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Rilke Rainer Maria ES Sonetos A Orfeo Lumen PDF
Rilke Rainer Maria ES Sonetos A Orfeo Lumen PDF
RILIE
SONETOS
A ORFEO
Edicidn bRing/ic
Prdlogoj traduccio'n de
Carlos Barral
47
SONETOS A ORFEO
Rainer M/ Rilke
EDITORIAL LUMEN
Diseilo gráficcx Joaquin MoncMs
ISBN: 84-264-2747-2
Depósito Legal: B. 44109-1995
Printed in Spain
PROLOGO
9
inverosimilitud castellana de no pocos versos. Por otra par-
te, ci que estas versioneS transporten en sf4 enfoqt4e sin-
gular, transparentando su origen, an poco de mi pro pia
dificultad y atm indicación del modo de leer segán el que
fue vencida, puede resultar una facilitación de la tarea in-
telectual y, sobre todo, pro piamente poética del que leyere
a caballo de los dos textos.
Porque la realización lectora de los Sonetos se hurta
bajo una dificultad máltiple más que macha, ci resorte que
la disipará se rehusa en cada poema de modo di/erente. Si-
tuar at lector ante ese hecho, con jigurar ci problerna de
antemano, constituye ci objeto principal de estas páginas.
10
teraria nueva, una tension matizada de limite y de figura
que )ustifica la forma escogida: actitud apolinea que no se
dehe al soneto, sino que lo deterinina.
Y descubre luego, en la manifiesta aunque no fácil
relaciOn entre teinas, ese principio de convergencia y de
estructura que proclama la autonomia de una obra literaria.
Podra afirmarse que los Sonetos panicipan de la lu'cida
madurez de la que las Eleglas son medida, mas no que
enS referidos a ellas de otro tnodo que como a una de
sin fuentes rnds próxi,nas. Los Sonetos son, cotno dice
Agnes Geering,' el coronamiento de la obra total de Ru-
ke, son su tnas aguda y apretada pane.
En Sn origen, junto a las Elegias, y sobre todo junto
a ese mágico, deslumbrador /enOmeno de su sábita per/cc-
ciOn, y al lado de la indudable presencja de otras fuentes
literarias, las versiones clásicas del mito de Orfeo, la obra
anterior, dispersa, y el contacto ya antiguo y revivido ahora
con la poesia francesa (Valery, a quiets Rilke tradulo, espe-
cialmente), 2 debe seflalarse la influencja, sin duda im-
portante, de dos circunstancias reales: la enf ermedad y la
muerte de Wera Oukama, que tanto impre.jon5 al poeta,
y ci espectáculo de fin de estación en el Valle del ROdano,
11
que Jo aproximalia al tnundo antiguo y obraba en él como
solicitud inmediata. -
La contemplación emocionada de la historia de Wera
—bailarina precoz, instintiva, en quien Rilke admiraba la
gracia espontánea y que, sorprendida en ci portico de la
ado lescencia por ursa endocrinopats'a deformante, se fue
poco a poco apagando hasta extinguirse presa de la trans-
forrnaciOn, sin que mermase en ella la fluencia de armonia,
que escogia, como ci poeta dice, manifestaciones de vez en
vez inás ligeras y discretas: la danza, la másica, el dibu-
10— cruzO los dos hilos del pensatniento rilquiano airede-
dor de los cuales se entreteje toda la temática tie los So-
news: la trans/ormaciOn y la muerte. El conocimiento del
fin tie Wera creO a Rilke un intimo compromiso con su
ilamada simbOlica, revel adora de una textura congruente de
la muerte, la entrega y la unidad, que, con anterioridad a la
obra, anunciaba en una bellisima carla a Mme. Gertrude
Oukama, escrita en respuesta al relato que ésta Ic hizo de
las ültimas horas de su hija! EscribiO los Sonetos a titu-
lo de epitafio.
La elegla tie 'Wera, la experiencia de los cam pos de
Muzot a los que ágil se avecina una primavera que sube
desde ci Sur, y la revivencia del misterio antiguo del can-
to, precipitan en los Sonetos una parte de herencia de la
crisis de Duino que, foita tie la larga rnaduraciOn que
precediO a las Elegias, irrurnpe en dos solos alumbramien-
tos sucesivos, como un doble mosaico de poemas cerrados
y de temas dispersos sujetos a una disciplina inaparente en
la que se esconde su mayor dificultad de lectura.
