Universidad Nacional de San Juan

Facultad de Filosofía Humanidades y Artes

Instituto de Literatura Ricardo Güiraldes

Informe de Adscripción a Dramaturgia (Carrera de Estudios Teatrales)

Ciclo lectivo: 2018

Profesor Titular: Magister Susana Lage

Profesor Adjunto: Magister Fabián Torres

Adscripto: Profesor Sergio Mario López

 Informe

El presente informe da cuenta, por un lado, de las tareas desarrolladas como Profesor
Adscripto de la cátedra Dramaturgia durante el ciclo lectivo 2018 y desarrolla una serie de
consignas puestas a prueba en las clases del pasado año lectivo.

Durante el cursado del espacio curricular de Dramaturgia se llevaron a cabo las

siguientes actividades:

1. Dictado de clases relacionadas con las siguientes áreas temáticas: a) Estructura de la

acción teatral; b) Tipos de diálogo; c) Procedimientos de adaptación dramatúrgica de la
narración.
2. Selección de material bibliográfico dramatúrgico para la conformación de un reservorio
de obras de consulta. Esa pequeña “biblioteca” de cursado está conformada por textos
dramatúrgicos de amplio espectro temporal: de la tragedia ática al teatro latinoamericano
contemporáneo. Obra propuesta: “Tebas Land” de Sergio Blanco1.
3. Selección de obras de narrativa breve destinadas a la adaptación dramatúrgica: “Scout”
de Mike Wlison y “Manigua” de Carlos Ríos.
4. Seguimiento, acompañamiento y tutoría de grupos durante el proceso de escritura de la
adaptación dramatúrgica.

La dinámica de taller se sustenta en el desarrollo de consignas de escritura. El

desarrollo está inspirado en el corpus de obras dramatúrgicas seleccionado por el equipo de
cátedra y apuntan al trabajo sobre los conceptos teóricos de dramaturgia. Una vez puestas a
prueba, estas consignas son objeto de revisión. De hecho, las que se desarrollan a
continuación establecen más de un punto de comparación con las trabajadas en el ciclo
lectivo 2017.

1
Ese corpus instala una biblioteca sincrónica disponible para entrar en contacto con diversas formas históricas
de la escritura para la escena, para detectar constantes y variantes estilísticas y estructurales, para acceder a
soluciones autorales clásicas a problemas de escritura que siempre vuelven en la práctica de la dramaturgia. Esa
biblioteca tiene una lógica de lectura y una serie de instrucciones de acceso y uso: entre la vasta serie de
posibilidades de lectura de un texto dramático, se lee como dramaturgo. Y se lee para experimentar con los
textos en orden de activar la escritura propia y grupal a partir de consignas.
 Podemos, con Pavis, definir la escritura dramática como “la relación entre
textualidad-teatralidad y mundo ficcional” (2002: 20). Tenemos entonces, un texto que
conjuga, que se escribe para conjugar, o que conjuga en la práctica de la escritura ficción con
la huella pasada o futura de una escena (también pasada o futura).

Cada consigna fue redactada para promover el ejercicio de la escritura a partir de la

lectura (para escribir) de un texto dramático (y también de otras fuentes) orientada hacia la
problematización de algún concepto dramatúrgico. Se privilegió en el diseño de las consignas
(y en la secuenciación de las mismas), siguiendo a Danan y Sarrazac (2013), la escritura
sobre la exposición del coordinador. La charla técnica, la exposición de conceptos, el reverso
y justificación de la consigna, quedan emplazados en un “tercer tiempo” de la clase que se
organiza en: consigna y escritura, puesta en común y debate grupal, devolución y charla
técnica del tallerista.

