Waltz with Bashir: La libre representación de la memoria en el documental

contemporaneo

Waltz with Bashir es una película animada que traza un paralelo entre los recuerdos de
una persona y la carga histórico social que pueden encerrar estos. En este sentido, Avi
Folman realiza un documental autobiográfico que nos muestra a él mismo tratando de
recuperar su memoria y sus recuerdos de la Guerra Civil del Líbano (de la que fue
participe como miembro de las Fuerzas de defensa Israelitas), dando mayor importancia
a los eventos que presenció en Shatir y Shatila. La perdida de esta etapa de su vida se
debe a las secuelas psicológicas que tiene del conflicto, lo que conllevo a que sufra una
perdida de memoria por estrés post traumático.

Este documental muestra un hecho histórico que tuvo una fuerte carga política.
Podemos decir que las tensiones en el Medio Oriente aún se viven principalmente por
diferencias de ideología y de religión entre las personas y por las acciones violentas con
las que tratan de imponer su pensamiento. Miki Yokoigawa dice: “En otras palabras, el
documental busca en el presente lo que procede del pasado e investiga sobre el
testimonio de la catástrofe y sus limites.” (Yokoigawa, 2012). La película, en este
sentido, entra en un contexto atemporal, pero de conflictos muy similares a los que
suceden en la actualidad. Por ejemplo, la Guerra Civil Siria en la que el gobierno de
Bashar al-Azad se enfrenta a grupos de rebeldes opositores. Para entender mejor esto,
precisaremos algunos puntos del conflicto armado en el Líbano.

Un conflicto armado interno, según Carlos Restrepo, “es el termino para designar una
situación de guerra civil” (Restrepo, 2005). En el caso de Líbano tenemos a dos
facciones: los cristianos maronitas que formaron las Falanges Libanesas y a los pro
Sira/Palestina que se agruparon como la Organización para la liberación de Palestina
(OLP). El ejercito israelí entra en acción invadiendo el sur de Líbano debido a que
fuerzas palestinas bombardearon a un grupo de ciudades israelitas del norte. Con
el paso del tiempo, las Fuerzas de defensa de Israel se trasladarán a Beirut (Zvieli
2008). Tal como se muestra en la película, el asesinato del lider Bashir Gayamel
desencadenó a que se realizaran acciones similares a las que dirigían los Nazis en los
campos de concentración –se aglomeró a los palestinos en guetos para después
asesinarlos. Lo que desembocó en una matanza de niños, mujeres y ancianos como acto
de venganza de las Falanges a la OLP. Por último, si bien las fuerzas de Israel no
fueron participantes directos de la masacre, no evitaron que se realice la matanza
(Sahagun, 2007), por lo que son responsables indirectos del suceso.

Avi Folman, como personaje de Waltz with Bashir, siente gran responsabilidad por lo
ocurrido especialmente en Shatir y Shatila (guetos palestinos de Beirut), pues él
presenció los hechos de cerca; y, además, de niño estuvo confinado en Auschwitz con
sus padres. Por lo que es como si hubiera sido participe de actos semejantes a los
realizados por los nazis en la segunda guerra mundial. Es este el motivo por el su
subconsciente reprimió la culpa y simplemente escondió en su memoria todo acto
relacionado con la guerra en la que participó. Por este motivo, la película tiene una gran
carga autobiográfica y reconstruye los recuerdos de todas las personas que fueron
testigos vivenciales de lo sucedido en Líbano durante 1982, pero que tuvieron una
relación cercana con el director de la cinta. Es más, Waltz with Bashir representa como
Avi Folman va reconstruyendo el recuerdo de cómo acude a sus conocidos para
recuperar su memoria de la guerra, pues todo comienza cuando Boaz Rein-Buskila,
amigo y participante en la Guerra Civil del Líbano, le cuenta un sueño en el que le
persiguen, desde que terminó el conflicto bélico, unos perros. Siendo esto el detonante
que llevará a Folman a averiguar más sobre la guerra debido a que se da cuenta que no
tiene recuerdos de aquella etapa de su vida.

