoriales».
Durand, por su parte, distingue dos maneras de representar el
mundo a través de la conciencia: la directa que se presenta por la
sensación y la percepción misma, y la indirecta que se exhibe por la
evocación del recuerdo y la imaginación, aunque en la práctica tal
diferenciación no es tajante: ambas formas se imbrican.
Según este autor, el signo es una parte de la imaginación simbólica,
es decir, un medio de economía de operaciones mentales. El símbolo
es una representación y una fuente de ideas; está cargado de «máxima
concretez» (Durand, 1982: 15). Para Turner, es en éste donde se
reúne lo afectivo y la cognición, el que moviliza, actualiza y a partir
de donde se negocian diferentes actividades sociales como los
convenios entre instituciones culturales.
En la dimensión individual –nunca separada de la colectiva–, la
concentración de información y la generación de nueva información

5 En realidad, Leach utiliza el término de código; sin embargo, siguiendo a Vergara,

prefiero usar el de nexo, pues código es restringido a la idea de que algo está en vez de
o es igual a otra cosa de manera cosificada. Por su parte, nexo es dinamismo del flujo
psíquico y la red simbólica de los «procesos» del imaginario, en donde se da la variación
y la permanencia, al relativizar los significados (emoción/diferencia) y al reiterarlos
como constituyentes dentro de un diálogo comunitario (Vergara, 2003: 104-105).
Hay aproximaciones por referencias colectivas, pero cada sujeto experimenta
construyendo sus propios matices a partir de su biografía y capital cultural. En lo
sucesivo, referiré solamente nexo; únicamente cuando se traten conceptos de la lengua
emplearé código, ya que se trata de signos que sí significan una representación que está
en vez de la cosa representada.
196 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

a través del símbolo es vital para un equilibrio mental del sujeto,

porque el trastorno de la re-presentación desemboca en la
inestabilidad mental, esto es, hay una pérdida de analogías, según
Durand, hay una deficiencia de la función simbólica, según Jung.
En Lotman, el símbolo atraviesa verticalmente la cultura,

es un condesador de todos los principios de la signicidad y, al

mismo tiempo, conduce fuera de los límites de la signicidad.
Es un mediador entre diversas esferas de la semiosis, pero
también entre la realidad semiótica y la extrasemiótica [la
naturaleza]. Es, en igual medida, un mediador entre la sincronía
del texto y la memoria de la cultura (Lotman, 1979: 47).

Los símbolos forman parte del contexto social, al retomarlos en

el texto artístico imprimen su valor, primero, en lo referente a la
convención y, por lo tanto, la comprensión; sin embargo dicho texto
artístico carecería de valor creativo si no fundara su innovación en
la forma de estructurarlos dentro de la obra, recreándolos,
resaltándolos, contradiciéndolos o ironizándolos. Pero también el
arte funda símbolos que decanta a la cultura, pues la creación y re-
creación de éstos es un proceso vigoroso que es bidireccional.
Turner atribuye al símbolo las cualidades de condensación
(significata) y polarización de sentido. Promueve también la existencia
de símbolos dominantes que una sociedad expresa en procesos como
los rituales, en donde lo sensitivo y lo concreto se sublima cuando
se imbrica con los valores, con lo normativo de una sociedad.
Así, un símbolo importado de otra cultura o esfera simbólica
puede influir activamente en el comportamiento de una comunidad
dada, su irrupción puede extenderse a todo un lenguaje, minimizando
o eliminando el anterior, o simplemente puede asumir el papel de
catalizador al influir en la dinámica sin participar directamente en el
proceso. Muestras de ello pueden observarse en la vida cotidiana y
de ahí desbordarse al arte, cuyo discurso toma su fuerza de estas
amalgamas para darle sentido.
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 197

En lo referente a la retórica, como en el lenguaje natural, ésta

en la danza no es un elemento ornamental, no pertenece sólo a la
esfera de la expresión, sino a la de contenido, es parte de los
imaginarios en los que también se ciñen las convenciones que dan
coherencia al texto artístico. Según la neoretórica, el tropo es «una
transposición semántica del signo «in praesentia» al signo «in
absentia», (1) basada en la percepción del vínculo entre uno o más
rasgos distintivos semánticos de lo designado [...] (3)condicionada
por el vínculo referencial por semejanza, o causalidad, o inclusión,
u oposición» (Schofer y Rice, 133, citado en Lotman, 1993: 28).
Como figuras más usuales están la metáfora y la metonimia,
la repetición, litote, hipérbole, ironía, oxímoron entre otras,
que dan sentido al discurso escénico.
El objetivo de la metáfora y la metonimia no es la sustitución
semántica, sino expresar un contenido, es transmitir información
que no puede ser transmitida de otro modo. Así, entre el significado
recto y el traslaticio (el tropo) no existe una relación unívoca, sino
de equivalencia aproximada. El tropo es una construcción de
contenido, pertenece al metalenguaje y es de naturaleza bilingüe –
anota Lotman–, pertenece al pensamiento analógico, lo enriquece
en sus exploraciones.
Las metáforas impregnan el lenguaje cotidiano y estas repre-
sentaciones tienen que ver con la visión del mundo que se forma
el hablante. La metáfora supone un isomorfismo entre los ele-
mentos, esto es, el reconocimiento de relaciones comunes en la
esencia de entidades diferentes; en este sentido, en la metáfora se
entiende y se experimenta un tipo de cosa en términos de otra.
Tanto las metáforas orientacionales como las ontológicas
(Lakoff y Johnson) toman, fundamentalmente, sus referencias
del cuerpo. Por ejemplo, las ontológicas de carácter «recipien-
te» se experimentan en relación con la superficie de la piel como
el dentro-fuera y con base a esta idea observamos ciertos acon-
198 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