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El problema se plantea en torno al desarrollo de la
obra, que debera el lector descubrir dentro de los limites
contradjctorjos de un libro en discontinua secuencia, y, sin
embargo, temáticamente autdnomo. Se plantea en tomb a
la forma pro funda a la figura, diria Rilke, de los Sonetos.
Esto es, inás alli de una primaria consideración del todo
cotno una cad ena de unidades ritmicas tradicionales, vehicu-
lo de sin pensamiento y una emocic$n poélicos cristalizados
a tenor de las exigencias de la preceptiva. Frente a ella,
el soneto de Rilke se aparece inculpable de toda funcidn
determinante, no solo en razOn de su falta de rigor métrico,
que dcbe a una corriente general de la poesia en las len-
guas germdnicas nacida con el romanticismo y que tiende a
sustituir la medida aritmética por otra más conceptual y
más libre pro gresivamente, sino sobre todo a causa de la
virtud ausencia de procedimientos sonetisticos. Las sime-
trias, las ruplumas estrOficas, los apoyos escalonados a que
el soneto mecánicamente invita, cur ejes en suma de cristali-
zacton, no son regulares en las unidades poemáticas de ca-
torce versos de que Rilke se vale. A menudo renuncian a
esa natural estructura del poema breve, seg4n la cual la
conclusiOn poética se aplaza, se resiste hastes los ültimos
versos, desde los que resulta integramente iluminado, dan-
do lugar, en cambio, a fOrmulas impropias, violent as a
veces. El tema cantado es quien decide el corn $s ritmico
en que lo ha de ser, o la combinacion métrica. Asi ocurre
que poemas notoriamente consecutivos (VIII-IX , vgr.) mes-
ponden a medidas difercntes segün les alcance la pane más
conceptual o la mar lirica de una misma intuiciOn poética.
En el orden de sucesiOn, orden originario probablemen-
te, de los Sonetos estaria la cave de su unidad formal ci
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fuera posible establecer algán sisterna de relación en/re
aquél y una surnaria ciasijicación de ternas. Mas de inme-
diato en la corn paración de uno y otro se entrecruzan tres
leyes incompletas: de replica en/re la primera y la segun-
da parte, de desarrollo entre poernas sucesivos o no y de
reaparición de ternas ya aparenternente cerrados.
La simetria en/re las dos partes podria seguirse en
varios pianos: en el explicito (XXI, 1 - XXV,2, segün Ri!-
ke anota), en el de la pro pia corres pond encia temática (so-
neto de Or/eo de la pritnera pane, I-Vu, XXVI; drjicos en
la segunda, 1-VI, II-XIII), en el de la seme)anza o paren-
tesco de motivos (los frutos XIII-XV, 1, y las flores V-VU,
2) y, en cada caso, segdn pistas concretas; la repeticidn de
un determinado recuerdo, la resonancia verbal, la continui-
dad de determinadas fuentes..., rnas no parece probable que
por es/c camino se ilegase a identificar, ni siquiera desde un
solo a'ngulo, la misteriosa corniente que enhebra los sonetos
en ado poe'tico. Las dos partes se corn pletan en lo corndn
y se anaden en lo nuevo; son dos mitades divididas de un
solo proceso de creación.
Cualquier intento de apurar la sirnetria tropezará con
los otros dos factores senalados, que vienen a dotar de vida
y de oscuro pnovirniento a esa prirnera anatornia del libro.
Los poetnas se organizan en series inter/eridas unas por
otras y por sonetos irruptivos, independientes. Asi se pro-
duce en ci lector ese corn pIeJo efecto de resurrección de
una idea ternática progresiva en un grupo ya lejano de
sonetos, de pronto, tras la secuencia de otros o de un poe-
ma de onigen singular que se ban interpuesto o como in-
crustado en la corriente mental. Bce e/ecto de dos leyes
a que rnds arriba,nos referiamos. Ejernplo —en paralelo-
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valido Para las dos panes serla el del áltimo poema de cada
tint XXVI, 1, y XXIX, 2, muerte de Orfeo y conclusion
de la doctrina Orfica, que inesperadanjente reco,gen, Para
cerrarla, las dos lineas venebrales. 0 la reaparicic$n anár-
quica, ya como temas principales, ya coma corn plementa-
rios, de la melancoija de mundo antiguo, de la era mecáni-
ca, de la infancia..., etc.
