DE LA CLARIDAD DE LA ESCRITURA PARA BANDOLA ANDINA COLOMBIANA.

HOMOGENEIDAD ¿NECESARIA? VS. HETEROGENEIDAD REAL

Por: Manuel Bernal Martínez

Docente Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá

RESUMEN

Los crecientes procesos de academización en el estudio de los instrumentos y las músicas locales,
ya sea a nivel formal en instituciones de educación media y universitaria, no formal en academias
de música de muy diversas características e incluso informal, así como la expansión de las
posibilidades de escritura mediante programas informáticos especializados, han aumentado la
circulación de documentos y partituras en los que se proponen, o brillan por su ausencia, maneras
de codificar la producción del sonido en la bandola andina colombiana. Esta ponencia busca hacer
un recorrido histórico ilustrativo de este tipo de codificación en los principales documentos que se
han producido para y desde la bandola, centrándose en los métodos publicados desde mediados
del siglo XIX y llegando hasta las prácticas de arreglo actual y la escritura para bandola solista, en
una mirada que converja finalmente en una comparación con las codificaciones desarrolladas para
instrumentos como la mandolina y la bandurria. Se hará especial énfasis en la codificación que se
ha desarrollado en el marco de la asignatura Instrumento Principal Bandola Andina Colombiana
del programa de formación de la Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas de Bogotá, como una propuesta abierta y no hegemónica que pretende aportar algunos
insumos que se consideran útiles para algunas prácticas musicales en las que se inserta este
instrumento.

“El manejo de la pluma se verificará bajándola y subiéndola alternativamente frente a la

boca. Corresponde al maestro dar las demás explicaciones que sean necesarias”
SUAREZ, José E. Método de Bandola, 1896.

“… [que] no existe «la» bandola andina colombiana sino múltiples modelos y posibilidades de
ella, y que la experiencia personal desde 1988 hasta la fecha es solamente una de estas
posibilidades de desarrollo, acorde con la situación cultural y los contextos artísticos,
pedagógicos y formativos en que esta experiencia se inscribe.”
BERNAL, Manuel. Cuerdas más, cuerdas menos. Una visión del desarrollo morfológico
de la bandola andina colombiana. Monografía de Grado, UPN, 2003.

Es por demás interesante, y diciente de los procesos culturales en que se ven inmersos los
instrumentos y las músicas locales, el que nos reunamos comenzando el siglo XXI en un seminario
sobre la grafía para tiple y bandola. ¿De dónde surge esta necesidad? Creo que de varias
dinámicas de especialización que han venido afectando de manera diversa y no homogénea a
compositores, arreglistas, intérpretes y docentes de estos instrumentos durante las últimas cuatro
décadas. Muchos de sus antecedentes están claramente identificados y documentados: el interés
de la generación centenarista y siguientes por ingresar a los espacios de concierto, la construcción
ideológica de la pretendida identidad del país a partir de la música e instrumentos andinos
durante casi un siglo con su posterior desplazamiento simbólico, la existencia de una rica tradición
en la que desde siempre se han dado flujos e interacciones con músicas y procedimientos
académicos, la mediatización temprana en las nacientes industrias culturales a comienzos de siglo
XX, la canonización del modelo de prácticas y discursos musicales y los intentos (y en algunos
casos logros) por romper esos moldes, el paulatino cambio en el usufructo de las músicas urbanas
desde la práctica popular hacia el consumo, las conflictivas interacciones y negociaciones con los
espacios/criterios/exigencias de una globalización dispareja, la emergencia de conceptualizaciones
que provienen de la industria musical y del entretenimiento (tales como world music y Nuevas
Músicas Colombianas) que son inequitativas con algunas prácticas musicales, los cambios sociales
y culturales que, por supuesto, tienen su correspondencia en el sonido… en fin, la lista es bastante
más larga.

De todo este entramado del cual somos herederos, gústenos o no, y en muchos casos principales
actores, hay un aspecto que nos afecta fundamentalmente y es el de la creciente academización
de nuestras prácticas, con sus correspondencias en lo sonoro y en las exigencias para la
representación de ese sonido, amén de lo que nos ha correspondido al ejercer la docencia en muy
diversos espacios para, eventualmente, inaugurar la presencia de instrumentos y músicas en
algunos de ellos. Gran parte de los bandolistas y tiplistas de mi generación crecimos tocando de
oído para luego formarnos académicamente, y esa maravillosa «doble formación» nos hizo
transcurrir no por uno sino por todos los roles de los instrumentos del formato básico de trío, en
parrandas familiares, serenatas y reuniones, para luego volvernos exclusivamente bandolistas ó
tiplistas de concierto o recital especializado. Vimos como una conquista el que estos instrumentos
entraran a la formación universitaria y que pudiéramos dictar/tomar clases con el modelo de
conservatorio: una o dos horas a la semana en la comunión del dúo estudiante-profesor. Tenemos
que diseñar programas formativos en modelos de syllabus que no consultan las prácticas
populares: hay que aprender en la soledad del instrumento y en menor grado en la totalidad
integradora del formato, carencia que buscamos subsanar en las prácticas de conjunto, la música
de cámara, las clases colectivas. Muchas veces se nos critica, con razón, que nuestros estudiantes
son partitura-dependientes y con un limitado conocimiento del repertorio local, lo cual buscamos
equilibrar mediante transcripciones de oído, sin llevar a la partitura, del repertorio de
agrupaciones emblemáticas. La convivencia de tradiciones orales con tradiciones escritas es una
de nuestras mejores características y, considero, es precisamente en las permanentes tensiones
que se dan entre ellas que podemos situar el interés del seminario que nos convoca.

Por otra parte, como nos lo hace ver Carlos Miñana (2000), la investigación y producción de
conocimiento sistematizado en las músicas locales durante el siglo XX estuvo la gran mayoría de
las veces en manos de personas poco formadas en investigación musical, incluso poco formadas
musicalmente, y han tenido alcance limitado. En la parte final de su artículo nos exhorta: “Para
acercarnos a esa mirada general necesitamos numerosos estudios locales y regionales en
profundidad, construir esos pequeños pedacitos que nos permitirán poco a poco armar ese espejo
–trizado- de Colombia donde podamos mirarnos, reconocernos, proyectarnos” (p.45). Aunque en
la última década el panorama ha mejorado sustancialmente con la incorporación de más
musicólogos, etnomusicólogos y el uso de variados referentes teóricos, todavía necesitamos
muchos estudios de caso, muchos pedacitos que nos ayuden a construir una tradición de
pensamientos y reflexiones, de conocimientos y procesos, de rigor y de goce: es menester que
además de escribir y tocar música, escribamos acerca de ella y, cómo no, la interpretemos
también de esta manera.

¿Qué y cómo se ha escrito para la bandola?