tecimientos del mundo; es una especie de frontera, nos permite

realizar abstracciones de otro tipo. Todas las metáforas se insertan
dentro de redes en un sistema global de conceptos metafóricos que
se fijan dentro del lenguaje por convención, de esta forma es que, al
pasar de un lenguaje a otro, es pertinente una traducción o innova-
ción que sea coherente y, por lo tanto, comprensible, incluso cuan-
do la intención sea el absurdo o la ironización. La metáfora se cons-
tituye como un camino para la comprensión humana; por este
motivo es dinámica.
La metonimia, en el sentido que le dan estos autores, es como
la función referencial que permite utilizar una entidad por otra,
es parte de una personificación otorgada.
El arte, al proponer nuevas experiencias estéticas, tiende a elegir
ciertas dimensiones de la experiencia para reestructurarlas en nuevas
coherencias, resalta sus resignificaciones como medio de transmisión
de sentidos, de comunicación. ¿Cómo percibir el arte sin la metáfora?
La metáfora es esencial para la creación artística, así como lo es el
símbolo.
La figura de redundancia es importante en el arte, ya que por
medio de esta repetición el símbolo o el replanteamiento de algu-
na figura o idea es reconocido y subrayado. El bailarín se vale de
repeticiones corporales, gestuales y manipulación de objetos para
dejar en claro, es decir, enfatizar el mensaje al espectador, así esta
repetición no es simple repetición, sino que conlleva un sentido
en sí misma como medio de expresión concreta.
Las analogías –como correspondencia estructural en semiótica–,
son determinadas por la cultura en que se generan, la equivalencia y
la confrontación de los objetos dependen del contexto cultural, así
su asimilación por parte del espectador, para quien pueden ser com-
prensibles en una capa de sentido externa o con mayor profundi-
dad y esto depende de los nexos culturales que se empleen. Para
Lotman, «todo texto artístico entra a priori en nuestra conciencia como
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 199

texto retóricamente organizado, todo título de una obra artística fun-

ciona en nuestra conciencia como un tropo» (Lotman, 1993: 36).

1.1. El cuerpo, un espacio de la semiosis

Una aproximación al cuerpo y a su compleja manera de aprehender

el mundo se puede construir retomando a Lakoff y Johnson. Estos
autores proponen el concepto de estructura imaginativa: «son formas
de imaginación que surgen de nuestra experiencia corporal,
experiencia que contribuye a nuestra comprensión y guía nuestro
razonamiento» (Johnson, 1991: 17).
La estructura imaginativa está conformada por dos tipos de
esquemas: las imágenes y las proyecciones metafóricas. Lakoff y
Johnson no anotan este fenómeno como proceso; no obstante, lo
interpreto así, porque finalmente es un acontecimiento de lo corporal
que implica una constante construcción, en donde dialoga la
tradición-innovación de la significación.
El cuerpo es el referente con respecto a los demás objetos, es
nuestro medio de conocimiento, con él y por él somos capaces de
asimilar y reflexionar sobre nuestra experiencia y las acciones que
emprendemos.
Para Durand, «existe una estrecha concomitancia entre los gestos
del cuerpo, los centros nerviosos y las representaciones simbólicas»
(Durand, 2004: 54), por lo que retoma la noción de «gestos
dominantes» de la reflexología de Betcherev, que, a su vez, se basa
en los trabajos de Oukhtomsky, quien habla de dos dominantes en
el recién nacido humano: de «posición» y de «nutrición» y la tercera
–atribuida a Oufland-– es la «sexual» (postural, descenso digestivo
y rítmicos, de acuerdo con Durand). La noción dominante se refiere
a una estructura sensoriomotriz.
Por gestos se entiende las pulsiones reflejas. El sujeto cuenta
con imágenes de gestos, especie de esquemas que permiten tener
200 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

una noción de verticalidad, por ejemplo, que posibilitan la

aprehensión del pensamiento abstracto como lo simbólico y lo
metafórico. Según Durand, son esquemas transitivos, en torno a
los cuales se organizan las constelaciones6, además de ordenarse de
acuerdo con los «puntos de condensación simbólicos, de objetos
privilegiados donde vienen a cristalizar los símbolos» (Ibíd.: 48).
Según Leroi-Gourhan, los objetos refieren a redes de gestos; de
acuerdo con Durand y, también en cierta medida, con Bachelard, la
materia, objetos y símbolos están ligados a los gestos corporales y
sus correspondientes dominantes, así, por ejemplo: «el dominante
postural exige las materias luminosas, visuales, y las técnicas de
separación, de purificación, cuyos frecuentes símbolos son las armas,
las flechas, las espadas» (Ibíd.: 57).
Son varios los puntos de convergencia entre la propuesta de
Lakoff y Johnson y la de Durand; para los tres, el referente principal
es el cuerpo, del cual emergen los sentidos para aprehender el mundo,
tanto lo material como lo inaprehensible. Pero, a su vez, el cuerpo
es modelado por la cultura a la que pertenece, hay un incesante
intercambio entre el sujeto y su entorno social.
Regresando a Johnson, él propone que los esquemas de la imagen
se forman de la experiencia corporal como parte de la generación y
aprehensión del conocimiento del mundo, tanto en su nivel abstracto,
en las ideas y en los conceptos, como en lo imaginal y en el nivel
físico de los objetos, como se mencionaba. Para él,

existen a un nivel de generalidad y abstracción que les permite

servir repetitivamente como modelos de identificación en una
cantidad indefinidamente amplia de experiencias, percepciones
y formaciones de imágenes, de objetos o acontecimientos

6 El símbolo no se desarrolla en una sola dimensión, sino que se forma en varias,

por lo que la noción de constelación da este sentido de agrupamiento que parece que
este autor desea destacar.
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 201

que están estructurados de manera afín en los sentidos

pertinentes (Johnson, 1991: 1984).

Las estructuras esquemáticas básicas, mediante las cuales

comprendemos el mundo, según la propuesta de este autor son:

a) «Contención y fuerza»: el cuerpo como receptáculo tridi-

mensional supone una orientación dentro-fuera que dota
de sentido a los conceptos de protección, resistencia, empla-
zamiento y transitividad y las vinculaciones que se crean en
la acción y la manipulación física de los objetos.
b) «Equilibrio»: este esquema nos proporciona un eje vertical
imaginario por el cual podemos distribuir los pesos y fuerzas.
c) «Recorrido»: las trayectorias implican un punto de partida,
emplazamientos y arribo. Esto nos permite comprender
estados y sus tránsitos.
d) «Centro y periferia», cerca-lejos: refiere a la noción de espa-
cialidad con un horizonte y un punto de visualización que
se emprende desde nuestros cuerpos, en tanto centros per-
ceptivos.
e) «Escalas», arriba-abajo: nos da ideas de extensiones de grados
cualitativos, permite expresiones metafóricas valorativas,
normativas y simbólicas. Nociones abstractas como la je-
rarquización se comprenden a partir de este esquema.
f) «Vínculos»: conexión entre espacialidad y temporalidad y en
la relación con las personas, objetos y acontecimientos.
g) «Ciclos»: varios procesos corporales dependen de las repeti-
ciones, tanto a nivel interno como externo, como el funcio-
namiento de los órganos y, en el externo, las necesidades
básicas.