Hay que añadir el hecho de que existen películas que también tocan temas bélicos en
está parte del mundo; no obstante, el tratamiento y la forma en que se aborda el
problema del personaje principal en Waltz with Bashir (Avi Folman) es diferente a todo
lo presentado por ahora o al menos a la mayoría. Su narrativa se sustenta más en el
análisis del inconsciente de Folman y en la reconstrucción de los recuerdos de las
personas a las que acude en busca de la restitución de su memoria. Para poner un caso,
American sniper (Eastwood, 2014) también muestra a un personaje con estrés post
traumático, pero lo aborda a partir de sus relaciones familiares y sociales. Polonsky dice
al respecto: “These figurative means for keeping himself on the dark, his guilt at bay,
stand in contrast to alternate means for visual mediations familiar in part from other
recent war films and their ubiquitous digital replays of Middle East violence.” (Stewart,
2012).
Sin embargo, las representaciones dramatizadas podrían confundir a la audiencia y
considerar que lo que se está presenciando es una ficción más que una película
documental o una película de no ficción. Hay que considerar también que, si bien
Folman participó en los acontecimientos de Beirut, lo que se representa aquí, ¿no sería
una película biográfica más, de las tantas que hay, como Fritzcarraldo (Herzog,1982)?
Por lo tanto, revisaremos las posibilidades de que el testimonio de una memoria sobre
un hecho traumático pueda utilizarse como fuente en la expresión audiovisual
documental.

La evolución del documental como género a implicado una restitución del concepto y
de las ideas que involucran a éste como género cinematográfico con el fin de ampliar las
posibilidades expresivas. Esto debido a que al inicio se consideraba al documental como
fuente que proporcionaba hechos objetivos que podíamos encontrar en la realidad,
siendo esta una manera para diferenciar la ficción de lo documental en el cine. Joubert
dice al respecto:
“Cabe preguntarse, pues, qué sentido tiene hablar de cine documental en un panorama como éste.
La palabra documental proviene de documento, concepto que se refiere a los datos fidedignos que
son capaces de probar algo, y tiene que ver con una determinada mentalidad que cree que lo real
en su transcurso deja siempre una huella objetiva que conecta directamente con la verdad, a través
de un procedimiento epistemológico que se denomina prueba, y que, por lo tanto, basta con
encontrar esa huella para restituir la verdad de lo real.” (Joubert, 2010)

El abandono de la idea anterior respecto al cine documental se debe al hecho de aceptar

la artificialidad del género, pues la forma en que se confecciona una película, sea del
género que sea, siempre está planteada a partir de un punto de vista muy subjetivo y
personal desde el momento en que decidimos que va a salir en el encuadre y que vamos
a omitir. Joubert añade: “Básicamente, pues, los documentos, más que probar la
realidad, se refieren y describen la institución que los produce, e incluso, a través de sus
trazos estilísticos más íntimos, al sujeto que los ha confeccionado.” (Joubert, 2010).
Pero, si tomamos al pie de la letra esto, todo quedaría en el limbo de la inexactitud y
nada podría tomarse realmente en serio. Es por este motivo que el documental ya no
tiene el propósito de mostrarnos la “realidad” per se, sino que ahora nos brinda una
postura sobre los hechos que sucedieron a modo de cine ensayo, cine reflexivo. Jose
Moure dice respecto del cine ensayo: “partiendo de la masa desordenada del saber,
entonces ubicar un pedazo junto a otro, tratando que el desarrollo de los mismos avance
al unísono, tratando de inventar alusiones plausibles, tratando de encontrar una parte de
verdad en la ilusión y en la ensoñación” (Moure, 2004). “En Representing Reality
incluye un “modo documental de representación” que emerge en la década de los 80 y
al que denomina reflexivo por cuestionar el propio formato del género y “desafiar la
impresión de realidad” utilizada por los modos históricamente anteriores (exposicional,
observacional e interactivo)” (Weinrichter, 2004). Pero, ¿Waltz with Bashir sería una
película de tipo cine ensayo o reflexivo?