En el interés de ir llenando esos vacíos, la propuesta de este documento es hacer la revisión de los
elementos de grafía propios de la bandola en algunos de los métodos para el instrumento que se
han publicado, casi todos los referenciados en la bibliografía, y que es posible consultar ya sea en
centros especializados (Biblioteca Nacional para los del siglo XIX y comienzos del siglo XX), en la
colección particular que he venido conformando desde hace más de tres décadas y en
publicaciones en la red. Igualmente, y dada su importancia tanto musical como simbólica para el
instrumento, se incluyen en la selección las publicaciones recientes para bandola solista. Son estos
documentos, en orden cronológico de autores y años de publicación, los siguientes:

 José Viteri, 1868

 Telésforo D´Aleman, 1885
 José E. Suárez, 1896
 Eugenio Telésforo D´Aleman, 1909
 Jorge Daza, 1947
 Ángel María Cruz, s.f.
 Gustavo Sierra Gómez, s.f.
 Elkin Pérez, 1988
 Diego Estrada Montoya, 1989
 Jairo Rincón Gómez, 1989
 Fabián Forero Valderrama, 2003, 2007 y 2010

El de José Viteri es el método para bandola más antiguo que hemos podido encontrar hasta ahora,
aunque en su prólogo el autor hace un comentario importante pero sin referencias directas: “A
pesar de que un autor ha hecho una lacónica publicación relativa al aprendizaje del tiple,*
movidos nosotros por el ardiente deseo de la propagación perfecta del bellísimo arte de la música,
hemos resuelto publicar este método un poco más extenso, claro i sencillo…” (Viteri, 1868,
prólogo). Al no dar cuenta precisa del autor y/o la publicación mencionada, tendremos que
quedarnos solamente con sus palabras.

Fig. 1 Carátula del método de José Viteri

Aunque no es tema central de esta ponencia, considero importante aclarar el uso de la palabra
«tiple» para designar el instrumento y explicar la nota de pie de página del prólogo en el original
(*). Esta nota dice: “Impropia o vulgarmente se le ha dado el nombre de ‘bandola’ a este
instrumento que naturalmente debe llamarse ‘tiple’ porque sus sonidos lo revelan…”. Más
adelante amplía este concepto:
Fig. 2 Nota en el método de José Viteri (p. 20)

Como puede deducirse de este texto, Viteri en su afán de dar exacta cuenta de una de las
principales acepciones de la palabra tiple (sonido agudo), intercambia la denominación de los dos
instrumentos tal como la conocemos hoy en día y en otros autores desde esa misma época y, con
toda lógica en relación con el registro de los instrumentos, llama tiple a nuestra bandola y bandola
o bandurria a nuestro tiple, dando lugar a una confusión que perduró muy poco tiempo pero que
alcanza a ser recogida en algunas publicaciones del siglo XX en las que se menciona que durante el
siglo XIX la bandola era más grande que el tiple. (Ver Puerta, 1988 y Bernal, 2003a).

Ya en relación con el tema de la notación y la grafía, este método solamente trata dos aspectos. En
primer lugar el de las “abreviaturas” que define como “El modo de escribir las voces con menos
figuras de las correspondientes...” haciendo alusión a las barras diagonales que nos indican la
ejecución de alguna de las subdivisiones de la figura musical a la que se aplica.

Fig. 3 Fragmento de la lámina 3ª del método de José Viteri (p. 23)

En segunda instancia describe la escritura y ejecución en el instrumento de los por él denominados
“adornos musicales”: trino (tr.), apoyatura (”una o más notas pequeñas puestas antes de cualquier
figura”), calderón (“signo en forma de semicírculo”), indicaciones de dinámica (ff, f, p, pp),
diminuendos (>) y crescendos (<), y la “hilación del sonido” (<> “… cuando se principia a ejecutar
mui suave, se sigue robusteciendo hasta llegar al fortísimo, i de allí vuelve al débil otra vez”). Es
importante anotar que desde esta publicación y prácticamente hasta las publicaciones actuales,
los autores han considerado necesario explicar no solamente estos asuntos de dinámica y
ornamentación, generales a la notación de voces e instrumentos, sino también incluir gran parte
de la teoría básica de la música. De acá en adelante, en este texto solamente trataremos de la
grafía específica para la bandola.

Fig. 4 Carátula del método de Telésforo D´Alemán

Este método de Telésforo D´Alemán ya plantea algunos temas específicos, el primero de ellos
relacionado con la direccionalidad de “el plumeo”.

Fig. 5 Indicaciones de plumada del método de T. D´Alemán (p. 10)

Igualmente da cuenta de una práctica que se vuelve convencional para los bandolistas: las notas
largas, así no tengan indicación específica, deben ser tremoladas.

Fig. 5 Extractos de las páginas 15,16 y 32 del método de T. D´Alemán

Incluye también la numeración de los dedos de la mano izquierda, siendo no homogéneo su

tratamiento ya que en las gráficas de las escalas sobre el diapasón aparece con números ordinales
(1º, 2º, 3º y 4º) mientras en las partituras del final con números arábigos simples. La partitura del
valse La mujer y las flores (Fig 6), tomada de la “… linda colección de piezas nuevas y muy fáciles
para los aficionados…” es muy ilustrativa de lo prescriptivo de la escritura en esta publicación, y
presenta algunas curiosidades para las practicas de los bandolistas actuales: muestra indicaciones
de plumada ascendente en secuencias de intervalos armónicos en dos cuerdas y, por otra parte,
en el texto se especifica que deben tremolarse las dos cuerdas en los casos así indicados.

Fig. 6 Obra musical en el método de T. D´Alemán, (p. 34)

 Fig. 7 Portada del método de José E. Suárez

El método de José E. Suárez de 1896 solamente tiene la indicación escrita que sirve de epígrafe a
este trabajo:

Fig. 8 Indicación técnica del método de J. Suárez (p. II)

En el Capítulo 8 trata de asuntos varios: ligado, notas unísonas, ligado de prolongación, calderón,
trino, Da Capo, picados, apoyaturas, porta voz, mordente, cadencias, arpegio, signo de 8ª, Loco,
primera y segunda casillas, brindando una descripción teórica y relacionándolos con su escritura
en las primeras páginas de la parte práctica. El método consta de una parte teórica inicial de 8
páginas y una parte práctica de 36 en la que incluye, además de la referencia de escritura
mencionada, 90 “ejemplos” que van desde la práctica libre de figuras sin barras de compás hasta
algunas piezas de 32 compases. En ninguno de los ejemplos hace anotaciones particulares de
escritura para el instrumento.

En el año de 1909 Eugenio Telésforo D´Alemán publica su Método moderno para aprender a tocar
con perfección la bandola o bandurria de cinco y seis ordenes de cuerdas. En la página 7 nos dice:

Fig. 9 Indicaciones de plumada del método de E.T. D´Alemán (p. 7)

Hay que advertir que en la página 10, y parece ser que debido a necesidades tipográficas, aparece
la siguiente nota de pie de página, en la que nos explica que en los ejemplos de música se utilizan
unos signos parecidos pero más pequeños, en forma de flecha.