Y los nuevos factores arrastrardn al piano textual ma's
intimo de los subtemas y de las inseralusiones, del que ya
toda preocupacian formal y todo rastro de figura están ab-
solutamente ausentes. Notemos solamente en su seno la
existencia de un vocabularjo alusivo gestado en la obra
total de Rilke, Pero que en los Sonetos se especi/ica. La
sola presencia de palabras de sentido indeterminado las mds
veces, pew individual izadas por tin concreto uso poético,
coma die Ferne, die Entfernungen
(en la traduccion las
a/ueras), dotan al poerna en que intervienen de un
valor de contexto y de tin nexo, por to tanto, de interre-
laciOn. Pero todo eso cae ya muy lejos de nuestra lectura.
Los dos ensayos de elucidacion de los ,Sonetos a Or-
feo que se han hecho lugar en la bibliografia rilkiana dt-
ran/c los veinte ültimos años, de Hoithusen en 1947
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y de Agnes Geering en 1948,' proceden a hi básqueda
de un sentido total por sintesis de los contenidos dispersos.
Tentativa más limitada, la de esta dititna alcanza con mayor
rigor su objeto y atina a establecer una gradation temática
ütil para la corn prensi6n de la olira. Su z'ndice servirá de
paradigma at tenor que quicra recapitular sobre su pro pia
experiencia. Es como sigue:
PRIMERA PARTE
PRIMER GRUPO:
16
SEGUNDO GRUPO:
TERCER GRUPO:
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SONETOS EN RELACION CON EL
PROBLEMA DE LA MAQUINA
XVIII. Lo
XXII. Tránsi:o y permanencia.
XXIII. La verdadera meta de los aviadores.
XXIV. Los antiguos dioses y la edad del hierro.
CONCLUSIoN:
SEGUNDA PARTE
PRIMER GRUPO:
SONETOS DE LA ESFERA DE LA
VIVENCIA Y EL RECUERDO
I. Respiration.
II.
Espejo.
III.
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IV. Unieornjo.
V. Mu'sculo floral.
XIV. Flores.
VII. Flores cortadas.
VI. Enty onjyada tie rosa.
VIII. Memoria tie in/ancia
XV. Boca tie fuente.
XXV. Antinrofa tie la cancjón tie primavera (I, XXV).
XVIII. Bailarjna.
XI. Caza en el Karst.
SEGUNDO GRUPO;
SONETOS DE PROBLEMA
19
XXVII. El probiema del tiempo y del hombre.
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órficos y especulativos sobre la muerte de Wera (sonetos
ilarnados en la misma tab/a de problerna: XXV, 1, XXVIII,
2, etc.) que lo pro yecta sobre nociones concretas y lo des-
menuza por via de análisis.
Arnbas corrientes, nervio de una y otra pane, absorben
y cargan de sentido a una serie tie incidencias que, segán
su intensidad, se desarrollan en un poerna, se pro pagan a nix
grupo de el/os o se convierten en materia cornplementaria
de una zona del libro. Asi, los temas del tiempo, de la
nueva era, de la máquina, las remeinoraciones, los frutos,
las flores, la infancia, las relaciones humanas, etc.
Y constituirán un tercer orden, por fin, los sonetos o
las unidades estroficas igualmente irruptivos, pero a los
que la importancia del contenido levanta a la altura de la
linea principal haciêndolos apoyos autónornos del nácleo
signi/icativo y que han de ser abordados aparte. En este
plano, la poética involucraija en el canto de la historia de
Or/co, el destino (XVII, 1, XXIII, I y XXII, 2), existen-
cia (XI, I, IV, 2), el amor (IV, I) y el tenta de Dios
(XVI, 2), del conocimiento (XXIV, 2, y XXIV, 1), etc.