Las fuentes son importantes para que su discurso sea legítimo, pues es la forma en que
se valida la postura de algo o alguien. En este film encontramos entrevistas a gente que
participó en el conflicto , incluso el mismo director. Ahora, ¿qué valor puede tener un
testimonio en el cine documental? Yokoigawa propone a través de una cita de
Lanzamann: “The truth kills the posibility of fiction” said Lanzmann in a journalistic
interview. But the truth does not kill the possibility of art- on the contrary, it requires it
for its transmission, for its realization in our consciouness as witness” (Yokoigawa,
2012). Añade luego, “Según Felman, el poder del arte es necesario para poder transmitir
el testimonio; es decir, el arte conlleva a la posibilidad de resistir contra los “asesinos de
la memoria” y el testimonio del acontecimiento catastrófico.” (Yokoigawa, 2012). Vale
rescatar el hecho de que, si bien el documental fue hecho a manera de catarsis
expiatoria, es, también, un recordatorio de la impunidad con la que actúan ciertas
esferas sociales, en este caso, en Israel:

“Minister of Defense Arik Sharon was found guilty by the committee for not having done enough
to stop the horror once he became aware of the massacre. He was dismissed of his duties and
prohibited from serving as Minister of Defense for another term. This did not stop him from being
appointed Prime Minister of Israel twenty years later.” (Zvieli, 2008)

El lenguaje y la memoria, en los seres humanos, pueden conceptualizar y comunicar su

experiencia, lo que les permite tener consciencia colectiva de la memoria como tal y
accionarla para mejorarla o destruirla. En este caso, el film sería una herramienta para
accionarla, pues resucita el denigrante pasado de un político frente a una situación de
crímenes de lesa humanidad. El documental sería usado por Avi Folman como una
herramienta: “Para resolver la necesidad de transmitir saberes, creencias y
tradiciones…” (Arpea, 2012). La manera en que se construye esta memoria, cabe decir,
que se edifica a través de la vivencia de muchas personas implicadas que, si bien no son
y nunca podrían ser todas las que participaron, dan un panorama bastante detallado. Los
recuerdos que guardan las personas a las que visita el protagonista en la película ayudan
a reconstruir el pasado y permite que se construya una memoria colectiva sobre los
hechos. Es así como se legitima la información que se presenta en Waltz with Bashir.
Arpea, respecto a la memoria colectiva:
“Finalmente, la memoria colectiva se construye como una representación del pasado, lo que
queda de este en la vivencia de los grupos. Son ellos los que construyen la memoria colectiva a
partir de un fondo común de recuerdos que, gracias a diferentes formas de interacción social, son
jerarquizado y fijados para volver a ser evocados en el campo de la memoria social,
contribuyendo de esta manera a la cohesión y a la identidad social.” (Arpea, 2012)

Los hechos los vemos en el mundo sensible como fenómenos, ¿cómo puede una
película animada respaldar los hechos presentados en Waltz with Bashir si los dibujos
distan bastante de la realidad? Es claro que una animación genera cierta reticencia en el
espectador al momento de considerar que lo expuesto haya sucedido en algún momento
y que, si es ese el caso, por qué no utilizar imágenes de archivo, como se muestra al
final de la película. Sin embargo, esto se debe principalmente a que el largometraje
busca romper con los moldes pre establecidos del documental y explora un lenguaje
que, si bien no es nuevo en el documental, la mayoría de las personas no está
acostumbrado. Decimos esto, porque la película, como lo venimos diciendo desde el
principio, recrea no sólo las memorias de Avi Folman y sus entrevistados, sino que
también dramatiza la investigación que realiza el director en busca de recordar su
pasado en el Líbano. En otras palabras, casi todo en el film es actuado. En este sentido:
“Despite assumptions in the press, there is no rotoscoping (digital tracing) involved. The
technique is “cut-out animation”, with the videotape movements of real actors used as rough
models for the “animatics” of a “videoboard” whose subdivided jigsaw shapes are only then fed
into a computer programme that calibrates the sectores rhythms of human movement.” (Stewart,
2012)