El proceso por medio del cual accedemos a los esquemas de

la imagen (que están fundamentados en la experiencia corporal)
202 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

y a sus consecuentes extensiones metafóricas es la imaginación,

que es «nuestra capacidad de organizar representaciones mentales
(sobre todo percepciones, imágenes y esquemas de las imágenes)
en entidades significativas y coherentes» (Johnson, 1991: 222).
Para concretizar y, al mismo tiempo, ampliar esta definición,
se tomará la que proporciona Starobinski:

insinuada en la percepción misma, mezclada con las operaciones

de la memoria, abriendo alrededor de nosotros el horizonte de
lo posible, escoltando el proyecto, el temor, las conjeturas, la
imaginación es mucho más que una facultad para evocar
imágenes que multiplicarían el mundo de nuestras percepciones
directas; es un poder de separación gracias al cual nos
representamos las cosas alejadas y nos distanciamos de las
realidades presentes (Vergara, 2001: 13).

La imaginación provoca riqueza en las texturas, en las sensaciones

y, al promover el horizonte de lo posible, impregna de plasticidad
las percepciones abriéndonos el mundo tanto «real» como «irreal»,
dice Vergara, «sin imaginación se instalaría la quietud» (Vergara, 2006:
[documento]). Esta noción es crucial en el arte, pues es el momento
culminante de la singularidad creativa.
En estas estructuras esquemáticas, se observan las semejanzas
con Durand con mayor acercamiento:

Equilibrio, recorrido,
Dominante postural centro-periferia
y escalas

Dominante de nutrición Contención y fuerza

Dominante sexual Vínculos y ciclos

 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 203

Dentro de la estructura imaginativa, Lakoff y Johnson

clasifican a la metáfora en:
a) ontológicas (entidad / sustancia / contenedor),
b) orientacionales (arriba /abajo) y
c) estructurales (representaciones de las gestalts, es decir de la
experiencia)
Las proyecciones metafóricas permiten que traslademos de una
esfera de experiencia a otra de otro tipo, con el propósito de
estructurarla de manera más o menos coherente y ordenada para
asignarle sentido. Se emplean patrones obtenidos de la experiencia
física concreta para llevarla a lo abstracto, esto es, mediante los
movimientos corporales y sus interacciones en diversas esferas físicas
de la experiencia que permanecen en los esquemas de las imágenes
que, a su vez mediante la metáfora, pueden proyectarse a las esferas
abstractas. Dicha experiencia corporal no sólo limita la «entrada», o
sirve como filtro de las proyecciones metafóricas, sino que es parte
de su naturaleza, ya que delinea los trazos que se producen entre las
diversas esferas. Esto tiene que ver a su vez con las experiencias
cotidianas, ya que para Johnson, la experiencia indica el ser corporal,
social, lingüístico e intelectual, combinación que produce complejas
interacciones que configuran la comprensión del mundo.
Las proyecciones simbólicas, noción que se propone en este
trabajo siguiendo la estela de estos autores como complemento para
la aproximación al estudio, se refieren al universo simbólico que se
retoma del imaginario colectivo, por su cualidad de condensador de
significados. Su implicación en el discurso puede ser conservando
o postergando su significación7, pero ofreciendo un contexto que
renueve su visión o resignificando algún ángulo que active otros
horizontes de sentido.

7 Aunque las peculiaridades del símbolo implican multirreferencialidad y

dinamismo. Antes se detallaron sus atributos.
204 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

Enmarcar la caracterización de los personajes y sus

cualidades de movimiento con esta propuesta permite construir
un «mapa» que proporcione, mediante la interpretación, las
expresiones del enunciado y las posibles resonancias 8 que se
generan en la percepción de esos cuerpos que interpretan el
discurso y, con ello, acceder a una aproximación del proceso
creativo de Raúl Parrao y de quienes participan en él.
Las expresiones del enunciado se forman con la interpretación
de los bailarines y con los diferentes elementos conjugados en el
espacio escénico. Es un todo que crea la densidad de sentido, empatía
sensorial y kinésica9, lo que permite aprehender el texto artístico.
La manera en que el bailarín percibe su propio cuerpo tiene que
ver con sus vivencias y los nexos técnico-corporales formados
culturalmente. Es importante resaltar que las formas de moverse
en una misma cultura difieren de acuerdo con los estratos sociales y
jerarquías que existan. No obstante, los imaginarios formados por
el universo simbólico y retórico tienden redes de significación que
actúan como saberes colectivos.

8 Es alargar las vibraciones en un espacio-tiempo para que permanezcan resonando,

«aspira a expresar su proyección más allá de la enunciación aquello que queda aún
cuando la emisión ya acabó, que es también una característica fundamental del símbolo»
(Vergara, 2001: 25), también remite a la «relación social plasmada en la interacción
que acondiciona el cuadro en el que ocurren las significaciones pero no sólo enmarca
y relaciona, sino la colorea, le da ritmo, inercia o velocidad, sujeta y libera, empuja y
retiene». De esta forma, podemos observar la permanencia en los cambios o, como
decía Lotman (1993), ver cómo «su esencia invariante se realiza en las variantes»,
asegurando de esta forma su dinamismo y su reconocimiento (Vergara, 2006:
[documento]). Así pues, es un fragmento que da continuidad con lo que sigue, permite
relacionar ya que no corta con lo anterior, posibilitando otorgar sentido a lo nuevo,
dice también el autor.
9 «Se refiere al estudio de los gestos y de las mímicas utilizadas como signos de
comunicación, ya sea por sí mismos o como acompañantes del lenguaje articulado»
(Guiraud, 1993: 67); el vocablo viene del griego kinesis que es movimiento del cuerpo.
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 205

1.2. Lo cotidiano y lo extracotidiano, el cuerpo que narra

Existe una distinción entre las técnicas corporales cotidianas y las

extracotidianas, entendiéndose por estas últimas un uso no habitual
del cuerpo, en donde el empleo de un alto nivel de energía10 y la
búsqueda de una composición estética proporcionan la distinción
en el diseño de las frases de movimiento y el tránsito entre unas y
otras. Estos atributos son requisitos para situaciones de
«representación», como dice Barba, quien las diferencia de las
técnicas cotidianas porque estas últimas no se dan de manera
consciente, están determinadas culturalmente y se basan en «la ley
del menor esfuerzo». Las cotidianas permiten la convivencia dentro
del entorno social, pues forman parte de las interacciones con los
sujetos y los diferentes roles a los que están adscritos y también los
conectan con los objetos del mundo. No obstante la diferencia,
ambas permean la ejecución del intérprete, ya que es difícil transitar
fuera de las introyectadas culturalmente; en su contraste con las
extracotidianas, está la distinción del cuerpo que las ejecuta, por el
deleite estético que generan.
Hay un trabajo consciente del cuerpo en las extracotidianas. En
las cotidianas se dan irrupciones pragmáticas por lo general,
autonomizadas por estar introyectadas culturalmente11, aunque en