SONETOS A ORFEO
21
II. La transignijicación del mito clásico a ía luz del idea-
lismo rilkiano se hace sábito lugar. El amor, fruto del poe-
ma, crea a EurIdice, que viene a con fundirse con la voz
misma pot hr que es cantada. Muchacha casi y surgio/de esa
sola ventura del canto y de la lira. Y ese amor, al ri/mo
de la lira, recrea el universo como en el alma de Euridice
cantada, lo ilumina, lo tine de su set. Y durará con ci poe-
ma hasta la estro/a en que éste escoja su muerte. O ha-
llars todavIa ese tema/antes de que to canto se consume?
(Es probable la identidad en/re Wera y Euridice en este
u'ltimo terceto, si no en el poema entero.) La trascendencia
que intula ci soneto anterior alcanza aqui su dimension
metajisica.
HI. Canto es existencia. Canto, es decir, poesia, no sOlo
pro pia de un dios. Existencia que emana, que /luye sin ser
querida. Sabe olvidar que cantas. Dc su natural eza nos dirá
€1 poeta en una imagen sobrecogedora; ten vuelo en tomb
de nada. Un vuelo en Dios. Un viento.
El poema empieza y termina senalando los limE/es abso-
lutos de ía mealidad y de la vocación poética que afiorarán
más veces en los poemas siguientes: en/re la totalidad y la
nulidad de la poesia, entre el Aedos divino y el poeta.
VI y VII. Or/co es ci poeta. La primera estroja del soneto XI
trae a la memoria del lector páginas de los Cuadernos o de
las Cartas a on joven poeta. Or/eo, que de ambos reinos
se nutre (soneto IX), canta entre la vida y la muerte. Su voz
de creaciOn se mueve sin limite en la luz y en la sombra.
Y nada es imposible para el que nomina. Todo sortilegio
es en el congruente y sencillo. Sin canto, el poema es uni-
versal e inviolable.
La poesia es, de naturaleza, necesaria. Con la misióri de
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cantar/surge como el mineral del silencic de la piedra. El
poeta, auténtico como las cosas de la tierra, no puede ser
desmentido; es mensajero eterno de existencia a los hom-
bres más a/la' de los tiempos.
Los son dos VIII, IX y XX aluden ma's propiamente VIII.
a la poética rilkiana que a la historia de Orfeo —a ellos nos
referfarnos antes al hablar de poemas autdnomos. El so-
neto VIII: tan solo en el espacio del canto cabe la lamen-
taciOn, es at mismo tiempo un canto a la caducidad y sin
elogio de la suprema vena etc giaca de la poesia y de la vida
poética. En él se anuda una idea que atraviesa toda la olna
madura de Rilke. As:' se puede establecer un paralelo entre
el primer scrventesio y la <Décirna Elcgia y apuntar una re-
fercncia del segundo a sin poema de las Spate Gedich-
te . El áltimo terceto la desatara en ci pro plo ámbito
dr/icc en una imagen que dice de si misma el poder onto-
ldgico.9
El nove'so, del doble reino de Or/co, vuelve sobre esa IX.
idea, abundante en el pensamiento rilkiano, de la necesidad
de la experiencia tanática en el poeta (soncto VI).
El XX explica de un modo simple la fäncidn sagrada XX.
del poema, la religion de la poesia desde la vivcncia a la
imagen verbal. En otros sonetos Ire pezara' de nuevo el
lector con implicaciones menos extensas de la misma natu-
raleza Dispersa e incompleta existe en los sonetos una /or-
mulacidn profunda de la poética tie Rilke.
Clausura ci tema de Or/co ci u'ltimo soneto de la pri- XXVI.
mera pane. Muerte e inmanencia del dios son cantadas a
& '<Man muss sterben, well man sie kennt,>. . -
9. El poema al unicornjo (soneto IV, 2) ileva esa idea de Is
creacián poética a su pleno desarrollo.