Fig. 10 Nota de pie, en el método de E.T. D´Alemán (p. 10)

El problema es que al mantener el sentido de los vértices explicado anteriormente, la grafía de las
flechas queda en sentido contrario al movimiento corporal y de ataque de la plumada.

Fig. 11 Ejemplo 31 del método de E.T. D´Alemán (p. 34)

En la página 32, al tratar el tema de los equísonos (suplidos, en el texto original) nos muestra
indicaciones de numeración para los dedos y para las cuerdas, aunque en este último caso no
toma la codificación usual de un número inscrito en un círculo, sino que “En el pentagrama, los
sonidos suplidos llevarán al lado izquierdo el número del orden de las cuerdas en donde debe
suplirse (…) Los números de la derecha corresponden a los dedos”. En la página 38 introduce el
tema del trémolo, a cuya acción llama indistintamente trinar o tremolar e indica mediante la grafía
del trino ( ), y refuerza aquello de que “… no se olvidará que toda nota cuyo valor sea de
más de un tiempo, debe trinarse”. Es por ello que solamente en la primera de las obras incluidas al
final se encuentra este signo. En la página 45 habla de la media cejuela (abreviado m. cej.) y de la
cejuela (cej.). Como durante todos los ejercicios que se desarrollan en el método ha insistido en
los criterios de aplicación de la plumada para notas sueltas y acordes, en las partituras finales no
se encuentran estas indicaciones.

Desde esta época de la historia del instrumento hasta finales de la década de 1940 no hemos
encontrado, hasta ahora, algún otro método para la bandola. Hay en esto un interrogante que se
resolverá con indagaciones posteriores más amplias. También queda otro interrogante importante
y es acerca del método que, según varios autores, publicó Pedro Morales Pino, del que solamente
se conocen estas menciones pero no algún ejemplar.

En el año de 1947 aparece en Bogotá, como parte de una serie de guías para el aprendizaje de
instrumentos que editara la casa musical de Humberto Conti, la Guía para el aprendizaje de la
bandola de Jorge Daza T., conocido intérprete de la época.

Fig. 12 Carátula del método de Jorge Daza

En este texto encontramos una notación en figuras cuadradas para las plumadas “hacia abajo” ( )
y “hacia arriba” ( ), al igual que la diferenciación entre trino ( ) y trémolo ( ),
manteniéndose el criterio de que se tremolan las figuras de redonda y blanca. En la página 20 trata
el tema de glisando y portamento sin diferenciar uno de otro: “DEL PORTAMENTO: de un tono a
otro situado en la misma cuerda se puede pasar glissando con el mismo dedo que ejecuta la
primera nota, a la segunda sin levantar el dedo. Este glissando se llama PORTAMENTO y debe
hacerse con ligereza según su valor y sin dejar oír mucho las notas intermedias”.

Fig. 11 Indicaciones de plumada y trémolo del método de J. Daza (p. 17)

Como se ha reseñado antes, las explicaciones, ejemplos y criterios que se le dan al intérprete a lo
largo del texto hacen que en las piezas que figuran al final no se incluyan estos elementos como
parte integral de la escritura para el instrumento.

El método y otras publicaciones de Ángel María Cruz son muy interesantes por su contenido y
porque todavía pueden conseguirse en algunos almacenes musicales de Bogotá. Vemos en este
método un tratamiento más general de muchos asuntos, y novedades como la aparición de
modelos de escala prototipo e indicaciones para deslizar los dedos para cambios de posición.

Fig. 12 Portada del método de Ángel María Cruz

Fig. 13 Indicación para deslizar dedos del método de A.M. Cruz (p. 7)

En este texto se utiliza la misma notación de direccionalidad de plumada que en el de Daza, se

mantiene el criterio de “tremolar, vibrar o trinar” (p. 14) redondas y blancas pero se cambia su
notación al agregar también el signo de plumada ascendente antes de la serpentina ( ).
Introduce el signo de la serpentina vertical para los acordes, presenta el ligado de adorno en dos y
tres notas, glisado [sic] en acordes de dos notas, a la notación de “glisado o portato” (p. 26) le
agrega la de deslizamiento de los dedos, usa los signos de notas abreviadas y en las obras incluidas
al final va descargándolas progresivamente de indicaciones (Fig. 14).

Fig. 14 Dos obras del método de A.M. Cruz (ps. 38 y 41)

La serie de tres libros de Gustavo Sierra Gómez para el estudio de la bandola es un ejemplo de
inclusión, revisión y apertura. Además de ser el primero en pensar y componer obras de carácter
progresivo que incluyen asunciones también progresivas de diversos aspectos técnicos (con
denominaciones tan sugerentes como ejercicios, ejemplos, motivaciones, recreaciones, melodías y
estudios), describe hasta ocho maneras de sentarse para tomar el instrumento, incluye fotografías
detalladas de aspectos como el sostenimiento de la plumilla y la disposición de las manos en el
instrumento y nos habla de variedades de ataque (articulado y plano).

Fig. 15 Carátula del Libro No. 1 del Estudio de la Bandola, de Gustavo Sierra Gómez

Ya entrando en lo que nos concierne para este escrito, solamente incluye dos elementos. En
primer lugar adopta “Los signos convencionales del movimiento plumativo” (p. 9), que son los
mismos que se usan para indicar los ataques de arco en los instrumentos de cuerda frotada, pero
al respecto hace la siguiente “Observación: Los signos, aparentemente están invertidos. Esta
disposición obedece a la posición de las cuerdas y de la escritura de los sonidos en el pentagrama,
donde se observa la posición grave de los sonidos (parte baja del pentagrama) como de los
sonidos agudos (parte superior del pentagrama)”.

Fig. 16 Indicaciones de plumada del método de G. Sierra (p. 9)

En segundo lugar, para lograr en el estudiante la adopción de la posición pasiva de los dedos de la
mano izquierda, incluye el uso de líneas horizontales que nos indican que los dedos “que estén
seguidos por una RAYA” (p. 27) deben permanecer en su posición mientras se tocan otros sonidos.

Fig. 17 Nota, del método de G. Sierra (p. 32)

Por otra parte hace un estudio del trémolo a partir del control de la subdivisión del pulso (hasta
semicorcheas, escribiendo todas las figuras) subiéndole progresivamente la velocidad para luego
adoptar la indicación trem. sobre notas largas (redondas y blancas). En la página 20 de su Libro No.
2 nos presenta un cuadro de “Fórmulas rítmicas de tremolado” en el que nos indica gráficamente
cuatro variaciones para tremolar una corchea: corchea = dos, tres, cuatro y seis semicorcheas.
Nótese acá la ineludible confusión teórica. Un detalle curioso al respecto es que en el Libro No. 3,
página 14, cuando presenta la guabina-estudio Bandolita Mía para cuarteto de dos bandolas, tiple
y guitarra, en los primeros compases en los que el tiple tremola los acordes acude al signo habitual
de tres barras oblicuas sobre las plicas.