10 La energía puede o no evidenciarse físicamente, pero se mantiene fluyendo por

todo el cuerpo como una constante de la atención que se ejerce durante toda la
escenificación. Esta energía motiva las emociones y sus intensidades –aunque no es el
único estimulador de ellas– y es también por ello un medio de interrelación con el
espectador y con su propio cuerpo, su ser.
11 Las diferentes instituciones que hereda y a las que se adscribe el individuo en su
interacción social (otros sujetos y entorno), lo van conformando y emplazando socialmente
–aunque también se dan los desplazamientos y las resistencias–. Como dice Bourdieu,
hábitus «es la clase incorporada (que incluye unas propiedades biológicas socialmente
modeladas, tales como el sexo o la edad) y, en todos los casos de desplazamiento inter o
intrageneracional, se distingue (en sus efectos) de la clase objetivada en un momento dado
del tiempo […] Las determinaciones [yo diría influencias] que se ejercen a lo largo de toda
206 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

ocasiones pueden deslizarse a la conciencia en situaciones

especiales, pero sin llegar al dominio de lo extracotidiano y sus
atributos que subrayan la distinción del cuerpo.
En las extracotidianas, hay una intención de expresar formas y
contenidos con el cuerpo, los mismos que hacen al texto artístico
en su desmesura estética como expresión. En las cotidianas, existe
una intención de funcionalidad para la convivencia intersubjetiva.
En el caso de las técnicas corporales extracotidianas, el cuerpo
cotidiano se resignifica para dar cabida al texto artístico, pero a su
vez refleja el real para proporcionar la «dualidad», la doble lectura,
que da paso a la traducción,

las propiedades del mensaje se transforman en propiedades

del código [...] el mensaje peculiar de cada obra de arte es el
resultado del código peculiar que el autor ha dispuesto para
cifrarlo: la originalidad y novedad que en realidad el creador
estético impone incluso al código que emplea le conduce a un
mensaje igualmente original y nuevo –más adelante concluye
Lotman– así el texto no consiste en una pura sucesión de signo,
sino en un todo estructural (Cáceres, 1997: 102).

Retomando nuevamente a Bourdieu, los cuerpos cotidianos son

modelados dentro de universos diferenciados que proporcionan
«rasgos distintivos» que permiten expresar sus diferencias. Estos
«campos» for man parte de las visiones del mundo y su
emplazamiento en él, por supuesto, dentro de un conglomerado
muy complejo, pues el sujeto es irreductible. Los cuerpos
extracotidianos se distinguen al especializarse como entes que se
la existencia, sobre los agentes constituyen un sistema dentro del cual el peso predominante
revierte en unos factores tales como el capital poseído, definido en su volumen global
y también en su estructura, y en la posición correlativa en las relaciones de producción
(reconocida a través de la profesión, con todas las determinaciones asociadas a la
misma, como puede ser la influencia de las condiciones de trabajo, del medio profesional,
etcétera)» (Bourdieu, 2002: 449; el subrayado es del autor).
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 207

sumergen y promueven en la esteticidad del cuerpo, lo hacen

concentrar y estallar a la vez en su condición plástica (en sus dos
acepciones). Y así, en su relación y contraposición a los cotidianos,
los extracotidianos emanan como continentes de lo simbólico y las
figuras retóricas que fluyen más allá de la epidermis. Sin negar lo
simbólico y retórico de los cotidianos, pero en los extracotidianos
se «exprimen» (Dilthey) los sentidos con intención y rotunda
atención.
Los cuerpos rutinarios se realizan en la casa, durante la preparación
de los alimentos, en la calle camino al trabajo; en el trabajo los cuerpos
se sientan o se incorporan de cierta manera, con la peculiaridad que
cada quien pueda imprimir. Hay un margen de convención que es
reconocido por los integrantes de un grupo social, ya que como se ha
mencionado, existen «campos» de expresividad que incluyen o
excluyen de acuerdo con las pertenencias, pero que utilizan el objeto
silla, por ejemplo –y aquí volviendo a Durand y Bachelard–, como
utensilio «vestigio del gesto».
La extracotidianidad se expresa de algún modo en la fiesta, en
donde los cuerpos entregados al placer del baile derrochan energía
y movimientos que están fuera de la cotidianidad, pero que no
necesariamente son profesionalizados, lo que tampoco provocaría
estar dentro de otro universo de expresividad (campo), sino que
sencillamente se manifiestan corporalmente en ese espacio y tiempo
no rutinario, pero no prolongado, sin las determinaciones adscritas
a otro campo.
Otro aspecto que modela e influye en los cuerpos de manera
generalizada es su entorno, en este caso el urbano. Las dinámicas
espacio-temporales que se viven van conformando o modificando
las percepciones y consecuentemente las prácticas que se ejecutan
diariamente, pues difícilmente se puede ir a contra corriente. Por
otro lado, y en el mismo contexto, están las relaciones intersubjetivas
que promueven lazos y antagonismos a veces negociados, que son
208 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

parte de las identidades que se van construyendo y manifestando

en las acciones y en la apariencia del individuo.

1.2.1. El cuerpo modelado para la danza

La práctica dancística12 está fundamentalmente apoyada sobre el

elemento disciplina que, según Islas, «es una tecnología específica
del poder» (Islas, 1995: 178). El poder13 es aplicado por la escuela
que, para poder alcanzar el perfecto desempeño del bailarín, hace
dócil su cuerpo. La disciplina se aboca a hacer cuerpos obedientes a
partir de un poder exterior que opera de forma «elegante» (Islas),
pues no utiliza la violencia corporal al emplear el ejercicio físico
para construirlos.
Las diferentes instituciones, en este caso la escuela, imponen
estrategias de espacio y tiempo para que, a partir de ello, se
estructuren técnicas disciplinarias que se implementan, la mayor de
las veces, imperceptiblemente en los cuerpos. El espacio se delimita
en función de las necesidades, por ejemplo, dentro del escenario
hay una distribución de cuerpos; el tiempo implica «progreso», hay
grados, se valoran los avances y se implementa una cantidad de
tiempo, anota Islas. El uso corporal se encamina a normalizar los
cuerpos por medio de la repetición del movimiento, según la técnica
de entrenamiento elegida.
Existen varias técnicas dancísticas (extracotidianas) según el tipo
de danza: en ballet están la rusa, la inglesa y la cubana; en el
contemporáneo, la Limón, Humphrey, Horton y Graham, entre