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un tiempo. Or/co mucre para eternizar la poesia, para que
le siga una estirpe de hombres en deuda, oyentes y bocas
de la naturaleza. Ask, de esa sangre divina que las agudas
piedras —tnansas y dotadas de oido— no quisieron arran-
car, nace el linaje de los destinados a veri/icar la voz per-
manente que en los leones, en las rocas, en los árboles y en
las ayes contináa. Esta muerte de gloria y necesaria en la
eric del relato ovidico y del nuevo or/ismo en Rilke —era
V. ya motivo del soneto V, no erijáis estela alguna. Or/co es
como una primavera sobre la tierra (soneto XXI), que
viene y se Va, obediente a un irán.sito que forma parte de su
naturaleza. Mas, eterno por su canto, permanece a pesar
de la muerte repetida. De una vez para siempre Orfeo
es quien canta (soneto V); sobre la destrucción se irguió tu
juego creativo (soneto XXVI). Un cierto paralelo con la
teologia y la liturgia cristianas es comün a los dos sonetos.
LA METAMORFOSIS
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como una conducta circunscrita por el conocimiento áltimo
del ser del mundo, elegiaco, como 5! Sc exhalase de la voz
del drns desvaneciente. Impilca una conciencia dolorosa de
la unidad del mundo; doiorosa por cuanto ci hombre es ci
ánico factor de la naturaleza que la ignora y la desmiente.
La muerte y el intercambjo —metamor/osjs_ con las co-
sas son los dos solos medjos de encadenar lo humano en
ci orden total. Fiuencja, existencia, creacidn, son prociama-
das como destino consciente; Cs necesarjo ci abandono a
cada forma, a cada estado limitado por la separación, para
que ci hombre —que ha de manar coma fuente— se cum-
pia en ci todo y sea conocido par el conocimiento.
Metamorfosis es integración, solucion de la naturaleza,
concj encia y order, humano de ella. <<Vivimos una vida en
figuras>>, dice Rilke (soneto XII ) 1). Las mctamorfosis son
los vertices, las inflexiones: el Espiritu Prayectador que
sefiorea las cosas terrestres/en la curva de la figura estima
sabre tado is inflexjón (soneto XII, 2).
Quiere la transformacjon El soneto XII es estruc- XII, 2.
turaimente perfecto. Su disposicion estrofica arrastra la
emociOn iectora haciéndoia penetrar casi insensibiemente
en un terreno de inteligencia diilcd. La transformacion pre-
ceptuada se explica en las dos imágenes tensas del primer
serventesio, sensual una c inteiectual la otra. La transforma-
ción semejante a la llama, Venice de la figura vital.
El segundo cuarteto, antiestrofa, condenara la inhibi-
ción, la inmovilidad, aquello que se resiste a transformarse,
a fluir. Dc nada servirá al que quiera hurtarse la aparien-
cia utica, la fin gida resistencia; siempre aigo más duro y
enemigo procurará ci cumplimiento de la icy.
Finalmente, los tercetos cantarán la funcion de esa Icy
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de las jormas: el conocimiento, la integración y ci espacio
en que se da la aventura; y se cerrarán con ci belilsimo
ejemplo de la metamorfosis antigua, en ci que la doble
trans/ormación cum pie ci amor de Da/ne y Apolo.
La toma de conciencia de ía áiiima transjormacion, de
la muerte, como medio supremo para la posesión de la sere-
nidad que se gana en la dejinitiva suma a la total natura-
XIII, 2. leza, es el motivo del soneto siguiente.'° Como una tab/a
de moral articula seis preceptos: la voluntad de la muerte,
la metamor/osis en la muerte de Eurs'dice —poema hecho
sustancia de am or—, la celebración, ci sacrificio POT el
canto, la total y definitiva entrega. La disposicidn en cre-
ciente del poetna, seflalando una conducta pro gresiva en
pureza y en rigor hasta desembocar en ci destino (con/un-
cidn del ser hurnano y de la naturaleza) segán una linea de
e,nocidn quc raya de ma's en ma's alto, constituyen al sone-
to III en uno de los más elocuentes documentos de la
ética, dr/ica por su genesis, pero poética en general de
Ri/lee. Asoman a éI otros motivos; concluye, sobre todo,
una doctrina del hombre en ci mundo; pero, por encima
de eilo, es una formulación religiosa de la disciplina del
poeta, ci sentido de la vida de creación.