Llegamos así al valioso trabajo de Elkin Pérez Álvarez. Mientras los métodos anteriores están
claramente dirigidos a aficionados en etapas iniciales de formación, este ya está movido por otros
horizontes de sentido: estamos en un momento histórico en que la formación en músicas locales
se canaliza a través de instituciones del estado de nivel departamental o municipal. Es indudable la
importancia que para la bandola y los bandolistas tuvieron las desaparecidas Escuela Popular de
Arte (EPA) en Medellín y la Academia Folclórica Distrital Emilio Murillo en Bogotá, importancia que
siguen manteniendo el Instituto Popular de Cultura (IPC) en Cali y la Academia Luis A. Calvo en
Bogotá.

Fig. 18 Portada del método de Elkin Pérez Álvarez

Como profesor de la EPA y del Instituto Tecnológico Metropolitano, además de protagonista de
primer orden en la vida musical, Pérez encarna en su discurso las principales preocupaciones del
momento: “El presente método tiene como objeto suplir en algo esta deficiencia e impulsar a los
cultores de la bandola, que después de haber dedicado gran parte de su vida al estudio de este
instrumento y logrado un sitial de honor, a que continúen aportando su experiencia a favor de
esta causa (…) Sin embargo, después de algunas consultas con insignes bandolistas, me atrevo a
sugerir a continuación algunas pautas que me parecen las más convenientes si queremos
emprender un trabajo serio.” (Pérez, 1988, ps. 1 y 2). Han pasado o están sucediendo muchas
cosas importantes con el instrumento y sus intérpretes cuando se publica este método, lo cual se
refleja tanto en su amplio contenido como en el tratamiento que se hace de las principales
temáticas.

Pérez propone otra escritura y otra denominación para las plumadas. Igualmente hace énfasis en
lo que denomina “Cambios por impulso” (p. 5), en los que se atacan sonidos seguidos en dos o
más cuerdas con un solo movimiento, ascendente o descendente, controlado según la rítmica del
fragmento, sin preparación del ataque de cada sonido y con apoyo en la cuerda o cuerdas
siguientes después del primer ataque. Lo considera una opción técnica y lo escribe con el signo 

Fig. 19 Indicaciones de plumada del método de E. Pérez (p. 6)

Es muy sistemático en el planteamiento de ejercicios en todas las cuerdas con variedad de ataques
y direcciones de plumada, a lo que denomina rueda continua. Igualmente al trabajar escalas en
intervalos de sexta, octava y décima introduce la pulsación simultánea con la pluma y el dedo
anular, técnica a la que no da nombre en el texto ni en las partituras correspondientes;
únicamente señala la digitación. En el capítulo correspondiente a Efectos incluye el trémolo con su
notación de barras oblicuas, ligados ascendentes y descendentes tanto con pulsación (articulados)
como con “… descarga fuerte del dedo de la mano izquierda que ha de producir la segunda nota
(en el caso de la ligadura ascendente) o se pulsa la nota y se hala de la cuerda hacia abajo con el
mismo dedo con el cual se pisa, para producir el sonido en el caso de la ligadura descendente.” (p.
44). Es muy exhaustivo en las diferentes maneras de realizar ornamentos (apoyaturas sencilla y
doble, diversos tipos de mordentes) combinando posibilidades de ligado con o sin cambios por
impulso. Nos habla del arrastre o portamento con y sin ataque de la nota de llegada, pero no del
glisando; describe la técnica de los armónicos y los escribe con la contracción Arm. y con la
indicación del traste para producirlos en números arábigos y no en números romanos como es
más usual. Finalmente, y por primera vez en un método, reseña dos transformaciones tímbricas:
Ponticello y Pizzicato (Fig. 20).

Fig. 20 Efectos tímbricos del método de E. Pérez (p. 50)

Al año siguiente de publicado el método de Pérez sale a la luz el muy esperado método del gran
bandolista vallecaucano Diego Estrada Montoya. Y digo muy esperado porque Estrada cambió el
sonido y la interpretación del instrumento desde una postura radical y apasionada como
intérprete. Fabián Forero lo describe, así como sus grandes aportes, de manera magistral: “… me
maravilló en Diego Estrada la lucidez y el valor con que transformó la sonoridad de la bandola. De
un instrumento tímido, digamos que juguetón pero sin mucho carácter (…) limitado en volumen y
algo descafeinado en su tímbrica (…) produjo una bandola enorme, con una personalidad definida
y sincera, y una seguridad en sí misma sorprendente.” (Forero, 2010, p. 58). Todos le debemos a
Diego Estrada esto y mucho más: una cantidad enorme de repertorio grabado con el Trío Morales
Pino y otras agrupaciones. Este texto de Estrada comienza con una página titulada precisamente
“Signos y grafías empleados en el siguiente método” (p. 6), en la que sitúa la escritura de los
órdenes con su número encerrado en un círculo, los trastes indicados por números romanos, las
indicaciones para los dedos de mano derecha y la cuerda al aire, y la ceja.

Fig. 21 Carátula del método de Diego Estrada Montoya

En este método se mantienen las denominaciones de plumada de Pérez (directa e indirecta) pero
cambia la de doble plumada por el muy español Alza-pluma, y adopta los mismos signos
procedentes de la escritura para instrumentos de arco que vimos en Sierra. A las transformaciones
tímbricas reseñadas por Pérez agrega una: “… se atacará con la plumilla arriba (hacia el clavijero),
para sonidos delicados” (p. 12) y al Ponticello lo denomina metálico. En la lección 13 dice que “…
pueden ejecutarse dos sonidos simultáneamente, con el empleo de la plumilla normalmente
tocando el sonido grave del intervalo y para ejecutar el sonido agudo nos valemos del dedo
anular” (p. 20), mientras en la lección 14 trata del trémolo y su notación usual “con tres rayitas
que se colocan sobre la plica” (p. 20), manteniendo el criterio de que los valores largos deben
tremolarse. Introduce el término de ligado por impulsión que “… es otra clase de ligado que
permite ejecutar dos, tres y hasta cuatro sonidos con un solo golpe de plumada (...) Su notación
es: , una plumada directa y una rayita horizontal que abarca las notas que han de ligarse.”
(p. 24), permitiendo distinguir entre las ligaduras de fraseo y las de ataque de más de una nota. En
la lección 20 introduce el portamento tremolado, en la 26 describe los efectos tímbricos de
metálico (“con el plectro cerca del puente”), pastoso (“al tañer las cuerdas tomando la pluma
transversalmente en el ataque de las cuerdas”) y Sordina y Pizzicato (“tapando con la parte
carpiana de la mano derecha el orden de cuerdas que han de ser pulsadas”); y en la lección 27
trata de los armónicos, ya con su escritura usual en números romanos. Al igual que en algunos de
los métodos anteriores, pereciera que el tratamiento exhaustivo de los criterios técnicos hiciera
innecesaria la aplicación de la notación específica en las dos obras de su autoría que aparecen al
final, una de ellas línea melódica y la otra en “versión para trío típico” (p. 49).