La consigna, por definición, restringe el universo de posibles de la escritura. En ese

sentido funciona como una contrainte oulipiana, “obliga al lenguaje a salir de su
funcionamiento ordinario. Y también, forzarlo a que confiese, a revelar sus recursos ocultos”
(2016:13) con el objetivo de explorar las diversas potencialidades del lenguaje, el lenguaje
de la escritura parta teatro en nuestro caso. Una restricción, aunque pueda parecer paradójico,
despierta y estimula la imaginación poniendo en marcha la escritura porque responde al
esquema de problema solución: en la solución de la consigna se juegan las artes del
dramaturgo. Por otro lado, y como no hay una sola solución al problema de la consigna, el
universo de los mundos posibles y potenciales de la ficción dramática se despliega en el
desarrollo de las mismas.
Especies de espacio.
Tomamos el nombre de la consigna del libro homónimo de Perec. En orden de abordar
el trabajo sobre la didascalia considerada, a partir de Villegas (1991), discurso del
dramaturgo ficticio, y haciendo hincapié en la escritura del espacio dramático y escénico, se
propone una comparación entre dos didascalias espaciales: la de Edipo Rey de Sófocles y la
de Tebas Land de Sergio Blanco. Ambos textos establecen un arco que va desde la tragedia
ática al teatro contemporáneo latinoamericano. Y, lo que es más importante a los fines de la
escritura, entablan un universo de posibilidades espaciales que va del espacio “neutro” de la
tragedia a la descripción de “dispositivos” escénicos multimediales.

Sófocles:

Tebas, ante el palacio del Rey

Blanco:

Toda la pieza transcurre durante nuestros días en un escenario de ensayo que

representa a su vez la cancha de básquetbol de una prisión. Esta cancha se encuentra
rodeada de un enrejado de 6 metros de largo por 4 metros de ancho por 3 metros de
alto. En uno de los ángulos superiores del mismo hay una cámara de video vigilancia
conectada en red con una pantalla que se encuentra en una de las paredes del fondo.
En dicha pantalla también serán proyectadas las imágenes que son evocadas en la
pieza, así como los cinco nombres de las cinco partes que componen este texto.
Adentro del enrejado se encuentra un tablero de básquetbol, un escritorio, una silla
y una reposera. Sobre el escritorio hay varios libros y una computadora que estará
también conectada en red con la pantalla. Cuando el público accede a la sala se
escucha de fondo el tema Amada amante de Roberto Carlos cantado por él mismo.
Por el contrario, cuando el público se retira de la sala, se escuchará el tema With or
without de U2 cantado por Bono. Esto supone que, en la escena final, a medida que
la luz se va apagando, lentamente el Andante del Concierto para Piano N° 21 en Do
Mayor de Mozart, deberá ser reemplazado por el tema With or without, de tal modo
que una vez que se llegue al apagón completo, lo único que se oiga sea entonces la
voz de Bono.
 A partir de la lectura y análisis de las posibilidades dramáticas y escénicas de estas
especies de espacios se propone la siguiente consigna:

1. Escribir una didascalia espacial para Edipo Rey con el mayor grado de detalle
posible.

Esta reescritura y expansión del espacio conlleva necesariamente, por la poca

información que aporta el original, a expansiones de diversa índole. Esta adaptación es libre
y los resultados de la puesta en práctica de la consigna dan cuenta de actualizaciones en el
tiempo, cambios en el espacio, intentos “arqueológicos” y desarrollos simbólicos. Esto se
debe a que la consigna obliga a realizar lo que Szuchmacher (2015) llama “hipótesis de
representación” y que podríamos rebautizar como “hipótesis de espacialización”, una
búsqueda de la materialidad del espacio escénico. Además, obliga, ya que la escritura del
espacio organiza todos los signos de la puesta en escena (Ubersfeld, 2002), a delimitar la
variable espacio temporal de una posible puesta en escena en su totalidad y prepara para la
redacción del trabajo de escritura final del cursado.

La joda.