XXIX, 2. Mas la ley no se dirige tan solo al poeta, sujeto de la
vida extrema y de sus ardientes exigencias, sino tambiEn al
bombre en cuanto a tal. El áltimo poema del libro repite
en un tono ma's mntüno los mismos preceptos a un amigo
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de Wera, a an desconocido, hermano del poe/a en la tris-
teza. Siente, amigo silencioso de multiples afueras... Dc
nuevo es dicha la necesidad de la trans/ormacion, del sacri-
/icio en la exaltacion del todo, de la metamor/osis, tie su
conciencia; y se cierran soneto y obra con dos versos lapi-
darios, que /1/an una de/inicion de la doctrina total:
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1'ROBLEMA DR DIOS
28
ties es audible el canto (soneto XIX, 2), culminan ci ámbito
de la celebracidn, el niundo y el pensainiento dr/icos. Desde
ellos, como de altos poderes, se derrama la másica (soneto
XXV, 1), a una inquebrantable prueba de si tnismos, que,
cotno sotnbra, oscurece el etnpcflo de los hombres (soneto.
VII, 1). Dueños de los corazones (soneto XXVII, 2), /ue-
ron en otto tiempo generosos, inexigentes otorgantes de
una concordia que los hombres oividan y que ci poeta qui-
siera, en cambio, de nuevo aicanzar (soneto XXIV, 1).
Dios, en tanto que honda vivencia, es cantado pot su
parte en an ünico soneto (XVI, 2).
Entre unos y otro se trama un grupo de alusioncs mix-
tas en las que se patentiza a veces la dualidad, como en los
casos del soneto XXVII, 2 (en/re los dioscs a quienes in-
Jinitamente pertenecen los corazones y ci Demiurgo, en-
carnacio'n del tiempo destructor, del poder de aniquilación,
como un dios lautreamoniano) y del soneto XXIV, 2 (entre
los dioses gnósticos y ci que acoge al final, dios de misc-
ricordia), buen ejemplo en/re ainbos de la doctrina rilkeana
del dios de naturaleza especulativa. 0 asimismo de invo-
caciones de di/z'cil interpretacidn, como la deisoneto IX, 2,
operada en la superposición de dos imágenes contrarias:
la del dios de justicia, terrible, radiante como an dios pri-
mitivo, y la del dios de verdadera suavidad, que en el iii-
timo verso es descrito en térmiños que ic acercan at Dios
cristiano, como an Jesds niflo aprendido en una tabla g6-
tica.'3
29
XVI, 2. El soneo XVI) 2, zino tal vez de los más dificiles, con-
trapone en su primera estrofa ci Set de Dios a la actitud
de los hombres. Dios como sin todo inmóvil, silencioso, es
herido constantethente pot la insistencia con que ci género
humano —abrupto porque quiere saber— se pregunta y
a/en/a a sri verdad serena. Sereno —sosegado—, disperso
y recrudecido cali/ican en armónico: Dios, equilibrio tie los
seres, no es participe, sino participado (verteilt) pot elios,
y recrudecido como una liaga por sri insistencia. La imagen
de la ilaga ultra su contorno doloroso desde ci primer verso
at soneto entero, modificando todo el sentido. 11sf, en los
versos siguientes parece abrir el camino a ma evocación
posible del Cristo tie Pasio'n, que no se apoya en su sola
lectura. Acoge Dios la ofrenda, inmdvil, oponiéndose al
libre acabamientcj. Textualmente acabar se ref ierc a la lace-
ran/c actisud nuestra.
Sólo la muerse colma nuestra sed tie Dios, y bebemos
en éï si nos llama, como en una /ucnte de la que ci rumor,
tan solo, se escucha en cs/c reino.
El ültiino terceto concluye con ma evasiva imagen del
Si! encio, al que nosotros, estrpito, haceynos violencia.
Dc este modo se con jugan en unidad emotiva la ator-
mentada coeis/encia tie Dios y tie los hombres, la ciega
sed tie to que no puede 5cr pose:' do y la dolorosa pasividad
del Hacedor. Es este dnico soneto como una inesperada,
aguda iluminaciOn en ci corazo'n del libro de esa conciencia
tie Dios en/re el agnosticismo y el quietismo quc transpa-
rentan tan/os pasajes tic las Elegias.