El gran bandolista Luis Fernando León Rengifo nunca se mostró interesado en escribir y publicar un
método, razón por la cual no se tratarán acá sus innumerables aportes, consignados en los
arreglos para diversos formatos en los que incluye la bandola. A los bandolistas de «mi
generación» ya no nos interesó escribir métodos, en parte por cuestionamientos a su utilidad
formativa real, en parte porque no encontramos condiciones institucionales de apoyo para ello y
no emprendimos la tarea de embarcarnos en una aventura editorial, en parte porque, al menos en
mi caso, la apertura de fronteras en espacios formativos nuevos requirió concentrar esfuerzos en
otros sentidos. A pesar de ello, y como producto de la necesidad de estructurar un texto que
recogiera aspectos generales para sus estudiantes en la Escuela Especializada en Música y Danzas
Populares de la ciudad de Tunja, Jairo Rincón Gómez escribió inicialmente una Cartilla de Bandola
que circuló institucionalmente en fotocopias, trabajo que luego revisó y fue publicado en dos
partes en la revista A Contratiempo con el título de Una escuela de Bandola, texto que
recientemente fue puesto a disposición en red por parte de la Biblioteca Nacional al digitalizar los
8 números de la primera serie impresa de dicha revista.

Fig. 22 Titulo del artículo de Jairo Rincón Gómez

En la publicación de la revista el tono cambia, ya que Rincón afirma que “… ante la inexistencia de
una escuela instrumental determinada y coherente para el estudio de la bandola, este proyecto es
una propuesta más para la definición y estructuración de un programa real, metódico y coherente
(…) evidencia la tarea futura de realizar un método y un material didáctico y formativo con miras a
la creación de una verdadera ESCUELA TECNICA DE BANDOLA” (6, p. 68). El clamor por la
sistematización muestra las necesidades académicas y la formación del bandolista como licenciado
en Pedagogía Musical. Vemos el uso recurrente de las imágenes esquemáticas del diapasón como
ilustración de la notación en pentagrama y la simbología usual de cuerdas, numeración de dedos
de la mano izquierda, numeración de los trastes y armónicos. Las indicaciones de plumada son
otra cosa, porque para la plumada ascendente cambia la direccionalidad del ángulo quedando este
con el vértice hacia arriba.

Fig. 23 Indicadores de plumadas en el artículo de Jairo Rincón Gómez

Además de lo anterior aumenta contenidos como el de los armónicos artificiales, a los que
denomina “preparados (…) se cambia la figura de la nota por ROMBOS y se indica con ‘ o’ que debe
ser preparado y armónico.” (7, p. 64). Al rasgueo de acordes le añade indicaciones de
direccionalidad del ataque con las convenciones para las plumadas, establece la diferencia entre el
glisando y el portamento por la calidad del intervalo (“el portamento también es un arrastre pero
en un intervalo más corto”), y utiliza la simbología de las divisiones y la explica para llegar hasta la
notación del trémolo. Existen grandes diferencias entre la cartilla inicial y la publicación en la
revista, especialmente por gran cantidad de ejercicios, duetos de bandolas, esquemas de
identificación de intervalos que se omiten, entre otros, pero la ausencia más notable tiene que ver
con los cambios de timbre, que organiza en una pequeña tabla de equivalencias, así:

Normal -------------------- normal

Dulce ----------------------- dulce
Sultrasto ------------------ sobre los trastes
Ponticello ----------------- metálico, cerca del puente
Apagado ------------------- pizzicato
Brillante ------------------- estridente
Campanella --------------- Imitando la celesta

Los productos más especializados para la bandola son las publicaciones de Fabián Forero
Valderrama, sin lugar a dudas el instrumentista de bandola mejor formado, más virtuoso y con la
visión más amplia del instrumento y de sus posibilidades. Su contacto directo con escuelas
europeas de instrumentos de plectro como la mandolina y la bandurria (que estudió con
dedicación y profundidad), su exitosa carrera artística en el país y en el exterior, sus conciertos
como solista con diversas orquestas nacionales y europeas, su participación en agrupaciones
emblemáticas, sus arreglos y adaptaciones… en fin, otra larga lista. Forero además inaugura la
escritura cuidadosa y sistemática para bandola solista en dos publicaciones paradigmáticas y hace
un sustancioso opúsculo de carácter formativo, al que denomina “Mecanismo y Técnica de
ejecución”, en su libro Entre cuerdas y recuerdos (p. 147 y siguientes).

Fig. 24 Carátulas de las publicaciones de Fabián Forero Valderrama. 2003, 2007 y 2010

Como sus dos primeras publicaciones son conjuntos de obras, me limitaré a reproducir lo
pertinente a las convenciones específicas para bandola, omitiendo aquellas repetidas en la
segunda publicación, que están ampliamente utilizadas en las partituras correspondientes.

Fig. 25 Convenciones en Fabián Forero Valderrama (2003, p. 23)

 Fig. 26 Convenciones en Fabián Forero Valderrama (2007, p.17)

La sección de mecanismo y técnica ya mencionada, por sus contenidos y alcances, puede situarse
en la misma categoría de los métodos y cartillas hasta ahora reseñados. A la par de una bella y
profunda reflexión vital y artística, Forero nos abre al mundo de la decisión personal mediada y
sustentada por el estudio riguroso. Ya en lo relacionado con la grafía no hace aportes distintos a
los anteriores, aunque menciona la combinación tímbrica de trémolo y sordina en Diego Estrada y
el uso de la palabra zumbido, por parte de quien esto escribe, para referirse a un trémolo con
acentuado ángulo de ataque de la pluma.

Al cerrar 144 años de métodos para la bandola con esta última y reciente publicación de Forero, lo
que se nos revela es una inmensa diversidad de criterios en el uso de la notación y la grafía, cosa
absolutamente lógica en tan amplio periodo de tiempo. Aunque quedan amplios vacios por
investigar y sistematizar, la muestra de publicaciones es todo lo amplia posible dadas las
circunstancias actuales. ¿Qué nos pueden aportar publicaciones similares de otros instrumentos
de plectro? Veamos algunos ejemplos.

La mandolina en el siglo XVIII, Félix de Santos Sebastián y la bandurria/laúd español

La de la mandolina es una familia instrumental de la que se pueden rastrear antecedentes desde el

siglo XIV, pero es desde mediados del siglo XVII que pueden ser claramente diferenciados los
instrumentos. Vamos a circunscribirnos al siglo XVIII porque fue en el que se cimentó tanto el
instrumento como la escritura para el mismo. Esta sección está basada totalmente en un libro
reconocido como el mejor estudio histórico de instrumentos y repertorios de época; se trata de
The early Mandolin por James Tayler y Paul Sparks. Es importante aclarar que el estudio abarca la
producción tanto de métodos como de obras didácticas y artísticas.

Para la notación de plumadas se nos presenta un cuadro de los signos usados por parte de los
maestros estudiados, así:

Fig. 27 Indicaciones de plumada, en Tyler & Sparks (p. 115)

Encontramos grafías comunes ya tratadas que no serán ilustradas: numeración de
cuerdas/ordenes, numeración de dedos de la mano izquierda, indicación de cuerda al aire,
apoyatura, acciacatura, mordente. En la gráfica siguiente se muestra un resumen de los recursos y
su notación.