12 Me refiero con práctica dancística tanto a la enseñanza como al entrenamiento

de los intérpretes, en los que la manifestación final se da en escena. Así, en todo este
proceso se modela al cuerpo, lo que implica cierta disciplina que no es la misma que
modela a los cuerpos cotidianos.
13 El poder jerarquiza, están los distinguidos (profesores y estudiantes avanzados)
y los pretendientes (estudiantes), pues el capital cultural es un instrumento de dominación
(Bourdieu).
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 209

otras, que tienen una noción diferente de disciplina; todas buscan

el control sobre el cuerpo (algunas quizá sólo del soma), pero
desde diversos enfoques.
Se busca que el bailarín reconozca su cuerpo, pues éste es su
instrumento de comunicación. Ese cuerpo primero forma parte de
su cultura somática constituida por un sistema de regulaciones que
determinan las conductas físicas de los individuos. Con el aprendizaje
de las técnicas extracotidianas, el bailarín aprende a manejar su
cuerpo que a su vez lo utiliza como medio de comunicación
empleando significados reconocibles por los miembros de su cultura,
e incluso de otras, pues los nexos de significación no desaparecen,
la convención funciona como horizonte de sentido.
Los discursos de la danza propagados por el movimiento y la
composición dentro del espacio de la coreografía, como se ha
mencionado, son influidos por la cultura de la que emanan: así en el
ballet, generalmente, el dueto pas de deux alude a la heterosexualidad
como norma y es el varón el que guía, soporta y manipula a la mujer
quien debe proyectar ligereza y flexibilidad, ambos deben ser cuerpos
«bellos» (según las disposiciones de Occidente). El vestuario en el
ballet refuerza las distinciones de género, la improvisación de
contacto (un estilo de danza contemporánea) las oscurece. En este
estilo, los duetos están conformados por el mismo sexo o por
opuestos y cada miembro está listo para dar o tomar peso, resistir,
rodar y caer en una interacción constante; se proponen integrar a
su «representación» posturas cotidianas.
Para Laban, la noción de «flujo de movimiento» es lo que
posibilita el establecimiento de la relación entre las danzas, es decir,
las técnicas extracotidianas y los hábitos cotidianos de las diferentes
culturas. Los últimos influyen sobre las primeras, es el flujo el que
marca el común denominador de los esfuerzos técnicos. La línea
que divide a las extracotidianas de las cotidianas se determina por el
contexto específico de la cultura en cuestión.
210 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

El movimiento es una acción «tónico-motriz» que se produce en

el marco de las coordenadas espacio-tiempo-energía que hacen un
continuum interactuante. La amplificación de las coordenadas en el
uso extracotidiano tiene que ver con los aspectos anatómicos que se
refieren a la utilización de los «segmentos corporales», su aislamiento
o unión en el movimiento, y los aspectos dinámicos como la «calidad
de movimiento» que tiene que ver con los usos del espacio, tiempo
y la diversidad de esfuerzos. En un análisis de movimiento, los
aspectos dinámicos son los más difíciles de observar.
Los aspectos anatómicos tienen que ver con el «equilibrio del
cuerpo» (contrapesos que implican a los huesos, las articulaciones,
los músculos y el centro de gravedad); las «oposiciones» (propician la
contradicción de las direcciones o impulsos de los movimientos) y la
«omisión o simplificación» (se enfatiza la concentración de energía).
En cuanto al uso del espacio, los trazos del cuerpo y su
desplazamiento se acortan o se amplifican respecto de los de la vida
cotidiana y el tiempo se altera con velocidad o lentitud. Esto imprime
el reconocimiento de la «representación».
Islas considera que las sociedades industriales, disciplinarias, en donde
las técnicas corporales se organizan en función de la producción
económica, según las normas del sistema capitalista, la valoración va
encaminada a la eficacia productiva, esto incluye a las extracotidianas
que son permeadas por este modelo. Se puede observar que las
actividades tienden al automatismo y a la gestualidad fragmentaria.

1.3. El cuerpo pizarra; la danza como texto

El texto es un complejo dispositivo que contiene varios códigos14

(nexos) que pueden trasformar los mensajes recibidos y generar
nuevos sentidos, es un operador de información, interpretación-

14 Prefiero utilizar el término de nexo en lugar de código, como ya se anotó en

páginas anteriores.
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 211

imaginación. Para que un mensaje sea considerado como texto

debe estar traducido15 como mínimo dos veces (Lotman). En la
danza contemporánea, el creador concibe la idea de la coreografía
a partir de su contexto y a partir de este lenguaje de imágenes y del
lenguaje natural16, los cuales finalmente están sostenidos en primera
instancia por el lenguaje corporal (bajo la propuesta de Lakoff y
Johnson, discutida antes), son además «transportados» a todos los
demás elementos que conformarán la puesta en escena para
transmitir el mensaje que a su vez generará otros al ser leídos por
el espectador. El proceso creativo no siempre tiene esta sucesión,
no obstante, pasa por un desarrollo de acciones, se puede dar
primero a nivel de sensaciones desatadas por imágenes, música,
sonidos y acontecimientos, entre otros, y después reflexionar sobre
ellas, creando ideas que contextualizan y se conectan con el entorno
que vive en quien se generan.
En este proceso existen varios niveles de traducción, es así
como se construyen los sistemas de modelización secundaria
como el arte. Hay una combinación de tipos diferentes de
semiosis, lo que da como resultado (desde su origen como
creación hasta la lectura por parte del espectador) traducciones
en diferentes planos, significaciones y resignificaciones en un
único «todo textual».
La reflexividad «es la capacidad del lenguaje y del pensamiento
–de hecho de cualquier sistema de significación– de desdoblarse
en sí mismo y referirse a sí mismo» (Díaz Cruz, 1997: 11). Cada
momento del fluir continuo de la vida social se experimenta
como un momento recordado; «la reflexividad es una observación
radical, extrema, de ese fluir» (Ibíd.). Para Dilthey,

15 Más adelante se explica con mayor detalle el concepto de traducción.

16 Así refiere Lotman al lenguaje oral. En él también hay creación, ya que no sólo es
denotado, sino también connotado. En todo momento se da la interpretación; aunque sí
hay un cierto margen en la utilización de la estructura sintagmática, no hay una dictadura
en la selección de los términos, lo que promueve una constante innovación.
212 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

la expresión de nuestro saber [se realiza] sobre la base de lo

dado en la experiencia por medio de la interpretación de las
objetivaciones de la vida, y esta interpretación, por su parte,
sólo es posible al sondear la profundidad de la experiencia
subjetiva (Geist, 2002: 81).