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TEMATICA DEL TIEMPO
31
mecánicos, hacen presa en ci orgullo de las generaciones. Dc
grado en grado las apartan de la fecunda demora del mun-
do. Las cosas son morosas, oscuridad y claridad, la flor
y ci
libro (soneso XXII, 1). En las palabras dichas a los aviado-
res (soneto XXIII) 1), quiere Rilke advertir a todos ci
peligro y la esperanza.
En contraste con las evocaciones del mundo antiguo, la
amargura por nuestra hissoria explica el matiz de elegia
quc la prescncia del tiempo inocula en La obra en todas sus
junciones tema'tjcas.
C. BARRAL
Calaf cli, sepsicmbre de 1954
32
POSTDATA AL PROLOGO
33
SONETOS A ORPLO
EKSTBR TElL
PRIMERA PARTE
Da stieg ein Baum. 0 remne Ubersteigungi
0 Orpheus stngt! 0 holier Baum im Ohr/
Und dies schwieg. Doch seibsi in der Verschwemgung
ging newer Anfeing, Wink rind Wandlung vor.
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Un árbol se irguió entonces. iOh elevaci6n pura!
Orfeo canta! iArbol esbelto en el oldo!
Todo eninudece. Mas del total silencio
surge tin principio, Ia seflal, el camblo.
39
II
40
H
41
III
42
HI
43
Iv
44
Iv
45
V
47
VI
48
VI
50
VII
51
VIII
52
VIII
53
Ix
54
Ix
En ci estanque ci refiejo
a inenudo se sumerge:
Aprende (a imagen.
55
x
56
x
37
xl
58
XI
59
XII
rill
XII
61
XIII
62
XIII
63
XIV
64
XIV
O ellos son ios dueflos, los que duermen junto a las ralces
y de su turbia sustancia nos deparan
ese hibrido de fuerza silenciosa y besos?
65
xv
66
N1
67
xv'
68
xv'
69
Iv"
70
XVII
Sc quiebran todavia.
Mas ésta, descollante,
se curva en lira.
71
XVIII
72
XVIII
Contempla la máquina,
mira cOmo se venga y gin
y nos confunde y debilita.
73
XIX
74
XIX
nos es revelado.
Tan sólo ci poems sobre la tierra
consagra y glorifies.
75
Dir aber, Herr, o was weih ich dir, sag,
der das Ohr den Geschopfen gelehrt? -
Mein Erinnern an einen Pri2hlingstag,
semen Abend, in Russland -, ein Pferd...
76
K.:a
77
xx'
78
xx'
79
XXII
80
XXII
81
XXIII
82
flIH
aventajado en el provecho,
aqud que las afueras aproxima
será lo que remonta so vuelo solitarici
ES]
XXIV
84
XXIV
85
xxv
86
A ti, sin embargo, a ti, a quien he conocido
como a una for, de la que ignoro ci nombre,
quiero ahora evocar una vez más y proclamar, hurtada,
hermosa compañera del grito inacabable.
87
Du aber, Gottlicher, du, bit zuletzt noch Ertoner,
da ihn der Sch warm der venchmuhtem Manaden befiel,
ban ihr Geschrei übertant mit Ordnung. du Schoner,
aus den Zerstorenden stieg dein erbauendes Spiel.
Keine war da, dass tie Haupt dir and Leier zerstör.
Wie tie auch ran gen and rasten, and die die schar/en
Steine, die tie nach deinem Herzen warfen,
writ-den zu San/tern an dir and hegab: mit GeM,.
88
XXVI
89
ZWEITER TElL
SEGUNDA PARTE
I
Erkennst dii mich, Lu/I, du, volt noch cinsi meiniger Or/c?
Du, ein,nai glatte Rinde,
Rundung md Blatt rneiner Worte,
92
I
Ola ünica
de Is que soy el mar creciente,
el mds estricto de los posibles mares
y apresador de espaclo.
93
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Nirgends bleibi sie zuruck, dan wit ihr tin Mat entrdnnen
und sic in stiller Fabrik olend sich selber gehort.