Fig. 28 Recursos y grafías correspondientes, en Tyler & Sparks

Para el trémolo es usado el signo que actualmente se aplica al mordente ascendente, mientras
que al trino lo denominaban cadencia por ser usado preferentemente en penúltimas notas de una
frase. Las ligaduras sin articular se ejecutan atacando con la pluma solamente la primera nota del
grupo y el ataque por impulso implica apoyar la pluma sobre los órdenes a medida que se
asciende. Es bien interesante la ejecución de intervalos armónicos en un solo orden de cuerdas:
“To obtain this, one must first place the finger on the lower note (…) then place the upper note
finger skilfully in such manner that it only touches the string situated towards the lower part of the
instrument.” (p. 131)1, así como el uso de escordaturas tanto en la afinación general del
instrumento como entre las cuerdas de un mismo orden, caso este último que se ilustra en la
figura 28. Una de las más importantes discusiones entre los intérpretes y compositores de la época
era la manera de prolongar el sonido de las notas largas, ya que el trémolo no era considerado de
buen gusto si se usaba constantemente. Entre las alternativas estaba la batería, que consistía en
mantener como pedal la nota larga en cuestión mientras se hacía figuración con otras notas
provenientes de la armonía del pasaje. Este recurso era muy bien visto cuando se tocaba en
órdenes distintos porque produce un efecto sonoro lleno. En este mismo sentido de llenar notas
largas vale la pena mencionar varias técnicas u opciones de interpretación que quedaban a la
escogencia del intérprete, denominadas genéricamente “jouer la blanche” (tocar o jugar la
blanca).

Fig. 29 Jouer la blanche, en Tyler & Sparks (p. 130)

Voy a tomar como referencia para la bandurria a Félix de Santos Sebastián (1874-1946) quien es
reconocido como el mayor impulsor de la bandurria y su familia de instrumentos, a los que
denominó laudes españoles, en tanto abordó con profundidad y maestría el trabajo de producir no
solamente música original, sino también el de organizar métodos y estudios que desarrollaron la
técnica y el repertorio hasta alcances nunca vistos antes de él, especialmente en sus Doce estudios
artísticos y los Tres estudios brillantes, en donde presenta obras de altísima dificultad. En sus obras
coloca especial énfasis en el trémolo a una y dos cuerdas “… que el trémolo es lo primero que se
empieza a aprender y lo último que se logra perfeccionar” (Santos, 1988, p. Aclaraciones), y en
combinaciones del trémolo con pulsación de otros sonidos con los dedos de la mano izquierda.

Fig. 30 Ejemplos de escritura en las obras de F. de Santos

1
Para obtenerlo, debe colocarse primero el dedo en la nota grave (…) luego colocar cuidadosamente el dedo
de la nota aguda de tal manera que este solamente oprima la cuerda situada hacia la parte inferior del
instrumento.
De Santos opta por indicar la direccionalidad de las plumadas con los signos ya vistos en Forero y
Estrada, pero al contrario: púa directa ( ) y púa indirecta ( ). A continuación haré una cita
extensa de sus principales indicaciones, tomada de citas cortas de varias de sus publicaciones:

“El trémolo puede indicarse con barras de semicorcheas o fusas en la cola de las blancas o
negras, pero muchas veces bastan los ligados para indicar que el pasaje es de trémolo (…) El signo
+ encima de la nota indica «cruzamiento de los dedos», o lo que es lo mismo, pisar dos cuerdas
con dos dedos diferentes en la misma división del traste (…) Entiéndese por «tranquilla» el empleo
simultáneo de la púa y uno de los dedos de la mano derecha para pulsar las cuerdas (…) Se indica
la tranquilla por la abreviatura tran. (…) Todas las notas de larga duración y las que aparezcan
ligadas, se ejecutarán en trémolo (…) Las que lleven el signo de púa directa, aunque sean de
mucho valor, tóquense con un solo golpe de púa, sosteniéndolas con la presión de los dedos de la
mano izquierda (…) En el número 11 la púa ejecuta trémolo de semicorcheas en las dos cuerdas, y
la mano izquierda sostiene el canto en las notas superiores y ejecuta el doble trémolo alternando
las inferiores. En el número 12 las indicaciones de piz significan que las notas deben ejecutarse en
pizzicato con la mano izquierda”2.

Comprobamos nuevamente que la heterogeneidad en la notación y grafías particulares es lo que

predomina. Para los estudiosos de instrumentos como mandolinas y bandurrias, de una larga
tradición popular que aún perdura pero también profundamente academizados, mucho más que
la bandola, esta dificultad se soluciona con el estudio histórico y referenciado de obras,
compositores y estilos: busque y encontrará las respuestas, conozca lo que dice cada autor y lo
predominante en cada época y aplíquelo en el repertorio que está estudiando.

Reflexiones desde la Facultad de Artes-ASAB y propuestas

En mi caso, el contexto institucional ha sido determinante para tomar rumbos y decisiones con
respecto al instrumento y a cómo implementar estrategias formativas, que involucran tanto las
tradiciones escritas como las orales. La justificación del programa afirma que “El programa de
Artes Musicales de la ASAB es el único de nivel superior en Colombia que propone al medio la
formación de directores, compositores, arreglistas e instrumentistas de altas calidades
profesionales en el contexto actual de la realidad musical multicultural y globalizada, teniendo en
cuenta manifestaciones musicales que provienen de muy diversas fuentes y haciendo hincapié en
el estudio sistemático tanto de la denominada música académica de occidente como de las
diversas corrientes de músicas locales, regionales y populares de Colombia y América Latina.”
(Proyecto Curricular de Artes Musicales, 2006, p. 10). Al referirse al objeto de estudio el
documento dice que “En consecuencia, el programa está integrado por una oferta académica
amplia y flexible que considera prácticas musicales con raíces en tradiciones regionales, gran
variedad de músicas populares, expresiones experimentales enmarcadas en los procedimientos de
composición de nuestra contemporaneidad y manifestaciones ligadas convencionalmente al
ámbito académico. Es así como de esta variedad de posibilidades el programa privilegia en sus
espacios académicos obligatorios el estudio de la denominada música académica occidental y de
las manifestaciones musicales de tradición local, regional y popular en Colombia y en América

2
Vale la pena aclarar que De Santos estudió violín, y que cuando habla de pizzicato se refiere a pulsar las
cuerdas con los dedos, ya sea de la mano derecha o la izquierda, y no a lo que en nuestro medio
entendemos con ese término.
Latina, a la vez que permite espacios flexibles para cualquiera otra manifestación musical que sea
pertinente y posible abordar.” (Op cit, p. 14).