La línea que separa a Waltz with Bashir de ser un “documental” a ser una “ficción”,
cada vez se vuelve más estrecha y no queda claro a que género cinematográfico
pertenece. El uso de la dramatización para recrear la memoria invalidaría toda fuente
presentada, pues ésta supone una dirección de actores. Es más, la recreación de los
sueños y alucinaciones, a modo de acercamiento a los problemas en la psique de
algunos personajes, pesarían al momento de valorar ésta película como un documental.
Sin embargo, las necesidades expresivas en el género, actualmente, no se limitan a
mostrarnos las cosas tal cual, sino que, para diferenciarse de otros formatos como el
reportaje televisivo o el documental de tv, a dado lugar a la mezcla de estilos y géneros
que no necesariamente estrían dentro de lo que conocemos como documental. Es por
eso que recurrir a la dramatización en Waltz with Bashir es una forma de mostrar
modelos alternativos al momento de realizar una ficción en busca de una estilización del
lenguaje cinematográfico:
 “El problema de la evidencialidad, para el documental, se traduce en el binomio cargado de
tensión entre veracidad y punto de vista8. Los formatos que han provocado más polémica son
aquellos que han intentado minimizar el segundo polo del binomio… -o que exhiben una
estrategia “mixta” de elementos de la realidad y de puesta en escena, como el llamado docudrama,
que surgió de la necesidad de recurrir a una “reconstrucción”, a veces con actores profesionales,
ante la dificultad de conseguir “metraje auténtico en ciertos escenarios reales, dada la carencia de
material ligero y el consiguiente grado de disrupción de las actividades pro-fílmicas que podía
causar el rodaje”9. La dramatización de hechos reales… ha dado lugar a títulos que mezclan
sabiamente los distintos modos de representación como…” (Weinrichter, 2004)

Ahora, sin olvidar que el largometraje es una autobiografía, debemos de mencionar que
el director es un personaje presente en la obra y realiza un doble papel en la obra. Es así
que Folman está presente en el metraje como un personaje que desarrolla acciones,
como entrevistar; por ejemplo, y, como una voz testimonial:

“La subjetividad en el documental aparece como el regreso del autor a la película, pero desde un
lugar nuevo; inspirado en la narración a través de personajes, el autor se disloca también hacia el
centro del relato para hablar desde el lugar de la experiencia testimonial. Experiencia que se
refiere tanto a las vivencias del autor en el mundo histórico como a las vivencias durante el
proceso de realización del filme.” (Valenzuela, 2009)

Otra forma de transmitir sensaciones acerca de cómo se vivieron las experiencias

suscitadas en el Líbano del 82’ están ligadas directamente al tratamiento audiovisual de
la cinta. En este sentido, debemos mencionar el loable trabajo de animación realizado
por el equipo de arte. En primer lugar, la paleta de colores usada tiene una
predominancia de colores oscuros y ácidos. En segundo lugar, las imágenes dan cierta
sensación de realismo debido a las técnicas utilizadas por los realizadores. Y, por
último, lo sonoro cumple su papel realzando a la información sensorial que nos pueden
brindar las imágenes.

El film fluye a través tonos fantasmagóricos y predominantemente oscuros. Esto no es

una casualidad: al fin y al cabo se están representando imágenes que se nutren del
inconsciente de Folman. Así como las imágenes del inconsciente remiten ciertos valores
cromáticos, la guerra trae consigo una valoración tonal que, en este caso, predominan
los naranjas saturados y amarillos nucleares que dan la sensación de violencia
descontrolada, peligro y destrucción:

But this mirage…, according to Folman, assaults the mid like ‘a bad acid trip’. Right from the
start, the film’s palette is cerily acidic. The animators have found just the right sulfuric glow for
the delirium and mayhem. With gangrene orange saturating one bombed-out urban space after
another like a stain rather tha a hue. (Stewart, 2012)

Podemos nombrar algunos ejemplos honoríficos en el film: el inicio con el sueño de

Boaz de los 26 perros que asesino, el falso recuerdo de Avi Folman o la secuencia por la
que la película tiene el nombre que lleva. Por otra parte, el uso de los recursos técnicos
para elaborar la animación tuvo un sentido estético desde el inicio. Joram ten Brink le
pregunta a David Polonsky (director de arte del film): “And the idea of using animation
to investigate trauma and memories of war” (Brink, 2012). A lo que Polonsky
responde:

“That was Avi’s idea [Avi Folman, the film’s director]. Throughur the whole film there were
many decisions taken; one example wuold be the use of photographs within the drawings. I use
bits and pieces of photographs in the background, but there is not one frame of the film that is
absolutely clear: everything is reinvented and shifted around, and so that’s the way it addresses
the nature of memory and its subjectivity. The result is that the viewer is perplexed- is it true or
false? Is it made up or ‘real’? So that addessed this aspect of memory.” (Brink, 2012)

Finalmente, el acompañamiento sonoro se distingue rápidamente antes de presentarnos

las imágenes que vamos a presenciar. Se resuelve así que este acompañamiento sonoro
es el leit motiv de la secuencia a ver, pues este binomio aparece más de una vez a lo
largo de la cinta: el falso recuerdo de Avi Folman en Beirut.

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