Sie ist das Leben, - ste meint es am besten vi konnen,
die mit dem gleichen Entschluss ordnet und scha//t und zerstön.
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Immer wieder von uns aufgerissen,
1st der Got: die Stelle, weiche hell:.
Wir sind Scharfe, denn wir wollen wissen,
aber er is: helter und verteilt.
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XVIII
Tanzerin: o du Verlegung
alles Vergehens in Gang: wie brachtest du 1s dar.
Und der Wirbel am Schiuss, dieser Baum aus Bewegung,
nahrn er nich: ganz in Besitz das erschwungene Jahr?
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XVIII
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XIX
0 wie mag sie sich schliessen bei Nach:, these immer o//ene Hand.
Morgen bolt sie das Schicksal wider, ad täglich
halt es sic bin: bell, elend, unendlich zerstorbar.
Dass doe!.' ciner, ein Schauender, endlich ibren Ian gen Bestand
staunend begri//e und ruhmte. Nur dem Au/sin genden sãglich.
Nur dem Gottlichen horbar.
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XIX
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xx
Zwischen den Sternen, wit weit; rind doch, urn wievietes noch welter,
was man am Hiesigen tern!.
Riner, van Beispiel, tin Kind... und tin Nachstcr, ein Zweiter.,
o wie un/asslich entfernt.
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Mudos son los peces... se pensé en Otto tiempo. Mas quién sabc?
eHabrg un lugar confin, donde ci idioma
que setia de peces, sin elks, sea hablado?
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xx'
Singe die Gärten, mein Herz, die du nicht kennst; wie in Gas
eingegossene Gärten, kiar, unerreichbar.
Waster rind Rosen von Ispahan oder Schiras,
singe sic selig preise sie, keinem vergleichbar.
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Canta, oh corazón, los jardines que ignoras, los jardines
como en cristal vertidos, inaccesibles, claros.
Aguas y rosas de Ispahan, de Esquira
canta felices, ens1za1as, a nada comparables.
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ACOTACTUNES DE RILKE
PIUMERA PARTE
SEGUNDA PARTE
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supone que ese set, que pata Ins profanos no existe, es en ci <espe-
Jo de plata>> que la virgen Ic tiende (véanse Ins tapices del siglo xv) y
<<en ella>> corno en out mâs puro y más secreto espejo.
S0NET0 VI. - La antigua rosa era una simple <<agabanzo>> ama-
rilla y roja, con Ins colores de la llama. Asi florece entre nosotros,
en Walls, en ilnicos jardines.
SONETO VIII. - Verso cuarto: El cordero (de las estampas) que
habla sólo a través de la divisa escrita en la cinta.
SONETO XI. - Sc hace referenda a la prdctica de un uso de
caza propio de las comarcas del Karst, consistente en la introducción
en la caverna de un ttapo suspendido, que, agitado de on modo espe-
cial, provoca la atemorizada salida de sus subterráneas guaridas de
las palomas de gruta, de pIida coloración, que son entonces aba-
tidas.
SONETO XXV. - Replica a las canciones infantiles de primavera
de la primera pane de los Sonetos.
S0NETO XXVIII.—A Wera.
5orETo XXIX. - A un amigo de Wera.
R. M. K
152
INDICE
7 Prólogo
PRIMERA PARTE
39 I
41 II
43 III
45 IV
47 V
49 VI
51 VII
53 VIII
55 IX
57 X
59 XI
61 XII
63 XIII
65 XIV
67 Xv
69 XVI
71 XVII
73 XVIII
75 XIX
153
77 XX
79 XXI
81 XXII
83 XXIII
85 XXIV
87 XXV
89 XXVI
SEGUNDA PARTE
93 I
95 H
97 III
99 IV
101 V
103 VI
105 VII
107 VIII
109 IX
ill
113 XI
115 XII
117 XIII
119 XIV
121 XV
123 XVI
125 XVII
127 XVIII
129 XIX
131 XX
133 XXI
154
135 XXII
137 XXIII
139 XXIV
141 XXV
143 XXVI
145 XXVII
147 XXVIII
149 XXIX
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