En este marco general, se crea una “demanda epistemológica” fundamental que ha motivado una
rica discusión académica y ha obligado a emprender trabajos en equipos de docentes para buscar
salidas a ciertos planteamientos innovadores. Un ejemplo muy importante de ello es la
formulación de los estudios en instrumento, que amplía la concepción de la formación
instrumental basada exclusivamente en el montaje de una serie de hitos (tanto obras como
compositores y estilos mediados por el documento-partitura) con la inclusión de competencias
ligadas a maneras de operar de los instrumentos y la música populares. Me permito transcribir
una extensa cita del documento mencionado:

“El proceso de Instrumento Principal está sustentado en el montaje paulatino de

REPERTORIOS y en la apropiación de diferentes TÉCNICAS al servicio de los repertorios. Deben
tenerse en cuenta los siguientes criterios o entradas: 1. PROPIOS DEL LENGUAJE DEL
INSTRUMENTO. 2. Que conduzcan a la FORMACIÓN DE PENSAMIENTO ESTÉTICO: Es decir que
debe abordarse integralmente música de variados estilos, épocas, compositores, procedencias.
Para algunos instrumentos de larga historia y de larga trayectoria académica los dos numerales se
pueden asimilar. No pasa lo mismo con otros instrumentos. Por ejemplo el saxofón es un
instrumento de historia relativamente reciente (más o menos 100 años) y si tocara únicamente el
repertorio a que hace referencia el numeral 1, nunca abordaría obras del barroco o del clasicismo;
igualmente nunca tocaría muchas obras de géneros diferentes al jazz. Por otra parte, instrumentos
jóvenes en la academia como la bandola, el tiple o el cuatro, cuyo desarrollo ha estado ligado a
unas músicas muy específicas, únicamente abordarían repertorios de dichas músicas: andinas
colombianas para los dos primeros y llanera para el tercero. (…) 3. Procedentes de la MÚSICA
LOCAL, REGIONAL Y POPULAR DE COLOMBIA Y AMERICA LATINA: (…) Se hace necesaria entonces
una selección y/o adaptación de repertorio para cada instrumento. 4. Que incluyan VARIEDAD DE
ROLES: Se espera que el intérprete tenga elementos de interpretación y entrenamiento en algunos
usos del instrumento que no están mediados por la lectura precisa de un "texto" partitura. Se
contempla entonces la Improvisación (para todos los instrumentos), y Cifrado y Acompañamiento
(para los instrumentos armónicos).” (Op cit, p. 27).

Estos planteamientos sumados a la práctica de más de doce años diseñando el programa de

Instrumento Principal Bandola pero también dirigiendo o tocando en el Grupo de Cuerdas
Andinas, orientando proyectos de Música de Cámara y diseñando la asignatura Literatura de la
Bandola, hacen que, por el momento, el problema de la escritura especializada para el
instrumento sea un campo amplio de posibilidades y ante todo de relatividades. Van algunos
ejemplos. Tal como lo reseñamos anteriormente con los métodos, si bien los ejercicios escritos
están llenos de indicaciones y convenciones, estas solamente son útiles para las primeras
aproximaciones porque luego se interiorizan y se trabajan de memoria; a su vez, las partituras de
gran parte del repertorio no contienen la grafía porque se considera que parte del proceso
consiste en que el estudiante tome decisiones al respecto y escriba aquello que considera
necesario o lo que el docente le exija. Pero más allá, a veces una misma obra resulta trabajada y
«signada» de maneras distintas por estudiantes distintos; y esa diferencia puede depender tanto
de la anatomía del estudiante como de las características de su instrumento; es más, un
estudiante puede trabajar una misma obra incluyendo grandes diferencias en ataques,
digitaciones, colores, intenciones, etc., dependiendo de su transcurso en el proceso formativo. Los
docentes de bandola de la ASAB creemos en la utilidad de retomar obras ya trabajadas para
redescubrirlas, para redescubrirse.

Saliéndonos del ámbito pedagógico, en el quehacer artístico el asunto es similar. Si bien en un

formato pequeño, de trío o cuarteto, las decisiones técnicas pueden dejarse en manos de cada
instrumentista, o negociarse en los momentos de ensayo y montaje, no pasa lo mismo cuando se
forma parte de una «cuerda» de instrumentos en un formato mayor, en el cual es indispensable la
homogeneidad sonora y, por lo tanto, la utilidad de la prescripción gráfica es evidente. Por otra
parte, no en pocas ocasiones las decisiones interpretativas tanto individuales como grupales van
en contra de lo que dice la partitura. Todos sabemos que las partituras recogen una pequeña parte
de las prácticas que pretenden concretar, por eso terminan rayadas y llenas de signos personales,
o impolutas pero con las rayas y signos operando en el cuerpo de quien las toca. Si esto no fuera
así, una buena parte del jazz duraría solamente el tiempo necesario para hacer sonar 32 o 64
compases y, por otra parte, no tendríamos la exuberancia interpretativa de Diego Estrada y Luis
Fernando León.

A manera de resumen, considero que la mayor o menor presencia de elementos de grafía y

convenciones específicas en las partituras de bandola depende tanto del grado de control que se
quiera ejercer sobre el resultado sonoro como del contexto en que se mueva el bandolista.
¿Propuestas en torno a la grafía? Una sola. Lo que «ya está inventado» busquémoslo y
adoptémoslo críticamente según su pertinencia; lo que nos «inventamos» nombrémoslo,
pongámoslo a prueba haciéndolo circular y evaluemos su utilidad. De acuerdo con lo
anteriormente expuesto, pongo a consideración los elementos de grafía particulares que no
fueron descritos en los textos reseñados, así como argumentaciones en torno a la escogencia de
una u otra alternativa cuando se presenta divergencia en el uso de los signos generales.

Para las denominaciones e indicaciones de plumada. Propongo que se denominen de acuerdo con
la metáfora del dominio perceptual de lo físico y del movimiento: descendente y ascendente;
cuando se combinen que se hable de plumada alternada o alterna. Para su notación usar los signos
y respectivamente, porque su trazo es muy distinto y así se evitan posibles confusiones entre
signos de trazo similar; por otra parte su uso ya está bastante extendido y se encuentran en todos
los programas de notación musical. Para los ataques por impulso se utiliza el signo de plumada
correspondiente unido a una línea horizontal que se extiende sobre o debajo de, dependiendo, las
notas implicadas (descendente: y ascendente ).

Para los arrastres entre notas. Diferenciar entre el glissando, que implica que el arrastre se haga
tremolando hasta atacar o continuar tremolando la nota de llegada, el portato en el que no se
tremola ni se ataca la nota de llegada y el portamento, en el que no se tremola pero si se ataca la
nota de llegada.

Figura 31. Glissando, Portato y Portamento

En relación con las transformaciones de la tímbrica me permito transcribir la parte final, con unas
pocas actualizaciones porque algunos criterios han cambiado, de una ponencia que realicé en la
ciudad de Caracas (Bernal, 2003b, ps 14-18). Son también conocidas como «efectos» o cambios en la
sonoridad. Pueden ser clasificados en 4 tipos: por la región de ataque de la cuerda, por intervención
simultánea y/o alternativa del plectro y otro elemento de la mano, por ataque controlado, por cambio
en la articulación.