Una experiencia –en términos de Peirce– permite percatarnos

de los sucesos que nos significan, señala una ruptura en la forma de
ver y vivir la vida, recorta la corriente de temporalidad con la
transformación que implica. Para Dilthey, se procesa por estados
discernibles, que al irrumpir en la conducta rutinaria sacuden
evocaciones de dolor o placer conectando el pasado con el presente
al significarlo con experiencias previas. El creador manifiesta su
sentir objetivizándolo en la obra artística, que a su vez promoverá
nuevas afecciones al conectar imaginarios en su enunciación a los
que comúnmente no se atienden conscientemente en el diario vivir.
Los textos artísticos, en realidad, desencadenan un proceso abierto,
pues en cada «lectura» emanan nuevos sentidos.
Este proceso no es un simple traspaso de una realidad de la vida
cotidiana al escenario, sino que implica un trabajo de síntesis con
significaciones y resignificaciones, con tradición e innovación, con
una trasgresión que pueda sorprender los cánones valorados por
una sociedad, pues expone una posición ante el mundo. El arte
propone puntos de vista innovados.
De acuerdo con Dilthey, la cognición, la volición y el afecto son
los factores que permiten estructurar una concepción del mundo;
al romperse este fluir viene la reflexividad articulando los valores y
otorgándoles significados. La tensión entre el fluir y la reflexividad
provocan la explosión de nuevos sentidos.
En el proceso de traducción, el texto cumple varias funciones
socio-comunicativas, que son, según Lotman (1993: 18-19):
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 213

a) «El trato entre el remitente y el destinatario», en donde el

texto es portador de información que implica nuevos
puntos de vista y una posición sobre el tema tratado;
b) «el trato entre el auditorio y la tradición cultural»: es la
memoria cultural colectiva con la capacidad de enriqueci-
miento y actualización;
c) «el trato del lector consigo mismo»: hay una necesaria
reflexión y autorreflexión que confronta y en consecuen-
cia genera nuevos saberes que pueden enriquecer pers-
pectivas del mundo;
d) «el trato del lector con el texto»: es comunicación, pues
desempeña un papel activo con el lector, confronta y es
disparador de sentidos;
e) «el trato entre el texto y el contexto cultural»: interviene
como participante en calidad de fuente o receptor de in-
formación, su relación con el contexto cultural puede
tener un carácter metafórico o metonímico. Un texto
puede colocarse con distintos niveles de las diversas es-
tructuras del contexto cultural, ya que este último es un
fenómeno complejo y heterogéneo.

El texto artístico, por su formación más delimitada, tiende a pasar

de un contexto a otro; esta movilidad es una de las características
por las que se le puede considerar obra de arte que instaura una
nueva situación comunicativa, porque innova puntos de vista o
sorprende por su construcción sintagmática que promueve nuevas
perspectivas. En el caso del folclore, que se basa en lo tradicional
como herencia que debe ser reiterada, introduciendo los menores
cambios posibles, se trata de conservar «intacta» la tradición, así el
diálogo se establece desde el sentido histórico e identitario17 que evoca,

17Con esto no se quiere decir que las identidades no estén siempre presentes en las
expresiones artísticas de cualquier tipo, sólo que aquí se pondera la peculiaridad de
214 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

reafirmando y reactivando los símbolos y las metáforas y

metonimias que contiene el texto. En cada «lectura» de los textos
artísticos, se estimulan nuevas significaciones.
El texto es una «intersección de los puntos de vista del autor y
del público». Esto y la presencia de determinadas «marcas
estructurales percibidas como señales del texto» posibilitan la
percepción del objeto en calidad de texto. La danza, como
fragmento de la estructura del arte (ya que comparte fundamentos
comunes), y el arte de la cultura en general, son parte del espacio
semiótico y por lo tanto están inmersos en el proceso de
permeabilidad de esferas extrasemióticas, pues no pueden generarse
ni permanecer ajenos a ello. Pues al existir se insertan dentro del
universo de semiosis.
Un elemento importante del texto artístico, según Lotman, es
la percepción de que el «otro» es siempre «propio» y al mismo
tiempo el «propio» es siempre «otro». Evidentemente, el gran
propósito del creador es plasmar en sus obras los «hechos» que le
rodean, ya sea «objetivos» o «subjetivos», los que necesariamente
pasan por su interpretación y traducción y que lo colocan como
hacedor-espectador perenne y a su obra en una atemporalidad,
esta última como una de las propiedades que la dota del sentido
como obra de arte.
El espacio semiótico está conformado por fragmentos de va-
rias estructuras en constante dialógica, conserva la «memoria del
entero». Todo esto es atravesado continuamente por elementos
provenientes de otras esferas de sentido que irrumpen y llevan
consigo dinámicas, que transforman al espacio y al mismo tiempo
son transformadas. Así, el intercambio con dichas esferas es in-
agotable, el sistema nunca se clausura.
permanencia en cuanto a arraigo en la tradición de la identidad, pero es bien sabido
que la identidad no se reduce a esta característica, pues es un proceso complejo que
forma parte de toda acción humana, que finalmente es del orden de lo simbólico,
siguiendo a Ricoeur.
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 215

Es la intersección18 de espacios de sentido, e incluye varios

niveles de varios textos por lo que se propician grados de
traductibilidad y espacios de intraductibilidad. Cuando la
comunicación fluye sin tropiezos, es porque se comparten nexos
que permiten la traducción con los menores deslices. Pero aquí, la
información no aporta mucho. Cuando se dan ciertos espacios
intraducibles, se genera una multivocidad que expande la
información, pues aun cuando no se aprehenda en su sentido más
próximo, estimula a la intuición, se potencia y se dan aperturas
que pueden devenir en experiencia en el sentido peirceano.
Aunque un texto artístico nace de la individualidad de un sujeto
creador, contiene en su sedimento huellas o conexiones con una
red de significaciones que lo hacen inteligible, por un compartir
significaciones, a lo que Schütz llama «mundos de vida». Estas redes
se generan y son generadas a su vez por los imaginarios colectivos
como parte del diálogo que se tiene con la cultura. Fundan normas,
juicios, prejuicios sociales de diversa índole y resistencias como
alternativas, lo que conforman espacios semióticos y, en su dinámica,
establecen puentes con otras esferas de sentido.
Existe una continua tensión en los lenguajes que configuran y
conviven con la realidad de la que es partícipe el autor, y es a partir
de ésta que construye su obra en una interacción con la situación
comunicativa, la presuposición del autor y el receptor y la realidad
o referente, esto es lo extrasistémico. Esta realidad extrasistémica,
que marca la ruta de la dialogía entre autor-receptor para devenir en
el texto artístico, está mediada por «acoplamientos» (Lotman) de
intenciones que delimitan diversos «horizontes de sociabilidad
comunicativa» y constituyen una semiósfera, aunque evidentemente
existe una imbricación entre arte y cotidianidad, pues el arte se ofrece
como un punto de vista de su entorno experiencial.