En la novela 62 modelo para armar de Julio Cortázar, los personajes, que se agrupan
bajo el colectivo de La joda, suelen desarrollar una curiosa práctica en sus charlas de café.
Uno comienza a relatar un sueño personal y su relato se ve interrumpido por los compañeros.
Todos y cada uno de los asistentes parecen haber participado del sueño e intervienen en el
relato: rectifican, amplían, establecen variantes y/o desdicen al soñador fuente. Con estos
elementos escénicos, un grupo de amigos en una mesa de café, se propone la consigna. Esta
consigna tiende a poner en ejercicio la escritura de un diálogo múltiple (Ubersfeld, 2004) y
lo que Vinaver (1993) denomina “figuras textuales”: ataque, defensa, esquive, contraataque,
relato, argumentación, anuncio, duelo, dúo, coro, etc. El desarrollo de la consigna incluye la
lectura de un fragmento de la novela de Cortázar,

Consigna:

1. Formar grupos de 4 integrantes y escribir un diálogo múltiple según las siguientes

restricciones:
 2. Uno de los integrantes comienza a relatar un sueño.
3. En algún punto del relato es interrumpido por otro que tiene información sobre el
sueño ajeno.
4. A partir de ese punto, cualquiera de los presentes puede tomar la palabra para
continuar, rectificar o ampliar el sueño originalmente ajeno que todos comparten en
la escena.

Teatro del chisme.

Tomamos el título de la consigna de un libro de Edgardo Cozarinsky (Nuevo museo

del chisme). El chisme, el rumor, la habladuría, son para el autor un relato transmitido en el
que es imposible separar las instancias de producción y transmisión. Esto implica que la
posibilidad de transmisión es constitutiva del relato a la vez que pone en escena la relación
entre emisor y receptor. El chisme se define un pacto entre el emisor y el receptor y se define
por la tensión entre lo que varía y aquello que no: siempre que se cuenta se cuenta otra cosa.
El chisme es un juego de lenguaje sujeto a variación infinita.

Usamos como modelo fragmentos de la novela La traición de Rita Hayworth de

Manuel Puig, donde el régimen del chisme es indisociable de las voces que lo enuncian. De
ahí que sirven el desarrollo de personaje a través de la propia voz. El dramaturgo encuentra
las características de un personaje en el acto de escritura de su voz, como quien dice,
soltándole la lengua. Encontrar la voz de un personaje, decía, Borges, es encontrar la forma
de un destino.

Consigna:

1. Un personaje cuenta a otro un chisme sobre un tercero. El episodio narrado puede o

no haber sido presenciado por el narrador. Establecer la relación entre narrador y
receptor. El relato cierra con un pedido, “por favor, no lo cuentes”.
2. El receptor se transforma en emisor de un nuevo relato. Establecer un destinatario y
narrar nuevamente el chisme.
Bibliografía
Blanco, Sergio (2017): Tebas Land. Córdoba, Ediciones DocumentA.
Cortázar, Julio (2016): 62 modelo par armar. Buenos Aires, Alfaguara.
Cozarinsky, Edgardo (2013): Nuevo museo del chisme. Buenos Aires, La bestia equilátera.
Danan, Joseph- Sarrazac, Jean Pierre (2013): Taller de escritura teatral. México, Paso de
Gato.
García Barrientos, José Luis (2012): ¿Cómo se comenta una obra de teatro? México, Paso
de Gato.
Pavis, Patrice: “Tesis para el análisis del texto dramático”. En Gestos, Año 17, N°33, Abril
de 2002.
Puig, Manuel (1993): La traición de Rita Hayworth. Buenos Aires, Seix Barral.
Queneau Raymond y otros (2016): OULIPO. Ejercicios de escritura potencial. Buenos
Aires, Caja Negra.
Sófocles (2015): Edipo Rey. Buenos Aires, Penguin.
Szuchmacher, Rubén (2015): Lo incapturable. Buenos Aires, Random House.
Ubersfeld Anne (2002): Diccionario de términos claves del análisis teatral. Buenos Aires,
Galerna.
Ubersfeld Anne (2004): El diálogo teatral. Buenos Aires, Galerna.
Villegas, Juan (1991): Nueva interpretación y análisis del texto teatral. Ottawa, Girol Books.
Vinaver, Michel (1993): Écritures dramatiques: essais d'analyse de textes de théâtre. Paris,
Actes Sud.

Perec, Georges (2001): Especies de espacio. Barcelona, Montesinos.