1. Por la región de ataque de la cuerda.

Se definen tres regiones básicas en un continuo de cambio de sonoridad: sul ponticello o

metálico (pulsación hacia el puente), normal (en la región de la boca) y sul tasto (sobre los
trastes). Estas transformaciones tímbricas se dan por cambio en el contenido de armónicos: al
pulsar una cuerda en el centro de su longitud (traste XII, sul tasto) se producen los dos primeros
armónicos y en esa medida el sonido es más «dulce», a medida que la pulsación se desplaza
hacia el extremo del puente (metálico) van produciéndose mayor cantidad de armónicos
agudos y, en otra medida, el menor batido de la cuerda por la cercanía a su punto de flexión
genera mayor sonido de la pluma. Cuando se quiera un cambio gradual, se unen dos de los
términos con la palabra hacia (Ej: normal hacia metálico)

2. Por intervención simultánea y/o alternativa del plectro y otro elemento de la mano.

El más sencillo es la Pulsación con los dedos al estilo de la guitarra, en donde puede
especificarse la combinación deseada con los mismos códigos de ésta (p=pulgar, i=índice,
m=medio, a=anular, rasgado).

Puede darse también la Sordina que se produce al colocar la región del carpo sobre las cuerdas
cerca del puente y pulsar con el plectro para lograr un sonido apagado y de corta duración; a
este efecto suele llamársele pizzicato (pizz.) por cierta lejana similitud con la sonoridad del
pizzicato de los instrumentos de cuerda frotada, pero el autor prefiere el término de sordina,
mucho más adecuado a la sonoridad producida. La Media sordina se produce con el mismo
procedimiento básico solo que una vez producido el ataque-sonido se levanta la mano
permitiendo mayor duración de dicha transformación tímbrica.

Figura 32. Sordina

Los Armónicos (Arm.) son llamados naturales si se producen en determinados sitios de la

cuerda al aire o artificiales si se producen en relación con algún traste pisado por los dedos de la
mano izquierda. En cuanto a los naturales, los más comunes y fáciles de producir en un
instrumento de escala pequeña como la bandola se dan en los trastes XII (1/2 de la longitud de
la cuerda) que corresponde a la octava, VII (1/3 de la longitud de la cuerda) que corresponde a
una quinta compuesta y V (1/4 de la longitud de la cuerda) que corresponde a dos octavas. La
figura siguiente muestra la notación propuesta, en la que se cambia la forma de la nota, seguida
de la nota real para los armónicos naturales de la tercera cuerda.

Figura 33. Armónicos naturales de la tercera cuerda

Para los armónicos artificiales hay que tener en cuenta que la longitud vibrante de la cuerda se
acorta al pisar con la mano izquierda, lo que implica que se desplazan los sitios para producir los
armónicos: si se está pisando en el traste III, el primer armónico quedará entonces en el traste
XV, el segundo en el traste X y el tercero en el VIII. Para los armónicos artificiales lo más común
es utilizar la notación romboidal y la indicación de Arm____ sin especificar traste. La mano
derecha debe adoptar una disposición en la que el plectro es sujetado entre el pulgar y el dedo
medio, dejando el índice libre para operar sobre las cuerdas.

Figura 34. Disposición de la mano derecha para los Armónicos artificiales

Otro efecto es el llamado Campanella, que en Colombia fue introducido por el bandolista Luis
Fernando León. Es otro tipo de armónico muy agudo que se produce no en una distancia
determinada de la cuerda sino por acción simultánea de la pulsación con el plectro y el paso de
la uña del dedo medio por detrás del plectro. Es un efecto difícil de lograr y solamente suena en
las cuerdas lisas (① y ②).

Figura 35. Campanella

 La Tranquilla consiste en la producción de dos -ó más- sonidos mediante la pulsación de una
cuerda con el plectro simultánea o alternativamente con la pulsación de otra(s) cuerda(s) por
los dedos medio o anular. Es muy usado en pasajes a doble cuerda cuando se requiere separar
la sonoridad de las dos voces, para reforzar conducciones en octavas, para realizar una variante
que es llamada Eco en la que se pulsa con un dedo la misma nota que se acabó de pulsar con el
plectro, o para trabajar con notas pedal.

3. Por ataque controlado.

El Delay es similar al eco, con la diferencia de que el doble sonido se logra pulsando en
diferente momento cada una de las dos cuerdas del mismo orden. Esta transformación tímbrica
fue llamada así por Jairo Rincón y el autor debido a la similitud con el efecto que se logra en una
consola de sonido; por supuesto que esta denominación está sujeta a cambios. En relación con
el trémolo, se describen distintas calidades del mismo: se habla de trémolo controlado cuando
se hace en algún tipo de subdivisión exacta, de trémolo libre o cerrado cuando se busca una
sonoridad más constante y se hace una ligera flexión del dedo pulgar para que el plectro incida
sobre las cuerdas en cierto ángulo diagonal, y de zumbido cuando este ángulo se exagera hasta
que la incidencia del plectro es prácticamente perpendicular a las cuerdas, generando mucho
ruido de frotación entre ambos elementos. Por supuesto, este zumbido es mucho más fácil de
lograr en los órdenes graves debido a la presencia del entorchado. Otra manera de producir el
zumbido es girando el plectro y atacando no con una de sus puntas sino con un lado; este
último es especialmente útil cuando se trata de «zumbar» acordes.

Figura 36. Zumbido por giro del plectro

4. Por cambio en la articulación.

El más común es la Transparencia, que consiste en producir apoyaturas, acciacaturas y

mordentes rectos mediante la distribución de los sonidos en varias cuerdas y no mediante la
articulación con los dedos de la mano izquierda. Dependiendo de la duración en que se
mantengan los dedos de las notas auxiliares (si se trata de un adorno) o si la escritura lo indica,
se llega a producir pequeños clusters.
 Figura 37. Transparencia

Se describe también el Trino sin articular, que consiste en pisar separadamente cada cuerda de
un mismo orden y tremolar con el plectro. Por supuesto que es útil como efecto sonoro pero no
reemplaza la ejecución precisa de un trino.

Figura 38. Mano izquierda, trino sin articular.

Para finalizar, es necesario mencionar las técnicas extendidas, que implican intervenciones en
regiones poco usuales del instrumento (por ejemplo la parte de las cuerdas que queda entre el
puente y el tiracuerdas o entre el hueso superior y las clavijas), diferentes modalidades de
percusión sobre partes y superficies del instrumento o sobre las cuerdas (por ejemplo tambora o
tamburo), o producción de efectos sonoros específicos (raspar el entorchado del orden 6 con la
pluma a lo largo de la cuerda, hablar o cantar hacia la boca del instrumento), entre otras muchas
posibilidades. Para ello ya existe una amplia tradición de modelos de notación para instrumentos
de pulsación y rasgueo a la que podemos echar mano. De igual manera, siempre está la posibilidad
de colocar una tabla de convenciones a la que el intérprete acuda en la etapa de montaje.
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