18 Por intersección se entiende dos o más espacios que se mezclan en cierto punto
de su esfera de acción. Entrecruzamientos de espacios.
216 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

Por otro lado, el espacio y el tiempo son dos categorías que

rigen la experiencia del hombre, ya que actúan como funda-
mento en cualquier construcción narrativa. La semiósfera está
sujeta a ambas nociones, puesto que depende de los procesos
azarosos, orden y caos19, atractores extraños y concatenacio-
nes, y todo esto conduce la significación del individuo hacia su
entorno como construcción de sentido.
«La semiósfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible
la existencia misma de la semiosis» (Lotman, 1996: 24). Es el conti-
nuum semiótico. Los rasgos que caracterizan a la semiósfera son:
1. el carácter delimitado, esto es, la homogeneidad e indivi-
dualidad semióticas respecto del espacio de otras esferas semió-
ticas. Aquí es importante mencionar el concepto de frontera,
esto es, los traductores-filtros por los cuales un texto se tradu-
ce a otro lenguaje para hacerlo comprensible, la semiotización
de lo que entra de fuera y su conversión en información;
2. la irregularidad semiótica; de la posición de quien observa
depende la localización de la frontera de la cultura dada. El nú-
cleo y la periferia son conceptos que permiten delimitar la se-
miósfera. En el núcleo se encuentran los sistemas semióticos
dominantes, sin embargo, el punto de vista es relativo a si se le
describe desde adentro o en categorías de otro sistema. Las fron-
teras no sólo se presentan de una esfera a otra, sino que tam-
bién atraviesan internamente a éstas especializando los secto-
res de la misma (Lotman).
En los procesos de comunicación, la creación artística es uno de
los sistemas que emplea nexos más complejos; está siempre presen-
te la posibilidad de multivocidad y aunque es uno de los textos que
representa el mayor valor cultural, según palabras de Lotman, es

19 El caos es un orden sutil, difícil de percibir a primera vista. Involucra un orden

que por alguna circunstancia cambia e instaura un desorden que lleva a un
acomodamiento y a un nuevo estado de orden.
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 217

también el más complicado para la transmisión. No obstante y como

paradoja, esta traducción aproximativa sirve a la creación de nuevos
mensajes, lo que enriquece al texto artístico y a su permanencia; la
formación de sentido no es estática. Así, se puede decir que todo
acto creador es un acto de comunicación, un intercambio.

1.3.1. La máxima tensión: la explosión de sentido

La explosión de sentido se puede interpretar como «inspira-

ción», en la que se da una máxima tensión creativa, emotiva e
intelectual, en donde una situación de intraductibilidad se con-
vierte en traducible en un lenguaje diferente que provoca la
ternariedad: «palabra no artística-palabra artística-acto». La ex-
plosión de sentido es un elemento del proceso de transmisión
de la información artística; «una cosa hasta aquel momento
desconocida se ilumina improvisamente con el encuentro de
algo inesperado, imprevisible, y de repente se vuelve clara, ob-
via» (Cáceres, 1997: 89). Hay un nacimiento y renacimiento
de sentido, o si se quiere, una significación y resignificación
constante.
El arte como sistema de modelización secundario se expresa en
«otro» lenguaje que se superpone a la «lengua natural» para desenca-
denar sus contenidos, efectivamente resignificando, interpretando.
Tanto el mensaje como su organización dentro del texto proporcio-
nan un sentido, hay una «saturación semántica» en donde se concen-
tra un cúmulo de información que es posible ser leída en varios nive-
les, según el capital cultural del espectador, así éste no es el punto de
llegada, sino que se coloca como uno de los engranes del proceso de
producción de sentido (lo sistémico) por su apropiación.
Para Lotman, la «explosión» es el momento de la
imprevisibilidad, en el que cabe un cúmulo de posibilidades de un
pasaje al instante siguiente. Los cambios imposibles son excluidos
218 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

del discurso; las variantes se pueden ver como sinónimos, pero

en el momento de la explosión se separan en el espacio de sentido.
En la danza, este proceso siempre está presente por el lenguaje
utilizado, es decir, el movimiento corporal en el cual es difícil establecer
un precedente para el siguiente momento, por lo que quizá en este
tipo de lenguaje existen varios procesos explosivos
premeditadamente manipulados para proporcionar el sentido a falta
de nexos de más fácil reconocimiento como lo es la lengua. Estos
momentos explosivos, en los que se acentúa la tensión, o por lo
pronto es el propósito, son los que probablemente permanecen en
la memoria del espectador, como condensadores de sentido.
La opción de la danza es asirse al recuerdo fragmentado y
reestructurado en la memoria del espectador. No se puede releer
la obra por su condición intrínseca, sólo es posible asistir varias
veces durante la temporada de las presentaciones; quizá el vídeo, o
las fotografías sostienen trozos de la vivencia del hecho escénico,
pero aún así se harán resignificaciones al discurso inicial, porque
la significación en el arte no se cancela, por lo que el momento de
la explosión juega un papel decisivo en la intención de permanencia
en la memoria del espectador, aunque se matice con el tiempo y se
le atribuyan cualidades que quizá no poseía en principio, pero que
como texto artístico puede detonar en diferentes momentos.
Como es conocido, la dinámica cultural se encuentra en
permanente tensión recíproca entre las «estructuras internas y
las influencias externas» y lo externo carece de sentido para lo
propio hasta que no se le denomina, «para el pensamiento del
hombre existe solamente aquello que ingresa en uno de sus
lenguajes» (Lotman, 1999: 183).
Así, otro momento de «explosión» puede interpretarse cuando
se lleva a cabo la traducción entre un lenguaje y otro, desde el emisor
hacia el receptor, ambos con trayectorias activas de asimilación. Se
observan tres estadios en la conciencia al momento de la explosión:
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 219

1) el momento de la explosión originaria,

2) el momento de su redacción en los mecanismos de la
conciencia y
3) el momento de su nuevo redoble en la estructura de la
memoria (Lotman, 1999: 202).

Estos estadios se pueden esquematizar para representar la

secuencia del mecanismo del arte:

creación transmisión al espectador nueva información

explosión de sentido mensaje explosión de sentido
experiencia comentario metasocial (Geertz) experiencia

Este mecanismo no es sólo en dirección al espectador, sino que

se da en la propia conciencia del creador, lo que permite continuar
con su producción creativa. Según Peirce, similares estadios llevan
a vivir una experiencia que impacta la apreciación sobre ese terreno,
permeando con ello varios planos, incluso hasta la radicalidad de
proyectarla en una diferente concepción del mundo.
Esta memoria de la explosión o de la experiencia –de acuerdo
con Peirce– activa la reflexión en el creador, lo que permite, como
una posibilidad, que el arte se extralimite en el ámbito de la moral:
hace factible lo prohibido, se fundamenta en la desmesura, por esto
se presenta como el campo de la libertad que presupone un
observador que «mira desde la realidad. Por eso el arte incluye
siempre un sentimiento de extrañamiento» (Ibíd.: 203).
El arte se confronta con la realidad no sólo en el plano de la
libertad, al verificar los efectos de amplificación o limitación, sino
también en el plano temporal, porque la acción ejecutada por el
220 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

artista es en tiempo pasado y la experiencia del espectador se da

en presente. En las artes escénicas, como lo explica Lotman, la
acción es ejecutada en presencia del espectador y es ahí cuando
se asimila, o no, el mensaje, el momento del impacto sensorial y
de la kinesis. La diferencia con otras artes como las visuales radi-
ca en la permanencia del texto artístico sobre un «soporte» mate-
rial que en la danza no se da; quizás después venga otro proceso,
pero ya no estará presente la obra, es aquí cuando actúa la me-
moria, y de la presencia se pasa a la evocación del acontecimien-
to en donde se dan otros procesos de reflexión.
En el texto artístico hay una particular «densidad de sentido»
(Cáceres, 1997: 37), en donde los signos no se rigen por constantes
y por reglas sintagmáticas como ocurre en el lenguaje cotidiano,
por lo que en el arte los signos no son susceptibles de individualizar
con relativa facilidad. Cada texto artístico es un «signo integral»
presumiblemente único, dotado de «contenido»; este texto no
constituye una cadena sígnica, sino «agrupamientos jerárquicos» que
se forman cada vez que se somete a una nueva lectura, estableciendo
una nueva interpretación por parte del que percibe, por lo cual es
una actividad pluridiscursiva.
La noción de límite, a este nivel, divide el texto en subtextos y
cada uno se considera organizado de forma autónoma y en un
conjunto de espacios «discontinuos», esto es, no son secuencias
sintagmáticas sucesivas y ordenadas, sino que hay «interacciones
semánticas» que pueden provocar la explosión de sentido.
Cada texto –según Lotman– puede constituir un «documento»
de una época y al mismo tiempo contener una «organización interna»
singular, esto claro, si pensamos en que cada texto artístico es
producto de su tiempo, su hacedor imprime en él su entorno y sus
vivencias. Como señaló Geertz, hay un comentario metasocial en
los discursos artísticos, pues es un sujeto social quien los expone y
por ende manifiesta y se manifiesta a través de su cultura.
 Aproximación al estudio del proceso creativo en la danza 221

Otros elementos del texto artístico que destaca Lotman son

los que se refieren a la previsibilidad versus imprevisibilidad, en
cuyo caso es la distinción entre una propuesta estética y la que
no lo es. Por supuesto, este par de nociones no se brindan como
valorativas, sino como elementos operativos dentro del texto
dancístico acerca de su discurso. Los elementos de atemporalidad
e imprevisibilidad dotan al texto artístico de la multiplicidad de
interpretaciones, esto es, la hipertextualidad. Es decir, existe una
serie de posibilidades que se explayan para un acontecimiento,
pero sólo una es la que se llevará a cabo. Cada momento de
explosión tiene ciertas probabilidades de acciones sorpresivas que
agudizan la atención con la injerencia de un complejo de variantes;
sin estas diferentes trayectorias el texto se sometería al hastío.
En este sentido corre la propuesta de Parrao, no sólo dentro
de la dinámica de los textos que crea, sino de la propia esteticidad
que asume muchas veces desde el título de la obra: lo bizarro.
La «convencionalidad» (Lotman) en el arte es medular para
expresarse, emplea diferentes recursos para diferenciar dimensiones
de convención y en esto se fundamenta su comprensión o, por el
contrario, que se perciba como un absurdo. En este plano, los
símbolos y signos se integran en la obra con diferentes grados de
convencionalidad desde el punto de vista de su uso habitual y el
significado que adquieren dentro del texto artístico; en esto puede
radicar su alto valor de contenido o su trivialidad, puesto que no
dice más de lo ya conocido, lo que indica que debe contener
elementos de innovación en el discurso de la obra de arte.
Una dimensión de la convención se establece al determinar los
espacios de atención. En escena, lo que existe es lo que se está
desarrollando en el escenario; los que se encuentran en sus butacas
en la sala no existen, éste es un punto crucial de la convención para
que se dé la verosimilitud del discurso escénico. Que se palpe y
pueda surgir la empatía que genere emociones y reflexiones.
222 Dialogía Rocío Mireya Hidalgo Salgado

Partiendo de que para la danza el medio de expresión y

contenedor de sentido es el cuerpo y por ende los gestos, el
movimiento y la inmovilidad son la vía de transmisión de
mensajes, es decir, portadores de significados, que se enmarcan
dentro de una convencionalidad, primero marcada por elementos
de la misma comunicación no verbal y después por el espacio
escénico y la temporalidad que se asume durante el desarrollo de
la coreografía. Hay una saturación semántica que se conjuga con
la iluminación, la escenografía y los objetos empleados. En las
artes escénicas, la redundancia potencia la expresividad como
esencia de los canales de su lenguaje. Cada lenguaje contiene su
propia significación que, al reunirse con los demás lenguajes, se
dota de sentido en un todo discursivo.
Hay una observación directa por parte del espectador, como dice
Schütz:

su cuerpo es aún un campo de expresión […] Mientras lo miro

puedo considerar mis propias percepciones de su cuerpo como
signos de sus vivencias conscientes. Al hacerlo así, tomaré en
cuenta sus movimientos, palabras, etcétera como una prueba
(Schütz, 1993: 202).

Esto nos remite al campo de la interacción con otros cuerpos,

con los cuerpos percibidos a partir del mío, de mi yo, lo radical de la
semejanza, aludiendo a Heidegger. Ese «otro» que está frente a mí y
que es fuente de interpelaciones.

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